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Enseignements principaux
Signes, formes, représentations

Analyse filmique

Jacques Aumont
p. 651-652

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Texte intégral

Jacques Aumont, directeur d’études

Concepts critiques (1) : la mise en scène

1Une des caractéristiques les plus frappantes du cinéma, c’est son caractère d’art inventé, du tout au tout et assez récemment. En un siècle on y voit apparaître, se développer, mûrir, puis vieillir tout ce qui dans leur longue histoire a accompagné les autres arts. Apparition d’une critique ; constitution et différenciation progressive des publics ; révolutions techniques prises pour des mutations ontologiques ; formation d’une conscience historique.

2C’est à cette dimension à la fois historique et critique que j’ai choisi de consacrer le séminaire de cette année, et celui de l’année prochaine (au moins), en examinant certains des concepts les plus communs de la critique de langue française. Peu de termes, dans ce vocabulaire critique, ont donné lieu à autant d’ambiguïtés et à autant d’excès que celui de « mise en scène », et c’est donc par lui que j’ai commencé. Excès : dans la négativité (« mis en scène » comme synonyme d’« artificiel » ou de « raide ») ; dans la positivité, avec la revendication de la mise en scène comme vertu première et dernière. Ambiguïté, car si la mise en scène est un geste de théâtre, comment en comprendre la portée en cinéma ? Doit-on la limiter au profilmique (au plateau, à l’aire et au moment du jeu) ou l’étendre à tout le filmique (elle serait un art de régler la prise de vues de manière à obtenir un certain résultat en image) ?

3La question a été posée au moins deux fois, différemment. D’abord, en relation avec le théâtre, dans le cadre plus général de la querelle du « théâtre filmé », dans les années 1930 surtout ; mettre en scène est alors considéré soit comme le premier terme du métier du réalisateur, soit comme ce qui empêche de devenir proprement cinéaste. Ensuite, à l’époque de la « politique des auteurs », le terme de « mise en scène » devenant alors un mot mana, une vertu ineffable qui se poserait ici et pas là, sur certains et pas sur d’autres, mais qu’on ne peut définir (comme, à d’autres époques, la « photogénie » – chez Epstein – ou la « beauté » – chez Rohmer).

4Nous avons commencé par ce second moment, le plus provocant, avec une lecture minutieuse d’un texte bref mais fondamental, le manifeste de Michel Mourlet intitulé Sur un art ignoré (1959). Ce texte apodictique définit la mise en scène comme la vis esthetica du cinéma – et inversement, le cinéma comme l’art de la mise en scène en ce sens. C’est dire qu’il ne faut pas y chercher une définition rigoureuse et que sa logique, impeccable, ne s’abaisse pas à être démonstrative. Mais ce texte, éminemment symptomatique, comme notre lecture de certains de ses contemporains l’a vérifié (de Rohmer et l’école des Cahiers en général à celle de Présence du cinéma), a l’immense mérite de poser avec limpidité les prémisses essentielles, et aussi certaines des conséquences, d’une telle définition de l’art du cinéma. En particulier, on s’est intéressé aux propositions de Mourlet sur le rapport du cinéma au rendu des corps et des gestes, qui est l’épicentre de sa thèse.

5De là, nous avons pu remonter (et parfois, descendre) le temps, et mieux comprendre quels avaient été les enjeux, moins superficiels qu’on ne les décrit souvent, de l’opposition entre tenants et opposants du théâtre dans le film. Les textes (et films) clefs sur ce point sont assez connus ; je suis reparti, d’une part de l’article célèbre d’André Bazin paru dans Esprit en 1951, d’autre part de la transcription de cours de mise en scène par Eisenstein dans les années 1930 et 1940. Ces derniers donnent de la mise en scène une idée pragmatiquement affirmative, tandis que le premier propose quelques conditions esthétiques de la mise en scène dans un film.

6Au terme de cette enquête, la question qui demeure est celle de la mutation historique des formes filmiques : entre autres, dans quelle mesure l’art cinématographique (la part novatrice du cinéma) est-il encore un art de mise en scène ? Cette question sera reprise l’an prochain, en même temps que commencera une investigation sur un autre terme critique, celui de modernité.

Publications

  • Ingmar Bergman. « Mes films sont l’explication de mes images », Éd. de l’Étoile, 2003, 256 p.
  • O olho interminável. Cinema e pintura, São Paulo (Brésil), Cosac & Naify, 2003, 272 p. [trad. portugaise d’un ouvrage de 1989].
  • « L’Œil sa Muse. Notes sur le cinéma d’Érik Bullot », dans Érik Bullot, Éd. Léo Scheer (« pointligneplan »), 2003, p. 49-69.
  • « Clara e confuso : a mistura de imagens no cinema », Galáxia, Saõ Paulo, 6, octobre 2003, p. 25-64.
  • « Lointaines vanités. Présentation de Hong Sang-sou », Cinéma, 7, printemps 2004, p. 26-40.
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS,  | 2005, 651-652.

Référence électronique

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2005, mis en ligne le 15 mars 2015, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/17098

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Auteur

Jacques Aumont

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