• 1 Françoise Bardon, Petit traité de picturologie, Paris, Éditions EC, 2000.
• 2 Maurice Denis, « Définition du Néo-traditionalisme », in Art et Critique, 30 août 1890.
• 3 Jacques Thuillier, Théorie générale de l’histoire de l’art, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 15 et p. 6 (...)
• 4 « Je ne crois pas à la peinture en soi. Tout tableau est fait non pas par le peintre, mais par ceux (...)

1L’histoire de l’art occupe, au sein des sciences humaines, une position singulière. Dans le champ des disciplines historiques, elle est la seule à privilégier l’étude spécifique d’objets manufacturés particuliers – les œuvres d’art. De ce point de vue, le travail de l’historien de l’art n’est pas, en premier lieu, d’écrire l’histoire de la notion d’art, qui relève davantage, et en propre, de l’histoire de la philosophie ou de l’esthétique, ni, a fortiori, de montrer comment les œuvres d’art font ou illustrent l’histoire. Il est de comprendre comment de l’histoire s’exprime à travers et dans les œuvres d’art1. Toutefois, et parce que l’histoire de l’art est aussi une discipline littéraire, elle est à la fois tributaire et piégée par le langage. Certes, son objet est l’œuvre d’art, dans son unicité et sa matérialité. Mais qu’entend-on au juste par matérialité ? La réponse paraît évidente ; et l’on pourrait, en reprenant la célèbre phrase de Maurice Denis, rappeler qu’un tableau est « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées2 ». Ainsi, et à la suite de Jacques Thuillier, il serait possible de réduire l’histoire de l’art à une histoire matérielle et formelle des objets : « L’art, dans l’acception restreinte que nous donnons ici à ce mot, consiste simplement dans la création de formes inédites concernant le domaine visuel3 ». Si l’on admet une telle définition, effectivement restreinte, du champ couvert par l’histoire de l’art, la matérialité de l’œuvre d’art consiste dans l’ensemble des informations visuelles susceptibles d’être observées par l’historien de l’art, à sa surface et dans sa structure. De ce fait – et c’est un paradoxe que les historiens de l’art, contrairement aux artistes, ont trop souvent négligé4 –, la matérialité d’une œuvre d’art est constitutive du regard qui la vise : elle n’existe que dans la mesure où elle est vue et dite.

• 5 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Art: Papers in and on Art History, New York, Doubleday and Co (...)

2Dans la plupart de ses portraits photographiques (figure 1), Bernard Berenson se met en scène dans son rôle préféré : celui du connaisseur. En scrutant la surface d’un tableau à l’aide d’une loupe grossissante ou de sa petite paire de lunettes, comme un chimiste qui examine une solution, l’historien de l’art américain contribue à façonner l’image qu’il veut donner de son identité sociale, professionnelle et intellectuelle : celle d’une pratique scientifique, fondée sur l’observation directe de l’œuvre. Mais de telles « allégories réelles » sont des fictions. Car pour illustrer la relation directe et immédiate que l’historien de l’art entretient avec son objet, Berenson choisit de manier, devant le photographe, des instruments de correction optique (la loupe, les lunettes) qui, à l’instar des 300 000 clichés de sa collection photographique, interposent entre son regard et l’objet une série de filtres et de médiations qui obscurcissent son jugement. Les portraits de Berenson montrent ainsi, au dépend même de leur modèle, et sans doute à son insu, qu’il n’existe pas de matérialité en soi des œuvres d’art, et qu’il ne suffit pas de les examiner de près, et sans préjugés, pour révéler une forme de vérité neutre, comme le laissait supposer la théorie de la description développée par Erwin Panofsky5. Tout objet matériel est fabriqué par le regard d’un spectateur, informé par les qualités de sa vue et de sa mémoire, et surtout par la nature de sa culture et de ses méthodes.

• 6 Platon, Philèbe, 38a6. Voir Cynthia Hampton, Pleasure, Knowledge, and Being: An Analysis of Plato’s (...)
• 7 Stanley Rosen, “Writing and Painting The Soul as Hermeneut”, in Ivan Gaskell & Salim Kemal, (éd.), (...)
• 8 Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism”, in Ivan Gaskell & Salim Kemal (éd.), The Langua (...)

