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Notes
Cf. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 401. Reste à déterminer comment une telle analyse historique peut être menée à bien. Deleuze montre qu’une « nouvelle philosophie de l’histoire » (il pense au travail de Foucault) doit être comprise comme réduction de la phénoménologie à l’épistémologie : le phénomène, y compris le phénomène sociologique, doit faire l’objet d’une constitution qui est de l’ordre du savoir : Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 117. Car « le principe le plus général de Foucault est : toute forme est un composé de rapport de forces » (ibid., p. 131) et ceci est valable pour le plan sociologique comme pour le plan intellectuel. Bourdieu a donc raison de déclarer que « rien n’est moins naturel que l’attitude à adopter devant une œuvre d’art » et d’insister sur la constitution sociohistorique du champ esthétique, mais non de réifier la strate sociologique en considérant les rapports de pouvoir à leur tour comme des essences.
Cette thématique de l’individuation, appliquée par Deleuze aux objets de la culture, lui vient des travaux de Simondon (cf. Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Paris, PUF, (Épiméthée), 1964, réédition complétée, L’individu et sa genèse physico-biologique, Grenoble, J. Millon (Krisis), 1995). Foucault s’en montre proche lorsqu’il parle de « l’individualisation dans l’histoire des idées » et qu’il regrette que l’histoire de la culture, qu’il s’agisse de l’histoire littéraire ou philosophique, soit portée par des notions non élucidées comme celle de l’auteur et de l’œuvre, alors que toute histoire critique – toute philosophie – devrait d’abord commencer par chercher « comment l’auteur s’est individualisé dans une culture comme la nôtre » (cf. « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la société française de philosophie, 63e année, no 3, juillet-septembre 1969, p. 73-104, in Dits et Écrits, I, p. 789-821 ; la citation se trouve p. 792).
C’est deux ans après la parution du livre consacré à Foucault que Deleuze livre sa théorie du baroque : Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988. Dans l’œuvre de Foucault, Deleuze s’intéresse aux conditions d’une philosophie de l’histoire – déterminer « les combinaisons variables des deux formes, le visible et l’énonçable » (G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 90) qui constituent le savoir, dans son historicité. Deleuze en attend les conditions philosophiques d’une rupture avec la phénoménologie. Il souligne l’importance de Heidegger pour Foucault, en insistant néanmoins sur leur différence : « le pli et le dépli ont chez Foucault une origine, un usage, une destination très différents de ceux de Heidegger » (Ibid., p. 137). Réfléchir sur l’unité conceptuelle d’une strate historique (l’âge baroque), en cherchant les conditions d’une « ligne » qui permette de penser ensemble arts, sciences et philosophie, une ligne commune aux « architectes, peintres, musiciens, poètes, philosophes » (Le Pli, p. 48) ; faire du « concept opératoire du baroque » le « pli » indique suffisamment la continuité entre les deux ouvrages. Déterminer sous quelles conditions un art baroque devient « visible » s’inscrit donc dans la perspective foucaldienne des travaux de Deleuze. (Le visible, chez Foucault, ne se limite pas à la vue, mais couvre le perceptible en général, comme l’indique Deleuze : « Les visibilités ne se définissent pas par la vue, mais sont des complexes d’actions et de passions, d’actions et de réactions, des complexes multi-sensoriels, qui viennent à la lumière», G. Deleuze, Foucault, p. 66).
Erwin Panofsky, « Le concept du Kunstwollen » [1920], in La perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction sous la direction de Guy Ballangé, Paris, Minuit, 1975, p. 197-221 : « Pour la critique d’art, c’est en même temps une bénédiction et une malédiction que ses objets (de science) émettent nécessairement la prétention d’être compris autrement que sous le seul angle historique », p. 197. Il n’est pas sûr que l’effet esthétique puisse être ainsi opposé à la visibilité historiographique. Argan est mieux inspiré en notant, « l’histoire de l’art est la seule de toutes les histoires spécifiques qui se fasse en présence des événements et ne doive ni les évoquer, ni les reconstruire, ni les narrer mais seulement les interpréter », cf. C. G. Argan, L’histoire de l’art et la ville. Crise, culture, design, 1983, Claire Fargeot (trad.), Paris, Éditions de la Passion, 1995, p. 16. Cette « interprétation » montre à quel point l’historiographie est constitutive de son objet. L’histoire de l’art exhibe ici une difficulté qui concerne aussi bien l’histoire générale.
