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Kung food : chorégraphier les gestes culinaires

Kung food: choreographing culinary gestures
Térésa Faucon

Abstracts

This text is interested in a sub-genre of the kung fu films shot in Hong Kong and Shanghai since the 1990s, which could be called « kung food », based on the combination of Chinese cooking and kung fu. In these films directed by Tsui Hark, Stephen Chow and Wing Kin Yip, many duels are staged. The fighters have to demonstrate qualities that belong to both arts: knowing how to cut and cook food, knowing how to fly and expressing their inner strength. It is even said that the academy of Chinese cooking is the kitchen of the Shaolin Monastery. Here we focus on the forms of representation of the culinary preparations – staging, cutting, visual and sound editing.

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  • 1 Pour cette recherche, les échanges avec Amandine et Florent D’Azevedo ainsi qu’Anne Kerlan ont été (...)

1Mettre en scène les gestes culinaires au cinéma dans un souci d’enregistrement presque documentaire d’une recette filmée est assez peu fréquent dans la fiction1. On relève des propositions souvent fort isolées dans les cinématographies comme dans les filmographies de leur réalisateur. Quelques exemples en témoignent : Simply Irrestible, Mark Tarlov (2005), Les Saveurs du Palais, Ch. Vincent (2012), Les Recettes du bonheur, Lasse Hallstrom (2014), The Lunchbox, Ritesh Batra (2015), Le Grand Chef, Jung-su Jeon (2007), Les Délices de Tokyo, Naomi Kawase (2015), La Saveur des ramen, Eric Khoo (2018). Toutefois, un petit corpus de films produits à Hong Kong et à Shanghai depuis vingt-cinq ans se distingue par la singularité des formes de représentation des préparations culinaires – mise en scène, découpage, montage visuel et sonore. Si bien qu’il pourrait être reconnu comme un sous-genre du film d’art martial que l’on nommera kung food, appellation à spécifier tant la présence de la cuisine dans les films de kung fu est diverse. Les nombreux combats se tenant dans des auberges relèvent seulement de cet art martial : même si des assiettes de soupe sont des projectiles potentiels, c’est surtout l’architecture qui est exploitée, propice à toutes les acrobaties avec les tables tremplins et les coursives offrant des possibilités de vols et de sauts. Alors que certains affrontements ont lieu dans les cuisines, le film peut rester indifférent à ce qui s’y prépare, la cuisine étant un lieu comme un autre.

  • 2 Voir l’analyse des formes filmiques pour les films de kung fu uniquement dans David Bordwell 2002.