3Au sein de ces médiations inévitables, le langage occupe une place centrale. L’idée selon laquelle nous n’accédons au monde qu’à travers une grille conceptuelle et linguistique n’est pas neuve. Elle est même aussi ancienne que les philosophies de l’art et du langage. Dans le Philèbe6, Platon constate qu’il n’existe pas de monde strictement objectif, puisque tout « monde » ne peut être décrit qu’en faisant appel à des catégories et des mots, nécessairement contingents7. Plus récemment, Michael Baxandall a proposé le modèle d’une nouvelle histoire de l’art qui tente de penser activement son rapport de dépendance au langage, rappelant avec vigueur le piège dans lequel tout historien de l’art se jetterait à ne pas réfléchir aux mots avec lesquels il pense : « L’intérêt spécifique des arts visuels est visuel, et l’une des facultés spécifiques de l’historien de l’art est de trouver des mots pour indiquer la nature (character) des formes, des couleurs et de leur organisation. Mais ces mots sont moins descriptifs que démonstratifs : je ne suis pas sûr que nous ayons saisi les implications de ces observations avec la vigueur adéquate8 ». Parce qu’elle est filtrée préalablement par l’ensemble des concepts et des méthodes de l’historien de l’art qui l’observe, et parce qu’elle suppose, pour être analysée, d’être mise en mots, la matérialité d’une œuvre d’art est un produit de la langue. Elle n’existe que parce qu’elle est perçue, et parce qu’elle est exprimée, dans un tissu de mots qui, différemment choisis et appliqués, changent et la manière dont l’historien de l’art l’aborde et sa structure même.

• 9 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)
• 10 Robert S. Nelson, Richard Shiff (ed.), Critical Terms for Art History, Chicago/Londres, University (...)
• 11 Je fais ici référence au titre du pamphlet écrit par Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur (...)
• 12 Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism”, in Ivan Gaskell & Salim Kemal, op. cit., p. 68.

4Il est frappant de constater que cette dimension linguistique du travail de l’histoire de l’art a été singulièrement délaissée par l’historiographie récente, malgré les courageuses tentatives de Michael Baxandall et, plus récemment, de Georges Didi-Huberman9. Il est vrai que, depuis une vingtaine d’années, la publication de dictionnaires et d’encyclopédies terminologiques a permis de faire un premier point sur le vocabulaire de l’histoire de l’art positiviste10. Mais, fait regrettable, ce travail n’a pas été fait de façon systématique, ce qui explique sans doute que survive encore, en un « état gazeux11 », la pratique de l’histoire de l’art dominée par les méthodes anciennes du positivisme chez certains universitaires et, ce qui est plus grave encore, dans le monde des musées, du marché de l’art et des médias. L’extraordinaire approximation terminologique que l’on y note, et dont les dangers ont pourtant été pointés depuis longtemps12, n’invalide pas seulement une grande partie des travaux présentés – colloques et journées d’étude, conférences, expositions, catalogues ; il remet aussi en cause le sérieux et l’engagement intellectuel de toute une discipline, encore menacée par la tentation scientiste.

• 13 Par « positivisme », j’entends, dans cet article, toute forme d’activité scientifique qui présuppos (...)
• 14 Bernard Berenson, The Sense of Quality. Study and Criticism of Italian Art, New York, Schocken Pape (...)
• 15 Christian Michel, Le « célèbre » Watteau, Genève, Librairie Droz, 2008.

