Bibliographie
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Cállari Francesco, « Gli scritti teorici », in Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991, p. 112-128.
Cohen-Budor Dominique, « Les Quaderni di Serafino Gubbio operatore, ou le refuge dans l’écriture », Revue des études italiennes, t. XX, no 1-2, 1974, p. 25-27.
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Pirandello Luigi, Anton Giulio Bragaglia, Rom, Bianco e Nero, 1965.
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Pirandello Luigi, « Quaderni di Serafino Gubbio, operatore », Rom, Eùlogos, 2005, texte éléctronique http://www.intratext.com/X/ITA1468.HTM
Ricciardi Mario, « Creazione artistica e prodotto di consumo: per un analisi di Si gira! », Lavoro critico, no 2, 1975.
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Rizzini Oreste, « Se il film parlante abolirà il teatro », in Anglo-American Newspaper Service, London/New York, juin 1929.
Rizzini Oreste, « Dramma e sonoro », Renato Giani (trad.), in La Nacíon Buenos Aires, 7 juillet 1929.
Rizzini Oreste, « Per il film italiano », signé Testor, in La Stampa, 9 décembre 1932.
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Vettori Alessandro, « Serafino Gubbio’s Candid Camera », Modern language Notes, vol. 113, no 1, janvier 1998 (italian issue).
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Notes
Luigi Pirandello, « Quaderni di Serafino Gubbio, operatore », texte éléctronique (http://www.intratext.com/X/ITA1468.HTM), Rom, Eùlogos 2005. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle Quaderni suivi du numéro du livre en et du chapitre.
Gavriel Moses, « Film Theory as Literary Genre in Pirandello and the Film-Novel », Annali d’Italianistica, no 6, 1988, p. 38-65.
Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in Illuminationen, Frankfurt am Main., Suhrkamp 1977, p. 154.
Voir Giacomo Debenedetti, Giuseppe Petronio, « Pirandello e il cinema », in Pirandello e il cinema, Enzo Lauretta (ed.), Agrigento, Centro Naz. Studi Pirandelliani, 1978, p. 31-50.
Voir les lettres à Martoglio datées du 27 mai 1913 et du 10 février 1914 in Pirandello Martoglio. Carteggio inedito, édition préparée par Sarah Zappulla Muscarà, Milan, Pan, 1980, p. 19-23. Dans sa Vita de Pirandello (Turin, Utet, 1963), Gaspare Guidice confirme cet intérêt de l’auteur sicilien qui, « fu attratto nell’orbita cinematografica dalle necessità di guadagno che lo strinsero quasi sempre durante tutta la sua vita. » (p. 511)
Jusqu’à 1989, Callàri compte 36 films parlants avec une collaboration plus ou moins directe de Pirandello, le dernier film réalisé d’après une nouvelle de Pirandello était mis en scène par Vittorio de Sica. (Francesco Callàri, « Pirandello-cinema, cinema-Pirandello (Theater versus film) », Bianco e nero, vol. XXXIX, no 3, 1978, p. 115-141, idem, Pirandello e il cinema: con una raccolta completa degli scritti teorici e creativi, Venezia, 1991; Pietro Ferrua, « Incontri di Pirandello col cinema », in Canadian Journal of Italian Studies, vol. III, no 2, 1980, p. 108-113 et d’autres.
Voir les interviews et les articles : Oreste Rizzini, « Contro il film parlato », in Corriere della sera, 19 avril 1929 ; « Per il film italiano », signé Testor, in La Stampa, 9 décembre 1932 ; « Se il film parlante abolirà il teatro », in Anglo-American Newspaper Service, London/New York, juin 1929 ; « Dramma e sonoro », in La Nacíon Buenos Aires, 7 juillet 1929 (traduit par Renato Giani, titre original : « Il dramma e il cinematografo parlato »). Vgl. également Francesco Cállari, « Gli scritti teorici », in Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991, p. 112-128.
Voir « Se il film parlante abolirà il teatro ».
