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L’abattoir dans le cinéma de fiction : un site coupé en quatre

A place divided in four: the slaughterhouse, into fiction films
Vincent Chenille

Abstracts

Based on a corpus of 35 international fiction movies, this article studies the presentation of slaughterhouses between 1950 and today (even though slaughterhouses have appeared in films as early as the thirties). Although non-exhaustive, the corpus reveals a remarkable proportional representation of national and decennial filmographies. American, French and also Hong Kong cinemas are particularly studied; mostly movies from the seventies and the last two decades. Our analysis shows how cinema has cut off the subject of slaughterhouses into four parts: the fridge, the slaughter, the cutting and the transportation. While slaughter and cutting do not appear before the seventies, the nineties have limited their showings to the fridge and the transportation while the new century focuses on the cutting. Asia and the USA didn’t hesitate to show the slaughtering but Europe was more reticent to present that kind of images.

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Full text

Introduction

1La recherche du mot-clé « abattoir » (« slaughterhouse ») dans la plus grande base de données cinématographique existante (IMDB, Internet movie database) produit un total de 198 références. Sur ces 198 références, 29 concernent des épisodes de séries télévisées, qui ne nous concernent pas, car notre objectif vise les abattoirs dans les longs métrages de fiction cinématographiques. Nous ne sommes donc pas davantage concernés par les 9 téléfilms, les 3 jeux vidéo et les 8 courts métrages parmi ces références ; pas plus que par les 33 documentaires. En termes de genre cinématographique, ils constituent la plus grosse partie, à égalité avec le drame de fiction. Si l’on compare maintenant le volume du documentaire de long métrage avec celui de la fiction de long métrage, on a un rapport de 33 pour 117. Le caractère du documentaire est de faire de l’abattoir son sujet central, ce qui n’est pas toujours le cas de la fiction, où il s’agit souvent de scènes isolées. Toutefois avec un volume de fiction qui est près du quadruple de celui du documentaire, la banque de données visuelles de la fiction peut souffrir la comparaison avec le documentaire. Et pourtant les études cinématographiques se sont portées exclusivement sur le documentaire.

2L’abattoir au cinéma n’existe pas en tant que sujet dans le catalogue général de la Bibliothèque nationale de France. Par contre, il existe des ouvrages sur les animaux au cinéma, dont certains passages traitent des abattoirs. La plupart des ouvrages préfèrent traiter des animaux sauvages, des animaux préhistoriques, très impressionnants à l’image mais non concernés par l’abattoir. Citons par exemple, la monographie de Florent Barrère Une espèce animale à l’épreuve de l’image (2017), qui s’intéresse au calamar géant. De même, les ouvrages s’attachant à l’iconographie zoophile traitent d’animaux sauvages, comme The zoo and screen media : images of exhibition and encounter de Michael Lawrence et Karen Lury (2016). Même les actes du colloque de Perpignan qui s’est tenu en 2010 Le taureau et l’homme, l’homme et le toro dans le cinéma (2013), qui parlent aussi bien de fiction que de documentaire, ne dépassent pas les arènes en terme d’espace géographique. Outre les travaux d’Anne-Hélène Delavigne axés sur le documentaire, trois ouvrages anglo-saxons traitent de l’abattoir au cinéma mais il s’agit exclusivement de documentaires : Screening nature : cinema beyond the human d’Anat Pick et Guinevere Narraway (2013), Animals in film de Jonathan Burt (2002) et Creaturely poetics : animality and vulnerability in literature and film d’Anat Pick (2011). Ce dernier ouvrage envisage aussi les abattoirs dans la fiction, mais d’un point de vue littéraire. Il en est de même dans Animality and children’s literature and film, d’Amy Ratelle (2015) malgré le comparatisme entre cinéma et romans.

3Une étude sur les abattoirs dans le cinéma de fiction s’imposait donc. Comme il n’existe rien de synthétique sur le sujet, notre objectif est d’en dresser ses tendances générales. Nous n’avons pas dépouillé l’ensemble du corpus se trouvant sur IMDB (certains des documents y figurant sont d’ailleurs difficilement accessibles). Nous avons dépouillé un corpus de 35 films (soit un peu moins du tiers du total) avec pour souci de respecter les équilibres généraux en termes de chronologie, de genres cinématographiques et de continents d’origine. Soit pour la chronologie : années 1950 (5,7%), années 60 (2,8%), années 1970 (31,4%), années 1980 (17,1%), années 1990 (8,5%), années 2000 (22,8%), années 2010 (11,4%). Pour les genres cinématographiques : drame (42,8%), horreur (20%), policier (11,4%), comédie (11,4%), guerre (5,7%), comédie dramatique (5,7%), aventures (2,8%). Pour les continents : Amérique du nord (45,6%) Europe (29,1% dont 5,6% pour l’Europe de l’Est), Asie (11,3%), Amérique du Sud (2,8%), Australie (5,7%) et Moyen-Orient (2,8%). Le poids de l’Europe a été minoré au profit de l’Australie, de l’Amérique du Sud. Il l’a été aussi au profit du Moyen-Orient, qui est absent dans la base IMDB. Cette base a beau être une référence, elle n’est pas totalement exhaustive. Ainsi ont été ajoutés, à partir de notre culture personnelle La mort du bûcheron de Gilles Carle (1973), Rocky de John Avildsen (1976), L’aile ou la cuisse de Claude Zidi (1976), Elisa vida mia de Carlos Saura (1977) et Tikkoun d’Avishai Shivan (2015). L’ajout de ces titres a renforcé le poids du drame et des années soixante-dix par rapport aux références d’IMDB. Pour l’ordre des continents et des décennies, cela n’a eu aucun effet. Seul le cinéma policier a été impacté. Deuxième genre de fiction à abattoirs dans la base IMDB, il est passé à la troisième place, en raison de l’inaccessibilité des documents.