6Considérée en son sens large, la notion de document constitue sans doute le cœur du programme idéologique de l’histoire de l’art positiviste13. Dans ce système, il s’agit de souscrire à l’avis définitif de Bernard Berenson qui, en 1962, explique que « sans connoisseurship, une histoire de l’art est impossible14 ». Pour comprendre l’art de Watteau (figure 2), par exemple, l’historien de l’art doit savoir précisément sur quelles œuvres il peut fonder son analyse, s’en remettant à l’avis de ses pairs ou reconstruisant lui-même le catalogue des œuvres du peintre français15. L’affirmation de Berenson, qui paraît indiscutable, est toutefois ambiguë. Elle ne résout pas, en effet, la question de la nature de cette connaissance mise en place et en œuvre par l’historien de l’art – une connaissance qui, ici, recouvre moins l’ensemble des méthodes de l’histoire de l’art que les méthodes propres à Berenson lui-même : « sans mon expertise, une histoire de l’art est impossible », peut-on lire, en filigrane, sous la plume de l’historien de l’art. Le document survalorisé et surinvesti par l’histoire de l’art positiviste apparaît donc comme un objet paradoxal. Il est présenté comme l’alpha et l’omega de la discipline, la conditio sine qua non sans laquelle aucune démarche interprétative ne peut être envisagée ; et il est, en même temps, issu d’une interprétation, qui en conditionne l’identification et la mise en séries. La boucle est ainsi bouclée, et l’argument berensonien enfermé dans un frappant cercle vicieux : l’histoire de l’art est impossible sans connoisseurship ; et le connoisseurship est impossible sans l’histoire de l’art. L’ennui est que, le plus souvent, l’histoire de l’art positiviste a pris Bernard Berenson au mot. En essentialisant le document, comme s’il était possible d’imaginer l’existence d’un document en soi, le positivisme répète sans cesse le fameux et naïf mot d’ordre de Max Friedländer : l’histoire de l’art doit « pénétrer l’essence de l’objet ». Le positivisme est ainsi un idéalisme, dont l’existence serait négligeable si elle n’entraînait, avec elle, d’inévitables approximations.

• 16 André Chastel, Le Sac de Rome, 1527, Paris, Gallimard, 1977. Publiée tardivement, cette étude repre (...)
• 17 « En 1527 survint le désastre de Rome ; cette cité fut mise à sac, beaucoup d’artistes disparurent (...)
• 18 Ibid., p. 9. Voir Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin (...)
• 19 André Chastel, Le Sac de Rome, 1527, op. cit., p. 15. Pour une critique cinglante de la notion de « (...)

7Publié en 1983, le Sac de Rome, 1527 d’André Chastel en est une des illustrations les plus significatives, même si les exemples pourraient être multipliés16. S’appuyant sur la double autorité de Giorgio Vasari et de Jakob Burckhardt17, Chastel y transforme un événement historique (l’invasion et le pillage de la Cité éternelle par les troupes impériales de Charles-Quint, en 1527) en un événement artistique (l’avènement de ce qu’il appelle, après Luigi Lanzi, le « maniérisme18 »). Ce déplacement, totalement impensé par l’auteur, caractérise l’un des réflexes majeurs de l’histoire de l’art positiviste, qui prétend s’appuyer sur la « vérité » des faits et des documents alors même que cette vérité est issue d’une construction préalable. Chastel a le mérite de l’admettre à demi-mot. Son souhait est de promouvoir une histoire à large échelle, qui cherche à reconstituer la « psychologie collective » de la Renaissance italienne du xvi^e siècle. Derrière les dates et les archives, l’auteur du Sac de Rome prétend traquer un « ensemble de réflexes, de préjugés, de barrages mentaux, de fictions-refuges », qui sont les autres noms d’une « mentalité », dont il se présente comme l’historien, à la suite de Lucien Febvre et d’Aloïs Riegl19.

• 20 André Chastel, Le Sac de Rome, 1527, op. cit., p. 18.
• 21 Pour des études moins contestables de la même période, je renvoie à Antonio Pinelli, La belle maniè (...)

8« Psychologie collective », « ensemble », « mentalité » : l’histoire de l’art positiviste se présente ainsi comme une histoire de la généralisation et de la généralité. Derrière la forêt diverse et multiple des phénomènes, elle cherche l’unité et l’homogénéité. Sous le complexe, elle recherche le simple. Et face aux multiples hapax qu’aurait pu lui procurer un examen moins orienté et plus minutieux des événements et de la chronologie, Chastel privilégie une histoire de l’art globalisante, où l’exception doit confirmer la règle, voire les présupposés de l’historien : « Le “fortuit” comme le sentiment de fatalité ne s’imposent à l’historien que lorsqu’ils sont signifiés et amplifiés par la conscience collective20 ». Puisque la « conscience collective » est elle-même une construction a priori de l’historien de l’art, celui-ci aura évidemment beau jeu de faire basculer dans le domaine du contingent tous les événements et les faits qui n’entrent pas dans sa lecture ou, pire, qui menacent le fragile équilibre d’une explication historique imprécise21.

• 22 Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif [2006], Paris, Gallimard, 2011 pour la tradu (...)
• 23 Sur ces questions, voir Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie (...)