Une épistémologie de la danse ou de la musique – des œuvres événementielles – serait obligée de prendre en compte ce problème supplémentaire : la transformation qu’impose leur transcription dans un médium durable.
On peut en effet soutenir simultanément que les conditions de l’esthétique sont données historiquement tout en exigeant de la philosophie qu’elle pense l’art sans s’en tenir au seul déterminisme sociohistorique, à condition de produire une théorie critique de l’histoire et de penser l’art comme effet vital : c’est ce que tentent, à la suite de Nietzsche, Foucault et Deleuze.
Comme l’indique, par exemple, Bourdieu, « […] faut-il dire que c’est le point de vue esthétique qui crée l’objet artistique ou bien que ce sont les propriétés spécifiques et intrinsèques de l’œuvre d’art qui suscitent l’expérience esthétique […] », Les règles de l’art, op. cit., p. 395. Bourdieu a raison de montrer qu’une telle alternative est trop large. On peut néanmoins considérer qu’il se range finalement à la première option en pensant l’art comme évolution du champ social objectif, structure de forces dont il revient à la sociologie scientifique de déterminer les invariants. On n’aurait aucun mal à situer la plupart des théoriciens s’intéressant au baroque dans la seconde voie : celle d’une essence anhistorique du baroque, soit comme dégénérescence (théorie sénile) soit comme rupture tonique avec la norme. Deleuze lui-même, quoiqu’il substitue à cette alternative une théorie de la variation, du maniérisme qui échappe à l’alternative, donne souvent l’impression de valoriser une essence du baroque. En fait, il s’agit d’un maniérisme qui remplace l’essentialisme – une nouvelle théorie de la perspective, jointe à une critique de l’histoire.
On appellera ici « classique » la norme pragmatique active qui unifie la production plastique depuis la Renaissance sous l’autorité de l’imitation des Antiques, et qui s’exprime par des prescriptions, modes de réception, apprentissage, recettes d’exécution unifiant le goût des artistes comme le goût collectif qui les instruit et sur lequel ils agissent en retour.
Sur Bellori, consulter J. von Schlosser, La littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne (Vienne, 1924), traduction française Jacques Chavy, Paris, Flammarion, 1984 et E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art (Leipzig, Berlin, 1924), traduction française Henri Joly, Paris, Gallimard, 1983, réédition 1989.
Cf. H. Wölfflin, Renaissance et baroque, 1888, traduction française Guy Ballangé, Paris, Livre de Poche, 1985, réédition Gérard Montfort, 1988, avec une excellente présentation de B. Teyssèdre. C’est cette édition que nous utilisons, nous reportant quand il y a lieu à l’édition allemande (Renaissance und Barock: eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, Leipzig, Koehler & Amelang, 1986).
Vasari, artiste lui-même, que nous qualifierions aujourd’hui de « maniériste », successeur de Michel-Ange et créateur de la première académie florentine, est l’auteur en 1568 de la première monumentale histoire des arts plastiques de l’Italie renaissante : G. Vasari, Le Vite de’più eccelenti pittori, scultori ed architettori, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et publication critique sous la direction d’André Chastel, 12 vol., Paris, Berger-Levrault, 1981, 1983, 1989.
Winckelmann est l’auteur de la première histoire de l’art grec. Sa Geschichte der Kunst des Altherthums (Histoire de l’art dans l’Antiquité) paraît à Dresde en 1764. Les éditions utilisées sont J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, L. Goldscheider (éd.), Vienne, Phaidon Verlag, 1934 et, pour la traduction française, l’édition d’Amsterdam, 1766, fac sim., Genève, Minkoff reprint, 1972.
H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 16.
« On peut dire avec certitude que l’art est allé aussi loin dans l’imitation de la nature qu’il est possible d’aller ; il s’est élevé si haut qu’il est à craindre de le voir s’abaisser plutôt qu’à espérer désormais le voir s’élever encore », G. Vasari, Les vies, op. cit., t. 3, p. 19.
Ou on les décrit seulement comme contrevenant au classique, en se réclamant des bons auteurs antiques (Vitruve en particulier) ; voir E. H. Gombrich, “Norm and Form. The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals”, in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon, 1968, p. 83-89.
