Bibliographie
Agamben Giorgio, Die Zeit, die bleibt. Ein Kommentar zum Römerbrief, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2006. (Turin, 2000 pour l’édition originale en italien ; pour la traduction française, voir G. Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, Judith Revel (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2004).
Aristote, De l’âme, 431 b 16. Pour la traduction française, voir par exemple celle de J. Tricot, Paris, Vrin, 1934 ; de Richard Bodéüs, Paris, Flammarion, 1993, de A. Jannone et E. Barbotin, Paris, Belles Lettres, 2002, de Pierre Thillet, Paris, Gallimard, 2005.
Aristote, Poétique, 1447 b 27 sq. 1448 a 1 sq. Pour la traduction française, voir par exemple celle de J. Hardy, Paris, Belles Lettres, 1965 ; de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980 ; de M. Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990 ; de B. Gernez, Paris, Les Belles Lettres, 1997.
Belting Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1990. Pour la traduction française, voir H. Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Franck Muller (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 2007.
Bohde Daniela, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten, Imorde/Berlin, Gebr. Mann, 2002.
Boschini Marco, La carta del navegar pitoresco. Dialogo tra un senator venetian deletante, e un professor de Pitura, soto nome d’Ecelanza, e de Compare [1660], Comparti in oto venti, Anna Pallucchini (ed.), Venise, 1966.
Boulnois Olivier (éd.), Duns Scot à Paris, 1302-2002, actes du colloque de Paris, 2-4 septembre 2002, Turnhout, Brepols, 2004.
Deleuze Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.
D’Elia Una Roman, The Poetics of Titian’s Religious Paintings, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.
Dittman Lorenz, “Über das Verhältnis von Zeitstruktur und Farbgestaltung in Werken der Malerei”, in Festschrift Wolfgang Braunfels, Friedrich Piel et Jörg Traeger (ed), Tübingen, Wasmuth.
Florenskij Pavel, Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland, Stuttgart, Urachhaus, 1988.
Ferino-Padgen Sylvia, Late Titian and the Sensuality of Painting, catalogue de l’exposition, Vienne, Kunsthistorisches Museum / Venise, Accademia (2007-2008), Venise, 2007.
Funkenstein Amos, Theology and Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1986.
Hetzer Theodor, “Das deutsche Element in der italienischen Malerei des sechzehnten Jahrhunderts” [1929], in Das Ornamentale und die Gestalt, Stuttgart, Urachhaus, 1987.
Hetzer Theodor, “Tizian – Geschichte seiner Farbe” [1935], in Theodor Hetzer, Schriften in neun Bänden, Gertrude Berthold (éd.), Stuttgart, Urachhaus, 1992, vol. 7.
Honnefelder Ludger, Scientia transcendens. Die formale Bestimmtheit der Seiendheit und Realität in der Metaphysik des Mittelalters und der Neuzeit (Duns Scotus – Suàrez – Wolff – Kant – Peirce), Hambourg, Meiner, 1990.
Honnefelder Ludger, Johannes Duns Scotus, Munich, C. H. Beck, 2005.
Kessler Eckard, “The intellective soul”, in Charles Schmitt, Quentin Skinner, Eckard Kessler, Jill Kraye (ed.), The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.
Kleinschmidt Erich, Die Entdeckung der Intensität. Geschichte einer Denkfigur im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein Verlag, 2004.
Kruse Christiane, “Fleisch werden – Fleisch malen: Malerei als ‘incarnazione’. Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell’Arte von Cennino Cennini”, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 63, 2000.
Lohr Charles, “The Sixteenth-Century Transformation of the Aristotelian Natural Philosophy”, in Eckard Keßler, Charles Lohr et Walter Sparn (ed.), Aristotelismus und Renaissance. In memoriam Charles B. Schmitt, Wiesbaden, Harrassowitz, 1988.
Luhmann Niklas, “Frühneuzeitliche Anthropologie: Theorietechnische Lösungen für ein Evolutionsproblem der Gesellschaft”, in N. Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik, Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, vol. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1980.
Luhmann Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Francfort-sur le Main, Suhrkamp, 1998.
