Daniel Fabre, Jean Jamin, directeurs d’études

Chant, poésie et mythe populaires

1Ouvrir un séminaire consacré aux « cultures populaires » a donné l’occasion de revenir sur les caractéristiques de ce champ et sur les évolutions de sa construction comme objet de l’ethnologie et de l’histoire culturelle depuis son surgissement dans les années 1960. Cependant, le choix a été d’articuler la réflexion anthropologique générale à des études de cas qui, cette année, ont toutes tourné autour de la forme et de la pratique des chansons telles qu’elles se sont déployées à l’âge de la musique enregistrée. Dans une introduction au séminaire, Jean Jamin a proposé des perspectives générales sur ce « genre » spontanément identifié comme tel. Il a souligné en particulier la tension entre l’illégitimité culturelle de la « chanson de variétés » (en italien « musica leggera ») et sa place dans la construction des mémoires et des identités. « Air du temps », « Bruit de fond de l’histoire », la chanson tient une place centrale dans l’économie des émotions auxquelles elle finit par conférer un langage qui, comme tout langage, articule une face sociale – communicationnelle et communielle – et une face intime, tournée vers l’expression et l’élucidation de la singularité du sujet, dans l’acception moderne du terme. Dans cette perspective, Daniel Fabre a proposé une analyse des rapports entre chanson et nostalgie. Il a rappelé que l’épreuve psychologique de la nostalgie est dès l’origine – à la fin du XVIII^e siècle – liée à l’écoute musicale de chansons du pays natal par des exilés. Dans ce contexte la chanson a tous les traits contradictoires et complémentaires du pharmakon, cause et remède du mal. La démonstration en est faite par Rousseau dans son œuvre autobiographique et musicologique. Partant de la thèse rousseauiste – « L’usage des chansons semble être une suite naturelle de celui de la parole » – l’analyse a porté sur le rôle des premières chansons apprises dans l’enfance et l’adolescence, insistant sur l’embarras qui saisit le sujet qui n’arrive pas à en retrouver l’air puis les paroles. Situation étrange et douloureuse où l’on « a la mémoire de ce dont on ne se souvient pas » (P. Quignard) et qui fait de ces chansons des équivalents du « nom propre », désignatif d’un objet unique et chargé de connotations singulières. Daniel Fabre a montré comment cette expérience fondatrice a fait du thème de la nostalgie le cœur même de la chanson contemporaine et de ses usages dominants. La réflexion s’est ensuite déplacée sur deux terrains. Le premier, exploré par Patrick Williams, a pris pour point de départ un « artiste », Django Reinhardt qui, pendant une brève période, de 1933 à 1936, a accompagné une douzaine de chanteurs de variétés, Jean Sablon en particulier. Située dans un moment clé de l’histoire du jazz et de la chanson à Paris, cette rencontre n’a pas résisté au temps. L’écoute musicologique en découvre la raison : Django Reinhardt outrepasse sans cesse sa position d’accompagnateur en intervenant de façon très personnelle dans la performance, pratiquant ce que P. Williams a nommé un « hold-up » qui finit par déséquilibrer la relation du chant et de la musique instrumentale. Ce qui a permis d’introduire un débat sur la distance relative entre jazz et chanson qui différencie nettement, à la même époque, la France et les USA. Le deuxième terrain a été ouvert par François Gasnault qui a choisi d’analyser une aire particulière du champ musical en proposant une histoire sociologique et musicologique du passage de la « chanson populaire » dite traditionnelle (anonyme et antérieure à l’âge de la musique enregistrée), à la chanson « folk » des années 1970-1980. Dès la fin du XIX^e siècle mais surtout depuis les années 1930-1950, des mouvements d’origines et de finalités diverses mais articulées (qui conjuguent la connaissance historique et la formation des jeunes) ont à la fois mis par écrit et refait chanter dans des chorales un corpus de plus en plus vaste de chansons « anciennes ». L’enquête de François Gasnault saisit le passage de ces revitalisations à des recréations qui, tout en associant à nouveau l’enquête militante de terrain (dite « collectage ») et la pratique du chant choral, y ajoutent le bal, la performance scénique et l’invention musicale contemporaine. Le rôle des lieux parisiens de la contre-culture (Centre américain, Café de la Gare) et des mouvements pour la reconnaissance des cultures régionales a été mis en relief, de même la relation d’alliance puis d’opposition entre le « folk » des danseurs et celui des musiciens chanteurs.

2Dans son parcours, le séminaire a donc pris la forme d’un inventaire analytique, qui se poursuivra, des manières de se saisir de la chanson en anthropologues, attentifs aux situations d’invention, d’appropriation et de transmission qui constituent la culture populaire. Monde très paradoxal, dépendant certes de la diffusion de produits artisanaux ou industriels mais au sein duquel production et réception ne sauraient être a priori opposées ou distinguées tant elles participent d’un mouvement dont la complexité est à élucider dans chaque cas.