2Kung food serait donc un type singulier de cuisine fusion situé entre la cuisine chinoise et le kung fu. Un premier film de 1979 en donne l’abécédaire, Of Cooks and Kung fu (Ting Chung), en montrant la formation d’un jeune homme par son grand-père, inventeur d’un style oublié nommé : cooking kung fu dont les différents mouvements portent les noms de plats renommés dans les festins chinois comme « Bouddha saute le mur » ou de plats plus populaires comme « Des fourmis montent à l’arbre », mais sans que jamais les quelques mets que l’on voit servis n’aient été préparés tout en performant ces mouvements, sans conversation ni interaction donc entre ces deux pratiques. Pourtant l’ouverture du film, avec une voix off très didactique revendiquant la richesse de la culture chinoise comme les différents styles de kung fu, invite à suivre l’entraînement du jeune homme pendant l’allumage des feux de cuisson, mais la suite n’est qu’une succession de combats ou de démonstrations loin des fourneaux. L’enjeu étant la surprise de ce style méconnu, le combattant énonce à chaque enchaînement de mouvements des noms de plats de la cuisine chinoise, avec un goût particulier pour ceux impliquant des combats (« Le duel tigre et dragon »), des mouvements (« Les papillons traversent la mer »), des sauts (« Bouddha saute le mur »), des vols (« Les baguettes volantes ») renvoyant à la grammaire du kung fu cinématographique et à son appétence pour le défi gravitaire (Kreng 2008). Très tôt en effet, le cameraman Dong Keyi inventa de nombreux effets spéciaux notamment pour faire voler les héros dans les dix-neuf épisodes de Feu au temple du lotus rouge (1928-1931). « On lui doit en particulier la technique du câble de métal auquel étaient suspendus les acteurs » (Zhang 2005 : 224-225). L’imaginaire spectaculaire des noms de plats du banquet impérial, tels « L'envol du couple de dragons auspicieux » ou « Le dragon volant aux épingles de jade » ou encore « L’oiseau volant frit », renforce encore les liens entre les deux kung. Rien d’étonnant à ce que les chorégraphies des combats corporels soient les modèles des joutes culinaires (qui ont souvent lieu dans le cadre de concours pour des titres renommés ou des prix télévisuels). Les premiers héritent, comme le revendiquait le réalisateur King Hu, de l’opéra de Pékin, autant que les seconds. Ainsi, chorégraphier les combats de kung fu ou de kung food, c’est dessiner, tracer des lignes de forces dans un espace dynamique, et pas seulement au sol avec l’idée de danse tracée, mais aussi dans les trois dimensions à l’instar de la sculpture en sucre filé et pétales de fleurs qui ouvre God of Cookery de Stephen Chow (1996). Les corps acrobates dessinent aussi dans les airs, donc autant sur un plan vertical qu’horizontal. La proximité formelle dans la représentation de ces deux types de combat, culinaire et martial, est frappante. Le chorégraphique y est inventé par les formes filmiques, inventé car même s’il y a performance physique enregistrée, les mouvements sont transformés par le découpage et le montage. Le montage rapide est particulièrement très fréquent. David Bordwell (2002) parle, à propos des films de kung fu, de « constructive editing » qui décompose l’action en fragments. La brièveté des plans, les ellipses dans le même mouvement et leur alternance avec le ralenti créent une tension rythmique qui donne aux gestes des combattants et des chefs, dans notre corpus singulier, une vitesse et une agilité surnaturelle2. Ajoutons la technique du tourbillon qui superpose les différentes étapes du mouvement jusqu’à les rendre non plus successives, soumises à une logique temporelle, mais simultanées. Le samouraï réalisant les nouilles dans The One (Zhengyu 2017) est tout à fait exemplaire de cette forme temporelle démultipliant les surimpressions. Pour le son, la proximité entre les bruitages est étonnante, qui donne au corps à corps sans armes des résonnances métalliques comme celles des couteaux et hachoirs dans les cuisines.

 The One de Lu Zhengyu, 2017

3Sans doute les films de kung fu les plus connus du public occidental sont ceux réalisés par Jet Li, Jackie Chan, Bruce Lee, Tsui Hark ou Stephen Chow avant la rétrocession (Teo 2009), dans les années 1990 à Hong Kong. Mais, force est de constater que le genre se poursuit dans les années 2000 et jusqu’en 2017 au moins. La revendication de la richesse et technicité propres à la cuisine chinoise y est affirmée, comme pour bénéficier de la reconnaissance du kung fu dont les techniques ont largement essaimé dans les cinématographies mondiales. L’hypothèse serait ici que le kung fu est un moyen de communiquer sur et d’exporter l’art culinaire chinois qui n’a pas grand chose à voir avec ce que l’on trouve dans la plupart des restaurants dits « chinois » en Occident.

Leçon de kung food

  • 3 Voir notamment Ken Hom (avec Harvey Steiman), Chinese Technique. An illustrated Guide to the Fundam (...)

4Le réalisateur Stephen Chow qui incarne aussi des rôles de chefs cuisiniers propose avec God of Cookery (1996), un film exemplaire notamment lors du duel final. La présentatrice de ce show télévisé délivrant le prix du « dieu de la cuisine » désigne et commente les différentes étapes de préparation et techniques d’un plat de la province du Fujian dans le Sud-Est de la Chine : « Bouddha saute le mur ». Sans s’attarder sur la légende qui serait à l’origine de la création de ce plat, sans doute parce que celle que je rapporterais ne serait qu’une version parmi tant d’autres, on retiendra l’idée que cette préparation est forcément irrésistible compte tenu de son autre nom, « la Tentation de Bouddha », et que la mention de Bouddha renvoie aussi sans doute à la tradition du Monastère de Shaolin. Cette soupe mijotée pendant quarante-neuf heures dans une jarre est un mélange complexe de différentes viandes et fruits de mer qui nécessitent un tour de main. On la retrouve préparée dans d’autres films pour des finales de concours comme dans Kung fu chefs de Wing Kin Yip en 2009. La séquence de Chow propose un véritable modèle du genre en mettant en avant les techniques démonstratives de l’expérience des chefs concurrents. D’abord les gestes de base : couper, émincer, frire. Les manuels de techniques culinaires chinois commencent aussi par cela : maniement du hachoir et différentes techniques de cuisson3. Le duel engage aussi d’autres compétences relevant plus du kung fu cinématographique que de la cuisine : voler, exprimer sa force intérieure, « coup de poing de feu ». Les cuisiniers travaillent ici moins les aliments que le corps de leur adversaire, notamment avec la technique de la chaise pliante dont on apprend qu’elle est classée parmi les « sept épées ». En outre, un des chefs révèle que l’académie de la cuisine chinoise n’est autre que la cuisine du Monastère de Shaolin.