Wölfflin, comme tous les commentateurs, relève les emplois de bizzarro, stravagante, de capricciosi ornamenti que Vasari emploie pour faire la louange de Michel-Ange (H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 41). Cela ne fait pas de Vasari le père fondateur du baroque pour autant. On trouve les mêmes qualificatifs chez Lomazzo, Trattato dell’Arte (Milan, 1585), considéré comme un théoricien du maniérisme.
G. Vasari, Les Vies, op. cit., Vie de Michel-Ange, cité par Wölfflin, Renaissance et baroque, p. 43.
Panofsky présente Bellori comme le « précurseur » de Winckelmann, en tant que spécialiste de l’Antiquité autant que comme théoricien du beau (notamment de la théorie du beau idéal in Geschichte der Kunst des Altertums, op. cit., IV, 2, § 33 sq.). C’est Bellori qui confère à la notion d’Idea « la forme sous laquelle elle s’introduira par la suite en France et en Allemagne », E. Panofsky, Idea, op. cit., p. 133-135.
En prenant appui sur un historien de l’art bien postérieur (Aloïs Riegl), Benjamin fait la théorie de ce rapport entre art baroque et histoire, mais surtout pour la littérature – le drame baroque (cf. W. Benjamin, L’origine du drame baroque allemand (composé en 1925, édité en 1974), traduction française Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985, spécialement au chapitre « Allégorie et Trauerspiel »). Riegl étant le théoricien de l’art mineur, son importance pour le débat qui nous occupe ici est profonde. Benjamin montre (en prenant appui sur Riegl) que la pauvreté des œuvres du drame baroque allemand n’empêche pas l’intérêt très vif de l’étude du genre baroque. Il y a une vie des normes, indépendante de l’histoire des chefs-d’œuvre. Si le baroque se signale pour une telle étude, ce n’est pas négativement, à cause de l’indigence de ses productions, mais parce que cette indigence révèle exemplairement, comme le fait le passage du symbole à l’allégorie, le passage d’une nature de l’art à une histoire de l’art. Comme Deleuze l’explique très bien, « Walter Benjamin fit faire à la compréhension du Baroque un progrès décisif lorsqu’il montra que l’allégorie n’était pas un symbole raté, une personnification abstraite, mais une puissance de figuration tout à fait différente de celle du symbole : celui-ci combine l’éternel et l’instant, presque au centre du monde, mais l’allégorie découvre la nature et l’histoire suivant l’ordre du temps, elle fait de la nature une histoire et transforme l’histoire en nature, dans un monde qui n’a plus de centre », G. Deleuze, Le pli, op. cit., p. 170-171.
V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, 1957, réédition Le Livre de poche (coll. « Pluriel »), 1980, p. 49 ; voir aussi F. Simone, « Première histoire de la périodisation du baroque », in Renaissance Maniérisme Baroque, actes du xie stage international de Tours, Paris, Vrin, 1972, p. 28-38, ainsi que la mise au point ancienne mais pertinente de Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1953, p. 281-286, pour son historique du baroque plastique et son application des principes de Wölfflin à la littérature. Pour des références plus actualisées, consulter l’excellente « présentation » que Bernard Teyssèdre donne à l’édition française de Wölfflin, Renaissance et Baroque, op. cit.
Attesté depuis la fin du xiiie siècle sous la forme barroca, cf. Paul Imbs (éd.), Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle, Paris, Éd. du CNRS, 1975, t. 4, p. 201.
« C’est un terme de joaillerie qui ne se dit que de perles qui ne sont pas parfaitement rondes », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts, 1684, 1690, réédition en fac sim., 1978.
« Baroque, adjectif. Se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques », Dictionnaire de l’Académie française, 1re édition de 1694, cité par Tapié, p. 56.
Attesté selon le Trésor de la langue française, op. cit., depuis 1718 au sens de « bizarre, choquant ». Une perle qui ne correspond pas aux normes de la joaillerie.
Dictionnaire de l’Académie française, édition de 1740, cité par Tapié, p. 56. La collision sémantique entre le « baroque » et le « bizarre » est très intéressante, le bizarre (de l’espagnol bigearre, étrange) ayant d’abord l’acception « d’audace merveilleuse » avant de recevoir celle de « singularité grotesque » (Tapié, op. cit., p. 57). Cela confirme la compréhension kantienne du génie comme exception de la norme, conception qui s’applique parfaitement à la réception de Michel-Ange par ses contemporains et explique l’admiration éperdue que lui voue Vasari, lorsqu’il « salue comme une délivrance » son « audace inouïe » (H. Wölfflin, Renaissance et baroque, p. 43).
