Bibliographie
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Notes
Voir The Emergence of Cinema. The American Screen to 1907, Berkeley, University of California Press, 1990. Notons au passage que Musser ne s’est pas contenté lui-même de l’explication technologique de la naissance du cinéma.
Dans Œuvres complètes, t. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard (Pléiade), 1975, p. 581-587.
« Style et matière du septième art », Trois Essais sur le style, troisième édition, Bernard Turle (trad.), Paris, Gallimard, 1996, p. 109 ; « Style and Medium in the Motion Pictures », in Gerald Mast, Marshall Cohen (dir.), Film Theory and Criticism, troisième édition, New York/Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 215.
L’Invention du cinéma 1832-1897, Paris, Éditions Denoël, 1946.
Il écrit dans Histoire du cinéma : « Notre dessein est donc d’étudier le cinéma comme un art étroitement conditionné par l’industrie, l’économie, sa société, la technique » (p. 6).
Histoire comparée du cinéma, t. I, De la Cinématique au cinématographe 1826-1896, Paris, Casterman, 1966, p. 25.
Jacques Deslandes, De la Cinématique au cinématographe 1826-1896, p. 213.
« L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939) », Œuvres, t. III, Maurice de Gandillac (trad.), Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 271.
Ibid., p. 272.
Ibid., p. 273.
Ibid., p. 304.
Ibid., p. 305.
Dans la première version de son texte, il affirme que : « Les films burlesques américains et les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient » (« L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935) », Œuvres, t. III, p. 104). Il y insiste également sur la valeur pédagogique du cinéma : « Sa fonction est de soumettre l’homme à un entraînement ; il s’agit de lui apprendre les aperceptions et les réactions que requiert l’usage d’un appareillage dont le rôle s’accroît presque tous les jours. Faire de l’immense appareillage technique de notre époque l’objet de l’innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son sens véritable » (« L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935) », p. 81).
Sur ce premier point, je renvoie le lecteur à l’excellent ouvrage de Michael Chanan, The Dream that Kicks. The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain, deuxième édition, Londres et New York, Routledge, 1996 : « In this respect cinematography is no different from other inventions of the nineteenth century. Devices which contributed to the invention grew out of a variety of contexts and found uses in other contexts before anyone arrived at the idea of moving pictures as we now know them. […] Cinema, the institution and the industry which we now have, was not in the minds of the inventors and could not have been. Film, that is, cinematography, was invented; but the cinema grew » (p. 11-12).
Sur le concept de découverte, on consultera avec profit le chapitre VI de The Structure of Scientific Revolutions de Thomas S. Kuhn (troisième édition, Chicago, The University of Chicago Press, 1996) : « Anomaly and the Emergence of Scientific Discoveries ».
Voir Michael Chanan, The Dream that Kicks, p. 10 : « But many of those who contributed to the dialectic of invention were quite uninterested in the idea of moving picture projection. Men like Janssen, Muybridge and Marey, whose work is described below, weren’t trying to invent cinematography: they were involved in a search for quite different discoveries, in the fields of astronomy or the investigation of animal locomotion; they used rapid series photography as an instrument or tool of scientific research ».
Consulter Tom Gunning, « The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde », in Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, Londres, British Film Institute, 1990, p. 58 : « Early audiences went to exhibitions to see machines demonstrated (the newest technological wonder, following in the wake of such widely exhibited machines and marvels as X-rays or, earlier, the phonograph), rather than to view films. It was the Cinematographe, the Biograph or the Vitascope that were advertised on the variety bills in which they premiered, not Le Déjeuner de bébé or The Black Diamond Express ».