4Cette inaccessibilité a aussi imposé une impasse chronologique, puisque dès le début des années trente nous avons des références d’abattoir dans le cinéma de fiction, comme avec The secret six (1931), film américain de George W. Hill. Cependant il y avait encore bien peu de références pendant cette décennie. (Une rareté qui n’est pas le propre des abattoirs : les divorces bien que nombreux sont peu mentionnés, par exemple). Ces références vont croître au fur à mesure des décennies, avec des tassements durant les années soixante, les années quatre-vingt et surtout les quatre-vingts dix. Si les années soixante ont moins de références que les années trente, les tassements des années quatre-vingt et quatre-vingts dix n’ont rien de comparable car ils interviennent après une grosse décennie, celle des années soixante-dix. Il y a beaucoup plus de références d’abattoirs dans les fictions des années 1980-1990 que dans celles des années 1930-1960 réunies. Les deux plus importantes décennies en la matière étant les années 2000 et 1970. Concernant les continents, il n’y a pas d’impasse : s’il n’y a pas de films provenant d’Afrique et d’Antarctique dans le corpus, c’est que je n’ai pas trouvé de référence. Certains continents sont représentés plus que d’autres, comme l’Amérique du Nord. Ces différences s’expliquent en grande partie par l’importance de l’industrie cinématographique. À l’intérieur même des continents, il y a des régions moins représentées que d’autres, parce que leur cinéma est moins développé : le Canada dans le continent américain, l’Europe de l’Est dans le continent européen ; pour le continent asiatique il y a davantage de références provenant d’Extrême Orient que du Moyen Orient. Cela étant, le poids de l’industrie cinématographique n’explique pas toutes les différences de représentations de ce corpus. N’y figure aucun film indien, alors que l’Inde dispose d’une industrie cinématographique importante. Il existe donc bien des questions culturelles en lien avec l’animal et les pratiques alimentaires autochtones : tout ne repose pas sur les moyens de montrer mais sur le choix de montrer. Précisons qu’il s’agit bien de lieux d’abattoirs professionnels. C’est-à-dire que ne sont pas pris en compte les autres lieux de boucherie, dont on peut dire sans en développer le contenu qu’ils feraient l’objet d’observations très différentes par rapport aux abattoirs. Il faut ajouter qu’il s’agit de lieux professionnels car on trouve, dans le cinéma de fiction, des abattoirs privés.

