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Trois images d’abattoirs

Three photographs of slaughterhouses
Gilles Froger

Abstracts

The text resembles a dialogue between a contemporary art critic, Gilles Froger, and Patrick Hamon who began his career as a professional photographer with a series of shots of Arles’s slaughterhouses. In a literary form and from a choice of three photographs, the author presents the specificities of the photographic medium and the aesthetic choices that the artist makes to evoke the life and activities of the slaughterhouses a few years before their closure in 1987.

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Full text

I

  • 1 Je remercie Patrick Hamon pour les informations qu’il m’a fournies au cours de nos échanges et qui (...)

1Printemps 1981. Patrick Hamon, qui a reçu une formation de typographe à l’école Estienne et pratique alors la photographie en amateur, vit à Arles où un ami boucher lui propose de l’accompagner aux abattoirs car il y a tué « une bête fantastique ». La curiosité, l’intérêt qu’il prend à découvrir un lieu et une activité où vie et mort se rencontrent de manière à la fois aussi banale et aussi extraordinaire, le désir également de vaincre l’animosité de ceux qui voient d’un mauvais œil l’intrusion d’un étranger dans leur espace de travail : ces diverses raisons l’entraînent à revenir trois semaines durant, et trois à quatre fois par semaine, pour réaliser une série de photographies dont sont extraites les trois images que nous présentons ici. Patrick Hamon, qui se rend tôt le matin sur les lieux car on ne tue pas l’après-midi, prend de nombreux clichés qui convaincront le directeur et les employés de sa complète absence d’hostilité à leur encontre et de l’attention réelle qu’il porte à leur travail. Cette expérience sera décisive pour lui et signera le début de sa carrière de photographe professionnel1.

  • 2 Anne-Elène Delavigne, « L’abattoir d’Arles, un lieu de rencontre autour des animaux », Ruralia. Sci (...)

2Dans un article paru en 20062, Anne-Elène Delavigne s’appuie sur des archives et des témoignages pour analyser ce que furent les abattoirs d’Arles avant leur fermeture en 1987. Avant de se spécialiser dans le seul abattage des bêtes, c’était, explique-t-elle, un lieu d’échanges et d’activités multiples : les bouchers, les négociants, les bergers, les éleveurs, divers artisans y discutaient ou travaillaient avec les employés. Les bouchers notamment pouvaient y faire tuer, voire tuer eux-mêmes, les bêtes qu’ils avaient choisies. D’autres usagers y faisaient peser les bêtes pour les vendre. Les témoignages recueillis par Anne-Elène Delavigne montrent qu’il s’agissait d’un lieu particulièrement animé et ouvert où chacun pouvait apprendre et se former, mais aussi discuter, blaguer, manger, boire l’apéro - un lieu où l’on se jalousait et se critiquait aussi. Arles, étant d’ailleurs une région de corrida, un corral côtoyait l’abattoir et en partageait les étables. Certains toreros venaient s’y entraîner à tuer les bêtes à l’épée. Et le lieu servait également de chenil pour les chiens errants qui pouvaient y être abattus et vendus aux industries de transformation.

  • 3 Je pense, en particulier, à la série Don’t trust me (2008) d’Adel Abdessemed, composée de six vidéo (...)
  • 4 Sur le type d’images circulant dans les médias et sur internet, cf. Anne-Elène Delavigne, Anne-Mari (...)

3On comprend, en lisant cet article, à quel point la démarche entreprise par Patrick Hamon serait désormais impossible à mener. Les abattoirs publics ont été remplacés par des abattoirs privés industriels, clos et protégés. En devenant un travail à la chaîne, l’activité s’est spécialisée et les bouchers eux-mêmes n’ont plus aujourd’hui le droit de tuer dans les abattoirs, ni même d’y entrer. La présence d’un photographe motivé par la simple curiosité est totalement exclue, à la fois pour des raisons de législation sur l’hygiène mais également, alors que le sort des animaux d’élevage est devenu un véritable débat de société et que circulent sur internet comme dans le monde de l’art3 de virulentes vidéos clandestines de dénonciation, pour des raisons de communication et de contrôle des images4.

II

  • 5 Sur « le motif de la photographie comme preuve ou comme empreinte » et sur ce qu’il appelle le « ré (...)