9Cette approche essentialiste et substantialiste du document ne relève pas seulement d’un animisme, qui tente « de communiquer au lecteur, par des expédients le plus souvent médiocres, l’illusion d’une réalité disparue22 », qui croit que les archives ont une vie qui leur est propre. Elle est aussi un intuitionnisme, qui prétend instaurer un rapport intime avec les « choses mêmes ». Elle est encore un continuisme, qui, face à la profusion diverse et contradictoire des événements, privilégiera toujours le clair au complexe. Elle est enfin un évolutionnisme qui façonne les « faits » et les « documents » en fonction d’un modèle a priori de progression diachronique23.

• 24 Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, op. cit., p. 399. Voir aussi Gaston Bachela (...)
• 25 Ibid., p. 390
• 26 Ibid., p. 381. L’hapax apparaît donc comme une illusion d’optique : considéré de loin, un corpus hi (...)

10Une telle conception de la pratique historique n’est pas sans poser, bien entendu, de nombreuses et graves difficultés, au sommet desquelles figure la croyance en une réalité historique continue et homogène, résumée dans l’idée, illustrée par Le Sac de Rome, 1527, qu’il est possible (et même souhaitable) pour l’historien de l’art, de fonder son analyse des œuvres d’art sur une « vision du monde » qui, pourtant, est le produit d’une construction et d’une mise en séries préalable24. Contre le positivisme historique de François Furet, pour qui les « exceptions » (hapax) d’une série doivent être tenues à l’écart du discours scientifique, parce qu’elles ne sont pas « représentatives », Carlo Ginzburg a bien raison d’insister sur l’idée que « la réalité est fondamentalement discontinue et hétérogène25 » et que « l’hapax, en toute rigueur, n’existe pas. Tout document, même le plus anormal, peut s’insérer dans une série ; mieux encore, il peut servir, pour peu qu’on l’analyse d’une manière adéquate, à éclairer une série de documents plus vaste26 ».

• 27 Bernard Berenson, The Sense of Quality. Study and Criticism of Italian Art, 1901 et 1902 ; je cite (...)

11La cohérence donnée aux phénomènes historiques et artistiques décrits par André Chastel tient ainsi au postulat selon lequel il serait possible, au sein de la « période » postérieure à 1527, de désigner un groupe ou un ensemble d’artistes ou/et d’œuvres qui partageraient, à Rome ou à partir de Rome, des caractéristiques formelles, iconographiques et génériques constantes – le « maniérisme » inventé par Luigi Lanzi. À l’instar de Bernard Berenson, qui, dans The Sense of Quality, propose de reconstruire une histoire de la peinture vénitienne en se concentrant sur les artistes les plus connus – ceux qui lui plaisent – et en faisant comme si son corpus n’était pas construit sur des vides béants27, André Chastel construit moins une histoire de l’art maniériste romain qu’une histoire maniériste de l’art romain. Le point de vue qui y est privilégié n’est pas construit par l’étude des documents, mais plaqué sur eux, à partir des principes mis en place par Giorgio Vasari, érigés en normes générales et historiquement légitimes. De ce système, tous les hapax sont spontanément exclus. Les artistes qui, avant 1527, présentent des caractéristiques formelles similaires à celles que Chastel évoque pour la période postérieure au Sac de Rome (Dosso Dossi ; figure 3) sont ignorés, tandis que les peintres romains qui, après 1527, s’intègrent difficilement dans le cadre du « maniérisme » (Sebastiano del Piombo ; figure 4) sont précisément repoussés dans la catégorie des exceptions, au nom d’une cohérence décrétée a priori.

• 28 Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism”, in Ivan Gaskell & Salim Kemal (ed.), The Langua (...)
• 29 David Summers, “Conditions and Conventions: On the Disanalogy of Art and Language”, in Ivan Gaskell (...)

