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- 4 Extrait de l’appel à participation du fanzine.
- 5 Cette enquête est menée dans le cadre d’une recherche doctorale en anthropologie – thèse soutenue l (...)
1Le regard, qui plus est le regard érotique, peut difficilement être étudié dans le cadre d’une observation participante classique. Comme le remarque le sociologue Gérard Leclerc, le regard « n’est véritablement approchable qu’à travers sa source corporelle (l’œil) ou les appareils et instruments qu’il utilise quelques fois (lunettes, appareil photo, loupe, jumelles, microscope, télescope), ou encore, de façon très indirecte, via la prise en compte de ses produits sociaux et culturels (dessin, peinture, sculpture, photographie, film) » (Leclerc 2006 : 2). Cet article présente une observation indirecte du regard d’enquêtées, par l’intermédiaire de leurs pratiques de figuration — en particulier de dessin. Il vise à montrer que l’étude du processus de création des enquêtées permet de mener une « observation par procuration » (Copans 2008) de leur regard, notamment parce qu’il favorise la mise en partage de leur réflexivité1. Restituer le processus de création des enquêtées –depuis la phase de recherche et les sources d’inspiration, jusqu’aux choix créatifs finaux, en passant par les difficultés rencontrées et idées délaissées– met en évidence la dimension réflexive de ce processus, renforcée par le contexte de l’enquête. La dimension réflexive de l’acte de dessiner a déjà été mise en lumière par des universitaires (Taylor 2012 ; Ingold 2011 ; Causey 2017), mais leurs écrits abordent principalement cette pratique comme mode d’observation pour les chercheur·euse·s, et non pour les enquêté·e·s. De même, l’usage de méthodes visuelles pour favoriser la réflexivité des enquêté·e·s n’est pas nouveau en anthropologie (Pink 2009), mais celles-ci se concentrent généralement sur une image finie plutôt que sur les étapes de création. La contribution de cet article est de mettre en évidence l'intérêt d'étudier le processus de création des enquêtées et leur réflexivité. Il prend appui sur l’ethnographie d’un fanzine d’illustrations consacré à l’érotisation des hommes par les femmes2. L’enjeu de ce fanzine est politique3 : né du constat que le corps érotisé des hommes est peu visible dans le monde de l’illustration et de la bande-dessinée — contrairement au corps des femmes — et que le regard des femmes sur ces corps y est quasiment absent, il a pour objectif de contribuer à réduire cette asymétrie et d’inviter les femmes à s’approprier leur regard et leur désir par la création d’« images de leurs fantasmes autour des corps masculins4 ». Ce fanzine réunit les compositions graphiques de 28 illustratrices et créatrices de bande-dessinée alors âgées de 22 à 31 ans, attirées par les hommes (hétérosexuelles, bisexuelles, pansexuelles, etc.), qui sont principalement cisgenre, blanches et de nationalité française. Ces femmes ont été sélectionnées par les initiatrices du projet au sein de leurs cercles de sociabilité respectifs, et n’ont pas nécessairement d’expérience de dessin érotique. De par le caractère éclaté du travail mené par les autrices pour répondre à cet appel à création (qui n’est pas rémunéré), le processus de création est étudié par le biais d’entretiens semi-directifs, menés auprès des créatrices quelques semaines après l’impression du fanzine5.
2L’artiste et enseignant Kimon Nicolaides, dans son manuel The Natural Way To Draw, estime que l’apprentissage du dessin doit reposer avant tout sur une bonne observation — qu’il définit comme : « a physical contact with all sorts of objects through all the senses » (Nicolaides 1969 : xiii). Selon lui, « drawing depends on seeing. Seeing depends on knowing. Knowing comes from a constant effort to encompass reality with all your senses, all that is you. » (Nicolaides 1969 : 221). Ce lien d'interdépendance entre dessin et observation visuelle sera mis en lumière au fil de l’argumentation pour montrer la corrélation entre l’aptitude des femmes à dessiner le corps masculin de manière érotique et leur capacité à porter un regard attentif et érotique sur les corps d’hommes dans le cadre de leur vie personnelle. Dans un premier temps, nous constaterons que le projet de fanzine est appréhendé par les participantes comme un mode d’écriture sur soi destiné à autrui (Foucault 1994). Nous établirons ensuite qu’il nécessite et occasionne un travail de connaissance de soi, qui s’inscrit au cœur du processus de création. Puis, nous étudierons les corrélations entre pratiques de dessin et mode de regard. Enfin, nous traiterons des données sur la vie sentimentale qui émergent des choix artistiques. Pour terminer, nous aborderons la réflexivité qui émerge de la comparaison avec les autres œuvres finies.
- 6 La personnalité érotique peut se rapprocher du concept « d’orientation intime » développé par Miche (...)