Des abattoirs cités mais non montrés

5Au cinéma, les abattoirs peuvent se diviser en quatre lieux distincts. On peut en effet diviser l'abattoir cinématographique en lieu de transport, en lieu de stockage (chambre froide), en lieu de découpe et en lieu d’abattage proprement dit. La distinction architecturale entre abattage et découpe est un artifice, car les actions se font le plus souvent dans la continuité : il s’agit du même local, bien que les actions soient différentes. Après l’abattage dans Carnage (1972) de Michael Ritchie, on voit les bovins vidés de leurs boyaux. Il existe cependant des références cinématographiques où aucun de ces locaux n’apparaît. Il s’agit d’évocation verbale de l’abattoir, un abattoir qui peut être virtuel (une métaphore) ou réel. Ces cas de figure sont à rapprocher car ils interviennent dans un contexte identique : il s’agit de transport par train durant la Seconde Guerre mondiale, dans l’est de l’Europe. Cela évoque, à juste titre, les trains de la solution finale. À juste titre car la métaphore est utilisée par un personnage dans Amen (2002) de Constantin Costa-Gavras, pour désigner les trains emmenant les juifs vers les camps de concentration ; un film qui pose la question du non-bombardement des lignes de chemin de fer vers les camps de la mort par les alliés. Il s’agit également de trains que des résistants Tchécoslovaques ont fait exploser pendant la Seconde Guerre mondiale dans le film tchèque de 1966 Trains étroitement surveillés, réalisé par Jiri Menzel ; et cette fois l’abattoir est bien réel. Une baronne, notable de la localité, vient exiger deux wagons au chef de gare pour conduire des animaux à l’abattoir (dont un wagon de taureaux). Cet abattoir, nous ne le verrons jamais. Du troisième abattoir évoquant la Seconde Guerre mondiale, dans Les espions (1957) d’Henri-Georges Clouzot, nous ne voyons de façon lointaine que la cour avec des camions circulant, des bouchers portant des quartiers entiers, ainsi qu’un cheval. Le colonel Howard, des services secrets américains, y a invité un psychiatre à qui il avoue que l’odeur du sang lui est insupportable, car elle lui rappelle la libération. La libération ne se limite bien sûr pas à celle des camps de concentration, et le film montre un peu plus de l’abattoir que les deux autres films cités. Nous n’en verrons pas beaucoup plus dans Le faussaire de l’Allemand Volker Schlondorff (1981) qui montre des images d’actualité du mur de l’abattoir public à Beyrouth, où des Palestiniens sont tenus en joue par des Chrétiens lors de la guerre civile du Liban. Le réalisateur fait le lien avec le nazisme à travers les propos tenus par les Chrétiens au journaliste allemand venu couvrir l’événement : « Nous défendons l’Occident, vous devriez y être sensible », « Nous luttons contre le communisme ». Des plans de corps en train de brûler achèvent la comparaison avec la solution finale. Toutefois ces films montrent moins de l’abattoir que L’enjôleuse (1953), film mexicain de Luis Bunuel, premier des documents accessibles en vidéo.

La chambre froide : puissance commerciale et muscles masculins

6Le film montre la chambre froide d’un abattoir de Mexico, possession du puissant Don Andres. Une chambre froide aux murs gris mais non sales, tout comme celle de l’abattoir marseillais des années trente dans le film français Borsalino (1970) de Jacques Deray ; des chambres froides antérieures aux frigorifiques. Dans les films suivants, se déroulant à l’époque contemporaine, les chambres froides seront, par contre, réfrigérées. Les employés mexicains portent les quartiers entiers sur leurs épaules tandis que de nombreux quartiers sont suspendus dans le local. Parmi les employés se trouve le personnage central, Pedro, surnommé « el bruto ». Il porte le plus gros quartier, et, pour son patron, il ira frapper des employés pauvres qui ne veulent pas être expropriés. Difficile de désigner L’enjôleuse comme le mètre étalon des films se déroulant uniquement dans la chambre froide de l’abattoir, puisque les films des années trente et quarante n’ont pas été visionnés. Cependant, on retrouve dans L’enjôleuse les caractères principaux des films qui, jusque dans les années quatre-vingts dix, ne présentent que la chambre froide : elle désigne à la fois la puissance du propriétaire par l’abondance de la viande et la puissance physique des hommes qui s’y trouvent. Pour la puissance on peut évoquer Borsalino. Dans cette chambre froide, les deux Français Roch Siffredi et François Capella brûlent les quartiers de viande afin d’en obtenir le monopole commercial sur Marseille. La violence n’est pas toujours négative, comme elle peut l’être dans L’enjôleuse. Rocky Balboa va s’entraîner pour son championnat du monde de boxe, en donnant des coups de poing contre les quartiers, dans Rocky (1976) de John Avildsen. Et le personnage de Philo Beddoe remportera aussi un difficile combat de boxe dans une chambre froide dans Doux dur dingue (1978) de James Fargo. La chambre froide dans le film du hongkongais Wong Kar Wai, Happy together (1997), nous montre la puissance de la filière du bœuf argentin. Cependant le personnage principal travaille à nettoyer le sang des animaux au jet d’eau. Nous ne sommes plus dans un entrepôt de viande, mais dans un lieu où des animaux ont été tués. Je n’ai pas trouvé, après cette date, de film où l’abattoir se limite à la chambre froide.