12La notion de maniérisme, qui hante et pollue l’étude d’André Chastel, marque par ailleurs sa faiblesse terminologique. Cette faiblesse est évidemment inhérente à tout discours portant sur un objet aussi complexe qu’une œuvre d’art. Comme l’a montré Michael Baxandall, la différence de nature et de degré entre le nombre infini des phénomènes qui peuvent être décrits à la surface d’un objet d’art et le nombre fini des mots qui sont mis à notre disposition par la culture, la société et la langue qui sont les nôtres constitue l’une des principales difficultés de l’histoire de l’art, dans le domaine de la description, de l’inventaire et de l’analyse28. Ce danger ne peut être totalement évité, sauf à refuser à la parole toute forme de légitimité, au nom du je-ne-sais quoi ou des qualités indicibles de l’œuvre d’art, ou, au contraire, à produire un discours logorrhéique, qui, infiniment, ne ferait que revenir sur l’objet qu’il étudie, sans jamais être capable de fixer, en un lieu et un moment donnés, une ou plusieurs idées. Mais ce danger, consubstantiel au travail de la perception et de la description, peut et doit toutefois être affronté, en réfléchissant sur les mots et les catégories grâce auxquels nous construisons le réel et, surtout, en enrichissant la qualité et la quantité de ces mots et de ces catégories. Si, comme cela a été souvent dit29, les Eskimos disposent de vingt-et-un mots différents pour décrire la couleur de la neige, établissant ainsi vingt-et-une perceptions différentes de la neige, un historien de la culture eskimo se rendrait coupable d’une impardonnable faute en ignorant cette richesse taxinomique ou, pire, en plaquant sur cette perception sa propre vision occidentale de la neige, qui se réduirait à la seule description de sa couleur blanche. Or il est frappant de constater avec quelle désinvolture ou paresse intellectuelle l’histoire de l’art positiviste use et abuse de notions inexactes pour qualifier des phénomènes artistiques pourtant complexes.

• 30 Elizabeth Pilliod, Pontormo, Bronzino and Allori: A Genealogy of Florentine Art, New Haven, Yale Un (...)

13Un exemple : le sort réservé à Jacopo Pontormo par les historiens de l’art du xvi^e siècle (figure 5). Au sein des icônes du maniérisme toscan (Rosso, Bronzino, Allori, Salviati), le peintre florentin occupe une place presque emblématique, sanctifiée par les Vite de Giorgio Vasari, où il occupe le topos du peintre marginal, dont le caractère mélancolique et excentrique aurait rejailli dans ses œuvres et compliqué ses rapports à la cour des Médicis. Après l’invention de la notion de maniérisme par Luigi Lanzi, à la fin du xviii^e siècle, la figure de Pontormo devient le symptôme d’un « mouvement » artistique présenté comme une pathologie de la bella maniera renaissante, caractérisée par son irrégularité capricieuse, par son refus d’une représentation mimétique de la nature ainsi que par son rejet des règles de l’art établies par les premiers grands peintres de la Renaissance italienne. Cette interprétation peut pourtant être entièrement révisée, mais à condition de s’arracher à la vulgate vasarienne. Grâce aux recherches récemment publiées, notamment par Elizabeth Pilliod30, nous savons désormais que Pontormo a été le seul peintre officiel à Florence sous le règne d’Alessandro de’ Medici et durant les premières années de celui de Cosimo, entre 1532 et 1557. Toujours vivant lors de la première édition des Vite, en 1550, Pontormo est donc l’homme à abattre pour Vasari. Cette position particulière explique que, dans la préface du troisième et dernier livre de son recueil de vies, Vasari dresse le panthéon des grands artistes de la première moitié du xvi^e siècle en ignorant le nom de son concurrent.

• 32 Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1693, 2 vol (...)

15La démonstration vasarienne repose ici sur deux arguments, répétés à l’envi dans le récit biographique : le caractère fou de Pontormo s’est traduit dans l’irrégularité démente d’une œuvre incompréhensible ; et, en présentant une œuvre « conforme à sa façon », le peintre florentin s’est excessivement dégagé du modèle naturel et de la bella maniera. Un historien de l’art qui se ressaisirait de la notion de maniérisme pour en faire l’une des caractéristiques de l’art de Pontormo commet une faute de lecture, tout comme Vasari se rend coupable ici d’une interprétation biaisée. Il suffit en effet de confronter les dessins de Pontormo qui ont été conservés et les remarques de Vasari pour dénoncer l’absurdité de ces dernières. Loin d’ignorer les règles de la perspective, Pontormo construit très clairement, et de façon parfaitement préméditée, ses figures. Leurs disproportions apparentes, leur simplicité et leurs attitudes répétitives sont destinées à corriger une configuration spatiale qui oblige le fidèle à les regarder de loin et di sotto in su. Comme ce fut le cas des fameuses statues de Phidias, présentées lors du concours l’ayant opposé au sculpteur Alcamène32, ces figures paraissent difformes vues de près et de face ; mais ces difformités disparaissent dès lors que les figures sont placées en hauteur et à une certaine distance du spectateur. Pontormo se présente ainsi comme un praticien des règles de la correction optique, théorisées par le De Architectura de Vitruve, qui faisait alors l’objet d’une redécouverte en Italie et en France, ainsi que d’une série de traductions en langue vernaculaire.

