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Notes de pédagogie universitaire

Le théâtre chinois traditionnel : apports et limites dans le cadre d'un enseignement de langue et civilisation étrangère de 1er cycle

Chinese Traditional Theatre: Contribution and Limits for the Teaching of Foreign Language and Civilization at University
Jacqueline Estran et Muriel Estran

Résumés

La singularité du théâtre chinois traditionnel et la position qu’il occupe au sein de l’identité culturelle chinoise en font un élément paradoxal à transmettre dans un programme d’enseignement de langue et de civilisation étrangère de 1er cycle universitaire. Paradoxal car il est définitivement éloigné de la culture de base des apprenants européens que ce soit sur le plan du contenu (ce sont toute l’histoire et la culture chinoises qui sont représentées dans le répertoire traditionnel), de l’esthétique (délibérément non réaliste et codifiée), de la musique (chant déconcertant pour une « oreille » occidentale) ou encore linguistique (la langue du théâtre n’a que peu à voir avec le chinois moderne enseigné aux étudiants). Il représente pourtant un vecteur de transmission culturelle interne à la civilisation chinoise, à la fois synchronique et diachronique, et un liant social, depuis sa naissance au XIIe siècle de notre ère, qui en font un outil de médiation original dans l’enseignement-apprentissage de la langue-culture chinoise.

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Texte intégral

Introduction

1La didactologie des langues-cultures fait appel à l’interdisciplinarité entre langue et culture, et est basée sur les acteurs afin d’optimiser les processus de transmission des savoirs et savoir-faire. Elle permet ainsi la construction pertinente et efficiente de liens entre les divers savoirs chez l’apprenant (Galisson et Puren). Dans la suite de la réflexion de Demougin sur les fonctionnements culturels de la langue et notamment ses « liens avec les imaginaires collectifs » (Demougin 8), cette note propose une analyse de cas : celui du théâtre chinois traditionnel.

2Certains objets culturels - comme le théâtre - font plus particulièrement ressortir les différences existant entre la langue-culture des apprenants (source) et la langue-culture d’apprentissage (cible). Après avoir explicité les spécificités du théâtre chinois traditionnel en tant qu’objet d’enseignement, nous montrerons dans quelle mesure il peut intervenir en tant qu’outil de médiation dans l’apprentissage de la langue-culture chinoise, un outil de médiation particulièrement intéressant qui fait intervenir la reliance à différents niveaux.

3Le théâtre n’est pas appréhendé ici comme « pratique » mais comme « objet culturel d’enseignement ». Nous renvoyons aux travaux de Joëlle Aden pour tout ce qui relève de l’utilisation de la pratique théâtrale (ou drama) dans l’enseignement des langues-cultures. Par ailleurs, si l’objet de notre travail est le théâtre chinois traditionnel, il se fonde à la fois sur une pratique de l’enseignement de la langue-culture chinoise et du théâtre traditionnel chinois à l’université et sur une pratique de la didactique mise en œuvre dans l’enseignement des pratiques artistiques et des langues (anglais-allemand) en cycles primaire et secondaire, autour de la notion de reliance (Morin « Introduction »). Si les publics sont différents, les pratiques, bien que distinctes, s’inspirent l’une de l’autre.

1. Didactique de la langue-culture chinoise et culture artistique

4L’enseignement de la langue-culture chinoise représente un cas particulier par rapport à la question de la transmission de la culture artistique (et de la culture en général), dans la mesure où, dans le cas du chinois, indépendamment des liens inter- et intra-culturels qui interviennent dans tout apprentissage d’une langue-culture, culture et arts sont incontournables car liés et mobilisés dès le premier cours de langue chinoise :

    • 1 Si les premiers caractères sont pictographiques, très rapidement, d’autres classes de caractères ap (...)

    En premier lieu, afin d’expliquer les bases de la langue chinoise - les caractères et leur structure - l’enseignant est obligé de parler de leur origine1 et donc des origines de la civilisation chinoise. La culture est d’emblée présente et l’initiation à la langue passe par une initiation à la culture.