Fabio Andreazza parle de la « conversion de Pirandello au cinéma » à partir de 1915 (« La conversion de Pirandello au cinéma », Actes de la recherches en sciences sociales, vol. I-II, nos 161-162, 2006, p. 32-41.
« Io credo che il Cinema, più facilmente, più completamente di qualsiasi altro mezzo d’espressione artistica possa darci la visione del pensiero. » (Pirandello, cité d’après Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991, p. 24, nous traduisons). La même phrase figure presque inchangée dans le scénario de L’Année dernière à Marienbad. Une lecture pirandellienne de ce film nous révèlera que l’action commence sur une scène théâtrale sur laquelle un drame se joue qui finit par être confondu avec celui que vivent les acteurs dans le film; dans une structure circulaire les personnages du film finissent par s’identifier aux personnages du drame.
Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del Novecento. Quaderni inediti, présentation d’Eugenio Montale, Milan, Garzanti, 1971, p. 257.
Une première ébauche de l’avant dernier roman de l’auteur italien voit le jour entre 1903 et 1904. Le premier titre provisoire est Filàuri, qui devient, en 1913, La tigre, censé apparaître à partir de décembre 1913 dans La letteratura. Mais à cause des monologues trop longs du protagoniste Serafino et des nombreuses digressions philosophiques sur le statut de la cinématographie (voir Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991) la publication se faisait attendre et, en 1914, le projet de publication sera définitivement annulé. Pour Pirandello, pourtant, l’action, c’est-à-dire, l’intrigue n’était qu’un prétexte à la réflexion et, sans plus tarder, Si gira! apparaît dans la Nuova Antologia (Rome, 1er juin-16 août 1915). Un an plus tard, en 1916, le roman est publié en volume à Milan chez Treves et, avec quelques modifications qui ne concernent pas le contenu (voir Mario Costanzo, « Note ai testi e varianti », in Pirandello. Tutti i romanzi, édité par Giovanni Macchia, Milan, Mondadori, 1973), le roman est réédité en 1917 sous le titre Quaderni di Serafino Gubbio, operatore. Finalement, avec un nouvel éditeur, la version définitive voit le jour en 1925 à Florence chez Bemporad.
Voir Gavriel Moses, « ’Gubbio in Gabbia.’ Pirandello’s Cameraman and the Entrapments of Film Vision », Modern Language Notes, vol. 94, no 1 (Italian Issue), janvier 1979, p. 36-60, ibid., « Film Theory as Literary Genre in Pirandello and the Film-Novel », Annali d’Italianistica, no 6, 1988, p. 38-65, Frank Nulf, « Luigi Pirandello and the cinema », FIlm Quarterly vol. XXIV, no 2, 1970, p. 40-48.
Pirandello, cité d’après Mario Verdone, Anton Giulio Bragaglia, Rom, Bianco e Nero 1965, p. 11.
Voir la lettre du 10 avril 1914 de Pirandello à Ugo Ojetti: « […] ils se sont fourré dans le crâne que l’intérêt des lecteurs doit s’exciter pour la sale histoire […], qui n’était pour moi qu’un prétexte. » (Luigi Pirandello, Carteggio inediti con Ojetti-Albertini-Orvieto-Novaro-De Gubernatis-De Filippo, Sarah Zappulla Masacrà (dir.), Rome, Bulzoni, 1980, p. 79)
« Sono operatore. Ma veramente, essere operatore, nel mondo in cui vivi e di cui vivo, non vuol mica dire operare. Io non opero nulla. » (Quaderni I, 1, nous traduisons)
« Je me décharge de mon impassibilité professionnelle et je me venge, et avec moi je venge tous ceux qui, comme moi, sont condamnés à n’être qu’une main qui tourne la manivelle. » (« Scarico la mia professionale impassibilità e mi vendico, anche; e con me vendico tanti, condannati come me a non esser altro, che una mano che gira una manovella. » (Quaderni: I, 1, nous traduisons).
