Navigation – Plan du site
Enseignements principaux
Signes, formes, représentations

Histoires et idéologies de l’art contemporain

Éric Michaud
p. 658-661

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

Éric Michaud, directeur d’études

Exigence démocratique et activité artistique, XIXe et XXe siècles

1Le séminaire a engagé cette année une recherche de longue durée, explorant les relations souvent conflictuelles qui se sont tissées, depuis la Révolution française, entre une activité artistique prétendant conduire par ses modèles sensibles à la réalisation de l’utopie et une exigence démocratique qui, selon les termes de Claude Lefort, implique une constante « dissolution des repères de la certitude ».

2Dans un premier moment, il s’agissait de s’interroger sur la naissance d’une paradoxale « déontologie » de l’artiste au début du XIXe siècle. Lorsqu’Adolphe Thiers énonce en 1824 que « l’art doit être libre, et libre de la façon la plus illimitée », il implique bien sûr la liberté de l’artiste dans l’exercice de son métier. Et telle est la conception la plus commune que nous avons aujourd’hui encore de l’artiste : celle d’un être dont l’activité, en tant qu’elle est sociale, exige la plus absolue liberté. Toute la déontologie de l’artiste se résumerait-elle en ceci que son devoir est d’être libre absolument ? Que c’est à cette seule condition qu’il peut mériter le nom d’artiste ? Enfin, le seul devoir de l’artiste serait-il de n’en pas avoir ?

3On a donc tenté de saisir ce paradoxe dans son émergence historique (la France a fait sa révolution politique, il lui reste à faire sa révolution artistique, disaient alors les romantiques). Chargé de répondre à l’effondrement de l’absolutisme monarchique et de son ordre théologico-politique, l’artiste, promu seul dépositaire de la vision du temps messianique, est celui dont la production, fondée sur le « sentiment », doit être capable non seulement de susciter le désir du bien commun, mais encore de faire passer à l’acte de sa réalisation. Sans doute cette conception de l’artiste, prêtre et prophète à la fois, est-elle celle du romantisme, substituant comme lui l’art à la religion ; mais elle s’accorde aussi bien avec l’utilitarisme anglais d’un Stuart Mill – très explicitement d’ailleurs – par le même souci du « plus grand bonheur pour le plus grand nombre », qu’avec la doctrine saint-simonienne qui voit dans l’artiste le vrai guide de la société tout entière. Après avoir mis d’abord les « industriels », puis les « savants » en tête de la réorganisation de la société, Saint-Simon avait fini par placer les artistes à l’« avant-garde » dans la marche vers l’instauration de ce qu’il nommait le « paradis sur terre » – parce que c’est par les beaux-arts « que l’homme est déterminé aux actes sociaux, [et] qu’il est entraîné à voir son intérêt privé dans l’intérêt général » (Doctrine de Saint-Simon, 1828-1829). Mais si l’artiste est devenu prophète, ses prophéties doivent être désormais « auto-réalisatrices », c’est-à-dire qu’elles doivent être capables de modifier les conduites humaines de façon à réaliser l’utopie. C’est dire que désormais, si la question de la « déontologie » de l’artiste a un sens, elle ne peut le trouver qu’en se confrontant, positivement ou négativement, à la sphère politique.

4Le séminaire s’est ensuite orienté vers le questionnement de divers programmes, textuels et artistiques, de réalisation de l’utopie. Le premier fut celui d’Étienne Cabet, dont le Voyage en Icarie (1839), à la différence des utopies de Thomas More de celles du XVIIIe siècle, constitue un programme de réalisation immédiate. Parmi l’ensemble des objets et relations qui constituent ce que Hannah Arendt désigne comme « monde commun », on s’est attaché à l’examen de ceux qui, chez Cabet, relèvent d’un mode de sélection et de production étrangement « démocratiques » : les vêtements, les objets utilitaires et les formes d’habitat qui y sont précisément en charge de régler et de réguler les relations sociales dans un espace présenté comme post-révolutionnaire. Façon de mettre en perspective l’examen de ces mêmes productions telles qu’envisagées, avec un souci « démocratique » souvent étonnamment proche, par les architectes et les designers du Bauhaus dans l’Allemagne post-révolutionnaire de la République de Weimar. L’enquête s’est poursuivie par celle de la réception très critique par les Français – qui aboutit au rejet – de ces modalités de l’être-ensemble que proposaient les productions du Bauhaus, fondées sur la préoccupation constante du « plus grand bonheur pour le plus grand nombre ». Ce qu’Elie Halévy a nommé l’« organisation de l’enthousiasme national » qui, après août 1914, avait caractérisé l’« étatisation de la pensée » dans les pays européens en guerre, entrait ici, dans ce rejet même, en violent conflit avec l’exigence démocratique dont se réclamaient pourtant alors les Français.