  • En deuxième lieu, le graphisme des caractères mobilise spontanément le sens esthétique. Outre la dimension pictographique du caractère, l’acte même d’écrire un caractère relève traditionnellement de l’art en Chine. En effet, les trois arts pratiqués par le lettré - calligraphie, peinture et poésie - sont liés et considérés comme complémentaires depuis le IVe / Ve siècle, ce qui a rendu l’écriture et la graphie porteuses d’une dimension esthétique incontournable.

  • En dernier lieu, certaines caractéristiques de la langue chinoise (peu de marqueurs temporels, par exemple) demandent, pour pouvoir interpréter un texte correctement, d’avoir une bonne connaissance du contexte culturel, ne serait-ce que pour identifier, par exemple, les noms et prénoms ou encore les noms de lieux, et ne pas confondre nom commun et nom propre. Au fur et à mesure de la progression, l’intra-culturalité joue un rôle de plus en plus conséquent dans l’apprentissage du chinois.

5Le concept de langue-culture se révèle donc particulièrement pertinent dans l’apprentissage du chinois. Les liens entre langues et cultures sont inter- et intra-culturels ; de leurs interactions, naissent des équilibres plus ou moins instables qu’il faut rétablir pour acquérir les compétences visées. Un échange constant se met en place entre les connaissances personnelles et intrinsèques de l’apprenant et l’imaginaire qu’il a de l’autre culture, imaginaire qui est, à son tour, confronté, dans le cadre de l’apprentissage, à la perception concrète que l’apprenant a de la langue-culture cible (l’ensemble de ces processus et interactions a été mis en lumière par Morin dans ses travaux sur la pensée complexe, voir Morin « Introduction »). Ces échanges permettent d’apprivoiser la langue, et le théâtre apparaît, dans ce contexte, comme un outil de médiation instaurant une dynamique d’apprentissage pour la langue.

6L’enseignant amène ainsi les apprenants à utiliser toutes les stratégies d’apprentissage, définies selon la classification de Ehrman et Oxford, tant directes qu’indirectes. Les stratégies dites directes sont : de rappel (l’apprenant recourt à des images mentales pour acquérir des connaissances nouvelles en liant les apprentissages), cognitives (l’apprenant utilise diverses techniques lui permettant de mémoriser) et de compensation (l’apprenant compense ses lacunes en utilisant les informations mises à sa disposition - sens, actions, vocabulaire, etc.). Les stratégies dites indirectes sont également sollicitées lors de l’acquisition de la langue : stratégies métacognitives (l’apprenant met en place des attitudes propices pour intégrer les apprentissages), affectives (l’apprenant fait appel à ses émotions et à leur contrôle afin de pouvoir s’investir dans l’action orale publique) et sociales (l’apprenant apprend avec et grâce aux autres apprenants-pairs qui stimulent).

2. Le public et sa culture

7Les motivations sous-jacentes à l’apprentissage de la langue chinoise en 1er cycle universitaire sont extrêmement diverses. Le public est donc hétérogène et sa culture variée.

8On peut ainsi distinguer :

  • Les primo-apprenants choisissant le chinois comme objet d’études principal. En général, ils viennent de passer le baccalauréat et leurs connaissances relatives à la culture chinoise sont extrêmement limitées.

  • Les primo-apprenants inscrits dans un autre cursus souhaitant acquérir une spécialisation autre que celle de leur cursus principal initial.

  • Les étudiants ayant déjà une connaissance de la langue chinoise (acquise au lycée, au collège ou dans le cadre d’un séjour en Chine).

  • Les adultes dans la vie active souhaitant apprendre la langue chinoise pour des raisons personnelles.

9En règle générale, les étudiants qui s’inscrivent en 1er cycle universitaire de langue et civilisation chinoises décident d’apprendre le chinois parce qu’une composante de la culture chinoise les attire : l’écriture en tant qu’objet graphique, la peinture, la calligraphie, la poésie, la littérature, l’architecture, la cuisine, etc. Pour ceux-là, la découverte de la culture fait partie intégrante de l’apprentissage et, en général, ils en connaissent déjà, au minimum, un aspect.