« Je veux que cette femme reste devant mon appareil, ou, mieux, que je reste pour elle ce que je suis pour elle, un opérateur, et rien d’autre. » (« [V]oglio che lei, questa donna, mi resti davanti la macchinetta, o, meglio, ch’io resti davanti a lei quello che per lei sono, operatore, e basta. » (Quaderni: IV, 3, nous traduisons).
Voir Michael Rössner, « Serafino Gubbio oder: Die Ironie im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit », postface à Pirandello, Aufzeichnungen des Kameramanns Serafino Gubbio, édité et traduit par Michael Rössner, Berlin, Aufbau Verlag, 1997, p. 270-279. Pirandello-Gubbio méprise la banalité des histoires cinématographiques tout en inventant une histoire encore plus incroyable et stylisée : un jeune peintre qui en raison de son amour non partagé se suicide, l’ex-fiancé de sa sœur, qui, après avoir eu une affaire avec l’objet désiré par son beau-frère, se sent coupable de l’acte suicidaire, une jeune fille tombée désespérément amoureuse de cet homme qui, malgré ses sentiments de culpabilité, brûle d’amour pour sa complice, et la Nestoroff, étant victime d’une jeunesse amère, tire vengeance de ce que les hommes lui ont fait et, finalement, se punit elle-même pour ce qu’elle a commis, se jette à la tête de l’homme le plus animal: bien que cette histoire semble bête et banale, elle est– dans la fiction romanesque – pourtant vraie.
« […] trovare un meccanismo, che possa regolare il movimento secondo l’azione che si svolge davanti alla macchina. Giacché io […] non giro sempre allo stesso modo la manovella, ma ora più presto ora più piano, secondo il bisogno. » Quaderni I, 1 (nous traduisons).
« […] più presto, più piano, pianissimo […] lasciandomi libero il cervello di pensare, il cuore di sentire » Quaderni VII, 3 (nous traduisons).
Voir Quaderni III, 6.
Patrice Pavis, L'Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996, p. 56.
Voir Quaderni III, 3.
« Va’, va’ a girar la macchinetta, Serafino! Credi che la tua è una professione invidiabile! E non stimare più stupidi degli altri gli atti che ti combinano davanti, da prendere con la tua macchinetta. Sono tutti stupidi allo stesso modo, sempre: la vita è tutta una stupidaggine, sempre, perché non conclude mai e non può concludere. Va’, caro, va’ a girare la tua macchinetta e lasciami andare a dormire con la sapienza che, dormendo sempre, dimostrano i cani. Buona notte. » Quaderni IV, 3 (nous traduisons).
Voir « [S]enz’alcuna stupida invenzione o costruzione immmaginaria di scene e di fatti, la vita, così viene viene, senza scelta e senz’alcun proposito; gli atti della vita come si fanno impensatamente quando si vive e non si sa che una macchinetta di nascosto li stia a sorprendere. » Quaderni IV, 3.
« Veder come si vive sarebbe uno spettacolo ben buffo! » Quaderni IV, 3.
Alessandro Vettori, « Serafino Gubbio’s Candid Camera », Modern language Notes, vol. 113, no 1, janvier 1998 (italian issue), p. 96.
« […] quando vive, non si vede, vive. » Quaderni IV, 3 (nous traduisons).
« Già! - disse. - È curioso l'effetto che ci fa la nostra immagine riprodotta fotograficamente, anche in un semplice ritratto, quando ci facciamo a guardarla la prima volta. Perché? - Forse, - gli risposi, - perché ci sentiamo lì fissati in un momento che già non è più in noi; che resterà, e che si farà man mano sempre più lontano. » Quaderni VII, 3 (nous traduisons).
« L'immagine invecchia anch'essa, tal quale come invecchiamo noi a mano a mano. Invecchia, pure fissata lì sempre in quel momento; invecchia giovane, se siamo giovani, perché quel giovane lì diviene d'anno in anno sempre più vecchio con noi, in noi. » Quaderni VII, 3 (nous traduisons).
