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Enseignements principaux
Signes, formes, représentations

Analyse filmique

Jacques Aumont
p. 629-631

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Texte intégral

Jacques Aumont, directeur d’études

De l’interprétation des images mouvantes

1Le séminaire a poursuivi l’interrogation, entamée au cours des trois années précédentes, sur l’interprétation des oeuvres de cinéma. Après avoir fait un long « état des lieux » qui avait permis de recenser et de catégoriser des traditions interprétatives, anciennes ou plus récentes, élaborées à partir de la littérature et de la poésie essentiellement, nous avions l’an passé tenté un premier transfert notionnel et méthodologique vers le cinéma, dans son état narratif classique, en prenant comme objet de réflexion les films d’Ingmar Bergman. L’une des principales conclusions – sans doute prévisible – de cette tentative avait été d’en souligner les étroites limites : d’un film, ce qui s’interprète par les voies de l’herméneutique, mais aussi bien en adoptant la posture déconstructionniste ou en faisant fonctionner des approches de type exégétique, c’est presque uniquement ce qui y ressortit au narratif, c’est-à-dire en fin de compte ce qui permet de le rapprocher de la littérature.

2On s’est donc demandé, cette année, s’il pouvait exister d’autres modèles interprétatifs, qui soient davantage adaptés à la nature d’image (en mouvement) du matériau cinématographique. Pour cela, on ne peut partir de pratiques avérées, et j’ai donc proposé de chercher à décrire ce qui, dans la relation aux images mouvantes, se fonde sur une relation immédiate (non médiatisée par le langage). Pour l’essentiel, nous avons exploré trois grandes directions, autour de la perception, de la fiction et – sommairement – de l’émotion.

3Il existe une très riche littérature sur la perception des images – beaucoup moins, malheureusement, sur la perception des images mouvantes. Fonder un acte interprétatif à partir de la perception des images d’un film, c’est postuler que voir est une façon d’informer (au sens littéral) un visible a-signifiant, donc d’y produire des relations signifiantes, en un sens large. L’outil majeur en ce sens est la production de différences, et j’ai pris un peu de temps pour rappeler certains résultats classiques de la psychologie de la perception (par exemple à propos de la perception modale, qui témoigne clairement de la part de la vue dans la vision). Mais dans le champ des images, on doit ajouter une hypothèse relative à l’intention dont elles procèdent, et ce moment du séminaire consacré à la perception s’est étendu jusqu’à des propriétés morphogénétiques que les théories constructivistes de la perception expliquent mal ; on s’est plutôt soutenu de théories – peu scientifiques mais suggestives – de l’image artistique, et notamment des notions de « seeing-in » et d’« expressive perception » de R. Wollheim.

4Le retour sur la notion de fiction était facilité par la parution récente d’ouvrages de synthèse (notamment celui de J.-M. Schaeffer, mais aussi, passim, ceux de J. Rancière) qui ont beaucoup contribué à rétablir le sens originel de ce terme, en rappelant que le « faire-semblant » met en jeu nécessairement une structure propre de croyance. C’est donc autour de cette dernière idée que nous avons travaillé, et tenté de mettre au jour un second registre d’ »interprétation » immédiat des films, lié au fait que nous croyons à ce qu’ils nous montrent. Quelques textes connus – anciens et généralement peu rigoureux, mais parfois inspirés, tel l’ouvrage d’E. Morin paru en 1957 – ont aidé à cette première approche.

5L’année s’est terminée sur un examen – bien trop bref, faute de temps – d’une troisième voie, celle de l’émotion. Le projet, sur ce point, était de revenir systématiquement sur la notion d’empathie, « parallèle » à celle de croyance. L’enquête historique sur ce terme n’a pu être qu’ébauchée, et devra être reprise, mais d’assez nombreux textes des vingt dernières années consacrés au cinéma (ceux de J. L. Schefer en particulier) sont ici très éclairants, dans leur façon de nouer la question de la forme, celle de la « matérialité fantomatique » des images, et celle de la projection du spectateur.

Publications

  • Avec M. Marie, Dicionário téórico e crítico de cinema, Saõ Paulo, Papirus, 2003 (traduction portugaise d’un ouvrage de 2001).
  • Dir., Le Septième art. Le cinéma parmi les arts, Éditions Léo Scheer, 2003, 380 p.
  • « Bild, Gesicht, Passage », dans Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, Ch. Blümlinger, Hg., Wien, Sonderzahl, 2002, p. 97-114 (traduction allemande d’un article de 1990).
  • « Το the last syllable of recorded time... Sur En présence d’un clown d’Ingmar Bergman », Cinéma, 04, automne 2002, p. 63-73.
  • « L’Œil du diable. Sur Niels Bohr et le cinéma », Cinéma, 04, automne 2002, p. 107-114.
  • « The Face in close-up », dans The visual turn, A. Dalle Vacche (éd.), New Brunswick et Londres, Rutgers University Press, 2003, p. 127-148 (traduction anglaise d’un texte de 1993).
  • « Annonciations (Migrations, 3) », Montréal, CINéMAS, 12, 3, printemps 2002, p. 53-71.
  • « Leighton Pierce sur les brisées d’Epstein », Cinéma, 05, printemps 2003, p. 55-67.
  • « Les fantômes de l’opéra », dans Le Septième art, sous la dir. de J. Aumont, Éd. Léo Scheer, 2003, p. 151-169.
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS,  | 2004, 629-631.

Référence électronique

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2004, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/16541

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Auteur

Jacques Aumont

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