10Les arts faisant appel à la perception et au vécu de chacun, ainsi qu’à des connaissances culturelles acquises, ils demandent une réflexion et une mise à distance qui amènent l’étudiant à observer, émettre des hypothèses, les confronter, les valider ou les invalider, puis en déduire une possibilité. L’enseignement de toute langue nécessite la même procédure : les apprenants co-intègrent la langue et les perceptions qu’ils vivent à partir de leurs expériences présentes et/ou passées pour mémoriser (processus qui nécessite la mise en oeuvre d’une interdisciplinarité, telle qu’explicitée par Demorgon).

3. Le théâtre chinois traditionnel en tant que médiateur de l’apprentissage

11Dans un contexte où l’écart entre la langue-culture source et la langue-culture cible est particulièrement important, le théâtre chinois traditionnel - qui suscite un questionnement tant par rapport au monde chinois que par rapport à la culture des apprenants (en l’occurrence des étudiants francophones) - cristallise d’une certaine façon cet écart, le rend tangible et signifiant. Mais, avant de pouvoir intégrer le théâtre dans l’apprentissage, il est important de déterminer ce qu’il représente dans sa culture d’origine.

12C’est un art qui apparaît tardivement en Chine - vers le XIIe siècle de notre ère - et interroge ainsi la place du théâtre dans la culture chinoise (état de la culture à un moment donné, influences dans l’émergence de cet art, etc.). Au moment où il naît en Chine, le théâtre réalise la synthèse de différents arts du spectacle préexistant (chant, danse, musique, acrobaties), en mettant en scène des ballades, elles-mêmes à l’origine des premiers romans, sur une thématique essentiellement historique (sur l’histoire du théâtre chinois, voir Pimpaneau). Cette origine, en partie commune avec le roman, fait du théâtre un art intimement lié tant à la culture populaire qu’à la culture lettrée : il représente la culture populaire dans la mesure où, sur le plan de la forme, il s’inspire directement de pratiques populaires et s’adresse autant à un public populaire qu’à un public lettré ; mais c’est aussi grâce à la médiation des lettrés que ce théâtre est né et s’est développé. C’est en effet à la suite de la rencontre entre l’œuvre écrite dun lettré et un genre musical populaire que se sont constitués les grands genres dramatiques en Chine – ceux qui se sont répandus sur l’ensemble du territoire chinois, coexistant aux côtés de multiples formes régionales, populaires et anonymes.

13C’est aussi un art qui a su, en alliant culture lettrée et culture populaire, créer un lien entre classes sociales, mieux qu’aucun autre art, par ses origines comme évoqué précédemment mais aussi dans la mesure où il joue, à la fois, un rôle de transmission de la mémoire collective des événements et le rôle de bâtisseur de cette mémoire qu’il contribue à façonner. La représentation de la réalité historique proposée par le répertoire dramatique est parfois très éloignée de la réalité mais cette représentation est constitutive de la culture et d’une « identité chinoise » qui s’est construite sur la narration d’une histoire commune (au point qu’au XXe siècle, on dira qu’on peut apprendre toute l’histoire chinoise en regardant des pièces de théâtre).

14Outre cette thématique historique, le théâtre chinois traditionnel est un art vivant qui s’est renouvelé au fil du temps en puisant dans la vie de la société et dans les différentes régions chinoises. C’est pour cela qu’il a pris et prend de multiples formes tout en étant représentatif de la culture chinoise dans sa diversité. Cette place particulière au sein de la société chinoise explique sans doute, au moins en partie, que, dès le début des échanges avec l’Occident (vers le XVe siècle), le théâtre traditionnel chinois ait intrigué et inspiré certains écrivains européens, notamment français comme Voltaire, avec L’orphelin de la Chine (1755). Puis, pendant la première moitié du XXe siècle, il a d’une certaine façon servi de pont entre la Chine et le monde, représentant la culture chinoise à l’étranger. Ainsi, Mei Lanfang (1894-1961), l’acteur-auteur d’opéra de Pékin le plus célèbre du XXe siècle, a fait, dans les années 1930, une tournée mondiale, qui l’a amené tant aux Etats-Unis qu’en U.R.S.S., et a permis de faire connaître la Chine au travers du théâtre chinois traditionnel.

