• 1 Notons qu’une telle situation diffère assez remarquablement de la tradition allemande où il ne semb (...)
• 2 M. Dikovitskaya, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge-London, (...)
• 3 M. A. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca, Cornell University Press, 1984.
• 4 N. Bryson, M. A. Holly & K. Moxey (ed.), Visual Theory. Painting and Interpretation, Cambridge, Har (...)

1On ne peut être que frappé par la quasi absence dans le champ des Visual Studies de réflexions approfondies sur les relations que cette discipline ou ce courant de recherche entretient avec l’iconologie, tradition par rapport à laquelle on serait en droit de s’attendre qu’elle se positionne1. Pour ne mentionner qu’un seul exemple qui me paraît représentatif de ce silence, on peut citer la synthèse historiographique de Margaret Dikovitskaya2 : l’index qui clôt le volume n’offre aucune entrée pour le mot « iconologie ». Il y a là de quoi interpeller tout historien de l’art s’intéressant aux Visual Studies. Et si l’on approfondit quelque peu l’enquête, cette première impression ne fait que se confirmer. Certes, il faut bien reconnaître qu’il y a quelques exceptions : qu’il suffise de citer les travaux de Michael Ann Holly, grande spécialiste de Panofsky3, mais qui fut également l’une des premières promotrices, avec Norman Bryson et Keith Moxey, d’un tournant critique en histoire de l’art orienté vers la visual theory, ce qui peut être traduit par « théorie du visuel » et/ou par « théorie visuelle4 ». Mais là encore, on reste, après ces lectures, quelque peu sur sa faim, le rapport de l’iconologie aux Visual Studies étant, à mon sens, insuffisamment problématisé ou à tout le moins insuffisamment mis en perspective.

• 5 I. Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. A Centennial Commemoration of E (...)
• 6 W. J. T. Mitchell, “What is Visual Culture?”, in I. Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Views (...)

3On peut bien sûr renverser la perspective en se demandant si l’inverse est également vrai : l’iconologie telle qu’elle se pratique aujourd’hui se laisse-t-elle imprégner des idées véhiculées par les Visual Studies ? Je ne retiendrai ici qu’un seul exemple, celui de l’ouvrage publié à l’occasion du centenaire de la naissance d’Erwin Panofsky : Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, ouvrage paru en 1995, soit à un moment d’affirmation des Visual Studies aux États-Unis5. Ces points de vue « extérieurs » qu’évoque le titre désignent à vrai dire les grands domaines de recherche avec lesquels l’iconologie n’a cessé d’entretenir des liens étroits : anthropologie, histoire, littérature, science, musique et film. On a là une répartition assez classique des savoirs et des arts que l’émergence et l’affirmation des Visual Studies à cette même époque viennent complètement bouleverser, s’inscrivant en cela dans la mouvance lancée par les artistes eux-mêmes dès le début du xx^e siècle. Certes, dans la rubrique littérature, autre trait assez symptomatique, on compte un article de W. J. T. Mitchell intitulé “What is Visual Culture ?”6, texte qui peut apparaître programmatique puisqu’il y pose les jalons du programme qui sera le sien par la suite et qui va largement inspirer le mainstream des Visual Studies. On ne trouve toutefois dans cet article aucune tentative d’articulation entre les Visual Studies et l’iconologie.

• 7 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago et London, The University of Chicago P (...)

4Et pourtant c’est bien à Mitchell que l’on doit l’un des tous premiers essais de réactualisation de l’iconologie. C’est en effet l’un des premiers à avoir procédé à une archéologie des Visual Studies et, plus précisément, à avoir affronté la question des relations généalogiques entre cette discipline émergeante et l’iconologie. Il l’a fait dès 1986 dans un ouvrage intitulé Iconology: Image, Text, Ideology7. Si, de l’aveu même de Mitchell, cette iconologie fait aujourd’hui figure pour lui d’archéologie, et si bon nombre de ses idées ont évolué depuis, on ne peut toutefois s’empêcher d’y repérer les germes de bien des développements ultérieurs.

• 8 W. J. T. Mitchell, Iconology, op. cit., p. 2.
• 9 L’iconologie est ainsi définie comme « the study of the “logos” (the words, ideas, discourse, or “s (...)
• 10 Ce que traduit assez bien le titre de l’une de ses dernières publications : W. J. T. Mitchell, What (...)
• 11 W. J. T. Mitchell, Iconology, op. cit., p. 2.