Stephen Chow dans God of Cookery1996

5Comme bien souvent dans les films d’arts martiaux, le combat est gagné par une botte secrète, inédite, inventée par l’un des adversaires, comme ici un geste magnifiant un plat commun, le riz au porc grillé. Son apparence simple cache une subtilité de goût qui transporte d’émotion la présentatrice alors que cette technique est elle-même née d’une émotion intense – la tristesse due au manque de l’être aimée – ressentie par le cuisinier lorsqu’il s’était retiré à Shaolin.

Attraction cinégraphique

  • 4 « When hot rice crust meets hot soup, it sizzles and steams dramatically. Some people think it tast (...)
  • 5 « Deep-fried, [the rice crust] puffs dramatically and makes a great show when you add it to a soup (...)

6Même dans les manuels techniques de cuisine chinoise avec une iconographie descriptive en noir et blanc sans attrait, on prête attention à sa dimension spectaculaire, notamment aux effets sonores au moment du service. Le nom du plat crée d’ailleurs l’attente du spectateur-goûteur de la « soupe de riz grésillante » (« Sizzling Rice Soup »). « Quand la croûte de riz entre en contact avec la soupe brûlante, cela grésille et fume de façon spectaculaire. Certains trouvent que cela ressemble à du pop corn frais4 » (Hom 1981 : 327). La croûte de riz est encore source d’effets visuels et sonores : « Frite, elle fume théâtralement et garantit le spectacle quand on l’ajoute à une soupe ou à un autre plat en sauce. Elle absorbe les saveurs de la soupe ou de la sauce sans se détremper. Le truc, pour faire grésiller le riz, est de transférer la croûte de riz frite directement de l’huile dans la soupe ou la sauce. Si on la laisse refroidir, on perd l’effet de crépitement5 » (Hom 1981 : 285).

  • 6 Ceci n’est pas une spécificité du kung food, puisque le cinéma chinois est reconnu comme un cinéma (...)

7La cuisine chinoise semble profiter du cinéma, comme avant elle le kung fu, pour exprimer cette dimension attractionnelle qui invite à rapprocher l’art culino-martial des formes circassiennes6. Les lieux de préparation – cuisines plus ou moins improvisées et équipées et le plus souvent exposées à un public ou installées dans l’espace public – sont à appréhender comme des espaces dynamiques traversés de lignes de force, d’autant que les cuisiniers sont coutumiers de toutes sortes de jongleries et acrobaties, à commencer par les assiettes tournantes, quand ce ne sont pas les agrès et les monocycles qui s’invitent à côté du plan de travail et que l’on ne peut distinguer si l’acrobate-cuisinier utilise du talc ou de la farine.

A. & B. Sizzling, Rice Soup, recette extraite de Chinese Technique. An illustrated guide to the fundamental techniques of Chinese cooking, HOM K., 1981

8L’acteur phare de ce goût pour le cirque culinaire est sans doute Yuen Biao, moins connu du public occidental que son frère comparse Jackie Chan. Par exemple dans Shogun and Little Kitchen (Ronny 1992), il jongle avec des brochettes de crevettes géantes, des canards laqués, des œufs, etc. Les aliments explorent les airs comme le corps de l’acteur avec ses saltos avant et arrière sous les applaudissements d’un public dont il satisfait la pulsion scopique, un des fondements de l’attraction.