3Octobre 2019, les deux initiatrices du fanzine envoient un message électronique à une sélection d’illustratrices et autrices de bandes dessinées pour les inviter à participer au projet provisoirement intitulé « fanzine sexy ». À travers cet appel, les premières incitent les secondes à « s’emparer » des « images érotisant les corps des hommes » en leur offrant carte blanche pour fabriquer une composition graphique (« illustration, texte, mini-narration en BD ») qui tienne sur quatre pages au format A6. À la réception de cette invitation, la plupart des autrices rapportent qu’elles envisagent d’adopter une démarche ouvertement subjective, établie sur leur expérience personnelle. Elles interprètent donc l’appel à illustrations érotiques comme une incitation à témoigner de la manière dont elles-mêmes appréhendent le corps des hommes qui leur plaisent. Le souci d’« authenticité », d’« honnêteté » et de « sincérité » traverse leur démarche. Les participantes entreprennent de fabriquer une image qui leur « ressemble », qui soit fidèle au rapport qu’elles entretiennent aux hommes et à la sexualité — ce qui sera qualifié par le terme de personnalité érotique6. Elles envisagent donc leur composition graphique sur le mode du récit de soi (Foucault 1994), ce qui implique une mise à distance d’expériences vécues ou imaginées qui, à l’instar d’un journal personnel, permet « d’acquérir une certaine maîtrise réflexive de soi » (Lahire 2008 : 169).
4Prenons l’exemple d’Alizée, qui comprend le projet de fanzine comme étant « destiné à nous interroger nous-même » pour mettre en lumière « notre représentation à nous ». Alizée aurait longtemps cherché la bonne manière de traiter le sujet, qu’elle aborde pour la première fois. Elle explique avoir commencé par photographier son partenaire intime « en essayant de focaliser sur des endroits de son corps [qu’elle] trouve particulièrement attirants, beaux ». Mais elle n’était pas « satisfaite » de cette première démarche, qui ne « marchait pas ». Alizée juge que la direction choisie ne correspond pas à sa manière d’appréhender le corps masculin : « comme j’y arrivais pas j’me suis dit : mais peut-être que ça veut juste dire que c’est pas comme ça que je vois, c’est pas comme ça que je suis ». Elle relate que la sexualité est pour elle « un truc très intime », qu’elle n’a « pas envie de partager avec tout le monde », qu’elle ne se « sentai[t] pas à l’aise de montrer un corps » parce qu’elle se considère être « quelqu’un de pudique ». Alizée prend ensuite une nouvelle orientation en choisissant de représenter « l’odeur des hommes » à travers la figuration d’une femme qui renifle le cou d’un homme. Cette idée lui convient davantage, ce qu’elle justifie par le fait qu’elle lui permet d’aborder le sujet « avec [s]a personnalité » : « C’est en accord avec moi-même, ça va, c’est ok par rapport à c’que j’suis. J’ai l’impression que ça me représente assez bien, ça représente aussi la manière dont j’interagis avec les mecs quoi, donc ça me va, j’me suis sentie à l’aise. » Rétrospectivement, elle juge que son dessin est « très sage, très propret » mais il lui convient parce qu’il lui « ressemble ». Ainsi, la bonne manière de traiter le sujet serait de parvenir à trouver une représentation fidèle à soi ; du moins fidèle à l’image que l’on a de soi ou que l’on souhaite donner de soi et de sa sexualité. La composition graphique fabriquée dans le cadre de ce projet est en effet une forme d’écriture sur soi qui est destinée à autrui. En ce sens, elle peut être assimilée à un mode d’écriture de type « correspondance », telle que théorisée par Michel Foucault ; participer à ce projet serait donc une « manière de se manifester à soi-même et aux autres » (Foucault 1994 : 425). Les autrices sont évidemment conscientes que leur travail est destiné à une visibilité publique. La plupart déclarent ne pas avoir pensé au lectorat au cours du processus de création, au sens où elles n’ont pas cherché à s’adapter à lui pour mieux lui plaire ou le toucher ; considérant qu’un travail établi sur la singularité d’une expérience personnelle peut avoir une portée universelle. Néanmoins, l’idée de la publication influence leur pratique dans la mesure où elles savent que leur dessin sera regardé par autrui. Par exemple, Alizée admet qu’elle s’est « un peu censurée » parce qu’elle « savai[t] que ça allait être publié » mais se rassure en avançant que « ça parle quand-même de quelque chose de personnel ».