5Reprenant la conception panofskienne de l’iconologie comme interprétation de l’horizon symbolique de l’image, son but est « de généraliser les ambitions interprétatives de l’iconologie en lui demandant de considérer l’idée d’image elle-même8 ». Ce qui revient à renouer avec le sens étymologique du mot « iconologie » : l’iconologie est l’étude du logos des images. Cette dernière formule est à comprendre dans un double sens : premièrement, comme l’étude « de ce qu’il y a à dire des images », soit la tradition des « écrits sur l’art » qui remonte aux Images de Philostrate, tradition principalement centrée sur la description et l’interprétation des arts visuels ; deuxièmement, comme l’étude de ce que disent les images, à savoir leur façon de persuader, de narrer et de décrire, comme si elles étaient douées de parole9. Cette double perspective résume parfaitement les deux dimensions qui resteront constitutives, voire coextensives des Visual Studies : l’attention portée à la fois sur ce qui est dit des images et sur ce que les images nous disent. Or il apparaît qu’au moment où les Visual Studies voient le jour dans les années 1980, c’est la première dimension qui compte aux yeux de Mitchell : celle du discours porté sur les images, alors que c’est plutôt la seconde dimension qui l’emporte dans ses plus récents travaux10. L’ouvrage de 1986 est en effet consacré en grande partie aux diverses idéologies qui ont pu sous-tendre les différentes pensées de l’image. De ce point de vue, l’iconologie s’avère être non pas tant une science de l’image qu’une « psychologie politique des images11 » s’interrogeant sur les valeurs qui leur sont attribuées, depuis la haine jusqu’à l’adoration. De fait, l’idée d’image est dépendante de systèmes de pouvoirs et de valeurs dont l’étude fut et reste l’un des objectifs majeurs des Visual Studies.

• 13 « […] les idoles et les notions fausses qui, s’étant déjà emparées de l’entendement humain, s’y son (...)
• 14 « […] human understanding, like a false mirror receiving rays irregularly, distorts and discolors t (...)
• 15 « The worship of graven images in the dark groves and caves of heathen superstition has given way t (...)

8Cette idée selon laquelle l’idolâtrie est avant tout une question de projection et d’introjection sera reprise et développée par Francis Bacon sur l’œuvre duquel se penche Mitchell. Les « idoles de l’esprit » (mentis idola) désignent pour le philosophe anglais toutes les fausses idées et notions (notiones falsae), qui sont à vrai dire de fausses représentations13. Il n’est donc plus question de condamner une image qui serait fausse ou dangereuse par nature, mais la manière dont l’entendement humain, comme un faux miroir recevant les rayons de manière irrégulière, déforme la nature des choses en les mélangeant avec sa propre nature14. Mitchell écrit à ce propos : « Le culte des idoles dans les sombres bosquets et les cavernes de la superstition païenne font place aux croyances superstitieuses dans le pouvoir des idoles mentales qui résident dans l’obscure caverne de notre crâne15 ». De ce point de vue, l’idolâtrie peut bien être identifiée à une forme d’idéologie, au sens où l’on entend ce terme aujourd’hui. De façon plus générale, la religion, dans sa dimension superstitieuse, fut perçue, à partir du xviii^e siècle, comme un système de fausses représentations, dont l’origine est à trouver dans l’imagination, cette « folle du logis » pour reprendre la célèbre formule de Malebranche.

• 16 W. J. T. Mitchell, Iconology, op. cit., p. 4.

9Ce qui conduit Mitchell à conclure que le concept d’idéologie est enraciné dans le concept d’imagerie16 ou, plus précisément, qu’il est fondé, comme le terme lui-même le suggère, sur la notion d’entités mentales ou d’idées qui fournissent ses matériaux à la pensée.

• 18 N. Caussin, Electorum symbolorum et parabolarum historicarum syntagmata ex Horo, Clemente, Epiphani (...)
• 19 Voir R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spiritu (...)
• 20 Une telle conception est encore bien présente à cette même époque dans les Icones symbolicæ de Cris (...)
• 21 N. Caussin, Electorum symbolorum, op. cit., 7 r^o L’Iconologia de Cesare Ripa (Rome, 1593) avait déj (...)
• 22 C. Ripa, Iconologia overo descrittione dell’imagini universali cavate dall’antichita et da altri lu (...)
• 23 « El primo modo furono trattate da molti antichi, fingendo le imagini delle Deità, le quali non son (...)