Voir Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. II, Paris, Klincksieck, 1972, p. 192 : « il me semble que le technique ne dessine pas une sorte d’enclos qui serait à l’abri de l’histoire. Il est vrai que le technique, par cela même qu’il fonctionne, prouve la vérité scientifique (non idéologique) des principes qui sont à sa base. Mais le comment de son fonctionnement (=les réglages de la machine), qui ne se confond pas avec son pourquoi, n’est aucunement sous le contrôle de la science, et engage des options qui ne peuvent être que d’ordre socio-culturel. Bien loin que le technique écarte la culture, certaines technologies – par le jeu même de leurs caractéristiques techniques, comme j’ai essayé de le montrer – se prêtent à des interventions dont les déterminations historiques ne fon guère de doute ». On consultera aussi avec profit le chaptire 10 de Questions of Cinema (Bloomington, Indiana University Press, 1981) par Stephen Heath, où il écrit notamment : « The fantasy of the conventional histories with their autonomous instance of technology and their endless problem of the ‘invention’ of cinema is exactly that cinema exists in the technological ; cinema, however, is not a technological invention but a multiply determined development, a process » (p. 226-227). Raymond Williams a formulé un des arguments les plus approfondis contre le déterminisme technologique, tout en récusant le point de vue qui fait de la technologie un simple symptôme de la société (voir Television. Technology and Cultural Form, deuxième édition, New York, 1990).
Voir Michael Chanan, The Dream that Kicks, p. 111.
p. 12-13 (je traduis).
Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique-éditions, 2000, p. 47-48.
Ibid., p. 48.
Ibid., p. 50.
Qu’est-ce que le cinéma ?, deuxième édition, Paris, Éditions du Cerf, 1994, p. 9.
La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, Christian Fournier (trad.), Paris, Belin, 1999, p. 69 (The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, New York, the Viking Press, p. 38-39).
La Projection du monde, p. 69 (The World Viewed, p. 39). Notons aussi que Cavell tient à distinguer l’invention d’une technique de son usage artistique : « L’invention de l’image photographique ne se confond pas avec la création de la photographie comme moyen d’expression signifiant » (La Projection du monde, p. 68 ; The World Viewed, p. 38).
Voir L’Image-mouvement, Paris, Minuit, p. 83-84 : « La crise historique de la psychologie coïncide avec le moment où il ne fut plus possible de tenir une certaine position : cette position consistait à mettre les images dans la conscience, et les mouvements dans l’espace. […] Il fallait à tout prix surmonter cette dualité de l’image et du mouvement, de la conscience et de la chose. Et, à la même époque, deux auteurs très différents allaient entreprendre cette tâche, Bergson et Husserl. Chacun lançait son cri de guerre : toute conscience est conscience de quelque chose (Husserl), ou plus encore toute conscience est quelque chose (Bergson). Sans doute beaucoup de facteurs extérieurs à la philosophie expliquaient que l’ancienne position fût devenue impossible. C’étaient des facteurs sociaux et scientifiques qui mettaient de plus en plus de mouvement dans la vie consciente, et d’images dans le monde matériel. Comment dès lors ne pas tenir compte du cinéma, qui se préparait aussi à ce moment-là, et qui allait apporter sa propre évidence d’une image-mouvement ? ».
« Le cinéma retrouvera exactement l’image-mouvement du premier chapitre de Matière et mémoire. […] Mais il y a aussi la thèse de Matière et mémoire, les coupes mobiles, les plans temporels, et qui pressentait de manière prophétique l’avenir ou l’essence du cinéma » (L’Image-mouvement, p. 12).
Les guillemets servant ici à marquer ma réticence à l’égard de l’unification des pratiques sous le nom singulier de « cinéma », je prendrai la liberté de m’en dispenser dans la suite.
Des explications plus détaillées des concepts employés ici (logique géologique de l’histoire, dimension horizontal du temps, coordonnées conceptuelles, transformation métastatique, phase, etc.), se trouvent dans mon ouvrage Logique de l’histoire (à paraître).
