Daniel Fabre, directeur d’études avec Claude Macherel, chargé de recherche au CNRS

L’autre de l’art

1Le séminaire a poursuivi l’analyse des moments de redéfinition moderne de l’art par inclusion de pratiques auparavant marginales et exclues et qui se trouvent d’un coup reconnues, revendiquées même, comme des foyers essentiels de la création esthétique. Au cours des deux années précédentes nous avons exploré le moment d’émergence de la notion d’« art populaire », en France, dans la période 1845-1870. Cette année a exclusivement porté sur la question de « l’art des fous » avec des développements imprévus du côté de la lecture conjointe de l’œuvre et de la biographie.

2Alors que la notion d’art populaire a émergé dans l’avant-garde artistique et littéraire avant de donner lieu à une érudition spécifique de type « philologique » et muséographique, l’art des fous est une invention de médecins soudain attentifs à la production non sollicitée d’œuvres plastiques chez des internés d’hôpitaux psychiatriques. Cet enracinement clinique de la définition, de la description et de l’analyse a une importance cruciale. En effet, les pionniers de cet élargissement du regard vont non seulement découvrir un territoire nouveau de la production plastique mais avancer également des propositions de portée générale sur le phénomène artistique et son anthropologie. Trois œuvres – Marcel Réja (1908), Wilhem Morgenthaler (1921) et Hans Prinzhorn (1922) – ont fait l’objet d’un examen détaillé dont on peut retenir les éléments suivants. D’abord ces psychiatres ne reconnaissent aucune vertu explicative au discours général, d’obédience lombrosienne, sur l’identité du génie et de la folie. Ensuite, ils fondent leur approche sur le constat d’une double impossibilité qui étaye un double refus : on ne saurait projeter sur les œuvres la taxinomie des maladies mentales – et produire une lecture clinique des formes ; on doit suspendre tout jugement de goût devant les productions plastiques des malades. Ces deux rejets installent les médecins dans un vide conceptuel et les conduit à expliciter, plus ou moins nettement, des propositions radicalement nouvelles afin d’amorcer description et lecture des œuvres. Ils se réfèrent d’abord au courant qui place au centre de l’anthropologie de l’art l’élaboration d’un répertoire universel des formes. Owen Jones, Alois Riegl, Aby Warburg... influent, à des degrés divers, sur ces démarches. Hans Prinzhorn propose, en outre, une théorie générale de la Bildnerei et de la Gestaltung qui complète l’identification des universaux formels par une reconstruction de leur ontogenèse. Plus radicalement peut-être, tous ces analystes définissent l’œuvre comme un faisceau d’intentions mêlées, énigmatiques, dont la complexité, qui retient et émeut au premier contact, appelle une élucidation. L’enquête consiste donc, dans le dialogue avec le créateur et dans l’étude aussi complète que possible de sa vie et de ses œuvres, à démêler, à clarifier les relations signifiantes qui unissent expérience du sujet, coordonnées sociales et culturelles et productions plastiques. La description du cas tend à devenir une véritable mise en situation anthropologique. De ce point de vue, les enquêtes de Morgenthaler sur Wölffli et de Prinzhorn sur Knüpfer et Brendel ont été scrutées comme des avancées vers ce qui pourrait être un chapitre nouveau d’une anthropologie de l’art. D’autant que cette approche de « l’art des fous » préfigure, en partie mais de façon saisissante, celle qu’a proposée Alfred Gell dans son classique Art and agency (1997), qui, pourtant, ignore tout de l’œuvre de ces pionniers. Cet oubli, récurrent dans le champ de l’analyse des productions culturelles, a été aussi interrogé.

3La deuxième partie du séminaire a suivi une piste ouverte par l’étude des monographies d’artistes internés, en considérant comme une catégorie spécifique ceux que nous avons appelés les « artistes de la mémoire ». Ils ont en commun une entrée tardive dans l’art, le choix exclusif de sujets se rapportant à la société de leur enfance, société dont ils ont été irrémédiablement éloignés et qui fut brutalement abolie, et la qualification en termes religieux de leur « retour de mémoire » qui génère hallucinations et visions et justifie, dans certains cas, un diagnostic de pathologie psychique. Claude Macherel a alors proposé de généraliser ce type d’approche en montrant à propos de trois créateurs – Picasso, Jephan de Villiers et Niquille – combien certains thèmes de l’œuvre, ou même son noyau, ne pouvait s’éclairer qu’en conjoignant l’analyse des formes et celle de la biographie considérée comme traversée modelante d’une fraction de l’espace social.

4Daniel Fabre a animé, avec Odile Vincent, ingénieur d’études, le séminaire bimensuel du Lahic consacré à l’approfondissement théorique du thème « L’institution de la culture ». Il a contribué à l’atelier « Archéologie et autochtonie », placé sous la responsabilité de Sylvie Sagnes (CNRS), au séminaire de Jean-Louis Fabiani et Noël Barbe (LAHIC) sur « La discipline archéologique » et lancé, avec Andreina Ricci (Université Rome-II), une réflexion comparative sur « Les politiques de l’archéologie ». Il a donné dix séminaires à l’Université Rome-II, dans le cadre de l’enseignement du professeur Marcello Massenzio, sur « Georges Bataille et les lectures contemporaines de l’art préhistorique ». D’autre part, il a animé le groupe de travail qui a produit le projet définitif « Le savoir des différences. Histoires et science des mœurs en Europe (XVI^e-XX^e siècle) », retenu dans le cadre de l’ACI du CNRS, « Histoire des savoirs ».

Publications

Daniel Fabre

• Avec J. Guilaine et M. de Brèish, La fête à Ladern, Carcassonne, Garae-Hésiode, 2004, 120 p.
• « Une chambre des merveilles », dans L’arpenteur des nostalgies. Léopold Verguet (1817-1914), J.-P. Piniès (éd.), Carcassonne, Garae-Hésiode, 2004, p. 49-79.
• Avec un commentaire de M. Federico, « L’istituzione della cultura », Lares, 69, 1, 2003, p. 179-200.