5Dans un troisième moment, le séminaire a mis l’accent sur la façon répétée dont, en Allemagne, une certaine conception de l’activité artistique comme activité totalisante a chaque fois vu le jour au lendemain d’une révolution manquée ou arrêtée : 1849, 1919, 1934. Depuis le concept de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale), élaboré par Richard Wagner dans L’Art et la Révolution puis dans L’œuvre d’art de l’avenir écrits au lendemain de l’échec du mouvement révolutionnaire de 1848-1849 à Dresde, jusqu’au programme artistique totalisant du national-socialisme qui s’affirme au lendemain de la « Nuit des longs couteaux » qui met fin à la « révolution », en passant par la synthèse des arts prônée par le Bauhaus, après l’échec de Spartakus, pour façonner le « peuple » par une nouvelle organisation du sensible – tous ces programmes visant à la construction d’une « œuvre d’art totale » se sont présentés comme des programmes politiques. Mais s’ils furent politiques, ce fut en un sens bien précis puisque ce qu’ils visaient n’était rien d’autre que la destruction du politique qui fait, depuis la fin du XVIIIe siècle, l’horizon du mouvement de la révolution démocratique.

6Si l’on peut affirmer en effet que ces programmes auront été, sciemment ou non, de nature fondamentalement antidémocratique, c’est d’abord parce que tout projet d’œuvre d’art totale est une réponse réactive à la division du corps social, à l’institution du conflit et à l’indétermination historique qui caractérisent la démocratie moderne. Il y répond par l’unité d’un grand corps, tout à la fois organique et mystique, métaphore d’un corps politique homogène et dont la finalité, en tant que totalité, lui est absolument présente – à lui-même et dans toutes ses parties – donnant corps par là même, contre l’historicité revendiquée par la démocratie, au fantasme d’une fin de l’histoire. Chaque fois, dans chacun de ces programmes, la réunion ou la synthèse des arts jusqu’alors séparés et autonomes, se donne à la fois pour condition et pour but le rassemblement d’un peuple dans la fabrication d’une œuvre commune qui, une fois achevée, se confondrait entièrement avec la vie de ce peuple. C’est pourquoi la collaboration des arts et des artistes dans la fabrication de l’œuvre préfigurait toujours l’harmonie sociale à venir, déterminant les liens nouveaux qui uniraient bientôt fraternellement chacun des atomes jusqu’alors dispersés de la Communauté future. Et c’est aussi pourquoi la collaboration des artistes avec les prolétaires chez Wagner, des artistes avec les artisans au Bauhaus et des artistes avec les travailleurs sous le Troisième Reich était chaque fois présentée comme la réconciliation des classes nécessaire à l’unité du peuple, tout comme la réunion des arts l’était à l’unité de l’œuvre.

Publications

  • « La France et le Bauhaus : le mépris des vainqueurs », Introduction à Das Bauhaus und Frankreich/Le Bauhaus et la France, 1919-1940, sous la dir. d’I. Ewig, T. W. Gaehtgens et M. Noell, Berlin, Akademie Verlag (« Passagen », 4) Passages, 2002, p. 1-13.
  • « L’image national-socialiste du travail. Albert Speer et le Bureau de la “Beauté du travail” », dans Les images de l’industrie de 1850 à nos jours, Actes du colloque tenu à Bercy, les 28 et 29 juin 2001, sous la dir. de D. Woronof (dir.), Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2002, p. 58-67.
  • « Notes sur la “déontologie” de l’artiste à l’âge moderne », dans Responsabilités professionnelles et déontologie. Les limites éthiques de l’efficacité, sous la dir. de G. Vincent, Paris, L’Harmattan (« Ouverture philosophique »), 2002, p. 245-259.
  • « Le mouvement reste dans l’image », dans Living pictures and other human voices, sous la dir. de S. Blocher, Aries, Actes Sud, 2002, p. 110-113.
  • « Fernand Léger en la historia : una Iluita sense compromis », dans Catalogue de l’exposition Fernand Léger, Barcelone, Fundacio Joan Miró, 2002, p. 22-31.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Éric Michaud, « Histoires et idéologies de l’art contemporain », Annuaire de l’EHESS,  | 2003, 658-661.

Référence électronique

Éric Michaud, « Histoires et idéologies de l’art contemporain », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2003, mis en ligne le 15 février 2015, consulté le 24 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/15892

Haut de page

Auteur

Éric Michaud

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

EHESS

Haut de page
  • Logo L’École des hautes études en sciences sociales
  • OpenEdition Journals