Georges Sadoul, Histoire du cinéma, Paris, Librairie Flammarion, 1962, p. 13. Les dates proposées ici par Sadoul – il ne les maintient pas dans d’autres écrits – restent discutables (voir notamment Kristin Thompson et David Bordwell, Film History. An Introduction, New York, McGraw-Hill, Inc., 1994 ; Alison McMahan, « Beginnings », in Elizabeth Ezra (dir.), European Cinema, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 23-40 ; Miriam Hansen, « Early Cinema : Whose Public Sphere ? », in Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, p. 228-246 ; Jacques Deslandes, De la Cinématique au cinématographe 1826-1896. Mais en dépit de la controverse sur les dates précises, le principe de base reste incontesté : il y a eu des projections cinématographiques publiques – et payantes – avant le 28 décembre 1895.
Demenÿ avait essayé, sans succès, d’intéresser les frères Lumière à son appareil, et il a fini par en vendre les droits à Gaumont (voir Alison McMahan, « Beginnings », p. 26-27).
Les frères Lumière ont présenté Sortie d’usine le 22 mars 1895 à Paris devant la Société d’encouragement à l’industrie nationale. D’autres films ont été présentés dans les six autres démonstrations organisées avant le 28 décembre pour des sociétés scientifiques et commerciales (voir David Bordwell et Kristin Thompson, Film History, p. 9).
Parmi les thèses dramatiques sur la mort du cinéma, on peut retenir celle de Jean-Luc Godard, qui prétend que le passage au numérique signale la mort de la fabrique du xxe siècle dans la mesure où il remplace le rapport entre le positif et le négatif par « une sorte de linéarité plate » : « le cinéma est une idée du xixe siècle qui a mis un siècle à se réaliser et à disparaître » (Jean-Luc Godard et Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Tours, Farrago, 2000, p. 85-86). Cette idée est sans doute liée à la technique – inventée elle aussi au xixe siècle – mais elle s’enracine plus profondément dans l’invention des formes qui pensent. Dans Histoire(s) du cinéma, Godard retrouve chez Manet l’origine de telles formes, et donc la source du mystère de l’image-relation qu’est justement l’image cinématographique, à savoir l’image comme combinatoire d’images (où des textes et des sons fonctionnent tout aussi bien comme des images) : « j’avais un livre à la main / Manet, par Georges Bataille / toutes les femmes de Manet / ont l’air de dire / je sais à quoi tu penses / sans doute parce que / jusqu’à ce peintre / et je le savais par Malraux / la réalité intérieure / restait plus subtile / que le cosmos / les célèbres et pâles sourires / de Vinci et de Vermeer / disent d’abord moi / moi / et le monde ensuite / et même la femme / à l’écharpe rose / de Corot / ne pense pas / ce que pense / l’Olympia / ce que pense Berthe Morisot / ce que pense / la barmaid des folies-bergère / parce que le monde enfin / le monde intérieur / a rejoint le cosmos / et qu’avec Edouard Manet / commence / la peinture moderne / c’est-à-dire / le cinématographe / c’est-à-dire / des formes qui cheminent / vers la parole / très exactement / une forme qui pense / que le cinéma soit d’abord fait / pour penser / on l’oubliera tout de suite / mais c’est une autre histoire / la flamme s’éteindra / définitivement / à Auschwitz / et cette pensée vaut bien / un fifrelin […] » (Histoire(s) du cinéma, t. III, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 48-56 ; voir Histoire(s) du cinéma, 3a, « La monnaie de l’absolue », 1998).
Voir sur ce point l’étude de Yann Darré, Histoire sociale du cinéma français, Paris, La Découverte & Syros, 2000 : « Le cinéma n’est pas un art par essence, parce qu’il n’y a pas d’art par essence. Il n’a été rattaché à la catégorie “art” qu’assez récemment, au prix de luttes sociales dans lesquelles les historiens du cinéma se sont fortement impliqués » (p. 5).