• 33 Roberto Longhi, Le Caravage, 1926, Paris, Éditions du Regard, 2004 pour la traduction française de (...)
• 34 Federico Zeri, Renaissance et pseudo-Renaissance, 1983, Paris, Payot & Rivages, 2001 pour la traduc (...)

17Le positivisme n’a pas toujours fait preuve d’autant de légèreté. Certains de ses champions, comme Roberto Longhi ou Federico Zeri, se sont d’ailleurs fait forts de se détacher de catégories insuffisantes, en valorisant le doute et le questionnement. Les résultats n’ont pourtant pas été à la hauteur de ces ambitions. Dans la préface de sa célèbre monographie du Caravage, Longhi rappelle les doutes qui peuvent naître à la lecture des biographies du peintre, excessivement marquées par des interprétations négatives et idéalistes. Mais en fondant son étude sur l’idée que le Caravage a été « la clef de voûte de l’ensemble des aspects nationaux du “réalisme” du xvii^e siècle » et en évoquant la « destinée aussi tourmentée et malheureuse » de l’artiste33, Longhi finit par céder à l’analyse réaliste et romantique qui a prévalu à partir du début du xix^e siècle, tombant dans les travers qu’il a d’abord dénoncés. De même, et malgré les efforts qu’il déploie pour éviter la notion de « Renaissance », dont il pense qu’elle propose une « conception simplificatrice et rigide d’une réalité très variée et atomisée », Zeri ne peut finalement que verser dans le même fossé, en définissant positivement, dans Renaissance et Pseudo-Renaissance (1983), « un style de la Renaissance34 »…

• 35 Giorgio Agamben, La puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Rivages Poche, 2011, p. 2 (...)
• 36 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, op. cit., p.  (...)
• 37 Jacques Thuillier, Théorie générale de l’histoire de l’art, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 17.
• 38 Sur cet enjeu, voir Pierre Bourdieu & Jean-Claude Passeron, La reproduction : éléments pour une thé (...)

18Comment expliquer que, malgré de telles précautions méthodologiques, le positivisme ne parvient pas à se dégager, hier comme aujourd’hui, de ses propres turpitudes ? Deux raisons principales peuvent être invoquées. Si l’histoire de l’art positiviste apparaît constamment retenue par l’inertie de ses méthodes, sans doute est-ce, d’une part, parce qu’elle s’est construite, et continue à se construire, sur des jugements d’autorité. Certes, ces jugements sont régulièrement remis en question par l’examen critique ; mais l’argument de la tradition demeure fondamentalement ancré dans les habitudes et les réflexes d’une discipline cultivant le goût de la tradition et le respect des « maîtres ». L’historien de l’art y cultive, vis-à-vis du langage, un rapport opposé à celui du philosophe décrit par Alexandre Kojève : il peut parler de tout, mais ne parle pas du fait qu’il en parle35. Il faut souligner, d’autre part, que ce lien puissant avec la tradition se présente, dans le champ du positivisme, comme la garantie paradoxale d’une forme de pouvoir scientifique et de légitimation de ce que sa frange la plus conservatrice appelle, de façon quelque peu méprisante, les « bons historiens de l’art36 ». Les appels réguliers des positivistes à la « responsabilité de l’historien vis-à-vis de son étude37 » ou les avertissements qu’ils adressent chroniquement à l’égard de la « déresponsabilisation » que constituerait pour eux une mise à distance des formes traditionnelles de l’histoire de l’art marquent la place centrale qu’occupe ici la justification par la tradition, au sein d’un champ social et institutionnel où il faut défendre sa position38.

• 39 Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, op. cit., p. (...)
• 40 Pour un point de vue sensiblement différent, voir Dario Gamboni, La géographie artistique, Desertin (...)
• 41 André Chastel, Le Sac de Rome, 1527, op. cit., p. 18. Voir notamment Pierre Francastel, La réalité (...)
• 42 Sur les insuffisances de cette histoire sociale de l’art, qui n’est pas autre chose qu’un contextua (...)