Les années 2000 : défenseurs et opposants à l’abattage

7Après cette date on trouvera les chaînes de découpe de l’animal, du quartier entier jusqu’à de petites pièces, mais on ne verra la tuerie que trois fois ; beaucoup moins que dans les années soixante-dix. La dernière fois est récente puisqu’elle date de 2016 et, fait notable, il s’agit d’un film français : Gorge, coeur ventre, de Maud Alpi. Fait notable car jusqu’alors je n’avais trouvé aucun film français montrant la tuerie d’un animal. Ceci est également rare dans le cinéma européen. Cette tuerie française est très particulière car effectuée par Thomas, un personnage dont on sait qu’il aime les animaux. Il a choisi de travailler à l’abattoir plutôt qu’à l’usine pour disposer de davantage de temps avec son chien. Dans l’abattoir, il s’occupe de la partie bergère du métier, conduire les troupeaux vers l’abattoir. Mais voilà qu’une génisse est en train de mettre bas (ce qui n’est pas autorisé). Thomas à regret se servira d’un canon à air comprimé. La bête sera ensuite brûlée. Un autre cas est américain : Fast food nation (2006) de Richard Linklater. Le cinéma américain a montré, à de nombreuses reprises, depuis les années soixante-dix la tuerie du bétail. Mais c’est la seule mention trouvée après 1997. L’histoire se déroule dans l’usine d’Uniglobal meat packing, située dans le Colorado. Elle est accusée par une chaîne de steaks hachés de ne pas travailler correctement, car des matières fécales ont été retrouvées dans des lots de steak haché. On reproche à l’usine d’avoir une chaîne trop rapide qui ne laisse pas le temps aux boyaux de se vider. Or une visite de l’usine montre des murs impeccablement blancs nettoyés au karcher, où on laisse le temps aux boyaux de s’écouler, où les bêtes sont assommées avec un pistolet à air comprimé. Autant les murs blancs d’Uniglobal meat packing sont finalement rassurants, autant l’obscurité régnant dans l’usine de montagne de Gorge cœur ventre est inquiétante ; une obscurité qui culminera en friche industrielle, avec des morceaux de métal parsemant le sol de ce hangar obscur ; sous-entendu, de tels lieux sont appelés à disparaître.

Les années soixante-dix, la modernisation de la tuerie

  • 1 - Sam Peckinpah est un réalisateur américain réputé pour la violence de ses films, tels que La hord (...)

8Les méthodes pour tuer les animaux dans le cas de ces deux films décrits ci-dessus étaient pourtant similaires : assommées avec un pistolet à air comprimé. À la différence des années 1970-1980 où l’on montrait que les masses pour tuer le bétail représentaient le passé, alors que la modernité se trouvait dans des méthodes censées être moins barbares, avec des pistolets à air comprimé. C’est le moment où, comme à Toulouse, des abattoirs s’équipent, de fait, d’une chaîne d’abattage (Stinco 2000 : 76). On peut penser que ce sont ces pratiques archaïques de tuerie qui expliquent l’apparition tardive de la tuerie dans les films de fiction. Car, en écrivant le scénario de L’enjôleuse, Luis Buñuel avait visité l’abattoir de Mexico ; il y avait remarqué la tuerie des bœufs et des moutons par égorgement. Un journaliste lui avait fait remarquer qu’on ne trouvait pas ces scènes dans son film. Ce à quoi Buñuel avait répondu : « Je n’aime pas ces choses-là. C’est trop facile d’impressionner de cette façon. On dirait du Peckinpah ».1 (Perez-Turrent, 1993 : 92). La première mention de tuerie date de 1972 dans le film américain de gangsters Carnage. L’abattoir de Kansas City qui y est montré est comparable à ceux montrés encore de nos jours pour témoigner de la modernité de l’installation : à l'entrée de l'abattoir un panneau demande de ne pas frapper le bétail qui coûte cher. Les bovins passent en file aux douches, avec de la musique douce dans un local clair et moderne. Des hommes en blanc s’en occupent. Mais si les bêtes sont tuées à l’aide du pistolet à air comprimé, un homme, Wimeer, fait exception, car il préfère abattre les bovins à l’ancienne, d'un grand coup de masse. Wimeer est l’homme de main d’un mafieux qui porte, à la différence des autres employés, un « marcel » (ce qui accentue le côté rustre par rapport aux autres personnages). D’autres films montreront cette opposition entre modernité et brutalité rustique, comme dans le film d’horreur américain Slaughterhouse, l’abattoir de l’angoisse (1987) de Rick Roessler. Il s’agit cette fois d’abattoirs porcins dans une petite localité des Etats-Unis. Le nouvel abattoir est tenu par des hommes en blanc qui tuent les cochons à l’aide d’une prise électrique, alors que dans l’abattoir qui a fait faillite on les tuait à coups de masse. Dans le premier cas, les murs sont blancs, l’espace est symétrique, les poutres sont toutes identiques. Dans le second cas, le local est dans la semi obscurité, les poutres sont de tailles variables, la disposition est asymétrique : le regard se perd. Des bêtes fossilisées ou squelettiques décorent le local. Dans l’abattoir fermé du film d’horreur américain Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper, on utilisait aussi la masse.