15Ce théâtre a failli disparaître pendant la révolution culturelle (1966-1976) mais il a perduré dans la mémoire des acteurs et la mémoire collective et, aujourd’hui, il est à nouveau enseigné et joué. Toute une génération d’acteurs – chinois mais aussi occidentaux – s’est reformée à cette pratique. Il est, par ailleurs, souvent présent dans les films chinois, soit en arrière-plan, soit comme thème principal. Il incarne alors l’identité de la Chine, dont elle se sert comme d’un référent distinctif des autres cultures et comme d’une vitrine.

16Ainsi, l’enseignement du théâtre chinois traditionnel ouvre tant à la culture qu’à l’histoire de la Chine.

4. Compétences culturelles et enseignement du théâtre traditionnel

17Cette entrée dans la culture chinoise, au travers de l’histoire du théâtre traditionnel, permet donc concrètement :

  • Une immersion dans une époque donnée au travers des thèmes abordés dans les pièces : l’histoire est très présente mais la société de l’époque aussi, avec des pièces qui peuvent être axées sur la critique sociale, les faits divers ou des histoires d’amour, une tendance tragique ou une tendance optimiste qui reflète la vision du monde et l’état d’esprit d’une époque. Les étudiants découvrent ainsi une période de l’histoire sociale et culturelle chinoise grâce au théâtre qui l’incarne à sa manière.

  • Une initiation aux principaux styles musicaux et aux différents types d’instruments utilisés en Chine (voir Rault). Traditionnellement, au Nord, la musique est martiale, et ce sont les percussions qui dominent ; au Sud, la musique est plus douce et ce sont les cordes et les instruments à vent qui sont majoritaires. Les quatre grands genres dramatiques qui se sont succédés depuis le XIIe siècle présentent chacun des caractéristiques propres tant sur le plan musical qu’au niveau du contenu. Là encore, le théâtre permet une immersion concrète dans la vie culturelle chinoise.

  • L’appréhension d’une esthétique radicalement différente : le théâtre chinois se caractérise en effet par son absence de réalisme, délibéré, qui a donné naissance à une esthétique extrêmement codifiée (tant au niveau du maquillage que des costumes, de la gestuelle, des accessoires ou du décor) et pourtant comprise par le public chinois.

18À partir de cet objet unique que constitue le théâtre, les étudiants sont confrontés à un apprentissage « global » qui sollicite aussi bien leurs facultés auditives et visuelles que verbales et intellectuelles, et cela alors que ces mêmes facultés sont déjà mobilisées au niveau de la compréhension et de l’apprentissage de la langue seule, ce qui permet un renforcement de la mémorisation par le rappel des compétences acquises par ailleurs (ainsi que par le rappel des souvenirs personnels et autres données extralinguistiques intervenant dans l’apprentissage).

19Comme l’analysent Bourgeois et Chapelle (229-244) :

« la construction des représentations motivationnelles résulte de l’interaction entre des facteurs propres à l’individu et des facteurs externes. » (Bourgeois et Chapelle 239)

20L’étudiant intègre ainsi plusieurs niveaux de compétences inter-transférables entre les sentiments que lui procurent une œuvre visuelle, auditive ou tactile et la transposition en langue étrangère qu’il en fera par l’échange oral ou écrit.

21En parallèle à cette découverte intraculturelle, ce sont aussi, cette fois sur un plan interculturel, les conceptions du théâtre au XXe siècle qui sont abordées ainsi que les approches des métiers de la scène et les différences entre les époques et les cultures (places de l’acteur et de l’auteur, mise en scène, rôle du décor, conception du théâtre, etc.).

