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Identité nationale et musiques

Philippe Gumplowicz
p. 621-623

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Texte intégral

Philippe Gumplowicz, maître de conférences à l’Université de Bourgogne

1Les travaux récents d’historiens insistent sur la longue durée des souffrances dues à la Grande Guerre. En ce qui concerne la musique française ou celle composée ou interprétée en France, déni du passé et excitation du présent se juxtaposent, se contrecarrent. Le philosophe Gabriel Marcel évoque le sentiment d’hébétude qui succède à l’Armistice que « seule la musique, et je pense particulièrement à Beethoven, est capable de traduire, cette conjonction du chagrin et de la joie, qui ne se laisse pas exprimer par le langage conceptuel. » La guerre n’est pas encore terminée que de jeunes compositeurs – les fameux « Six » – transportent Jean Cocteau dans un « météore de rires, de scandales, de prospectus, de dîners hebdomadaires, de tambours, d’alcool, de larmes, de deuils, de naissances et de songes [...] qui étonna Paris entre 1918 et 1923 » (Jean Cocteau, D’un ordre, considéré comme une anarchie, Allocution prononcée au Collège de France le jeudi 3 mai 1923, Paris, 1923). L’agenda des concerts semble reprendre à l’identique de ce qu’il était avant-guerre : reprises de Pénélope, de Gabriel Fauré (1913) à l’Opéra-Comique et au Théâtre des Champs-Élysées le 20 janvier 1919 avec Germaine Lubin dans le rôle-titre. Dans les grandes salles, réapparaissent les noms de musiciens installés dans le maillage institutionnel. Le 9 juin 1920, Vincent d’Indy fait entrer à l’Opéra son œuvre controversée La Légende de Saint Christophe, Florent Schmitt y crée Antoine et Cléopâtre (communication de Manuela Schwartz, « Autour de l’antisémitisme de Vincent d’Indy et de Pierre de Bréville », Colloque sociologie historique de l’antisémitisme culturel, Paris, CERI, jeudi 31 mai et le vendredi 1er juin 2007, actes non publiés), quelques jours plus tard, le 14 juin. À l’Opéra-Comique, en mai 1920, Stravinsky et les ballets russes proposent Pulcinella après qu’on eut entendu dans la même salle Masques et Bergamasques de Fauré à l’Opéra-Comique le 1er mars 1920 (René Dumesnil, La musique en France entre les deux guerres 1919-1939, Genève-Paris, Éditions du milieu du monde, 1946).

2La nouveauté, on peut l’entendre entre le Théâtre du Vieux-Colombier et le Théâtre des Champs-Élysées, entre 1918 et 1921, dans la batterie de percussions de L’Homme et son Désir de Darius Milhaud, dans la logique dramatique du Jeu des Dits du Monde d’Arthur Honneger. Le radicalement neuf, à prendre ou à laisser, se fait entendre lors du concert bruitiste au Théâtre des Champs-Élysées, le 17 juin 1921. Ce concert suscite un grand afflux de curiosité par la radicalité de son propos. Concurrence fébrile des avant-gardes. « Les surréalistes avaient fait leur travail mais Dada exagérait », écrit Jean Wiener (Jean Wiener, Allegro appassionnato, Paris, Belfond, 1978, p. 47). Le 15 décembre 1921, on entend à Paris pour la première fois, dans les concerts Jean Wiener, le Pierrot lunaire de Schönberg. Concert très suivi par le monde musical parisien. Émile Vuillermoz ressent « une émotion directe, poignante, irrésistible » à l’écoute de cette « révolution aux couleurs fines ou violentes, vibrantes, hallucinantes, des atmosphères d’une justesse, d’une puissance évocatrice insoupçonnables » (Émile Vuillermoz, Excelsior, 23 janvier 1922).

3Forces du passé contre forces de l’avenir ? Le paradigme est moins assuré qu’il ne le paraît. D’autant que cette opposition frontale perçue à travers le primat implicite de l’avant-garde contre le retour à l’ordre, de la révolution contre la restauration, de l’ouverture contre le repli, est brouillée, dans la vingtaine d’années qui séparent les armistices des deux guerres, par ces contre-feux que l’histoire de la musique range sous l’étiquette « néoclassique ».

4Arrive aussi le jazz. Dès 1918, les revues somptueuses et extravagantes remportent tous les succès au Casino de Paris. Le jazz vient de débarquer en Europe dans le sillage des troupes américaines engagées dans la Grande Guerre. Bientôt, des opérettes françaises, notamment celles composées par Maurice Yvain possèdent un petit « goût » américain... Le jazz fait ses délices de la pulsation continue et dans ce qu’il permet – l’improvisation collective –, il représente une continuité et le dépassement du ragtime dont Debussy transcrivit l’esprit dans quelques-uns de ses morceaux pour piano. Au début des années 1920, bien rares sont ceux qui entrevoient l’étendue ouverte par ce champ de possibles : l’invention musicale échoit désormais à l’instrumentiste plutôt qu’au compositeur. Le jazz n’est alors qu’un boucan perdu dans les orchestres militaires et les orchestres de revue qui enflamment la Capitale. Guère plus qu’une expression pittoresque et savoureuse, comparable au fond aux musiques de cirque, comptines et autres marches militaires qui ravissent les Six. En 1926, les premiers « 78 tours » de jazz sont importés en France.

5Jean Cocteau, dès 1918, dans sa note célèbre du Coq et l’Arlequin remarque cette « catastrophe apprivoisée », oxymore qui salue la richesse pleine d’ambivalence d’un style musical qu’il pressent tout autant moderne que primitif, éruptif et burlesque. Cette modernité empreinte de primitivité est peut-être, hypothèse que nous avons travaillée, le socle musical (et politique ?) de l’entre-deux-guerres.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Gumplowicz, « Identité nationale et musiques », Annuaire de l’EHESS,  | 2010, 621-623.

Référence électronique

Philippe Gumplowicz, « Identité nationale et musiques », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2010, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/20274

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Auteur

Philippe Gumplowicz

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