L’Europe et l’Asie font exception

9Mais il y a aussi à l’époque des films pour montrer que les abattoirs dits modernes utilisent encore la masse. Dans l’abattoir à moutons de Killer of sheep (1978), film américain de Charles Burnett, les quartiers sont immaculés, les employés balaient, mais le personnage de Stan est en pleine dépression d’avoir à tuer comme il le fait les moutons. Cependant, ce sont surtout les autres parties du monde qui, dans les années 1970-1980, montrent la brutalité de certaines méthodes d’abattage. Une des rares mentions d’abattage européen se trouve dans La tragédie d’un homme ridicule (1981), film italien de Bernardo Bertolucci. Il y a bien une chaîne dans cet abattoir de porcs. Ils sont attachés par les pattes et connaissent le roulis de la chaîne. Mais préalablement ils reçoivent de grands coups de bâton de la part des employés. Plus que l’Europe, c’est l’Asie qui a fourni des images de brutalité. Di yu mao man (1980) du hongkongais Tsui Hark, nous montre un abattoir archaïque dans sa conception : des tables à sangles à l’air libre sur lesquelles le bétail est attaché et découpé à la scie, sans anesthésie. Dans Insiang (1976) du Philippin Lino Brocka, les murs de l’abattoir sont carrelés, blancs. Ils sont certes un peu sales, mais il y a des fenêtres qui diffusent une grande clarté et les employés sont en blanc. Les bouchers font des fentes au niveau de la gorge à une chaîne de cochons vivants qui circulent, accrochés par les pattes. Le sang des cochons est récupéré dans des fûts. De fait, les porcs fournissent davantage de situations aux cris déchirants, pénibles à entendre et à regarder pour les spectateurs ainsi conduits à s’identifier aux animaux.

Razorback : défense et illustration de l’abattage à l’ancienne

10Un seul film fait exception dans cette dénonciation de la barbarie, le film Razorback (1984) de l’Australien Russell Mulcahy. Cet abattage n’en est pas un au sens classique du terme. Le Pet Pak est davantage une conserverie de kangourou. Les animaux y sont débités sur un tapis roulant avec des instruments tranchants manuels, après avoir été chassés et souvent dépecés sur place. Il n’y a pas d’élevage. Le Pet Pak a le côté repoussant des abattoirs rustiques : situé dans un endroit désertique, le hangar est constitué de tôles de métal dignes d’un bidonville. La lumière y est sombre à l’intérieur, les instruments y sont rudimentaires et les propriétaires ont le goût de la violence. Cependant, ce lieu repoussant va servir à sauver la localité de Gamulla d’un fléau : un sanglier géant qui a tué hommes, femmes et enfants, et dont aucune arme à feu n’est venue à bout. Le Pet Pak qui électrocutera le sanglier grâce à ses câbles, lui empalera la tête grâce à un essieu de la chaîne et finalement le débitera dans les pâles de son aération, à l’image des scies circulaires utilisées dans les abattoirs, viendra à bout du sanglier ; rappelant que les animaux peuvent aussi être des forces sauvages, destructrices.

La découpe

11Les abattoirs montrés à partir des années 2000 s’inscrivent moins dans des problématiques de méthodes d’abattage des animaux mais plutôt dans des problématiques liées à la chaîne de découpe des animaux. Même si, dès les années soixante-dix, la chaîne de découpe est montrée dans plus de la moitié des cas. Mais comme nous l’avons vu, à partir des années 2000, on montre rarement la tuerie.

Les années soixante-dix : l’angoisse de l’assimilation homme-animal

La découpe inhumaine

12La découpe est bien montrée dans les années soixante-dix, alors qu’elle est peu montrée dans les années quatre-vingt et pratiquement pas dans les années quatre-vingt-dix. Dans les années soixante-dix, elle est destinée à nous faire mesurer l’atrocité des morts humaines. C’est le cas avec le film canadien de Gilles Carles (1973) La mort du bûcheron. Le thème musical de la viande découpée à l’abattoir est identique à celui de la mort du bûcheron, le père de l’héroïne Marie, découpé à la tronçonneuse. Il a une mort terrible car il est tué et dépecé comme de la viande. De même dans Elisa vida mia (1977) l’espagnol Carlos Saura nous fait mesurer la maladie du père de l’héroïne Elisa, non par des stigmates sur son corps, mais par des têtes de bœufs écorchées amoncelées dans un abattoir - Raul Beceyro en avait déjà fait la remarque en 1984 (Colloque 1984 : 108). Il y a une mansuétude aussi envers les animaux, entassés et dont on nous montre le regard sanguinolent, culpabilisant. À propos de son film Insiang, Lino Brocka fit remarquer que les abattoirs disposaient de beaucoup de coins perdus dans lesquels il était facile d’assassiner quelqu’un (Hernando 1993 : 170-71). Mais pendant cette période, les références surtout sont faites pour mesurer l’antinomie de la viande animale et la viande humaine, et l’horreur qu’il y a à faire un parallèle entre les deux.