19Penser à partir des catégories de l’histoire de l’art, dont le modèle théorique est élaboré à la fin du xix^e siècle, permet au positivisme, dans une stratégie de justification puriste, de se présenter comme le « cœur » ou le « noyau » de l’histoire de l’art – la fameuse exclamation performative de Pietro Toesca, sans cesse rappelée par Federico Zeri : Prima conoscitori, poi storici ! Il s’agit alors de cultiver un mythe des origines, alors même que l’histoire de l’art s’est historiquement construite – et continue à se construire – à travers l’importation et l’intégration de modèles extérieurs à la discipline – la géologie, les sciences naturelles, la psychologie, etc.39 Dans ce contexte, les rares tentatives d’ouverture de l’histoire de l’art positiviste, fâchée de se voir reprocher un manque d’engagement intellectuel, ressemblent moins à la remise en cause qu’à la confirmation de ses cadres théoriques anciens. La plupart des études récemment consacrées à la géographie artistique reformulent en des termes différents (« centre » et « périphérie », « migrations artistiques », etc.) la mystique de l’« influence » et les logiques des « courants stylistiques40 ». Et quand l’histoire sociale de l’art ou l’histoire du goût, naguère raillées par André Chastel, sous la forme qui lui avait été donnée par Pierre Francastel ou les théoriciens postmarxistes41, reviennent au-devant de la scène positiviste, c’est pour mieux réactiver les thèmes hégéliens du contexte, de l’« époque » (Zeitgeist) et de la « vision du monde » (Weltanschauung)42.

• 43 David Summers, Michelangelo and the Language of Art, Princeton, Princeton University Press, 1981 ; (...)
• 44 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, 1938, Paris, PUF (Quadrige), 2009, p. 47.
• 45 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Art: Papers in and on Art History, op. cit.
• 46 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, op. cit., p. 1.
• 47 L’un des exemples les plus récents et les plus spectaculaires de ce retournement critique de l’hist (...)

20Si le piège du langage, pour l’histoire de l’art, est inévitable, il n’est donc pas insurmontable, à condition que cet enjeu du langage, capital, ne soit pas considéré comme la petite monnaie de la discipline. Et même si la présence du positivisme décline heureusement depuis une trentaine d’années dans les discours et les études de l’histoire de l’art, ce mouvement nous paraît devoir être accompagné, et soutenu, par une refonte complète et systématique de son langage. Ce travail, brillamment entamé par Michael Baxandall, et repris par ses émules et ses exégètes43, peut être poursuivi et amplifié, afin qu’à un idéalisme détaché de toute réflexion historique ne se substitue pas un autre idéalisme imprécis, où tous les mots et les concepts se vaudraient, quels que soient les objets et les époques auxquels ils s’appliqueraient44. Il s’agit de réclamer de l’histoire de l’art, qui se présente, depuis Erwin Panofsky, comme une discipline humaniste45, les mêmes qualités que celles qu’Henri Bergson demandait à la philosophie française au début du xx^e siècle : une précision dans les termes et une réflexion sur les concepts46. Pour cela, l’histoire de l’art doit s’engager dans une véritable réforme, en repensant son rapport au document, au langage et à l’enseignement, et en révoquant en doute non point seulement les résultats très souvent discutables du positivisme des catalogues et des expositions, mais aussi ses méthodes et ses concepts47.

• 48 Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 186 (...)

21En appeler à une précision plus grande dans le vocabulaire de l’histoire de l’art ne signifie pas, cela va de soi, imaginer pouvoir supprimer l’écart, même infime, qui sépare les mots et les choses. Le projet est plutôt de réduire cet écart autant que faire se peut, en repensant l’outillage linguistique de la discipline en fonction des objets qu’il étudie et en forgeant les outils en fonction de leur usage : « Nos idées ne sont que des instruments intellectuels qui nous servent à pénétrer dans les phénomènes ; il faut les changer quand elles ont rempli leur rôle, comme on change un bistouri émoussé quand il a servi assez longtemps48 ».

• 49 Georges Didi-Huberman, « L’image brûle », in Penser par les images. Autour des travaux de Georges D (...)
• 50 Laurent Zimmermann, avant-propos, in Penser par les images, op. cit., p. 7.
• 51 Louis Althusser, Philosophie et philosophie spontanée des savants, 1967, Paris, Maspero, 1974, p. 3 (...)
• 52 Gaston Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, op. cit., p. 90-91.