5Le récit de soi destiné à autrui implique nécessairement une part de dévoilement. Ici, le dévoilement est d’autant plus prégnant que le récit de soi concerne sa propre sexualité, une sphère du comportement humain qui relève de l’intimité (Bozon 2005). Par exemple, Salomé rapporte qu’elle a « du mal à parler de sexe en montrant des images » parce que « c’est quand même un truc qui est hyper intime ». Elle n’ose pas rendre visibles ses propres dessins érotiques en songeant à la réception qui peut en être faite : « tu te dis toujours : oh ! mes potes ils vont voir ça, ma mère elle va voir ça ». Publier une image reflétant son propre regard érotique implique de s’afficher publiquement en sujet sexualisé, animé de désirs sexuels. Cette posture est particulièrement difficile à endosser pour une femme, qui encourt le risque d’être considérée comme une « fille facile » et subir le « stigmate de la putain » car elle ferait alors preuve d’« impudicité » en révélant son « expérience » sexuelle (Pheterson 1996). En outre, exprimer visuellement le regard érotique porté sur les hommes en tant que femme peut semer le trouble sur son identité de genre. De fait, lorsqu’elle se positionne en sujet de désir, en sujet d’une sexualité, une femme exprime un désir actif et puissant, contraire aux normes de la sexualité féminine (Bourdieu 1998 ; Ferrand 2004). Ainsi, la plupart des participantes au fanzine considèrent qu’il n’est pas anodin qu’une femme dessine des hommes de manière érotique. Par exemple, Nora estime que représenter un homme de manière érotique est une démarche compromettante, un geste fort et osé, qui requiert du « courage » parce que les opportunités pour une femme de s’exprimer publiquement à propos de la manière dont elle regarde et désire un homme sont rares. Le dévoilement induit par la fabrication d’une image érotique destinée à la publication est mieux vécu par les autrices dès lors qu’il est jugé fidèle à leur personnalité érotique, à la manière dont elles souhaitent apparaitre sexualisées socialement. Cette coïncidence à soi permettrait aux contributrices de mieux assumer leur récit. Ainsi, Alizée est satisfaite que sa composition graphique reflète sa pudeur et soit fidèle au fait que, « de manière générale » elle ne parle pas de sexe et d’érotisme de manière « hyper franco ». Elle voit même sa participation au fanzine comme une « manière d’assumer » son « côté un peu fifille et un peu sage » et de proclamer qu’elle n’a « pas envie de dessiner une bite en gros plan » ou « des scènes de sexe » parce que ça ne lui « correspond pas », assurant qu’elle n’est « pas comme ça ». Blandine, également « pudique » sur les questions de sexualité, ne se « voyai[t] pas faire un truc trash, où on voit les parties [génitales] ». Elle ne « voulai[t] pas faire un truc porno », bien qu’elle « aurai[t] pu le faire », n’ayant « pas envie de dénaturer complètement [s]on rapport à ça [la sexualité] ». Il lui était important que sa proposition « garde un peu de pudeur », revête « ce truc pudique » qui lui ressemble. Rétrospectivement, elle juge que son dessin est « très gentil ». Inversement, Aude craint que son dessin soit « un peu trop mignon » — auquel cas il ne serait pas représentatif de la manière dont elle « envisage le sexe en général » — ce qui l’aide à faire le tri parmi ses différentes idées. Justine se décrit en riant comme « une déesse de l’amour » en faisant allusion au fait qu’elle « pratique l’anarchie relationnelle ou le polyamour ». Habituée à faire des dessins érotiques depuis l’adolescence et à les montrer à ses amis, elle « assume complètement le fait de beaucoup parler de sexe » en public, comme le fait de concevoir des illustrations érotiques, et propose une composition graphique qu’elle juge « un peu crue », « un peu douce et coquine ». Ainsi, les compositions graphiques des participantes au fanzine consistent en une mise en scène de leur personnalité érotique. En retracer les étapes de fabrication permet d’identifier la manière dont les autrices appréhendent le corps des hommes dans leur vie privée, mais également l’image qu’elles souhaitent renvoyer de leur sexualité.
6Pour fabriquer une composition graphique qui soit fidèle à sa personnalité érotique, il convient d’avoir développé un savoir sur soi portant sur ses préférences érotiques. Exprimer le regard érotique que l’on porte sur le corps des hommes nécessite donc de connaître la manière dont on regarde et désire le corps masculin. Certaines illustratrices connaissent leurs goûts, préférences et fantasmes ; elles ont généralement une expérience de dessin érotique d’hommes antérieure à l’appel du fanzine. D’autres, plus nombreuses, se questionnent à ce sujet pour la première fois. Pour celles-ci en particulier, la participation au fanzine se présente comme l’occasion d’engager une analyse réflexive du regard érotique qu’elles portent sur les hommes. Elles mènent un travail d’introspection visant à comprendre comment elles sont séduites par les hommes, comment elles apprécient leur corps et comment elles les désirent. Le témoignage de Chloé en offre un exemple éclairant :
« J’trouvais ça pas mal d’avoir une occasion de […] m’amener à m’interroger plus sur mon regard à moi et mon désir à moi. […] J’me suis demandée très concrètement — en ayant un peu de mal à répondre à cette question — qu’est-ce qui a priori pourrait me provoquer une excitation … visuellement, comme ça, qu’est-ce que j’me représente ? […] Qu’est-ce que j’trouve sexy chez un homme ? Quelle est l’image de l’homme sexy que j’me représente » (Chloé, 2020)
7De par les questionnements engendrés par l’appel à participation, plusieurs autrices affirment que le travail mené dans le cadre de ce projet les a aidées à mieux se connaître. Par exemple, Blandine remarque, amusée, que la participation au fanzine lui a permis de « réfléchir sur [s]es propres fantasmes » et à déterminer ce qu’elle « trouve sexy » chez un homme, comme par exemple « un mec qui fume des clopes ». La dimension introspective de l’exercice contribue même à son attrait ; Aude accepte de contribuer au fanzine du fait que « c’était intéressant intellectuellement d’avoir cette démarche » et de se « questionner là-dessus ». Ainsi, tel un « acte d’écriture », la fabrication des compositions graphiques menée dans le cadre de ce projet « intensifie et approfondit l’expérience de soi » (Foucault 1994 : 794).