Le problème agro-alimentaire : l’identité de la chair disparaît

13Pour cette raison, le choix de montrer la chaîne alimentaire de la découpe à la conserverie n’est pas seulement destiné à nous montrer la modernité de l’ingénierie en la matière, mais aussi à montrer la perversité d’un système qui peut aussi bien recycler de la chair humaine que de la chair animale. Après l’abattage dans Carnage, on voit les bovins vidés de leurs boyaux. Alors que les turbines tournent, les bêtes sont débitées en quartiers par des bouchers en blanc. Des roues broient une partie de la viande. Cette chair passe dans une machine à faire les biftecks hachés d’une part et de l’autre dans un grand réservoir relié à une machine à boyaux pour faire des saucisses. Wimeer vient prendre le relais dans la chaîne pour une série personnelle : c'est Murphy, un envoyé de la mafia de Chicago, qui est débité en saucisses. Le début des années soixante-dix est propice à ce genre de situations. Deux ans plus tard dans Cannibal man, film italien d’Eloy de la Iglesia, nous est montrée l’usine de produits alimentaires Flora. Les taureaux y sont découpés, un boucher traite les quartiers, et enfin c’est la conserverie. Marcos, un employé de l’usine, se débarrassera ainsi de cadavres humains encombrants ; et ce jusqu’au dégoût, lorsque dans un café, on lui servira à manger une de ses boîtes de conserve. Deux ans plus tard ce sera L’aile ou la cuisse, la comédie de Claude Zidi, qui nous montrera l’usine automatisée de Jacques Tricatel : les quartiers de viande surgelés glissent le long d’un toboggan couvert, pour arriver sur un tapis roulant où ils sont transformés en boîtes de conserves. Tricatel ordonne la fabrication d’un lot de conserves supplémentaires en apprenant que le critique gastronomique Charles Duchemin, ainsi que son fils, se sont glissés dans son usine. C’est une chaîne de découpe élargie qui nous est présentée, mettant en doute la qualité de la viande se trouvant dans les conserves.

Les effets de la crise économique

14L’industrie agro-alimentaire est montrée du doigt dans ces films (même si dans deux cas ce sont des initiatives personnelles et non celles de l’entreprise), mais pas seulement. Les consommations cannibales, issues d’abattoirs mais hors industrie alimentaire, sont aussi caractéristiques de la période. C’est le cas de l’abattoir archaïque chinois dans Di yu mao man. Alors qu’une famine animale décime les troupeaux, les bouchers utilisent la viande humaine à la place. L’auteur hongkongais y a manifesté la dénonciation des systèmes en -ismes (fascisme, communisme), appuyant sa méfiance de la rétrocession de Hong Kong à la Chine (Morton 2001 : 40). C’est également le cas dans Massacre à la tronçonneuse. L’abattoir dans ce petit coin du Texas est à l’abandon, pour cause de crise économique. Cependant les bouchers au chômage continuent leurs pratiques en créant un abattoir privé, à domicile. La viande qu’ils utilisent est celle de passants. L’abattoir cherche à illustrer les effets de la crise économique (mais aussi de la guerre du Vietnam) (Vincent 2014 : 76), autant que des questions liées à l’industrie agro-alimentaire.

Les années 2000 : préserver l’identité de l’animal

Des viandes de qualité

15Ce ne sont pas ces questions agro-alimentaires qui se posent avec la chaîne de découpe à partir des années 2000. Il n’y a pas de conserverie. La découpe de l’animal s’arrête le plus souvent alors qu’on voit bien qu’il s’agit toujours d’un animal. Les rares découpes postérieures sont de petites pièces destinées à une consommation gastronomique, par exemple dans Carnages (2002), film français de Delphine Gleize, ou pour une consommation privée. C’est le cas du professeur chargé du contrôle sanitaire dans White god (2014), film hongrois de Kornél Mundruczo. Ces films insistent sur l’aspect qualitatif de la viande : dans Carnages, des morceaux sont envoyés à un scientifique pour analyse.

L’abattoir c’est l’arène

16Les films nous montrent soit l’ouverture à la scie circulaire du ventre du bovin, pour en faire sortir les boyaux, soit la chaîne avec les scies à ruban, quelquefois avec des bovins, comme dans Ferdinand (2017) film américain de Carlos Saldanha. Mais le plus souvent il s’agit de porcs, comme dans Sherlock Holmes (2009), film américain de Guy Ritchie, ou dans Saw III (2006), film d’horreur américain de Darren Lynn Bousman. Le maintien de l’image de l’animal est destiné à nous représenter la cruauté que constitue l’abattoir pour une créature vivante. Le plus explicite en la matière, peut-être parce que principalement destiné aux enfants, est Ferdinand. Ce dessin animé, qui raconte l’histoire d’un taureau qui refuse de combattre dans l’arène, a pour morale « l’arène c’est comme l’abattoir » et inversement. On le verra tourner sur la chaîne pour éviter les étriers et les scies, tout comme il tournera dans l’arène. Ferdinand n’est pas le seul film de la période à faire référence à la corrida. Dans Carnages, la découpe de l’animal suit son passage dans l’arène.