Yuen Biao dans Shogun and the Little Kitchen (Ronny, 1992)

  • 7 Je remercie chaleureusement Florent D’Azevedo pour cette précision.

9Une autre forme de cirque s’invite aussi dans Le Festin chinois de Tsui Hark en 1995. La plupart du temps, les plats préparés sont des spécialités gastronomiques de banquet ou festin impérial intégrant des mets rares, voire interdits, et très exotiques pour un palais occidental : cervelle de singe, patte d’ours, aileron de requin, trompe d’éléphant. C’est un défilé animalier, de la cage ou de l’aquarium à l’assiette, comme la parade des animaux exotiques dans les cirques. On y jongle d’ailleurs avec la trompe d’un éléphant et la patte d’un ours. En outre, les styles de mouvement de kung fu développés dans les séquences culinaires sont parmi les plus spectaculaires et associés au kung fu animalier, comme le style du serpent ou du tigre7.

  • 8 Citons dans cette veine, Simply Irrestible de Mark Tarlov, 1999.

10La veine du cirque culinaire est encore vive aujourd’hui puisqu’en 2017, The One (Lu Zhengyu) propose pas moins de trois attractions dans une rue. La personnalité comme le tour de main et les techniques utilisées par les trois cuisiniers les distinguent et identifient trois types que l’on peut retrouver au-delà du cinéma chinois dans les figures de cuisiniers à l’écran : le premier se positionne d’emblée comme héritier de Yuen Biao en acrobate aux agrès ; le second, chimiste et expérimentateur de nouvelles technologies, même s’il fait un plat très simple en apparence, qui n’a rien à voir avec le spectaculaire formel de la cuisine moléculaire, renvoie au courant très contemporain de cette cuisine ; la dernière retrouve, au contraire, une ancienne figure de cuisinière ensorceleuse que l’on peut aussi croiser dans d’autres cinématographies, jetant des charmes aux aliments8. Si ces cuisiniers sont concurrents et créent trois plats indépendants au final, le montage rapide, qui fragmente chacune des préparations, joue sur les transmissions, répliques et échanges entre les mouvements des aliments et les gestes de ceux qui les préparent. Exactement comme dans de nombreux combats, corps à corps, tel le duel entre deux femmes (Jade et Yau) dans L’Auberge du dragon (Raymond Lee 1992).

Echanges énergétiques. Filmer l’invisible

  • 9 Nom choisi par une chaîne de restaurants parisiens « les pâtes vivantes » où l’on peut voir, de la (...)
  • 10 JAAJ (Jeanne Bortolussi, Alice Auger, Alice Cazenave et Jeonghee Yoo), œuvre créée à l’ESAD, Reims, (...)