22Ainsi, apprendre à connaître les éléments différents et les éléments semblables de ces cultures permet d’être en reliance dans le sens où Morin l’entend :

« [C]onnaître, c’est être capable de distinguer, puis de relier ce qui a été distingué. » (Morin « Pour sortir » 160)

23L’appréhension du théâtre traditionnel chinois amène l’étudiant à s’éloigner de ses principes (éducation, etc.) et de ses idées - quil perçoit alors comme des possibles au sein d’autres possibles qu’il rencontre et c’est après avoir analysé ces points de distinction qu’il effectuera une sélection de ce qui est à garder car faisant sens et intégrera de nouvelles compétences et de nouveaux savoirs.

5. Théâtre traditionnel et didactique de la langue-culture

24Si le théâtre traditionnel représente un condensé de culture artistique chinoise et donc une entrée dans cette culture, quelle place peut-on, aujourd’hui, lui faire concrètement dans le cadre d’un enseignement de langue étrangère de 1er cycle universitaire ?

25Sur un plan strictement linguistique, deux problèmes se posent quant à la langue du théâtre traditionnel :

  • D’abord le texte est pour partie récité, et pour partie chanté ou psalmodié, ce qui se traduit par la modulation d’un même caractère (une syllabe) sur plusieurs notes. La prononciation usuelle et les tons ne sont donc pas respectés, ce qui rend le texte difficile, voire impossible à comprendre, y compris pour des locuteurs natifs. Cette difficulté était autrefois contournée par la connaissance qu’avait le public chinois du texte, avant même d’assister à la représentation (le texte était connu par cœur et parfois chanté en chœur avec l’acteur). Aujourd’hui, les pièces sont sous-titrées : les caractères sont projetés sur un côté de la scène et le public peut lire tout en écoutant.

    • 2 Les caractères sont compris individuellement dans leur sens actuel mais les sens anciens, les assoc (...)

    En second lieu, la langue du théâtre traditionnel, bien que s’inspirant de la langue parlée et incluant des expressions populaires, reste plus proche du chinois classique (le wenyan), une langue plus condensée, utilisée à l’écrit jusque dans les années 1910, que du chinois contemporain et de la langue vernaculaire2.

26Néanmoins, un travail sur la langue peut se faire au travers :

  • De l’apprentissage d’un registre langagier spécifique au théâtre (acteur, rôle, scène, etc.), apprentissage qui revêt là encore un aspect culturel puisque certains termes utilisés dans le domaine du théâtre font ressortir les influences étrangères à l’origine de son apparition en Chine.

  • De textes sur le théâtre, de diverses natures : littéraires (textes d’écrivains à propos du théâtre traditionnel) ou informatifs / académiques (biographies d’acteurs ou de dramaturges, présentation d’un genre ou d’une pièce en chinois, extraits d’histoires du théâtre).

27Les différents lexiques abordés – descriptions, sensations, verbes d’actions, expressions courantes, etc. – sont extrêmement riches et complexes et associent art et langue. L’étudiant peut transférer ces lexiques vers d’autres structures à l’occasion de divers apprentissages (situations de communication, d’information ou d’interdiction). La décontextualisation (extraction, isolement, explication), la dénomination (vocabulaire), et la réappropriation (déconstruction, reconstruction puis création) propres à tout apprentissage pérenne d’une langue étrangère s’imbriquent avec la dimension culturelle du théâtre chinois qui les porte. Les relations récursives existant entre situations données (de fait, individuelles) et construites (apprentissage) visent à élaborer tant des compétences en langue qu’« un savoir-faire social en langue-culture » (Puren). Par ailleurs, l’esthétique du théâtre, délibérément éloignée de la vie quotidienne, est ici utilisée pour donner des éléments d’apprentissage et de mémorisation supplémentaires à l’étudiant. Et la fonction cathartique du théâtre sert l’apprentissage en répondant à la nécessité de l’art présente en tout un chacun, de façon consciente ou non (voir Fischer).

28Ainsi, il apparaît que la transversalité (Langouche et al.) est par essence la condition d’une pratique raisonnée de la langue et de sa perception dans sa globalité. Dans le cadre d’un enseignement du théâtre chinois, la complexité des vecteurs à gérer - connaissances culturelles, niveaux de langage, apports personnels, abstractions et conceptualisations - permet de préciser les enjeux et la dynamique des apprentissages.