Parallélisme et substitution de l’homme et de la bête

17Souvent la cruauté du lieu consiste à placer un humain dans la même situation que l’animal. Cette fois on recherche la confusion de l’un et de l’autre, pour valoriser l’animal. Dans Sherlock Holmes, Irène Adler, comme les cochons, est attachée par les pieds à la chaîne mécanique de découpe, que le méchant lord Henry Blackwood a mise en route. Elle risque de se faire couper en deux, comme les animaux qui la précèdent, si Sherlock Holmes n’intervient pas. Dans Saw III une salle d’opération et de supplices chirurgicaux est installée dans un ancien abattoir où sont découpés des cochons. Tikkoun (2015), film israélien d’Avishai Shiman, seul film moyen-oriental du corpus, est le troisième des rares films de la période à montrer l’abattage ; qui plus est dans le rituel orthodoxe, au cours duquel l’animal est vidé de son sang. Il s'agit d'une scène spectaculaire, même si elle est en noir et blanc, du fait de la quantité de sang qui se déverse, et du fait de sa durée. Le sang a pour effet de traduire l’irréversibilité du processus. Le film montre aussi un important travail de découpe en boucherie. Le fils du boucher, qui fait des études rabbiniques, refuse la viande et mourra d’une crise cardiaque... dont il ressuscitera. Pour le père et ses amis, le fils est un envoyé de Dieu. Lorsque le fils reviendra, moribond une seconde fois, nageant dans son sang à la manière du bovin (les plans sont identiques), il n’y aura plus de doute pour le père, qui se séparera de son troupeau, refusant désormais de le mettre à mort. L’animal est devenu aussi sacré que l’homme et ne peut plus faire l’objet de sacrifices. Dans Midnight meat train (2008), film d’horreur américain de Ryuhei Kitamura, il n’y a plus de parallélisme, il y a fusion par substitution. Les hommes ont remplacé les bêtes pour l’abattage dans un lieu bien précis : le métro new yorkais à minuit. Avec la complicité du conducteur de la rame, un boucher abat des passagers à coups de masse, puis les vide de leurs boyaux et les découpe en morceaux. Mais il ne s’agit pas de viande destinée à la consommation humaine ; pas de cannibalisme à proprement parler. Les humains sacrifiés sont destinés à des créatures monstrueuses, avec qui les autorités locales ont passé un accord pour que soit respecté l’ordre public dans l’ensemble de la ville. On retrouve un canevas assez identique dans Détour mortel (2003), film d’horreur américain de Rob Schmidt. À cette différence près qu’il s’agit d’un abattoir privé et que les monstres sont des humains ayant une maladie génétique. C’est en fait toute la chaîne de l’abattage qui est modifiée, les bêtes sont des humains et les hommes des monstres. Ainsi l’humanité se trouve-t-elle déplacée dans l’animal.

Les années quatre-vingt-dix : absence de tuerie et de découpe

18L’intérêt de cette série de films des années 2000-2010 est qu’elle intervient après une décennie calme. Il n’y a en effet pas d’abattage et pratiquement pas de découpe dans les abattoirs des années 1990. On voit même pour la première fois un film destiné aux enfants, Babe, le cochon devenu berger (1995) de l’Australien George Miller, parler d’abattoir. N’est montré en fait que le camion de l’abattoir qui emmène les cochons, auquel Babe, le cochon héros, lui échappe. Le film de Tim Burton, Ed Wood (1994), se déroule dans un abattoir des années cinquante. Le réalisateur ne nous montre pas beaucoup plus du lieu que ce qu’on pouvait en voir durant cette décennie. Il nous montre la puissance du propriétaire de l’abattoir, qui finira par produire un film réalisé par Ed Wood. Le local est plus clair, et les bouchers habillés plus blancs qu’on ne le voyait à l’époque. Ils se contentent de dégraisser les quartiers de bœufs, d’en retirer une partie du suif. On voit également les quartiers lors de la fin du tournage du film d’Ed Wood : s’y déroule la fête pour les artistes et techniciens. Le troisième film des années 1990 est Happy together, le dernier du corpus à se dérouler uniquement dans la chambre froide. Pourquoi cette soudaine accalmie dans les images d’abattoirs ? On peut être tenté de l’interpréter par une modernisation accomplie des chaînes d’abattage, si la question de l’abattage en lui-même et non des conditions de sa réalisation ne s’étaient pas déjà posée dans le Septième art. Dans Slaughterhouse, l’abattoir de l’enfer, sorti dans les années quatre-vingt, le propriétaire demande à son fils de tuer ceux qui veulent racheter son abattoir en faillite. Ce qu’il effectue, à coups de masse. Mais il ne se contente pas de tuer ces personnes, il tue de la même façon les personnes qui viennent déranger les cochons encore parqués. Le fils protège les cochons auxquels il s’est identifié : il est gras, grogne et a le nez écrasé à la manière d’un groin. À la fin du film, ni les cochons ni le fils n’ont été abattus ni arrêtés. Les défenseurs du bétail y apparaissent épouvantables, mais existant bien socialement. Ils apparaîtront de façon plus pacifique dans les années quatre-vingt-dix en créant un cochon héros avec Babe, ou en maculant d’un peu de sang la chambre froide avec Happy together. Pourquoi avoir choisi des images plus radicales, plus violentes, pour s’opposer à l’abattage du bétail à partir des années 2000 ?