11Jade (Maggie Cheung) est la tenancière de l’auberge qu’un nouvel arrivant intrigue. Elle l’épie et découvre qu’il s’agit d’une femme, Yau (Brigitte Lin). Celle-ci riposte à cette intrusion dans son intimité. Au cours de l’affrontement, les vêtements s’échangent et les corps traversant l’espace en diagonale, sautant et s’élançant en l’air sont parfois difficilement différenciables tant l’élan de l’une se poursuit par le saut de l’autre et encore la réception de la première. Leurs mouvements prolongés par la traîne des vêtements sont purement cinétiques et tracent des lignes dynamiques dans l’espace. On parlerait volontiers de corps-pinceau. Outre la matière protéiforme des vêtements, elles utilisent aussi certains fluides comme l’eau jetée d’un saut pour viser l’adversaire et rendre visible l’énergie des corps résonnant dans l’espace. Cet exemple d’échanges d’énergie semble rejouer le principe du Taiji : « Placés face à face, les deux combattants n’affrontent pas leurs forces respectives, mais se considèrent comme une unité formée de deux éléments complémentaires, chacun des deux devant s’efforcer d’être en harmonie avec l’autre » (Despeux 1991 : 91). Au moment où l’adversaire émet l’énergie, la riposte consiste à l’absorber et à la renvoyer. Les résonnances de ces échanges sont aussi sensibles dans le kung food. Ainsi, la protéiformité des vêtements trouve-t-elle un écho direct dans la plasticité de la pâte que l’on pétrit. Trois séquences permettront de développer l’analyse comparée, à commencer par la séquence dans Shaolin Soccer (Stephen Chow 2001). La jeune Mui (Vicky Zao) travaillant dans un restaurant de rue, reçoit une commande de brioche : un habitant de l’immeuble voisin la hèle et lui lance une marmite contenant le paiement. Au moment de la réception du récipient, elle semble déjà absorber l’énergie du projectile et poursuivre le mouvement sans interruption. Cette maîtrise cinématique est également soulignée par le ralenti filmique. De l’acrobate, on retrouve le défi gravitaire, la préférence pour le plan vertical, ascensionnel avec la propulsion de la boule de pâte plutôt que l’horizontal du plan de travail. La dynamique du graphisme aérien est encore plus exemplaire dans la malléabilité du pâton pour réaliser les nouilles. Cette matière élastique, modelable à l’envie, ne cesse de se transformer sous les yeux du spectateur, d’où les qualificatifs souvent choisis d’organique ou de vivante9. Ces qualités du vivant et cet échange d’énergie entre celui qui façonne et la matière modelable est aussi au cœur de Table vivante, proposition du collectif JAAJ10 dans laquelle Jeonghee Yoo prépare des nouilles coréennes. Le graphisme des gestes captés et réinterprétés, comme sismographiés, par le logiciel de programmation des modules Arduino, trouve sa résonnance dans l’animation et la projection sur le corps d’une onde luminescente. Dans The One, pour la fabrication des Dragon noodles, les lignes tracées sont multicolores et prennent la consistance de fils de laine tricotés. Ces métamorphoses rendent visibles l’énergie du corps du cuisinier et son dialogue avec la matière et le vide toujours pensé comme un espace dynamique.

12Avec ces aliments protéiformes, le cinéma s’attache à montrer ce qui ne peut se voir, à rendre visible l’énergie du corps qui se prolonge dans le temps et dans l’espace avec les effets de démultiplication et la propagation du mouvement dans les aliments le plus souvent liquides tels les sauces, bouillons, huile de friture et les éléments plasmatiques comme les flammes. Le feu est bien sûr un élément fonctionnel dans les scènes mais il a surtout une proximité avec le dessin. Le cinéaste russe S.M. Eisenstein, dans son essai sur Walt Disney, y voyait le principe dynamique essentiel du dessin animé, sa plasmaticité. Devant les flammes, il décrivait la fascination pour « la variabilité de leurs formes vivaces, la multiformité des images qu’on y déchiffre » (Eisenstein 1992 : 47).« Le feu est comme l’incarnation du principe d’un monde en devenir perpétuel, en perpétuel engendrement et en perpétuelle toute-puissance. En cela, il est semblable au potentiel du plasma originel d’où tout peut naître » (Eisenstein 1992 : 63). La chorégraphie des gestes culinaires insiste sur cette puissance du plat à venir dont on suit les tracés.

  • 11 Citons un combat de Kung Fu chefs entre maître et élève dans l’école de cuisine/kung fu où l’élève (...)
  • 12 Voir http://www.kungfuparis.com/Wudang-%26-Shaolin-Interne-%26-externe.