8Le travail d’introspection mené dans le cadre de la participation au fanzine n’est pas nécessairement antérieur à la fabrication de l’image, il la traverse et s’en nourrit. La phase de recherche créative, les pensées et esquisses qui l’accompagnent contribuent à développer la connaissance de soi. Prenons le cas d’Aude, pour qui il est « compliqué » et « flou » de répondre à la question : « chez les hommes, qu’est-ce qui m’attire ? ». L’autrice relate avoir « galéré » à déterminer ce qu’elle pourrait représenter. Elle a d’abord pensé dessiner des organes génitaux en gros plan avant de se raviser : « non, c’est pas tout à fait ça ; moi, c’qu’on m’a demandé, c’est : qu’est-ce qui m’excite, qu’est-ce que j’trouve sexy ? ». Cette première idée ne répondait pas à ce qu’elle avait compris de la consigne. Aude a ensuite entrepris de « parler des cheveux », une partie du corps qu’elle apprécie particulièrement, mais elle n’arrive pas à représenter cette idée de façon satisfaisante. Ne parvenant pas à « traduire » visuellement ce qu’elle « ressen[t] dans [s]on corps » lorsqu’elle est sexuellement « excitée » par un homme, elle prend conscience que son « érotisation du corps masculin ne passait pas par les images », que la vue d’un homme l’émouvait moins que la dimension tactile : « J’me suis rendue compte que c’était le toucher qui m’excitait […]. C’est ça que ça m’a appris, ce travail. » De fait, Aude constate que les parties du corps qu’elle préfère sont celles qui évoquent ou appellent le toucher, telles que « les cheveux, les mains, les fesses. » Elle entreprend alors de figurer visuellement son goût pour l’haptique. Sa composition finale représente plusieurs scènes de contacts entre deux corps : une main qui essaye de s’accrocher à une jambe(fig. 1), un visage qui touche les fesses, un doigt qui effleure un serpent. Le témoignage d’Aude fait écho à celui d’Alizée, étudié plus tôt. Dans les deux cas, le processus de création est marqué par le souci de coïncidence à soi et ponctué par les difficultés d’ordre technique. C’est parce qu’Alizée « n’arrivai[t] pas » à reproduire le corps de son partenaire « tel [qu’elle] le fantasme dans [s]a tête » qu’elle a souhaité changer d’orientation. Puis, c’est en constatant qu’elle tenait fermement à dessiner le cou d’un homme que l’autrice a l’idée de concevoir une composition graphique sur le thème de l’odeur. S’observant dessiner cette zone, qu’elle considère « très érogène », « très sensuelle », et qui constitue « l’endroit où on sent les odeurs », Alizée se remémore ce qu’elle avait constaté antérieurement : qu’elle était particulièrement sensible à l’odeur des hommes. Ces deux exemples montrent comment l’auto-observation des idées et envies artistiques agit à la manière d’un révélateur : les zones du corps que les autrices ont à cœur de représenter les renseignent sur la manière dont elles appréhendent le corps des hommes. Kimon Nicolaides considère le dessin comme un moyen d’exprimer des idées sur les formes qui ont été élaborées en amont, par le biais de l’observation — une observation qui n’est pas nécessairement mémorisée de manière consciente (Nicolaides 1969). Ce serait donc le fruit d’observations antérieures des autrices qui émerge de leur crayonné. Ainsi, l’acte de dessiner, en tant que geste révélateur de l’expérience visuelle, les aide à objectiver leur regard. En examinant leur propre geste artistique, les autrices accèdent à une meilleure connaissance ou reconnaissance de leur rapport au corps des hommes.