Milizia, Dictionnaire des beaux-Arts, Milan, P. Agnelli, 1re édition 1797 ; 2e édition 1804 : « le paroxysme du bizarre, le comble du ridicule », cité par Teyssèdre, « présentation », in Wölfflin, Renaissance et baroque, p. 7, Tapié, op. cit., p. 57.
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Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture. Comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet art, Paris, librairie d’Adrien le Clere et Cie, quai des Augustins, 1832. Sur la reprise de la même définition, cf. Tapié, p. 56-58.
De même que Benjamin montre que l’allégorie baroque diffère du symbole, Deleuze explique qu’il s’agit, avec l’âge baroque, lorsqu’on réfléchit sur ces mutations du sens dans l’histoire, de passer d’une théorie de la métaphore – qui implique un passage du propre à la figure – à une théorie de la métamorphose. La critique de la métaphore s’effectue dans G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975 : « Il n’y a plus désignation de quelque chose d’après un sens propre, ni assignation de métaphores d’après un sens figuré. Mais la chose comme les images ne forment plus qu’une séquence d’états intensifs […] », p. 39. Sans entrer ici dans la théorie complexe de l’intensif chez Deleuze, observons, pour le problème qui nous intéresse, la migration du sens d’un mot dans la langue, et son usage figuré, que s’y joue un même problème : celui de la fluctuation autour de la norme.
E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 45-49 (AK, V, 306-319). À comparer avec le pessimisme épuisé de Hildebrand : « C’est une des caractéristiques de notre âge scientifique qu’une œuvre d’art positive ne dépasse pas le stade de l’imitation », A. von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, 1893. p. IX, cité par M. Podro, Les historiens d’art (1982), traduction française, sans nom de traducteur, Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Montfort, 1990, p. 58.
G. Deleuze, Le Pli, p. 47.
Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, op. cit., p. 159.
Ibid., art. Baroque, p. 159.
Ibid., art. Bizarrerie, p. 205.
Ibid., p. 205.
« Il est vrai que ces modèles sont invariables ; mais ce qui peut toujours varier, c’est le goût de ceux qui les reproduisent, et la fantaisie de ceux qui en jugent l’imitation », Ibid., p. 205-206.
Le « style archaïque », expressif mais raide, des premiers âges débouche sur le « style grandiose ou sublime » de Phidias et de Polyclète, l’âge d’or de l’Athènes de Périclès, mais avec le « beau style » de Lysippe et Apelle, le « haut style » perd de sa noblesse, devient plus gracieux et plaisant, et débouche finalement sur le « style d’imitation », qui marque l’affadissement de la règle et sa dissolution par l’éclectisme et la virtuosité, qui indiquent la perte de la norme (J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, op. cit., tome II, partie I, chapitre 4, 3e section, p. 2-3 ; les qualificatifs employés sont le « ältere Stil », le « grosse und hohe Stil » ; le « schöne Stil », le « Stil der Nachahmer », cf. Geschichte der Kunst des Altertums, op. cit., p. 207). C’est dans le chapitre consacré à la corruption du goût hellénistique, à son excès pédant de raffinement, que Winckelmann exécute les artistes baroques comme Borromini et le Bernin : « ils s’éloignent de la nature et de l’Antiquité, dans la peinture, la sculpture et l’architecture ». Voir J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, tome II, p. 233 ; Geschichte der Kunst des Altertums, p. 335.
Le style d’imitation traduit la perte de vitalité artistique par la dégénérescence des formes : la copie, l’effusion décorative, la ligne ornementale remplacent l’étude de la belle nature, mais cette dégénérescence du style, à l’œuvre dès le troisième moment, témoigne de la corruption politique et morale de la civilisation hellène, vaincue par Alexandre, J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, op. cit., tome II, p. 229 : « On entend par âge de la décadence de l’art celui des artistes qui se distinguèrent après la mort d’Alexandre », Geschichte der Kunst des Altertums, p. 333.
Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, op. cit., art. Borromini, p. 217.
On appelle « confession » l’« autel placé sur les corps des martyrs », explique Quatremère.
Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, op. cit., art. Bernin, p. 194.
Ibid., p. 204.
Ibid., p. 206.