4Patrick Hamon a délibérément choisi de tirer ses photos argentiques en noir et blanc. Il explique ce choix par l’omniprésence du sang dans ce lieu d’abattage. Le noir et blanc sert, en quelque sorte, à se débarrasser de tout le sang répandu sur le sol, les murs, les appareils, les vêtements, les cadavres d’animaux mêmes. Il met à distance ce que peut avoir de repoussante, notamment en raison de sa parenté avec notre propre fluide vital, la présence du sang animal. Ce choix énonce donc implicitement une volonté non pas tant de témoigner que de créer des images esthétiquement maîtrisées. Il énonce également l’ambiguïté propre à la photographie qui certes saisit un « ici et maintenant », mais restitue la réalité en la transformant. Découpé, cadré, souvent artificiellement éclairé, ce qui est montré ne s’adresse d’ailleurs qu’au seul regard. Mais rien des odeurs, des bruits, des effluves, des saveurs, des aspects tactiles d’une quelconque matérialité - aucune sensation éprouvée par le corps ne peut être reproduite ou transmise par la photographie5.

  • 6 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, Seuil, coll. Raconter la vie, 2016.
  • 7 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 7-8.
  • 8 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 11.
  • 9 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 12.

5Et pourtant, ces sensations sont d’une extrême intensité dans ce lieu particulier qu’est l’abattoir. Dans un livre-témoignage6, Stéphane Geffroy, abatteur en Bretagne depuis vingt-sept ans, raconte ce qu’il a ressenti en entrant pour la première fois à l’abattoir de Liffré pour y travailler : « Là, ça a été le choc. J’ai failli tomber dans les pommes et dégueuler, les deux en même temps je crois. L’odeur qui m’avait saisi à la gorge était insupportable et le tintamarre des sons métalliques était assourdissant, il me vrillait la tête7. » Plus encore que l’intensité des bruits ou les variations éprouvantes de température, entre chaleur de la lingerie et congélation des zones de stockage, c’est la puanteur qui frappe et écœure l’employé : « Ça peut paraître bizarre, mais c'est avec les veaux que c'était le plus terrible. Comme les bêtes étaient accrochées par une patte arrière, leur estomac se vidait parfois sur le sol. Ça dégageait une odeur pestilentielle de lait caillé, car ils avaient été nourris sous la mère. Mêlée à celle des bouses, cette odeur acide vous prenait à la gorge de façon terrible8. » Le plus dur, écrit-il, est de travailler à la tuerie : « La tuerie cumule tout. Les décibels, les cadences imposées, le froid en hiver et le chaud en été. Et les odeurs entêtantes : celles, très âcres, des peaux que l’on vient d’arracher pour les transférer dans le coin de traitement des cuirs, ou celles, aussi envahissantes, des graisses que l’on coupe. Et, bien sûr, le sang qui gicle ; il y en a des dizaines de litres dans une bête !9 »

  • 10 Eliazar Lotar Teodorescu, dit Eli Lotar (1905-1969). Cf. la série Aux abattoirs de la Villette, don (...)
  • 11 Marc Trivier (1960-) a réalisé une série de photographies des abattoirs d’Anderlecht en 1980.

6Face à un tel déploiement de sensations, la photographie est démunie. Mais ce n’est pas tant une réalité qu’un regard porté sur elle que nous donne à voir le photographe. Ce que nous percevons des abattoirs dans les séries d’Ilo Lotar10 ou de Marc Trivier11, pour ne citer qu’eux, est extrêmement différent : l’un nous montre, en utilisant aussi bien le gros plan que le plan large et surplombant, toute l’activité déployée en 1929 dans les abattoirs de la Villette tandis que l’autre consacre en 1980 toute son attention et sa sensibilité aux seuls animaux attendant d’être tués dans les abattoirs d’Anderlecht. Patrick Hamon, quant à lui, capte des instants et des situations qui ont désormais une forte valeur documentaire : comment imaginer dans les espaces actuels consacrés à l’abattage la présence d’un cadavre d’animal gisant à même le sol (fig. 1) ou, plus surprenante encore, la déambulation d’un chat parmi les carcasses (fig. 2) ? Ces images témoignent d’un temps infiniment moins soucieux d’hygiène et de réglementation qu’aujourd’hui.

III

7Particulièrement frappante, la dernière photographie (fig. 3) montre frontalement et côte à côte un homme et un animal. L’homme, qui se tient solidement campé sur ses deux jambes, est en tenue de travail ; il porte une casquette, un foulard, une sorte d’épaisse chemise ou de blouson serré au cou, un tablier descendant jusqu’aux pieds, un ceinturon muni d’un étui de type revolver contenant les outils/armes de l’employé des abattoirs, et des bottes. Il est placé un peu en retrait et de trois quarts. La main aux hanches, comme le ferait un cow-boy, il semble prêt à dégainer. Mais son visage dément toute velléité agressive : chaussé de larges lunettes, il nous sourit.