Histoire sociale du cinéma français, p. 17. Erwin Panofsky affirme que dans le cas du cinéma il s’agit de l’élévation d’un art originairement populaire, alors que l’art populaire est traditionnellement un produit dérivé de l’art noble : « Il fallut attendre les environs de 1905 pour que soit tentée une adaptation cinématographique de Faust (de manière caractéristique, les acteurs sont encore anonymes) et 1911 pour que Sarah Bernhardt apporte son prestige à une tragédie filmée rien moins qu’hilarante, Les amours de la reine Elisabeth. Ces films représentent la première tentative réfléchie visant à hisser une forme d’art populaire au niveau du grand art ; ils témoignent en outre du fait que ce but louable ne pouvait être atteint facilement » (« Style et matière du septième art », p. 112 ; « Style and Medium in the Motion Pictures », p. 217-218). Sur ce sujet, voir aussi Noël Burch, Life to those Shadows, Ben Brewster (trad.), Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1990, p. 56-59.
Pour des exemples concrets du conflit entre les conceptions antagoniques de l’art cinématographique dans la première moitié du xxe siècle, il suffit de comparer les films des séries d’art, tel que le premier film de la Société des films d’art, L’Assassinat du duc de Guise, 1908 (art noble) ; Fantômas, Les Vampires et Judex de Louis Feuillade ou Un Chien andalou et L’Age d’or de Louis Buñuel (art moyen) ; et les films muets d’Abel Gance et de Marcel L’Herbier (art propre). Pour la France, on consultera avec profit l’excellent recueil de textes édité par Richard Abel, French Film Theory and Criticism 1907-1939, t. I, 1907-1929, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1988.
Bien que ce soit pour d’autres raisons, Christian Metz a tout à fait raison de dire : « Ce que l’on nomme globalement “le cinéma” (et à un moindre degré de que l’on nomme “le film”) s’offre à nous, en vérité, comme un vaste et complexe phénomène socio-culturel, une sorte de fait social total au sens de Marcel Mauss, et qui comprend, comme on le sait, d’importants aspects économiques et financiers : il s’agit là d’un ensemble “multi-dimensionnel” qui, si on le prend en bloc, ne se prête à aucune étude rigoureuse et unitaire, mais seulement à un amas hétéroclite de remarques impliquant des points de vue multiples et divers (=pluralité des pertinences) » (Langage et cinéma, Paris, Librairie Larousse, 1971, p. 5).
Voir Richard Abel, The Ciné Goes to Town. French Cinema 1896-1914, edition augmentée, Berkeley, Los Angeles/Londres, University of California Press, 1998, p. 14.
Des phases ne se plient pas à la périodisation nette, et il existe de nombreuses traces du spectacle de curiosité avant 1895 (voir Charles Musser, The Emergence of Cinema) et après 1906 (voir Tom Gunning, « The Cinema of Attractions »). L’expression « spectacle de curiosité » a justement l’avantage d’insister sur la proximité entre « le cinéma » et d’autres « arts du spectacle » vers le tournant du xxe siècle. Sur ce point, consulter également Jean Mottet, « Le spectacle de vaudeville » (dans Claire Dupré la Tour, André Gaudreault et Roberta Pearson (dir.), Le Cinéma au tournant du siècle, Lausanne, Payot, 1999) et Noël Burch, Life to those Shadows.
Pour une critique du concept de cinéma primitif qui va dans ce sens, consulter Tom Gunning, « “Primitive” Cinema: A Frame-up? Or the Trick’s on Us », Cinema Journal, vol. XXVIII, no 2, hiver 1989, p. 3-12.
Le terme « cinéma » date de 1899 et met du temps avant de remplacer celui de « cinématographe », ce qui arrive surtout dans la deuxième moitié du xxe siècle. Parmi les divers témoignages, permettons-nous d’en citer un qui est particulièrement chargé d’importance philosophique. En 1907, Henri Bergson condamne le « cinématographe » en y repérant l’artifice même de notre connaissance, qui essaie de penser le mouvement à partir de l’immobile : « le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique » (L’Evolution créatrice, septième édition, Paris, PUF, 1996, p. 305). Il est révélateur, sur le plan historique, que Gilles Deleuze parlera en 1983 de la thèse de Bergson sur « le cinéma ».