13Que le corps soit en dialogue avec la matière seule ou à travers elle avec un adversaire11, l’enjeu est aussi la recherche d’un équilibre qui prend la forme concrète du couple yin yang. Il motive toutes les associations de saveurs, de textures dont certaines ne sont pas visibles. Tracé par la main dans le puits de farine avant le pétrissage dans la séquence de Shaolin Soccer, le yin yang revient sous une forme affirmée et monumentale dans la grande marmite à fondue de The One. Dans le Sichuan, des plats de service empruntent même dans leur forme ce graphisme symbolique avec, d’un côté, un bouillon rouge fort épicé, de l’autre, un bouillon clair, blanc très doux. Ici, les deux côtés de la marmite vont permettre à deux anciens amants de s’affronter. Jadis, ils avaient inventé une recette parfaitement équilibrée. Des croquis nous montrent l’importance de l’harmonie des mouvements des corps pour celle du plat. À la suite d’un malentendu, l’un a trahi l’autre qui fomente depuis sa vengeance. La séquence très démonstrative rejoue l’opposition entre les deux écoles d’arts martiaux, externe et interne. La première (waijia) considérée d’obédience bouddhiste en raison de son rattachement au Monastère Shaolin, la seconde (neijia) d’obédience taoïste dont l’origine mythique serait le mont sacré Wudang. Shaolin et Wudang, dont on retient l’opposition proverbiale entre, d’une part, une pratique fondée sur la puissance musculaire et, d’autre part, l’application au combat de principes stratégiques et énergétiques considérés comme supérieurs. « Le travail “interne” (neigong) préserve la tranquillité au sein du mouvement et insiste sur la défense alors que le travail “externe” (waigong) se fonde sur l’action qui se manifeste par l’attaque12 ». La mise en scène de la séquence accuse l’opposition d’abord par les déclarations des adversaires : l’une annonce que sa soupe nommée « travail infini » rendra ceux qui la goûteront complètement déments et assoiffés de sang ; lui, que sa soupe apportera chaleur et réconfort, remplira d’amour celui qui la boira et s’il devait lui donner un nom, ce serait : « Arrête ! ». Le champ-contrechamp et les cadrages en plongée montrant le couple de part et d’autre du plat divisé en deux sections rendent littérale la tension, même si les mêmes formes filmiques servent aussi à souligner l’harmonie ancienne entre les deux amants lors du flash back. Quand elle est dans la dépense des gestes, lui est dans un minimum de mouvements mais pour un maximum d’effets dans la maîtrise du feu et du bouillonnement. Le combat est encore plus explicite quand des figures animales, un tigre rouge et une grue blanche, prennent corps et s’élèvent de part et d’autre de la soupe. À l’issue du combat, le bouillon rouge semble l’emporter sur le blanc en le contaminant mais après que la femme ait montré un signe de faiblesse en versant une larme.

14Pour conclure, d’autres expérimentations filmiques travaillent la représentation de l’invisible, cette fois grâce au pouvoir de la caméra. Si le grossissement du gros plan donne l’effet d’un « changement absolu de dimension » (Eisenstein, cité par P. Bonitzer, 1984 : 17), comme cela a souvent été souligné dans la théorie filmique, la photographie et le cinéma s’attachant aux mets ont souvent recours aux gros plans pour donner l’illusion de toucher des yeux les textures des mets, d’entrer dans la dimension gustative. Les formes de ces changements de régime dans la représentation peuvent être l’insert et l’ultra gros plan combiné avec un mouvement de caméra pénétrant la matière des aliments. Ainsi, lors de la dégustation finale du concours Kung fu chefs, le tenant du titre, qui a préparé un « Bouddha saute le mur » pour relever le défi de la soupe claire, goûte le bouillon du jeune chef concurrent qui a choisi un chou en eau clair auquel a été ajouté l’émincé d’un soyeux tofu qui s’y est dissout. Rompant la continuité de l’action, un insert en gros plan révèle le bloc de tofu finement émincé. L’illogisme de cette action en gros plan, alors que les concurrents ont terminé toute leur préparation, est moins une vision de l’ingrédient secret de la recette que la possibilité pour l’œil de goûter la saveur du tofu frais d’une subtile fadeur presque blanche au sens de silencieuse pour les papilles. Ryoko Sekiguchi rappelle le comble du fade avec ce haïku de Mantaro Kubota :

« Tofu dans l’eau chaude

la lueur

au bout d’une vie »

Kung Fu Chefs, Wing Kin Yip, 2009

15Dans le même film, pour la réalisation du chou en eau clair, donc sans assaisonnement, la matière première végétale est donnée comme essentielle et notre œil est entraîné par un mouvement de caméra qui traverse le chou jusqu’au cœur. Déjà au début du film, ce changement absolu de dimension avait été opéré lorsque la caméra nous embarquait dans la chair du cochon, suivant le trajet de la lame et nous donnant une vision inédite et abstraite de l’aliment.

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Bibliography

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FILMOGRAPHIE

Of Cooks and Kung fu. Ting Chung. 1979. Hong Kong.

God of Cookery. Stephen Chow. 1996. Hong Kong.

L’Auberge du dragon. Raymond Lee. 1992. Hong Kong.

Shogun and Little Kitchen. Ronny U. 1992. Hong Kong.

Shaolin Soccer. Stephen Chow. 2001. Hong Kong.