Conclusion

19Cela ne tient pas principalement à une question de média, de violence montrée sur les écrans. On peut citer un nombre de films violents et célèbres, caractéristiques de la décennie : Le silence des agneaux (1991) de Jonatham Demme, Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino, Benny’s video (1993) de Michael Haneke, Killing Zoe (1994) de Roger Avary, La haine (1995) de Mathieu Kassovitz, Crash (1996) de David Cronenberg, Dobermann (1997) de Jan Kounen. La décennie 1990 n’est pas radicalement moins violente que celles qui les ont précédées en la matière.

20Les films ayant un motif d’abattoir sont liés à l’histoire de ces lieux, à la modernisation des chaînes. On ne montre les lieux où l’on abat et écorche les animaux qu’à partir du moment où l’on dispose de chaînes industrielles dans lesquelles l’animal ne semble pas souffrir (ou en tout cas pas longtemps). Auparavant on se limitait à montrer la chambre froide. Les anciennes chaînes sont montrées au moment où elles sont en voie de déshérence, comme repoussoir : les squelettes d’animaux (images morbides) y supplantent la chair fraîche. Par contraste, les nouveaux abattoirs y apparaissent comme des lieux de vie dont la blancheur des murs bien éclairés rassure quant à l’hygiène mais aussi à la transparence du processus. Ce n’est pas que ces lieux soient exempts de critiques dans les années soixante-dix, mais ce sont les salles destinées à la production agro-alimentaire qui inquiètent le plus (leur capacité à mêler de façon imperceptible à l’œil nu la chair animale et la chair humaine). Les années quatre-vingts dix constituent probablement un tournant historique dans l’approche de nos sociétés vis-à-vis des abattoirs, car il y a une incontestable régression en termes de diversité des lieux de l’abattoir montrés au public : on se limite à la chambre froide et au transport, comme avant les années soixante-dix. Même s’il s’agit d’abattoirs modernes, propres, on ne veut plus montrer ou/et voir les lieux d’abattage et de découpe. Les années 2000-2010 vont marquer un retour de l’abattage et de la découpe, mais pas celui du débitage pour les produits agro-alimentaires. Elles marqueront aussi la disparition de l’image tranquille de la chambre froide. Qu’il se déroule ou non dans une chaîne d’abattage moderne, c’est le principe même de l’abattage qui est remis en cause, pas seulement celui d’avoir un lieu où l’animal ne souffre pas trop lorsqu’on le tue. Les images se font alors terrifiantes (la croissance de films d’horreur est nette alors) et l’on préfère montrer des lieux de fortune réaménagés en abattoirs ou des chaînes mécaniques d’abattage, à une époque (les années 1880) où il n’y en avait pas ; et ce pour montrer l’archaïsme du procédé (les poutres en bois remplacent les murs blancs et les chaînes grinçantes la haute technologie). Si les abattoirs existant aujourd’hui ne sont certainement pas tous des modèles dans le traitement des animaux et de la chaîne alimentaire, nombre d’abattoirs présentés dans les fictions des années 2000-2010 sont purement fictifs. Cette réalité virtuelle sert d’appui à un discours anthropomorphique entre l’homme et l’animal. Les abattoirs dans le cinéma de fiction mettent ainsi en évidence la vision animiste d’une partie de la population (aux Etats-Unis, en Europe mais aussi au Moyen-Orient) pour définir l’échelle de valeur des entités terrestres. Cette vision est présente dès les années soixante-dix, mais en essor depuis la fin des années quatre-vingt. À partir des années deux mille l’abattoir dans son principe devient un objet de peur, pour l’animal mais aussi pour l’homme, qui y fait son entrée dès les premières phases.

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Bibliography

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Notes

1 - Sam Peckinpah est un réalisateur américain réputé pour la violence de ses films, tels que La horde sauvage (1969) ou Les chiens de paille (1972)

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References

Electronic reference

Vincent Chenille, « L’abattoir dans le cinéma de fiction : un site coupé en quatre », Anthropology of food [Online], S13 | 2019, Online since 14 March 2019, connection on 18 April 2019. URL : http://journals.openedition.org/aof/9513

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Vincent Chenille

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