Quatremère reprend une théorie de la dégénérescence qui lie la décadence des arts non à la corruption des mœurs mais à une corruption du goût par excès de civilisation. Les arts dégénèrent par excès de raffinement. Cf. D. Hume, De la simplicité et du raffinement dans l’art d’écrire, 1742 : « C’est l’extrême dans lequel les hommes sont les plus aptes à tomber une fois que la culture a fait quelque progrès et que des écrivains éminents sont apparus dans tous les genres littéraires […] la tentative pour plaire par la nouveauté éloigne les hommes de la simplicité de la nature, et remplit leurs écrits d’affectation et de pointes », in D. Hume, Les essais esthétiques, traduction et introduction par Renée Bouveresse, Paris, Vrin, 1973, t. 2, p. 78. On trouverait des déclarations analogues chez Rousseau. On a vu que Winckelmann appliquait ces théories à l’histoire de l’art de la Grèce.
Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, op. cit., art. Bizarrerie, p. 204. Il s’agit des premières lignes de l’article.
Cf. E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 49, AK, V, p. 318 : Le génie est défini chez Kant comme cette subjectivité capable de faire résonner directement la voix de la nature sans passer par la médiation de la culture, puisque le génie est cette subjectivité capable de se soustraire à l’influence de la culture (à l’imitation) pour se faire l’écho de « la règle de la nature ». Par sa définition du sujet créateur, Kant lie pour longtemps la valeur en art (théorie du chef-d’œuvre) à cette vertu provocante, par laquelle les règles du genre, les normes du goût sont transgressées. Kant télescope ces deux moments du goût, subjectif naturel et collectif social, parce qu’il pense le « Génie » comme « le talent par lequel la Nature donne sa règle à l’art ». Pour Kant, implicitement, cette norme de la nature est la norme de la beauté elle-même. Mais Kant dit bien, puisqu’il refuse que l’art se réduise à l’imitation, seulement technique, des œuvres du passé, et puisqu’il distingue entre l’imitation qui est la règle de l’apprentissage, affaire d’écolier, affaire d’apprenti et la véritable création, qu’il doit y avoir une constitution des nouvelles règles dans la culture : « On voit par là que le génie : 1) est un talent, qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner aucune règle déterminée » ; sa première caractéristique (Eigenschaft) est l’originalité (Originalität), mais une originalité qui puisse être érigée en modèle (Model) sans verser dans l’absurde (Unsinn), d’où le concept d’une originalité « exemplaire » (exemplarisch).
Cf. F. Nietzsche, De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, deuxième considération inactuelle, 1874.
H. Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 33.
Ibid., p. 35.
H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 14 : Die Formanalyse “muss zeigen, welcher Komplex von Symptomen den Barock konstituiert”. C’est une symptomatologie du passage d’une norme à l’autre : cf. introduction. L’art antique « mourant » présente des symptômes analogues (“ähnliche Symptomen”, Ibid., p. 11 et “Diese Symptomen aufzusuchen, ist unsere Aufgabe” (« Rechercher ces symptômes, telle est notre tâche ») (Ibid., p. 12).
H. Wölfflin, Renaissance et baroque, p. 31, traduction modifiée. Le texte allemand est le suivant : “Meine Absicht war, die Symptome des Verfalls zu beobachten und in der ‘Verwilderung und Willkür’ womöglich das Gesetz zu erkennen, das einen Einblick in das innere Leben der Kunst gewähre”, Renaissance und Barock, p. 10.
Wölfflin dit lui-même que c’est à son maître, Jakob Burckhardt, qu’il doit l’intérêt qui l’a porté vers le baroque (Renaissance et baroque, 2e édition, 1906).
J. Burckhardt, Der Cicerone. Eine Einleitung zum Genuss der Kunstwerk Italiens, Stuttgart, réédition Gesammelte Werke, Bd IX, Bâle, Benno Schwabe & Co Verlag, 1860, p. 305 : “Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialeckt davon”.
H. Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art (1941), R. Rochlitz (trad.), Flammarion, 1997, p. 35.
Le substantif est formé d’après le verbe verwildern, qui se dit des animaux domestiques qui retournent à l’état sauvage, d’un jardin ou d’un enfant qu’on laisse à l’abandon.