12Cette dernière expression mérite de retenir l’attention. Elle est en fait utilisée, pour la première fois à ma connaissance, par un jésuite français, Nicolas Caussin, dans un ouvrage intitulé Electorum symbolorum (1618)18, ouvrage consacré à la théorie du symbole et qui procède à ce qu’on pourrait nommer une rhétoricisation de l’image symbolique19. On s’éloigne ainsi d’une conception néoplatonicienne valorisant une connaissance intuitive de la vérité voilée-révélée par l’image20, pour se rapprocher d’une conception logique et rhétorique21. S’il y a theoria du symbole, ce n’est donc plus au sens étymologique d’une contemplation de la vérité qui viendrait s’incarner dans les signes, mais au sens d’une construction d’un savoir, non pas encore de l’image ou sur l’image, mais bien par l’image. Ce savoir par l’image, Ripa lui donne le nom d’Iconologia, terme désignant les images et les figures inventées par l’esprit humain non plus tant pour voiler que pour révéler la vérité. C’est l’art « de donner un corps à nos pensées, et d’ainsi les rendre visibles22 ». Qui plus est, pour lui comme pour beaucoup d’autres humanistes avant lui, cette conception correspond à une volonté de sauver les images antiques de la condamnation qui pèse encore sur elles, surtout en cette fin du xvi^e siècle, dans le contexte de la Contre-Réforme. Ainsi Ripa reconnaît-il que ces images furent souvent utilisées par les Anciens, qui inventèrent de nombreuses figures pour leurs dieux. Or ces figures, il les interprète comme « les vêtements couvrant les parties de la philosophie traitant de la procréation et putréfaction des choses naturelles, de la forme des cieux et de l’influence des étoiles, de la solidité de la terre et d’autres choses semblables23 ». Tous les dieux païens sont ainsi convertis en symboles d’idées abstraites, tandis que les fables antiques sont approchées comme des philosophies déguisées. On pourrait ainsi dire que, du domaine de la superstition religieuse, on glisse vers le royaume de la raison, laquelle est certes encore enchantée par l’imagination. L’image comme objet d’une fausse croyance devient la meilleure façon de révéler la vérité. Celle-ci n’est cependant plus immanente au monde, mais apparaît désormais comme une construction de la raison ou, à tout le moins, la manière la plus efficace de penser et de communiquer cette pensée. On pourrait dire en quelque sorte que l’iconologie triomphe sur l’idolâtrie.

• 24 Je me permets de renvoyer à R. Dekoninck, « La Philosophie des images. D’une ontologie à une pragma (...)
• 25 Cl.-Fr. Ménestrier, Les recherches du blason, Paris, Estienne Michallet, 1673, avertissement.

13Mais elle ne triomphe pas pour autant sur l’idéologie, comprise cette fois en son sens actuel, étant donné que le savoir produit par les images est conçu non pas tant pour instruire que pour convaincre, emporter l’adhésion et pousser à l’action. Cette dimension pragmatique de l’image agissante est fondamentalement idéologique car étroitement liée à la question du pouvoir dans son rapport au savoir. Si l’on veut maintenant observer un déplacement de cette pratique de l’image agissante vers une théorie de l’image pensante, d’une iconopraxis à une iconologie, il faut s’engager plus avant dans le xvii^e siècle. Un exemple qui me semble assez représentatif est celui de la Philosophie des images du jésuite français Claude-François Ménestrier24. Ce titre est celui que ce savant iconologue donne à sa vaste entreprise d’inventaire et de systématisation de tous les langages figurés. Sa philosophie des images prend ainsi la forme d’une iconologie dont l’ambition est de rendre compte de tous les arts et de toutes les sciences qui ne procèdent nécessairement qu’à travers et par les images. Comme il l’écrit : « notre esprit n’agit que par images en la plupart de ses operations, & il a sçu trouver des signes & des figures sensibles pour nous exprimer sa pensee & ses desseins les plus caches, d’une maniere ingenieuse25 ». La liste de toutes les sciences qu’il présente mérite d’être citée in extenso, car on y perçoit comment chacune de ces sciences se trouve fondée sur un processus imaginatif :

• 27 « Aulugelle n’est pas le seul qui ait pû donner le nom de nuit à ses ouvrages : toutes nos sciences (...)

14Comme on peut le constater, l’iconic turn n’a jamais été poussé aussi loin. Mais même dans cette vaste entreprise épistémologique qu’est la philosophie des images de Ménestrier, il apparaît quelque peu difficile de faire la part entre ce qui concerne strictement un savoir sur les images et un savoir par les images. C’est à vrai dire l’une des dernières tentatives de conciliation de ces deux voies qui apparaîtront par la suite comme des opposés : selon le bel anagramme de Ménestrier27, le caligo et la logica, c’est-à-dire le savoir mystérieux des anciens fondé sur l’épistémè de l’analogie, d’un côté, et la logique des modernes fondée sur l’épistémè de la représentation, de l’autre. Autrement dit, la rationalité de la philosophie aurait supplanté une pensée symbolique reléguée dans le domaine de l’irrationalité.

• 28 « […] ideology, then, which begins historically as an iconoclastic “science of ideas” designed to o (...)