  • 12 Cf., pour ce qui regarde la peinture du XVIe au XVIIIe siècle, le texte de Valérie Boudier « Lorsqu (...)
  • 13 Notons que, dans la plupart de ces images, notamment peintes, la carcasse est représentée de face, (...)

8Au premier plan, dépouillé, partiellement dépecé, les membres arrière écartelés, est suspendu l’animal. Cette image, immédiatement, en rappelle d’autres : bœufs (et, parfois, veaux, moutons ou chevaux) écorchés et suspendus de Frans Snyders, Annibale Carrache, Rembrandt, mais aussi de Gustave Caillebotte, Chaïm Soutine ou Marc Chagall, et à l’époque contemporaine, de Francis Bacon, Hermann Nitsch, Mona Hatoum, Philippe Cognée, Gloria Friedmann ou Yasumasa Morimura. La liste est remarquablement longue d’artistes, notamment peintres ou photographes, qui, depuis la fin du XVIe siècle, ont représenté l’animal devenu viande accrochée dans les arrière-boutiques ou aux regards de tous à l’étal des bouchers12, ou bien l’ont donné à voir, à l’époque contemporaine, dans des installations ou au cours de performances. Différentes raisons peuvent expliquer la récurrence de ce motif dans l’histoire de l’art, de l’intérêt pour la vérité anatomique à la portée symbolique du corps supplicié13. De Rembrandt à Bacon, la figure du crucifié – celle du Christ, mais aussi celle de Barthélémy, écorché vif et crucifié, dont Michel-Ange montre la peau informe sur un mur de la Chapelle Sixtine, et qui est devenu saint patron des bouchers – hante ainsi les représentations de bœuf écorché. On peut également penser au supplice de Marsyas, silène phrygien conjuguant forme humaine et forme animale, qui, lui aussi, comme le rapporte la mythologie grecque, fut écorché vif pour avoir osé défier musicalement Apollon.

  • 14 Cf. Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne (1980), co (...)
  • 15 Georges Didi-Huberman : « Faire des images, c’est bien tailler dans les corps, et non seulement rep (...)

9Dans la photographie de Patrick Hamon, l’aspect fortement sculptural de la carcasse s’inscrivant géométriquement dans l’espace du sol au plafond ; le noir et blanc lavant les surfaces de toute trace de sang ; le sourire de l’homme posant près de l’animal – tous ces éléments nous éloignent de toute allusion à la souffrance d’ordre sensible ou religieux. Le médium même utilisé, la photographie, nous tient également à distance, d’une part en raison des dimensions de l’image (nous ne sommes pas face à un tableau de taille humaine qui jouerait de son pouvoir d’absorption14), d’autre part en raison de sa matérialité (nous n’avons pas affaire à de la peinture, dont la matière joue métaphoriquement avec la matière charnelle). Certes, on peut considérer, comme le fait Georges Didi-Huberman15, que dans un geste comparable à celui du boucher, le photographe taille dans le vif en cadrant un morceau choisi de corps ou d’espace, mais cette parenté de geste demeure cependant bien lointaine.

IV

10La photographie opère une autre mise à distance du spectateur. Si, en effet, le tueur et l’animal sont situés dans le même espace, celui de la photographie mais aussi celui de l’abattoir, nous sommes, nous, dans un autre lieu, une galerie, notre domicile ou tout autre endroit, si nous regardons cette image sur un ordinateur. Et cette distance, cette séparation entre la réalité représentée et notre propre réalité peuvent nous rappeler la distance qui nous sépare nous-même, en tant que consommateur éventuel de viande, de cet espace de l’abattoir.

  • 16 Francis Bacon, cité par Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation (1981), Seuil, coll. (...)

11Nous ne sommes pas, en effet, de simples spectateurs portant un jugement esthétique sur une image, nous la regardons en tant que consommateurs ou non de viande, en tant que participant ou non, de près ou de loin, au sort fait à l’animal d’élevage. Et que nous soyons consommateurs de viande ou non, nous la regardons tous en étant nous-mêmes renvoyés à notre part d’animalité : voyez, nous dit cette photo, nous sommes faits de cette étoffe. Nous partageons ce même sort périssable. Bacon : « C’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l'animal16. » Cette photographie est ambiguë car elle suscite cette part d’inquiétude en nous et, en même temps, elle nous rassure. Sa frontalité et sa solide structure faite d’horizontales et de verticales bien marquées nous rassurent. Les éléments de mise à distance décrits précédemment nous rassurent. Surtout, l’homme, bien campé sur ses deux jambes et souriant, nous rassure.