Fig. 1. Illustration mettant en scène le contact tactile entre deux corps
Image by Aude Wiard
9Nous venons de constater que c’est souvent lorsqu’elles font face à des difficultés que les illustratrices développent leur connaissance de soi. Nous allons maintenant aborder plus en détail la valeur heuristique des obstacles rencontrés au cours du processus de création pour identifier les corrélations entre l’aptitude des autrices à dessiner le corps masculin et le regard qu'elles portent sur le corps des hommes au quotidien. Prenons le cas de Blandine, qui n’a qu’une seule expérience de dessin « légèrement érotique » antérieure au fanzine. Cette autrice explique qu’elle a tendance à entamer un projet de composition graphique en se mettant directement à dessiner : « je jette des trucs sur le papier […] je vois c’qui me vient dans la main et après, en général, ça peut donner une idée de c’que j’veux dire ». Le travail de recherche préliminaire se fait donc par l’intermédiaire de sa pratique de dessin, à travers les gestes de sa main, puis à travers l’attention portée aux formes qui en émergent. Cherchant à esquisser spontanément des parties de corps masculin, Blandine se retrouve rapidement confrontée à des problèmes d’ordre technique. Elle réalise qu’elle « galère vachement » à dépeindre le corps masculin : « le premier truc que j’ai dessiné c’est un visage, puis le torse, puis un bras, puis euh ça commence à se corser, les jambes, j’y arrivais pas… » Constatant les limites de son habilité figurative, elle décide d’éviter de « s’aventurer dans des dessins anatomiques de fou ». Ses difficultés techniques constituent donc un obstacle qui restreint les possibilités de représentation et oriente ses choix artistiques. Elle propose finalement quatre plans rapprochés sur différentes parties du corps (épaule, hanche, fesses, torse) d’un personnage à mi-chemin entre son « ex » partenaire et un « homme fantasmé ». Surprise et marquée par son défaut d’aptitude à figurer le corps masculin, elle s'interroge :
« Quand tu te rends compte que t’arrives pas, que t’as du mal à dessiner un corps masculin, ça te pose question. Tu te dis : mais en fait pourquoi est-ce que j’galère comme ça ? Bah en fait parce que j’en ai pas beaucoup dessiné. Et si j’en ai pas beaucoup dessiné c’est que j’en ai… pas tant regardé que ça, finalement. » (Blandine, 2020)
10Souhaitant comprendre les causes de ses déboires techniques, Blandine mène une analyse réflexive de son regard érotique à l’aune de sa pratique de dessin. En retraçant l’historique de cette pratique, elle relate que, dès l’enfance, elle a été « habituée » à dessiner « des filles, des femmes » et des personnages féminins tels que des « princesses » ou des « sirènes » mais qu’elle ne dessinait « pas du tout de garçons ». Du haut de ses 30 ans, elle dessine « beaucoup plus de garçons » et perçoit cette tâche « moins difficile qu’avant » — notamment parce qu’elle connaît mieux le corps masculin de par ses expériences amoureuses et sexuelles — mais considère qu’il est « toujours un peu plus compliqué » de représenter un homme qu’une femme et moins « naturel ». D’une part, son geste manquerait d’agilité pour figurer le corps masculin — « c’est encore un peu raide ». D’autre part, elle continue à « trouve[r] le corps féminin plus intéressant à dessiner » voire « plus jouissif ». Bien que n’étant « pas [sexuellement] attirée par les femmes », elle remarque qu’elle éprouve de « l’attirance » envers le corps féminin « en tant qu’objet esthétique ». Par le travail introspectif mené, relatif à sa pratique de dessin, l’autrice explique donc avoir pris conscience qu’elle regarde moins le corps des hommes que celui des femmes et qu’elle perçoit moins facilement son caractère érotique.
11Penchons-nous maintenant sur le cas de Sabine, qui, contrairement à Blandine, rapporte n’avoir éprouvé aucune difficulté à déterminer ce qu’elle souhaitait représenter et n’avoir rencontré aucun problème d’ordre technique. Le travail artistique est vécu comme facile car il n’aurait « pas demandé trop d’effort », que ce soit en termes d’imagination ou de technique de dessin. Sabine rapporte qu’elle n’a « pas beaucoup réfléchi » en amont à ce qu’elle allait représenter, qu’elle s’est simplement installée dans une bibliothèque et que « le truc est venu tout seul ». Sa composition graphique (fig. 2) est donc fabriquée de manière spontanée. Elle explique qu’elle n’a pas eu « vraiment besoin » de « regarder de la documentation » ni de « voir d’autre photos » pour trouver une source d’inspiration car, des hommes, elle « en voi[t] tous les jours ». Partant du constat qu’elle apprécie « vraiment plein de sortes de garçons différents », Sabine a « eu envie de montrer un festival de garçons », qu’elle dessine à son goût, et met en scène dans des postures qu’elle perçoit comme érotiques. Elle connaît ce qui lui plaît chez un homme : les « lèvres », « la cambrure », une « peau lisse et souple », les expressions d’abandon — « j’aime trop voir une forme de détente, qui va avoir une façon de se prélasser, de se laisser emporter par ses désirs ». Sabine sait donc ce qui rend un homme érotique à ses yeux. Cette connaissance de soi, elle l’aurait développée à force de regarder les hommes. Elle explique que, depuis l’adolescence, elle « regarde vraiment les garçons » et affirme haut et fort que « les garçons ne [lui] plaisaient pas par défaut », qu’elle se sent « concernée » par leur présence charnelle. Sabine s’est mise à dessiner des hommes dès l’adolescence, alors qu’elle dessinait principalement des femmes jusqu’alors. Elle considère que la pratique de dessin « est venue pour exprimer [sa] sensation de trouver les gens … beaux ou érotiques » (homme ou femmes). Par ces propos, elle insiste sur le fait que ce n’est pas le dessin qui l’a amenée à regarder les hommes, mais le fait qu’elle apprécie regarder les hommes, qu’elle soit sensible à leur beauté, qui l’a conduite à vouloir les dessiner. Contrairement à Blandine, Sabine semble être visuellement attentive aux hommes et percevoir leur attrait. En outre, elle a davantage l’habitude de les dessiner — ses carnets seraient recouverts de dessins de ce type.