15C’est en effet sur les ruines de cette improbable « philosophie des images » – deux termes qui vont finalement apparaître comme antagonistes – que va naître à la fin du xviii^e siècle l’idéologie, comprise comme science des idées remettant en cause le principe d’un savoir fondé sur l’image, savoir à l’origine de l’iconologie à la Ripa. Et c’est sur ce point qu’il est intéressant de revenir à l’argumentation de Mitchell. Il démontre en effet de manière assez convaincante que si l’idéologie s’impose comme nouvelle science des idées, répudiant les « idoles de l’esprit », elle ne put s’empêcher de recourir à de nouvelles sortes d’images destinées à la prémunir contre toute mystification ou idolâtrie28. L’idéologie, qui apparaît historiquement comme une science iconoclaste des idées ayant pour mission de mettre à bas les idoles, finit par prendre les traits d’une nouvelle forme d’idolâtrie, promouvant des formes abstraites et idéales comme les seules vraies et authentiques images qui soient. Bref, nous aurions affaire à une espèce d’ideolatrie, si l’on reprend la racine grecque eidos ou le mot latin idea, l’idée étant conçue comme vraie forme remplaçant l’eidolon qu’est le simulacre. En ce sens, l’idéologie selon son acception première (science des idées) est une idéologie selon son acception seconde qui est la nôtre aujourd’hui (système de valeurs et d’intérêts).

• 29 P. Le Moyne, Les Peintures morales, où les passions sont representées par tableaux, par charactères (...)

16Mais la même chose peut être dite de l’iconologie : toute iconologie est une idéologie. Tout savoir sur les images reste un savoir par les images ou un savoir déterminé par des représentations. Telle est la dimension autoréflexive des Visual Studies, bien présente dans l’œuvre de Mitchell dont l’objectif pourrait être le suivant : étudier les représentations des représentations, l’imaginaire de l’imagination et l’imagination de l’imagerie, ce que résume assez bien sa formule « seing viewing » qui fait des Visual Studies une forme de méta-iconologie. Mais là encore, on peut procéder à une sorte d’anamnèse épistémologique. Revenons en effet, en guise de conclusion, à mon hypothèse principale ayant trait à la généalogie de l’idéologie comme iconologie et la généalogie de l’iconologie comme idéologie. J’ai cherché à démontrer que l’iconologie, en son sens originel, correspondait à ce que les images disent plutôt qu’à ce que nous disons à propos des images. Or il convient de regarder d’un peu plus près les théories du xvii^e siècle. On se rend alors compte que les iconologistes de cette époque étaient parfaitement conscients que toute pictura loquens, c’est-à-dire toute image parlante, est fondamentalement une image parlée. Ce qui était en jeu n’était donc pas tant ce que nous disons à propos des images ou ce que les images nous disent, que ce que nous disons à travers les images. Toute image n’était pas pensée comme parlant d’elle-même, mais comme animée par une voix off, que celle-ci prenne la forme d’un texte accompagnateur ou de la parole vive. Or une telle conception opère bien le lien entre les deux sens du mot iconologie, compris à la fois comme le logos des images et comme le logos sur les images, qui ne sont à vrai dire que les deux faces d’une même médaille. L’image provoque le langage et, en retour, le discours a le pouvoir d’animer littéralement l’image. En ce sens, l’iconologie est bien opposée à l’idolâtrie. Pour ne donner qu’un seul exemple illustrant cette opposition, voici ce qu’écrit un autre jésuite du xvii^e siècle, Pierre Le Moyne, dans ses Peintures morales qui prennent la forme d’une galerie de tableaux littéraires : « Les Prestres du Paganisme s’enfermoient dans les Idoles de leurs Dieux, et parloient au Peuple par leur bouche, afin d’avoir plus d’authorite et se faire escouter religieusement et avec une sorte de culte29 ». Ce passage pourrait illustrer parfaitement l’idolâtrie comme idéologie, expression d’un pouvoir opérant à travers les images. Mais en fait, il sert d’exemple à Le Moyne pour illustrer la prosopopée, figure du discours à travers laquelle un être absent ou imaginaire est représenté comme parlant. Dans la rhétorique de l’époque, on utilisait le mot grec enargeia pour désigner ce pouvoir d’animation. Rappelons que, pour Aristote, ce terme renvoie aux représentations mentales produisant l’effet de vie et de présence. Moins que le résultat, c’est le processus de représentation et les effets produits par cette représentation qui importent. Le but est de persuader et de transformer l’auditeur-spectateur en l’impliquant dans la représentation. Car la fonction ultime de l’éloquence est bien le movere. Ce qui compte donc c’est l’interaction entre le sujet percevant et l’objet perçu. Or n’est-ce pas cette interaction qui est devenu l’objet principal des Visual Studies ? Comme Mitchell y insiste lui-même, l’accent porté par l’analyse des cultures visuelles se déplace des choses vues vers le processus de la vision elle-même, mais une vision animée par le désir, et c’est en cela que les Visual Studies franchissent un pas supplémentaire en direction non plus de l’image pensante ou parlante, mais bien de l’image désirante, sujet et objet du désir.