29Et, au travers des diverses entrées proposées, l’organisation mise en place – théâtre, langue, culture – relie les connaissances afin de permettre chez les apprenants, l’émergence de savoirs conscients. Cette « reliance » nécessite un système médiateur composé d’un ensemble de représentations collectives (langue, cultures, croyances, organisations sociales) qui engendre lui-même – grâce aux liens suscités/impliqués et provoqués – des créations de réseaux relationnels consolidant les apprentissages, et les motivant encore grâce à la relation de confiance établie entre les différents partenaires. Ainsi, la « création de liens entre des acteurs sociaux séparés, dont l’un au moins est une personne » (Bolle de Bal 69) autorise une vision positive et constructive des apprentissages. « L’auto-organisation » implique à la fois les individus, la société et l’espèce dans une volonté de relier ce qui est isolé. La reliance est ainsi « ce qui est tissé ensemble » (Morin « Introduction ») et qui autorise des apprentissages infinis nourris d’eux-mêmes.

Conclusion

30L’enseignement du théâtre chinois traditionnel plonge les étudiants dans un univers culturel profondément différent de celui qu’ils connaissent et celui-ci les sollicite de multiples points de vue, matériels comme immatériels (visionnage de pièces de théâtre, écoute de musique ou lecture de textes), permettant à chaque étudiant de trouver la voie d’accessibilité qui lui convient le mieux. Cette accessibilité doit permettre à chacun de progresser quel que soit son niveau et son âge par des mises en situations concrètes en donnant accès à un niveau de compréhension immédiat.

31L’interaction entre les aptitudes des apprenants et les traitements pédagogiques employés (ajustements pédagogiques) induit l’acquisition des compétences. Les liens développés entre les supports de travail/recherche et les domaines affectifs individuels (personnalité, attitude, motivation) ainsi que cognitifs (intelligence, aptitude, styles cognitifs – auditif, visuel, kinesthésique) ont un effet sur l’acquisition des connaissances et l’intérêt des étudiants. Les apprentissages en langues relèvent de processus conscients par les stratégies d’apprentissages mises en œuvre, et de processus inconscients par la généralisation, les transferts et les simplifications (rapprochement entre situations identifiables). Les compétences ainsi acquises le sont à la fois par les ponts établis entre différents contextes ayant même sens, par les erreurs corrigées, par les répétitions, démonstrations, simulations et présentations.

32Les rôles complémentaires du support didactique (au sens large : matériaux, outils et modèles didactiques) et de la méthode sont indéniables : ils permettent la pérennité des acquis par l’interdisciplinarité de la langue et de l’art, ce que propose un enseignement du théâtre chinois traditionnel dans le cadre d’un enseignement de la langue-culture chinoise. Et on peut estimer, que malgré le niveau d’hermétisme certain que présente, de prime abord, le théâtre chinois traditionnel, son enseignement s’inscrit logiquement dans le cursus universitaire et inscrit les étudiants dans une « histoire » discursive à la fois de la Chine et de la leur propre.

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Bibliographie

Aden, Joëlle, coordinateur. Pratiques artistiques et pratiques langagières : quelle synergie ? Les langues modernes, vol. 2, 2010.

Alleton, Viviane. L’écriture chinoise. PUF Collection « Que sais-je ? », 2002 (rééd.).

Bellassen, Joël, et Wong Wa. Les idéogrammes chinois ou l’empire du sens. You-Feng, 1995.

Bolle de Bal, Marcel, éditeur. Voyage au cœur des Sciences Humaines - De la reliance. L’Harmattan, 1996.

Bourgeois, Etienne, et Gaëtane Chapelle. Apprendre et faire apprendre. PUF, 2011.

Carol, Rita, et al. L’apprentissage d’une langue étrangère - Cognition et interaction. L’Harmattan, 2005.

Demorgon, Jacques. Complexité des cultures et de l’interculturel. Anthropos, 2000.