  • 17 Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture (1436), texte latin, trad. fr., version italienne, édition d (...)

12Il est situé en retrait, à la même distance que nous de la carcasse. Il nous fait écho. Il est lui aussi dans la posture du spectateur. Son regard est dirigé vers le centre de la photographie et s’adresse donc autant au photographe et à la carcasse suspendue qu’à nous-même. Il fait penser à ces personnages qu’Alberti nomme « admoniteurs », lesquels, dans les tableaux, nous invitent à participer à la scène représentée17. Et cet autre nous-même, cet alter ego, n’a en rien l’air inquiet. Son maintien, l’expression détendue de son visage n’appellent nullement à la compassion. Son sourire gomme toute possible douleur… La mort de l’animal ? Le job !… La souffrance de l’animal ? Allons, est-ce que j’ai l’air d’un sadique ?… Regardez plutôt : jolie bête, pas vrai ?... Du beau boulot ! Bravo !…

V

  • 18 Plutarque, « S'il est loisible de manger chair », in Plutarque, Trois traités pour les animaux,  pr (...)

13La satisfaction tranquille de cet employé peut paraître presque aussi incompréhensible à nos yeux que l’altérité en soi insaisissable de tout animal. Comment peut-on être heureux de faire ce métier de tueur dans un abattoir ? Plutarque : « Quelles affections, quel courage ou quels motifs firent autrefois agir l'homme qui, le premier, approcha de sa bouche une chair meurtrie, qui osa toucher de ses lèvres la chair d'une bête morte, servit à sa table des corps morts, et pour ainsi dire, des idoles, et fit de la viande et sa nourriture de membres d'animaux qui peu auparavant, bêlaient, mugissaient, marchaient et voyaient ? Comment ses yeux purent-ils souffrir de voir un meurtre ? De voir tuer ? Écorcher, démembrer une pauvre bête ? Comment son odorat put-il en supporter l'odeur ? Comment son goût ne fut-il pas dégoûté d'horreur, quand il vint à manier l'ordure des blessures, à recevoir le sang et le suc sortant des plaies mortelles d'autrui ?18 »

14Certes, la décontraction de cet homme et son surprenant déni de tout désagrément sensoriel témoignent sans doute d’un temps où l’employé d’abattoir n’en était pas réduit à opérer, comme aujourd’hui, un certain nombre de gestes effectués à la chaîne. Les témoignages étudiés par Anne-Elène Delavigne le disent : le lieu est alors animé, l’ambiance entre membres de la communauté professionnelle chaleureuse, on aime son travail. Il n’en reste pas moins qu’on peut s’interroger : ne plus souffrir de la souffrance de l’autre, en arriver à ne plus voir le vivant pour pouvoir le tuer, n’est-ce pas être mort pour une part à soi-même ?

  • 19 Georges Bataille, « Abattoir », Documents, n° 6, novembre 1929, p. 329.

15Mais ne suis-je pas moi-même un discret monstre d’hypocrisie lorsque, consommateur insouciant d’onglets et de bavettes, je me félicite de déposer délicatement sur le rebord de la fenêtre l’inoffensif insecte égaré dans mon appartement ? Est-ce que je ne ressens pas alors cet infime et très intime effroi qui empêche de commettre un sacrilège en tuant un être vivant ? Fermant les yeux sur les meurtres nourriciers tout en m’abandonnant à une religiosité sentimentale, ne suis-je pas alors de ces « bonnes gens », dont Bataille écrit qu’ils ne supportent plus que leur propre laideur, « laideur répondant en effet à un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui », et qu’ils sont victimes d’une « malédiction » qui « les amène à végéter aussi loin que possible des abattoirs, à s’exiler par correction dans un monde amorphe, où il n’y a plus rien d’horrible et où, subissant l’obsession indélébile de l’ignominie, ils sont réduits à manger du fromage.19 »

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Notes

1 Je remercie Patrick Hamon pour les informations qu’il m’a fournies au cours de nos échanges et qui nourrissent le présent texte.

2 Anne-Elène Delavigne, « L’abattoir d’Arles, un lieu de rencontre autour des animaux », Ruralia. Sciences sociales et mondes ruraux contemporains, [En ligne], 18/19 | 2006, mis en ligne le 28 août 2007, URL : http://ruralia.revues.org/1231

3 Je pense, en particulier, à la série Don’t trust me (2008) d’Adel Abdessemed, composée de six vidéos prises en plan serré et d’une durée très courte montrant l’abattage d’animaux à coups de masse dans des fermes mexicaines.