22À l’opposé des « professionnels de la vérité49 » qui prétendent « pouvoir voir sans nécessairement lire, d’arriver à se confronter aux images sans accepter qu’elles soient enfermées dans les logiques du déchiffrement50 », l’histoire de l’art critique se doit de reconsidérer rigoureusement ces logiques par lesquelles elle pense et réfléchit sur les œuvres. Il s’agit de sortir de la logique de ce que Louis Althusser appelait naguère la « philosophie spontanée des savants51 » et, en lieu et place d’un intuitionnisme – une connaissance de second ordre, assimilable à l’opinion52 –, de valoriser la rigueur d’un vocabulaire pensé en même temps qu’il est utilisé. Ce projet est la raison d’être du Dictionnaire des idées reçues en histoire de l’art, actuellement en préparation à l’université de Genève, engageant l’entièreté des enseignants, des chercheurs et des étudiants associés à la Chaire d’histoire de la période moderne (xvi^e-xviii^e siècle), et qui prendra la forme d’une encyclopédie où les grandes notions historiographiques de la discipline seront historiquement définies et déconstruites, à partir d’exemples précis.

• 53 Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, op. cit., p. 380.
• 54 Gaston Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, op. cit., p. 143.

23Il s’agit d’éviter les discours de généralités qui abondent dans les approches positivistes de la discipline, et qui visent systématiquement à trouver du simple dans le complexe, alors que « la vraie fonction de la recherche objective » consiste « à compliquer l’expérience ». Puisque « sélectionner comme seul objet de connaissance ce qui se répète, et qui donc peut être généralisé, revient à payer un prix très élevé en termes de connaissance » et « annule les singularités de la documentation existante au profit de ce qui est homogène et comparable53 », le projet consiste, en réinterrogeant les catégories de l’histoire de l’art traditionnelle, à « lire le complexe réel sous l’apparence simple fournie par des phénomènes compensés », de « trouver le pluralisme sous l’identité, d’imaginer des occasions de rompre l’identité par-delà l’expérience immédiate trop tôt résumée dans un aspect d’ensemble54 ».

• 55 Quintilien, Institution oratoire, II, iii, 2-3 ; Érasme de Rotterdam, In Evangelium Marci paraphras (...)
• 56 Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, op. cit., p. 14.
• 57 Ibid., p. 15-16.

24Par ailleurs, ce projet de réforme linguistique n’aurait pas de sens s’il n’était point adossé à un engagement didactique, permettant aux étudiants d’histoire de l’art, dès le début de leur formation universitaire, d’entrer en contact avec les difficultés et les problèmes liés à un usage de notions fautives et de catégories approximatives. Il apparaît nécessaire de privilégier ici, comme Quintilien, Érasme ou Jean-Jacques Rousseau, un désapprentissage ou une éducation négative55, et non une conception prématurée de l’éducation consistant à fixer d’abord des repères dans l’esprit des étudiants avant de les aider à s’en détacher, justifiant ainsi les simplifications du présent en anticipant un raffinement tardif des idées. En effet, parce que les étudiants commençant leurs études à l’université ont l’âge de leurs opinions et de leurs préjugés qu’ils n’ont pas passés au crible de l’analyse critique, ils ont, en droit, toujours tort56. Il faut donc, dès les premières années de leur formation, éradiquer ces prénotions : « Les crises de croissance de la pensée impliquent une refonte totale du système du savoir. La tête bien faite doit alors être refaite. Elle change d’espèce57 ». Ne pas le faire, c’est fabriquer des « produits d’école », des « têtes fermées », pleines de préjugés et d’idées toutes faites, de concepts mous et de commentaires interchangeables. Ce n’est donc pas demain qu’il faut libérer l’étudiant de ses préjugés ; il faut le libérer maintenant, dès les premiers moments de son cursus universitaire, en allant directement à la rencontre des préjugés :

• 59 Gaston Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, op. cit., p. 16-17.

25Sa liberté de pensée ne se conjugue pas au futur, mais au présent ; et le progrès de l’histoire de l’art en tant que discipline scientifique et sérieuse n’a de sens que si elle est homogène et ancre, dans l’esprit de ses étudiants, l’état d’esprit sceptique, la logique polémique et le doute méthodique, en s’attaquant violemment (para-) aux évidences de l’opinion (-doxa)59, si prégnante dans le discours d’un positivisme qui, en ce sens, est le contraire de la science.