Demougin, Françoise. « La didactique des langues - cultures à la croisée des méthodes », Tréma [En ligne], 30 | 2008. DOI : 10.4000/trema.427

Ehrman, Madeline, et Rebecca Oxford. « Adult Language Learning Styles and Strategies in an Intensive Training Setting. » Modern Language Journal, n° 74, 1990, pp. 311-326.

Fischer, Ernst. La nécessité de l’art. Traduit par Paul Meier, Éditions sociales, 1965.

Galisson, Robert. De la langue à la culture par les mots. CLE International, 1991.

---. « Didactologie : de l’éducation aux langues-cultures à l’éducation par les langues-cultures », Ela. Études de linguistique appliquée, vol. 2002/4, n° 128, 2002, pp. 497-510.

Galisson, Robert, et Puren Christian. La formation en questions, CLE International, 1999.

Langouche, Anne Sophie, et al. « Les compétences transversales – Une incitation à faire apprendre à apprendre ». Informations pédagogiques, n° 24, mars 1996, pp. 19-39.

Morin, Edgar. Pour sortir du XXe siècle. Seuil, 1984.

---. Introduction à la pensée complexe. Seuil, 1990.

Pimpaneau, Jacques. Chine : l’opéra chinois classique - Promenade au jardin des poiriers. Les belles lettres, 2014 (rééd.).

---. Chine – Histoire de la littérature, Philippe Picquier, 1989.

Puren, Christian. « La compétence culturelle et ses composantes. » Savoirs et Formations, n° 3, Montreuil, Fédération AEFTI, 2013, pp. 6-15.

Puren, Christian. Les trois perspectives constitutives de la didactique des langues-cultures étrangères (DLC). https://www.christianpuren.com/biblioth%C3%A8que-de-travail/002/. Consulté le 27 octobre 2016).

Rault, Lucie. Musiques de la tradition chinoise. Actes Sud, 2000.

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Notes

1 Si les premiers caractères sont pictographiques, très rapidement, d’autres classes de caractères apparaissent associant, par exemple, un élément pictographique à un élément phonétique, et la connaissance de ces classes de caractères permet de comprendre la structuration de l’ensemble des caractères chinois. Voir Alleton ; Bellassen et Wong.

2 Les caractères sont compris individuellement dans leur sens actuel mais les sens anciens, les associations de caractères ou la phrase dans son ensemble ne sont pas forcément compris.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacqueline Estran et Muriel Estran, « Le théâtre chinois traditionnel : apports et limites dans le cadre d'un enseignement de langue et civilisation étrangère de 1er cycle », Recherche et pratiques pédagogiques en langues de spécialité [En ligne], Vol. 37 N°1 | 2018, mis en ligne le 26 janvier 2018, consulté le 25 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/apliut/5902 ; DOI : 10.4000/apliut.5902

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Auteurs

Jacqueline Estran

Maître de conférences à l’université Jean Moulin-Lyon 3, Jacqueline Estran enseigne la langue et l’histoire culturelle de la Chine en Licence et Master LLCER et LEA. Ses recherches portent sur l’histoire sociale de la littérature (constitution et évolution des groupes littéraires, Poésie et liberté en Chine – La revue Xinyue (1928-1933), Wiesbaden, Harrassowitz Vlg., 2010) et les problématiques d’identité culturelle (représentations de l’Autre et Soi, relations transculturelles) qu’elle s’attache à analyser tant dans l’histoire de la Chine républicaine que dans sa pratique d’enseignante.
jacqueline.estran@univ-lyon3.fr

Muriel Estran

Diplômée en Sciences de l’éducation et professeure des écoles spécialisée, Muriel Estran a enseigné plus de 15 ans en école primaire (classe unique essentiellement) avant d’intégrer un collège dans lequel elle enseigne les pratiques artistiques, l’anglais et les mathématiques. Sa pratique de l’enseignement la confronte en permanence à la reliance, qu’elle met en œuvre grâce à l’interdisciplinarité des matières qu’elle enseigne et à la relation nouée avec les élèves sur plusieurs années d’affilée, travail dont elle a rendu compte dans différents travaux dans le cadre de sa formation professionnelle.
muriel.estran@ac-grenoble.fr

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Droits d’auteur

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