4 Sur le type d’images circulant dans les médias et sur internet, cf. Anne-Elène Delavigne, Anne-Marie Martin, Corinne Maury et Séverin Muller, « Images d'abattoir : la réalité crue ? Quelques pistes de réflexion sur le discours de l'image ayant trait à la mise à mort des animaux », Ruralia [En ligne], 06 | 2000, mis en ligne le 01 janvier 2000. URL : http://ruralia.revues.org/145

5 Sur « le motif de la photographie comme preuve ou comme empreinte » et sur ce qu’il appelle le « réalisme indiciel », voir l’article d’André Gunthert, « Que dit la théorie de la photographie ? », Etudes photographiques, 34 / Printemps 2016, [En ligne], mis en ligne le 19 mai 2016. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3588, consulté le 22 février 2019. Cet article commente l’important colloque « Où en sont les théories de la photographie ? » qui s’est tenu le 27 mai 2015 au Centre Georges Pompidou (avec la participation de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne [HiCSA], de l’EHESS et de la revue Etudes photographiques). Contributions de Clément Chéroux, Philippe Dubois, Jacqueline Guittard, André Gunthert, Johanne Lamoureux, Michel Poivert, Joel Snyder, Jean-Marie Schaeffer, Herta Wolf (enregistrement vidéo, http://imagesociale.fr/1475).

6 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, Seuil, coll. Raconter la vie, 2016.

7 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 7-8.

8 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 11.

9 Stéphane Geffroy, A l’abattoir, op.cit., p. 12.

10 Eliazar Lotar Teodorescu, dit Eli Lotar (1905-1969). Cf. la série Aux abattoirs de la Villette, dont plusieurs photos sont parues, entre 1929 et 1931, dans les revues Variétés et Vu, et dont trois clichés ont été publiés dans le numéro 6 de la revue Documents (novembre 1929) en regard d’un court texte de Georges Bataille intitulé « Abattoir ».

11 Marc Trivier (1960-) a réalisé une série de photographies des abattoirs d’Anderlecht en 1980.

12 Cf., pour ce qui regarde la peinture du XVIe au XVIIIe siècle, le texte de Valérie Boudier « Lorsque le morcellement animal structure l’espace de la représentation », publié dans ce même numéro. Voir également Valérie Boudier, La Cuisine du peintre. Scène de genre et nourriture au Cinquecento, notamment « Cinquième partie, chapitres 3 et 4 », coll. Tables des hommes, Presses Universitaires François Rabelais de Tours / Presses Universitaires de Rennes, 2010.

13 Notons que, dans la plupart de ces images, notamment peintes, la carcasse est représentée de face, le ventre largement ouvert, alors qu’ici elle est montrée de dos – ce qui, d’une certaine manière, atténue l’aspect viande de l’animal et l’impact morbidement sensuel et émotionnel que cela provoque.

14 Cf. Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne (1980), coll. NRF Essais, Paris, Gallimard, 1990.

15 Georges Didi-Huberman : « Faire des images, c’est bien tailler dans les corps, et non seulement représenter les corps. », La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 70.

16 Francis Bacon, cité par Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation (1981), Seuil, coll. L’ordre philosophique, 2002, p. 30.

17 Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture (1436), texte latin, trad. fr., version italienne, édition de Th. Golsenne & B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Le Seuil, coll. " Sources du savoir ", 2004.

18 Plutarque, « S'il est loisible de manger chair », in Plutarque, Trois traités pour les animaux,  préfacé par Elizabeth de Fontenay, texte établi et adapté par M.-N. Baudoin-Matuszek, Paris, POL, 1992, p.103.

19 Georges Bataille, « Abattoir », Documents, n° 6, novembre 1929, p. 329.

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List of illustrations

Title Figure 1
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Title Figure 2
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Title Figure 3
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References

Electronic reference

Gilles Froger, « Trois images d’abattoirs », Anthropology of food [Online], S13 | 2019, Online since 09 March 2019, connection on 23 October 2019. URL : http://journals.openedition.org/aof/9265 ; DOI : 10.4000/aof.9265

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About the author

Gilles Froger

Critique d’art et professeur à l’Ecole Supérieure d’Art du Nord-Pas-de-Calais, Dunkerque-Tourcoing, chercheur associé du CEAC (EA 3585), Université de Lille, gillesfroger@hotmail.fr

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