12Selon l’anthropologue Andrew Causey — qui plaide en faveur du dessin comme méthode d’observation ethnographique —, pour que la main soit en mesure de documenter ce que les yeux perçoivent, il convient d’apprendre à examiner avec attention et discernement un objet afin de le comprendre, surtout lorsqu’il n’est pas familier. Dessiner requiert donc un « engagement visuel actif » (Causey 2017). Ainsi, pour être en mesure de figurer un corps avec aisance, il convient de s’être suffisamment entraîné à le dessiner et de l'avoir suffisamment regardé. Le fait que certaines autrices peinent à dessiner le corps masculin révèle un manque de familiarité et de connaissance de ce corps, et par conséquent un défaut d’attention visuelle à son égard. Inversement, le fait que leur main esquisse avec facilité les traits du corps féminin montre combien leur œil a été entraîné à regarder avec attention les femmes. Dessiner des personnages féminins, qui plus est de manière érotique, leur apparaît plus « naturel », « facile » et « agréable » parce qu’elles en ont l’habitude et qu’elles ont accès à quantité de modèles dont elles peuvent s’inspirer — qu’ils s’agisse de modèles issus de la culture visuelle (le corps féminin y étant largement plus visible et érotisé que le corps masculin), de modèles incarnés par les femmes qu’elles fréquentent ou bien qu’elles se prennent elles-mêmes pour modèle. Ce résultat montre combien l'expérience sensible constitue une source de connaissance à partir de laquelle peuvent être imaginés et fabriqués des artefacts (Coquet 2012). Il révèle également combien l'expérience sensible est marquée par le social. En l’occurrence, il est la conséquence de la dissymétrie genrée des rôles de séduction (Lipovetsky 2017) en vigueur dans le contexte français contemporain — une dissymétrie établie sur la bicatégorisation genrée de la beauté corporelle et du désir sexuel, qui accorde le primat au désir masculin et attribue le pouvoir de séduction au corps féminin. Il n’existe pas de manières innée ou naturelle de regarder ; celles-ci relèvent toujours d’apprentissage et de normes, notamment de genre (Haroche 2004 ; Héritier 2004). Or, les femmes ne sont pas socialisées à regarder les corps des hommes, encore moins à sexualiser l’image de ce corps — contrairement aux hommes hétérosexuels avec les corps de femmes (Kaufmann 1995 ; Vörös 2020). Le fait de percevoir un corps comme beau et érotique n’est pas non plus le résultat d’une perception naturelle mais nécessite un script (Gagnon 1973). Étant donné que « le féminin apparaît comme référence du beau » (Monneyron 1998 : 56), il est plus facile de reconnaître l’attrait du corps féminin. L’analyse des processus de création des participantes au fanzine montre comment la dissymétrie genrée des rôles de séduction affecte les pratiques de figuration.
Fig. 2. Double page sur laquelle figurent plusieurs personnages masculins fidèles aux préférences esthétiques et érotiques de l’autrice
Image by Sabine Teyssonière
- 7 Son témoignage montre combien le statut d’objet de désir symbolique attribué aux femmes les place d (...)
- 8 Il existe une expérience du regard sur soi qui est spécifique aux femmes — « le fait que les femmes (...)
- 9 Un constat notamment mis en lumière par John Berger dans son ouvrage Ways of seeing, paru en 1972.