Kung fu chefs. Wing Kin Yip. 2009. Hong Kong.

The One. Lu Zhengyu. 2017. Hong Kong.

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Notes

1 Pour cette recherche, les échanges avec Amandine et Florent D’Azevedo ainsi qu’Anne Kerlan ont été très stimulants et enrichissants. Je les remercie chaleureusement de même qu’Emmanuelle Augereau et Xavier Baert, autres amateurs de kung food.

2 Voir l’analyse des formes filmiques pour les films de kung fu uniquement dans David Bordwell 2002.

3 Voir notamment Ken Hom (avec Harvey Steiman), Chinese Technique. An illustrated Guide to the Fundamental Techniques of Chinese Cooking (Simon & Schuster, New York, 1981), en particulier les chapitres « Basic Cutting », pp. 45-51 (Using a Cleaver, Slicing, Slant-Cutting, Roll-Cutting, Shredding and Fine Dicing, Slicing Meat, etc.) et « Basic Cooking », pp. 52-64 (Stir-Frying, Deep-Frying, Steaming, Other Cooking Techniques).

4 « When hot rice crust meets hot soup, it sizzles and steams dramatically. Some people think it tastes a little like fresh popcorn ».

5 « Deep-fried, [the rice crust] puffs dramatically and makes a great show when you add it to a soup or any dish with a sauce. It absorbs the flavors of the soup or sauce without getting soggy. The trick to sizzling rice is to transfer the deep-fried rice crust straight from the oil to the soup or sauce. If you let it cool, you will lose the sizzle ».

6 Ceci n’est pas une spécificité du kung food, puisque le cinéma chinois est reconnu comme un cinéma d’attractions (comme l’ont argumenté Chris Berry et Mary Farquhar dans China on Screen : Cinema and Nation, Columbia University Press, 2006) et que le réalisateur King Hu avouait ne rien connaître aux arts martiaux et s’inspirer de l’opéra de Pékin pour chorégraphier les combats.

Quant au croisement disciplinaire entre cirque et cuisine, il se développe aussi en Occident, notamment avec le spectacle de cirque culinaire monté par la Compagnie des 7 doigts qui tourne encore en Europe en 2019.

7 Je remercie chaleureusement Florent D’Azevedo pour cette précision.

8 Citons dans cette veine, Simply Irrestible de Mark Tarlov, 1999.

9 Nom choisi par une chaîne de restaurants parisiens « les pâtes vivantes » où l’on peut voir, de la salle comme de la rue, le travail de la pâte.

10 JAAJ (Jeanne Bortolussi, Alice Auger, Alice Cazenave et Jeonghee Yoo), œuvre créée à l’ESAD, Reims, 2017-2018.

11 Citons un combat de Kung Fu chefs entre maître et élève dans l’école de cuisine/kung fu où l’élève mis à l’épreuve combat tout en préparant des nouilles pour son maître.

12 Voir http://www.kungfuparis.com/Wudang-%26-Shaolin-Interne-%26-externe.

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List of illustrations

Caption  The One de Lu Zhengyu, 2017
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-1.png
File image/png, 2.6M
Caption Stephen Chow dans God of Cookery, 1996
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-2.png
File image/png, 2.8M
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-3.jpg
File image/jpeg, 356k
Caption A. & B. Sizzling, Rice Soup, recette extraite de Chinese Technique. An illustrated guide to the fundamental techniques of Chinese cooking, HOM K., 1981
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-4.jpg
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Caption Yuen Biao dans Shogun and the Little Kitchen (Ronny, 1992)
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-5.png
File image/png, 2.2M
Caption The One
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-6.png
File image/png, 2.2M
Caption The One
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-7.png
File image/png, 2.1M
Caption Kung Fu Chefs, Wing Kin Yip, 2009
URL http://journals.openedition.org/aof/docannexe/image/12825/img-8.png
File image/png, 3.0M
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References

Electronic reference

Térésa Faucon, « Kung food : chorégraphier les gestes culinaires », Anthropology of food [Online], 15 | 2021, Online since 31 December 2021, connection on 27 January 2022. URL : http://journals.openedition.org/aof/12825 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aof.12825

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About the author

Térésa Faucon

esthétique et histoire du cinéma, Université Sorbonne nouvelle, Paris.

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