« Un'immagine invecchiata giovane a vuoto. » Quaderni VII, 3 (nous traduisons).
Dans La signora senza camelie d’Antonioni, Clara Manni, échappant du cinéma populaire, est, dans le contexte de la première de son film sur Jeanne d’Arc (Varia Nestoroff a aussi joué dans le rôle de Jeanne d’Arc), en train de lire Pirandello. Tout comme la Nestoroff, Clara Manni sent une angoisse croissante et ne se reconnaît plus sur l’écran.
« Resta ella (la Nestoroff) stessa sbalordita e quasi atterrita delle apparizioni della propria immagine su lo schermo, così alterata e scomposta. Vede lì una, che è lei, ma che ella non conosce. Vorrebbe non riconoscersi in quella; ma almeno conoscerla. » Quaderni II, 4 (nous traduisons).
Selon Pirandello, il s’agit d’un caractère humain de se nier, et de se créer une sorte de métaphore de soi-même que l’on défend à tout prix pour ne pas reconnaître l’autre. Pour certains chercheurs, cet « autre » (l’« oltre ») dont Pirandello parlait si souvent, coïncide avec le « photogénie » de Louis Delluc, à savoir la capacité cinématographique de faire ressortir les traits caractéristiques, qui, à l’œil nu, resteront invisible.
« [...] un altro che non ha nulla o ben poco da vedere con lui; e che il vero lui è quello che grida, dentro, la colpa: l'intimo essere, condannato spesso per tutta intera la vita a restarci ignoto! » Quaderni V, 1 (nous traduisons).
Mario Ricciardi, « Creazione artistica e prodotto di consumo: per un analisi di Si gira! », Lavoro critico, no 2, 1975, p. 73.
Alessandro Vettori, « Serafino Gubbio’s Candid Camera », p. 96.
Ibid., p. 103.
Ibid., p. 97.
Manuela Gieri, Contemporary italiian filmmaking. Strategies of subversion, Toronto, University of Toronto Press, 1995, p. 76-77.
Voyons le même processus dans la pensée pré-structuraliste de Pirandello : « Chaque unité réside dans les relations des éléments entre eux ; ce qui signifie qu’en variant même minimalement les relations, l’unité forcément varie elle aussi. » (« [O]gni unità è nelle relazioni degli elementi tra loro; il che significa che variando anche minimamente le relazioni, varia per forza l’unità. » Quaderni IV, 5, nous traduisons).
« Ho ragione di credere [...] che la realtà ch’io do [AKTIV!!!] agli altri corrisponda perfettamente a quella che questi dànno a sé medesimi, perché m’industrio di sentirli in me com’essi per sé si vogliono: una realtà, dunque, al tutto disinteressata. » Quaderni IV, 5 (nous traduisons).
« […] materia, a cui do forma, non per me, ma per se stessa; da contemplare. » Quaderni IV, 5 (nous traduisons).
« […] non ero propriamente uno. » Quaderni, IV, 2 (nous traduisons).
Voir « [I]l mio silenzio di cosa! E mi compiaccio del mistero che spira da questo silenzio a che sia capace de avvertilo. » Quaderni IV, 2.
Voir « Vorrei non parlar mai; accogliere tutto e tutti in questo mio silenzio, ogni pianto, ogni sorriso; non per fare, io, eco al sorriso; non potrei; non per consolare, io il pianto; non saprei; ma perché tutti dentro di me trovassero, non solo dei loro dolori, ma anche e più delle loro gioje, una tenera pietà che li affratellasse almeno per un momento. » Quaderni IV, 2.
« […] assente da me stesso e dalla vita » Quaderni VI, 4 (nous traduisons).
Voir Quaderni VI, 4.
Alessandro Vettori, « Serafino Gubbio’s Candid Camera », p. 105.
Ibid., p. 100.
Cohen-Budor, « Les Quaderni di Serafino Gubbio operatore, ou le refuge dans l’écriture », Revue des études italiennes, t. XX, no 1-2, 1974, p. 25-27.
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