13Nous allons maintenant nous intéresser au fait que le processus de création s’inscrit dans la vie quotidienne des femmes participant au fanzine. Il accompagne les autrices de manière flottante, en dehors du temps de travail intentionnellement alloué au projet. Dès la réception de l’appel à illustrations, certaines développent une vigilance particulière, prêtant davantage attention à la manière dont elles regardent et désirent les hommes, à leurs goûts, émotions et affects. La réception de l’appel à image constitue le point de départ du travail réflexif mené en vue de la participation. Maeva rapporte par exemple qu’elle avait « ce truc au fond de [s]a tête » et qu’il l’accompagnait dans sa vie : « à des moments, j’ai observé, aimé voir des choses et j’me suis dit : ah tiens ça serait chouette à raconter ». Un jour, se retrouvant face à son partenaire intime en train de se doucher, elle constate qu’elle apprécie cette vue. Maeva décide alors d’attendre que la « scène » se reproduise pour pouvoir la photographier puis la reporter en dessin. La vigilance portée sur son propre regard érotique l’aide donc à choisir ce qu’elle souhaite représenter pour le fanzine. Ainsi, le travail mené pour le fanzine prend effet dans le monde réel et en particulier dans la vie affective des autrices, en plus de s’en inspirer. Attardons-nous sur le cas de Chloé, que l’appel à illustrations érotiques laisse circonspecte. N’ayant pas d’idée qui lui vienne spontanément, elle décide de laisser ce projet en suspens, profitant du délai imparti, qu’elle juge « très long » (4 mois), pour y réfléchir sans se « précipiter ». Chloé révèle que la réception de l’appel coïncide avec sa mise en couple avec un homme. Dans ce contexte, sa participation au fanzine trouve un écho singulier. Selon elle, ces deux projets vont « de pair », ce qu’elle explique par le fait qu’il « y a beaucoup de questions soulevées par rapport au physique dans un début de relation ». Chloé rapporte qu’elle a tendance à « [s]’asphyxie[r] avec des questions sur [s]on physique à [elle] et [s]on rapport à [s]on corps » lorsqu’elle débute une nouvelle relation7. Elle se sentirait « beaucoup surveillée » par le regard des hommes et serait « obnubilée » par son propre corps et sa capacité à plaire8. De ce fait, pendant une interaction sexuelle avec un homme, elle n’aurait « pas tellement tendance à le regarder », du moins « pas au point de pouvoir le dessiner, après, de mémoire » — elle ne serait donc pas visuellement active. Cette réflexivité, antérieure au projet de fanzine, est alimentée par des lectures et questions féministes, qui l’ont amenée à « beaucoup réfléchir ces dernières années », notamment sur le fait qu’« on éduque les femmes à avoir envie d’être désirée plutôt que de désirer »9. Chloé regrette de ne pas « être active par rapport à son désir ». Elle souhaite « changer », « faire évoluer [s]on rapport à [s]on corps ». Le projet de fanzine apparaît comme l’occasion idéale de « [s]’interroger plus sur [s]on regard à [elle] et [s]on désir à [elle] ». La cohabitation entre ce projet et sa relation amoureuse naissante lui permettrait de « [s]e poser les questions en temps réel » en se confrontant à la découverte d’un « nouveau corps », d’un « nouveau physique ». Elle réfléchit à une manière d’impliquer son partenaire, imagine qu’elle pourrait le dessiner d’après nature ; un exercice qu’elle juge « bon pour [elle] », puisqu’il lui permettrait de se « forcer » à le regarder. Cependant, l’homme refuse, mal à l’aise avec l’idée, ce qu’elle « comprend vraiment ». Chloé décide alors de traiter frontalement de la question du regard. Sur ses premiers brouillons, on peut lire : « mon désir d’être désirée », « où se trouve le corps masculin ? Seulement dans sa manifestation / preuve de désir ». Rapidement, elle a l’idée de représenter un large œil à découper. Par ce symbole, elle enjoint ses futures lectrices à « apprendre à regarder l’autre », à « apprendre à ouvrir les yeux » pour « être actives par rapport à leur désir » ; un message qu’elle s’adresse également à elle-même.
Fig. 3. Illustration d’après photographie représentant le partenaire de l’autrice
Image by Salomé Lahoche
14Jusqu’ici, nous avons traité de la réflexivité qui émerge du processus de création, en nous intéressant à la connaissance de soi dans le cadre du travail solitaire de recherche artistique. Pour terminer, nous allons aborder la réflexivité qui ressort de la mise en commun des œuvres finies. Rappelons que ce projet éditorial regroupe autour d’un thème commun des productions individuelles. La plupart des illustratrices ont travaillé seules et de manière indépendante, sans se concerter, sans échanger avec les autres à propos de leurs idées et leurs éventuelles difficultés, sans montrer les étapes d’avancement, mais également sans savoir ce que les autres allaient produire. Les œuvres finies sont partagées entre les autrices quelques jours seulement avant que le fanzine ne soit imprimé. Si quelques illustratrices émettent des hypothèses quant à ce que les autres participantes proposeront, la majorité ne se seraient pas questionnées à ce sujet. C’est le cas de Salomé. En découvrant les propositions des autres participantes, cette autrice rapporte avoir eu « l’impression de [ne] pas avoir hyper bien répondu à l’exercice ». À travers la comparaison, elle porte un jugement dépréciatif sur son dessin, qu’elle juge dépourvu d’une « vraie réflexion » — « c’est pas très intelligent, quoi ! ». Elle confesse être « mitigée » par rapport au rendu de sa proposition, notamment « vis-à-vis des autres ». A posteriori, Salomé estime qu’elle aurait pu concevoir « un truc plus osé, qui parle plus en profondeur du sujet et qui raconte des choses plus intimes ». C'est l’une des rares autrices à avoir adopté un ton humoristique, qu’elle décrit en riant comme étant « un peu pouet pouet ». Revenons sur son processus de création. Elle explique que son dessin est « venu comme ça », qu’elle n’a « pas beaucoup réfléchi ». Salomé s’est d’abord inspirée d’une photographie de son partenaire intime, allongé dans sa baignoire, quelle avait prise longtemps avant l’invitation du fanzine, pour figer « un moment joli ». Son projet initial était de la reproduire pour en faire « un dessin poétique » : « à la base, ça devait être une image un peu apaisante d’un mec dans une baignoire, un truc un peu joli ». Mais le résultat graphique ne lui convient pas : « le dessin était plutôt raté, ça faisait un ensemble un peu cucul, pas très bien dessiné ». « Fatiguée », elle ne souhaite pas se lancer dans une nouvelle tentative de reproduction. Voyant que « c’était mal barré », Salomé décide d’ajouter « des petits trucs rigolos » à sa composition. Par exemple, elle appose une pastille de type « smiley » sur la tête du personnage masculin et insère des animaux en train de copuler autour de la baignoire. En transformant ainsi son dessin, elle en « change complètement de sens » : « du coup ça faisait un truc rigolo » (fig. 3). Elle finit donc par faire ce qu’elle a « l’habitude de faire » : de la bande-dessinée humoristique. Lorsqu’elle examine sa proposition finale à l’aune de celles des autres participantes, Salomé porte un nouveau regard réflexif sur son travail. Rétrospectivement, elle juge qu’elle a fait usage de l’humour pour « esquiver le truc », éviter de se confronter frontalement au sujet : « y’a plein de filles qui ont parlé de fragilité, de trucs intimes, de trucs… alors que moi, pour esquiver, j’ai un peu fait des blagues » — ce dont elle n’aurait pas eu conscience au cours du processus de création. Salomé rapporte qu’elle avait « déjà fait des dessins qui parlent de sexe » mais n’a jamais osé les rendre visibles à « d’autres gens », ni les publier : « c’est plutôt des dessins qu’on a honte de montrer, qu’on aime mieux laisser cachés, quoi. » Le recours à l’humour lui aurait permis de conserver une certaine pudeur et de limiter le dévoilement de sa sexualisation. La mise en commun des productions individuelles engendre une forme de comparaison, qui permet aux autrices de prendre du recul sur leur propre travail. En découvrant les différentes manières dont le sujet a été saisi par les autres, de nombreuses autrices reviennent sur leur proposition avec un regard distancié qui leur permet de gagner en réflexivité.
15Dans cet article, j’espère avoir démontré combien l’étude du processus de création des enquêtées s’avère utile pour saisir le regard qu’elles portent sur le corps des hommes dans le cadre de leur vie quotidienne, du fait qu'elle permet d’objectiver leur conscience réflexive. D’une part, la fabrication d’une composition graphique en rapport avec leurs fantasmes a permis aux créatrices de stimuler leur réflexivité vis-à-vis de leurs propres regards et désirs. D’autre part, le fait de les interroger sur cette fabrication, de retracer avec elles ses différentes étapes, a favorisé la mise en partage de leurs expériences vécues et de leur subjectivité. De fait, par leur dimension personnelle, voire autobiographique, les démarches créatives étudiées ont nécessité un travail d’introspection qui facilite le récit de soi qui est ensuite livré à l’enquêteur·rice. Par ailleurs, l’exposé détaillé des étapes de création et choix artistiques ainsi que la description fine de l’œuvre que l’enquêté.e fournit au cours de l’entretien permettent de recueillir des données qui dépassent le cadre de la production de l’artefact pour renseigner sur le contexte culturel et social dans lequel il est conçu. L’étude des différents processus de création révèle combien ils sont modelés par ce contexte et notamment imprégnés par des normes de genre. Elle montre ainsi que les femmes ne sont pas socialisées à regarder et désirer visuellement le corps d’un homme. En outre, le geste créatif est également ancré dans une trajectoire biographique individuelle, qui renseigne sur la vie privée de leur autrice et sa subjectivité. L'étude du processus de création constitue donc une technique d'enquête fructueuse, notamment lorsque le geste créatif a une visée autobiographique — il se rapproche alors du journal intime. En cherchant à expliquer en quoi la sociologie est frileuse à étudier les journaux intimes, Bernard Lahire suggère qu’il y aurait une forme de concurrence perçue entre « la réflexivité et le travail sur soi associés à ces écritures personnelles » et « la réflexivité analytique du savant » (Lahire 2008 : 167). Dans cet article, je me suis attachée à montrer que la mise en partage de ces deux sources de réflexivité est nécessaire à l’étude des objets que l’observation directe peine à cerner. En mettant en évidence certains des mécanismes par lesquels les enquêtées avaient développé un savoir sur soi, l'intention était de montrer leurs compétences (Boltanski 1990). La capacité des individus à objectiver leurs expériences vécues, à prendre conscience de leurs représentations et de leur relation au monde participe à la construction du savoir en sciences sociales. Ainsi, l’analyse des processus de création des enquêté·e·s met en évidence la dynamique de co-production de ces savoirs.