Voir « The Cinema of Attractions », ainsi que les commentaires d’Erwin Panofsky dans « Style et matière du septième art » : « le plaisir procuré par le cinéma à ses premiers spectateurs ne résidait pas dans leur intérêt objectif pour un sujet spécifique, encore moins dans un quelconque intérêt esthétique pour la représentation formelle d’un sujet, mais dans le pur plaisir qu’ils éprouvaient à voir les choses bouger, quelles qu’elles aient été » (p. 109).
Consulter Richard Abel, The Ciné Goes to Town, p. 17.
Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 100-101. Voir aussi le court métrage de David W. Griffith intitulé Those Awful Hats (1909).
On peut également se reporter à Garth S. Jowett, « The First Motion Picture Audiences », in John L. Fell (dir.), Film before Griffith, Berkeley, University of California Press, 1983, p. 196-206.
Les intertitres apparaissent vers 1903, remplaçant partiellement les bonimenteurs.
Williamson’s Kinematograph Company Ltd. a fourni une mise en scène pertinente de l’opposition entre le spectacle et le récit dans « An Interesting Story » (1905) : le personnage principal est tellement perdu dans l’ouvrage qu’il lit (le récit) que sa promenade est marquée par une suite de gags comiques (le spectacle) s’achevant par une rencontre malheureuse avec un rouleau compresseur. Mais grâce aux pompes à air de deux jeunes cyclistes, qui arrivent comme des dei ex machina pour gonfler le cadavre aplati du lecteur assidu, la lecture se poursuit pour le gag final !
Parmi les exceptions, signalons : « Grandma’s Reading Glass » (G.A. Smith, 1900), « As Seen through a Telescope » (G.A. Smith, 1900), « Sick Kitten » (G.A. Smith, 1903), « Mary Jane’s Mishap » (G.A. Smith, 1903), « The Big Swallow » (Williamson’s Kinematograph Company Ltd., ca. 1901), « Rescued by Rover », (Hepworth Manufacturing Company, 1905), « The Gay Shoe Clerk » (Edison Manufacturing Company, 1903), « The Great Train Robbery » (Edison Manufacturing Company, 1903), « The Whole Dam Family and the Dam Dog » (Edison Manufacturing Company, 1905), « Magic Bricks » (Pathé Frères, 1908). Même chez Georges Méliès – connu pour sa présentation théâtrale – un effet de zoom et de gros plan est créé par le mouvement d’un aquarium vers la caméra (voir « The Mermaid » ou « Le sirène », 1904).
Pour l’utilisation de travellings (qu’on trouve déjà chez les opérateurs des frères Lumière), de panoramiques et d’autres mouvements d’appareil, voir : « The Kiss in the Tunnel » (G.A. Smith, 1899), « Desparate Poaching Affray » (Haggar and Sons, 1903), « Aladin ou la lampe merveilleuse » (Pathé Frères, 1906), « The Fatal Sneeze » (Hepworth Manufacturing Company, 1907).
L’exception la plus connue est probablement : « A Chess Dispute » (R.W. Paul, 1903).
Les recherches récentes sur Georges Méliès ont montré qu’il s’est servi très fréquemment d’un montage invisible pour perfectionner ses gags (Tom Gunning tire les conséquences d’une telle pratique dans « “Primitive” Cinema : A Frame-up ? Or the Trick’s on Us »). On peut aussi citer l’exemple d’« Histoire d’un crime » (Pathé Frères, 1901), qui intègre un montage de trois plans dans un plan d’ensemble, comme un rêve qui s’affiche au-dessus du personnage principal lorsqu’il dort en prison. Si chaque plan de ce montage est un tableau autonome, l’intégration du montage dans un autre plan est en rupture avec la logique d’une prise de vue par tableau. Enfin, l’exception la plus claire est probablement « Mary Jane’s Mishap » (G.A. Smith, 1903), car on y trouve plusieurs changements d’échelle – relativement rapides pour l’époque – dans le même tableau.
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