Mâle Émile, L’art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle. Étude sur l’iconographie après le Concile de Trente, Italie-France-Espagne-Flandres [1948], Paris, Armand Colin, 1972.
Oberthaler Elke, “Titians late style as seen in the Nymph and Shepherd”, in Sylvia Ferino-Padgen (ed.), Late Titian and the Sensuality of Painting, catalogue de l’exposition, Vienne, Kunsthistorisches Museum / Venise, Accademia (2007-2008), Venise, 2007.
Ockham Guillaume (d’), Texte zur Theorie der Erkenntnis und der Wissenschaft, Rudi Imbach (ed.), Stuttgart, Reclam, 1984.
Panofsky Erwin, “Die Perspektive als ‘symbolische Form’”, in E. Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Hariolf Oberer et Egon Verheyen (ed.), Berlin, B. Hessling Verlag, 1964. Traduction française sous la direction de Guy Ballangé, E. Panofsky, « La perspective comme forme symbolique », in E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975.
Panofsky Erwin, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York, New York University Press, 1969 [posthume]. Traduction française par J. Hazan et A. Delord, E. Panofsky, Le Titien. Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 1989.
Paul, Épître aux Corinthiens 7, 31.
Pedrocco Filippo, Tizian, Munich, Hirmer, 2000.
Pomponazzi Pietro, Abhandlung über die Unsterblichkeit der Seele, latin et allemand, traduit et édité par Burkhard Mojsisch, Hambourg, Meiner Verlag, 1990.
Poppi Antonio, La Filosofia nelle Studio Francescano del Santo a Padova, Padoue, Centro Studi Antoniani, 1989.
Poppi Antonio, Introduzione all’aristotelismo padovano, Padoue, Antenore, 1991.
Riegl Aloïs, Spätrömische Kunstindustrie [1901], Darmstadt, Wissensch. Buchgesellschaft, 1973 (reproduction photomécanique de la 2e édition, Vienne, Österreichische Staatsdruckerei, 1927).
Rombach Heinrich, Substanz, System, Struktur. Die Ontologie des Funktionalismus und der philosophische Hintergrund der modernen Wissenschaft, 2 vol., Fribourg/Munich, Alber, 1981.
Rombach Heinrich, “Die Welt des Barock. Versuch einer Strukturanalyse”, in Kovacs Feuchtmüller (ed.), Welt des Barock, Vienne/Fribourg/Bâle, 1986.
Rosand David, Titien. « L’art plus fort que la nature », Paris, Gallimard, 1993. (1978 pour l’édition originale américaine).
Rosand David, Painting in Sixteenth-Century Venice, Titian, Veronese, Tintoretto, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.
Rosen Valeska (von), Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians, Emsdetten, Imorle/Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2001.
Sandrart Joachim (von), Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nuremberg, 1675, réimpression Nördlingen, 1995.
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph, Philosophie der Kunst, in Sämtliche Werke, Karl Friedrich August Schelling (ed.), vol. 5, Stuttgart et Augsburg, J. G. Cotta, 1859.
Schulthess Peter, Imbach Rudi, Die Philosophie im lateinischen Mittelalter. Ein Handbuch mit einem bio-bibliographischen Repertorium, Zurich / Düsseldorf, Artemis & Winckler, 1996.
Simon Gérard, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’Antiquité, Paris, Seuil, 1988.
Wandel Lee Palmer, “The Reformation and the visual arts”, in Po-Chia Hsia (ed.), The Cambridge History of Christianity, vol. 6. Reform and Expansion 1500-1660, Cambridge, Cambrige University Press, 2007.
Warnke Martin, “Nah und Fern zum Bilde”, in M. Warnke, Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie, Michael Diers (ed), Cologne, DuMont, 1997.
Weber Gregor J. M., Weddigen Tristan, “Tizians Bildnis des Farbenhändlers Alvise dalla Scala”, in Andreas Henning, Uta Neidhardt et Martin Roth (ed.), “Man könnt vom Paradies nicht angenehmer träumen”. Festschrift für Prof. Dr. Harald Marx, Berlin et Munich, Imorde, 2009.