En fait, Wölfflin oscille perpétuellement entre deux positions : le baroque est une langue formelle propre, mais il constitue aussi « un progrès de la vision classique ». Il juxtapose le thème de la dégénérescence sénile à celui de la langue formelle propre, plus qu’il ne les sépare. C’est qu’il reste pris dans la perspective d’une succession des âges classique et baroque au sein de la seule tradition occidentale, et qu’il n’est pas loin de considérer ces deux styles comme épuisant le destin de l’art en général. Cela n’ôte rien à la vigueur de son analyse du baroque.
C’est pourquoi son entreprise elle-même a pu être rapprochée de la tentative de Saussure, cf. S. Alpers, « Roger de Piles », in Édouard Pommier (éd), Histoire de l’histoire de l’art, t. 1, De l’Antiquité au xviiie siècle : cycle de conférences organisé au musée du Louvre, Paris, Louvre, Klincksieck, 1995, p. 285-301.
Les textes principaux se trouvent dans G. Deleuze et F. Guattari, Pour une littérature mineure, op. cit., G. Deleuze, « Philosophie et Minorité », in Critique, no 34, février 1978, p. 154-155, G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie, t. 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.
E. H. Gombrich, “Norm and Form”, op. cit., p. 81-86, et spécialement p. 82.
Dans la première édition des Vies de Bellori, la Vie du Caravage est précédée d’un frontispice représentant l’image d’une vieille femme, allégorie (comme l’explique la légende) de la praxis, que la théorie maniériste opposait à la théorie, comme le moment pratique (le métier, dévalorisé) opposé au moment intellectuel de l’art. Cela signifie que pour le Caravage, la pratique de l’exécution seule compte, et non la théorie, modèle historique des Anciens, invention ou imagination. Cf. G. C. Argan, L’Âge baroque, 1964, réédition Genève, Skira, 1989, p. 121.
P. Macherey, « Pour une histoire naturelle des normes », in Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, p. 203-221, p. 210 ; également, « De Canguilhem à Canguilhem en passant par Foucault », in Georges Canguilhem. Philosophe, historien des sciences, actes du colloque des 6, 7, 8 décembre 1990, Paris, Albin Michel, 1993, p. 286-294.
H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? [1983], traduction française J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 102.
H. Belting, op. cit., p. 104-106 l’explique très clairement : « Les normes jumelles du classicisme des Grecs et des Florentins décourageaient tout travail ultérieur. Une théorie historique de l’art baroque n’a jamais pu voir le jour, elle ne relevait certainement pas de la perspective de Vasari. La littérature sur l’art inclina nettement vers un classicisme très partial et elle sélectionna strictement les productions contemporaines, quand elle ne leur devenait pas, consciemment ou inconsciemment, étrangère. L’art devint ainsi une chaîne de nouvelles naissances niant indéfiniment le déclin du classique […] Les Vies de Vasari livraient plus des normes artistiques qu’un modèle pour écrire l’histoire. Ces normes servaient encore chez Winckelmann à polémiquer contre l’art de son temps ».
H. Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 41.
G. Deleuze, Le Pli, p. 91.
Ibid., p. 48.
Ibid., p. 49.
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 23.
Ibid., p. 166.
Le maniérisme est un dérivé de la « manière » qui, chez Vasari, est synonyme de style. La « manière » est supplantée par le vocable plus neutre de « style » au xviie, sous l’influence de Bellori, parce qu’elle renvoie trop à la manière singulière, et semble porter un risque d’affectation, d’arbitraire individuel, de trop grande variation.
En histoire de l’art, le maniérisme désigne la manière (le style) qui, chez certains peintres de la génération succédant à Raphaël (Rosso, Pontormo, Parmesan), indique une mutation du cadre renaissant. Les cadrages, l’éclairage, le choix des teintes acidulées ne relèvent plus de l’idéalisation plastique de la nature. Vasari, Michel-Ange lui-même, appartiennent à cette période de la fin de la Renaissance, ou du début de l’âge baroque. C’est dans les années vingt que Max Dvořák isole cette période sous le nom de « maniérisme », lui accordant par cette nomination la consistance d’un style autonome et non d’une variante tardive ; “Über Greco und den Manierismus”, in Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Munich, 1928, p. 261-276, cité par Henri Zerner, Écrire l’histoire de l’art, traduction française Jeanne Bouniort, Paris, Gallimard (Art et artistes), 1997, p. 134. Voir E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, op. cit., p. 126, et no 244, p. 259-251.
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