Olga Medvedkova, pensionnaire à l’IΝΗΑ

1À partir de la fin du XVIII^e et du début du XIX^e siècle, les discours sur l’art interviennent de plus en plus dans l’espace public en Russie. Ils sont générés autour des deux centres institutionnels : l’Académie des beaux-arts à Saint-Pétersbourg et l’Université à Moscou. L’Académie stimule la parution du premier traité théorique russe réellement original de Petr Tchekalevski, publié en 1792. L’Université voit naître, en 1807, la première revue consacrée aux beaux-arts, éditée par le professeur venu de Göttingen Johann Gottlieb Buhle. Aussi bien Tchekalevski que Buhle tentent de créer un langage que les élites russes pourraient adopter au domaine des beaux-arts, en prenant pour modèle la description de l’Apollon de Belvédère par Winckelmann. Ils introduisent également tous les deux les artistes russes dans l’histoire générale des arts. Mais si Tchekalevski, quasi anachronique, ne cite que les artistes modernes académiques, Buhle, influencé par Ignazio Fiorillo, s’intéresse à l’art russe médiéval et esquisse le premier dictionnaire des graveurs nationaux.

2C’est en continuité avec les approches de Buhle qu’on a considéré ensuite les publications de Fedor Bouslaev, professeur à l’Université et véritable artisan de la découverte des « primitifs russes », ainsi que celles du juriste et collectionneur Dmitri Rovinski, auteur des premières études consacrées aux images populaires russes et du dictionnaire des portraits russes gravés. Dans cette optique, il nous a été utile d’analyser la façon dont le bibliographe Nikolaï Sobko (éditeur de la revue Art et Industrie) avait conçu le premier dictionnaire des artistes nationaux.

3Essais, articles de presse, traités théoriques se multiplient en même temps, signés par des écrivains aussi célèbres que Gogol, Dostoïevski, Tchernychevski, Tolstoï. Les questions de l’utilité de l’art et de la vocation de l’artiste, de son engagement personnel et professionnel, y sont discutées de façon souvent très polémique, voire militante. Avec l’institution des expositions (expositions académiques, celles des Ambulants, expositions industrielles avec des sections consacrées au « design », la participation des Russes aux expositions universelles), la critique artistique s’institutionnalise également, pour trouver son expression la plus radicale dans les écrits de Vassili Stassov.

4Le séminaire que nous avons mené durant l’année 2004-2005 a été consacré à l’analyse de ces multiples publications dans le contexte de la vie artistique, politique et sociale russe, ainsi que dans le contexte européen. Nous avons tout d’abord posé la question de l’auteur : pourquoi et sous quelle forme l’auteur (un écrivain, un fonctionnaire d’État, un historien, un bibliothécaire, un collectionneur ou un artiste) « intervient dans le domaine du débat esthétique ?

5Nous avons ensuite interrogé les textes du point de vue de la réception en Russie des idées discutées en même temps en Europe, afin de pouvoir tester leur originalité. Pour cela il nous a fallu relever les citations qu’ils contiennent, citations aussi bien de textes que d’images, établir les noms-clés les plus cités, de même qu’étudier la politique des traductions menée par les maisons d’éditions et les revues.

6Nous nous sommes enfin interrogé sur le système de genres (traité, revue, article de presse, recueil, fragment d’une œuvre littéraire, etc.) et de forme (titre et sous-titre, nombre de pages, nombre d’illustrations, technique de reproduction, papier, reliure, prix) de ces publications, qui permettent de mieux comprendre la stratégie de l’auteur et/ou de l’éditeur.

7Le travail de ce séminaire sera prolongé au cours de l’année suivante et poussera notre enquête jusqu’aux années 1930.