Wilde Johannes, De Bellini à Titien. Texture, forme, couleur dans l’art vénitien, Paris, Macula, 1993. (Oxford, 1981 pour l’édition originale en anglais).
Haut de page
Notes
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, in Sämtliche Werke, K. F. A. Schelling (ed.), vol. 5, Stuttgart et Augsburg, J. G. Cotta, 1859, p. 540.
« Même quand elle considère des problèmes de contingence, la religion déduit […] de la société les problèmes d’imputation correspondants pour les rapporter au dieu qui a créé le monde et le conserve. La “nature créée” symbolise donc toujours aussi les limites de ce qui peut être imputé à l’homme. […] Il en résulte que les responsabilités qui doivent être socialement régulées sont également maintenues dans certaines limites. Elles demeurent dans le cadre des exigences de conformité. […] C’est cette fonction de délestage des problèmes d’attribution que le conflit confessionnel mettra à mal ; dans un monde toujours plus complexe, elle ne sera plus exercée par la religion » (Niklas Luhmann, “Frühneuzeitliche Anthropologie: Theorietechnische Lösungen für ein Evolutionsproblem der Gesellschaft”, in N. Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik, Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, vol. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 162–234, p. 175). Sauf mention contraire, les citations sont traduites par Audrey Rieber.
Pavel Florenskij, Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland, Stuttgart, Urachhaus, 1988, p. 75. Les textes de Florenskij contiennent toujours une critique véhémente du subjectivisme de la peinture occidentale qui se forme aussi dans les moyens formels de la peinture.
Voir Filippo Pedrocco, Tizian, Munich, Hirmer, 2000, p. 175 et p. 294. On sait que le Tintoret avait acquis le tableau qui, après sa mort, passa aux mains du prince électeur de Bavière. Celui-ci le fit d’abord accrocher dans le château de Schleissheim. Sur l’histoire des deux œuvres, voir les indications exhaustives de Valeska von Rosen, Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians, Emsdetten, Imorde/Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2001, p. 205 sq. et p. 367 sq.
Ibid., p. 398-405. Il faut supposer que de nombreuses images ont été copiées et conservées dans l’atelier du Titien avant d’être livrées. Elles connaissaient donc parfois le sort d’être à nouveau travaillées par le Titien.
Voir Una Roman D’Elia, The Poetics of Titian’s Religious Paintings, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 43.
Voir Theodor Hetzer, “Tizian – Geschichte seiner Farbe” [1935], in Theodor Hetzer, Schriften in neun Bänden, Gertrud Bertold (ed.), Stuttgart, Urachhaus, 1992, vol. 7, p. 39-305, p. 175 sq. Sur la méthode de travail du vieux Titien, voir Elke Oberthaler, “Titians late style as seen in the Nymph and Shepherd”, in Sylvia Ferino-Padgen (ed.), Late Titian and the Sensuality of Painting, catalogue d’exposition, Vienne, Kunsthistorisches Museum / Venise, Accademia (2007-2008), Venise, 2007, p. 113-123, p. 117 : He « certainly did not paint individual pictorial or color areas one after the other, but rather placed accents with the brush almost simultaneously over the entire painting, and so worked out his composition, revised and further developed following interruptions, always considering the entire picture surface ». Voir Valeska von Rosen, Mimesis und Selbstbezüglichkeit, op. cit., p. 386-389. Ce style tardif du Titien a presque été unanimement rejeté par ses contemporains. Voir Rosen (note 4), p. 390-398. Même dans l’atelier du Titien, son travail était saboté. « On tenait dans l’ensemble sa première manière pour la meilleure ; mais lui la renia dans son grand âge / et gâcha des morceaux de différente qualité / qu’il avait réalisés dans sa jeunesse / en les modifiant / dans sa vieillesse : c’est pourquoi les siens / dès qu’il voulait modifier une telle œuvre / mélangeaient de l’huile d’olive avec les couleurs / pour que les couleurs ne sèchent pas / et qu’on puisse les essuyer en l’absence du Titien, ce qui permit de conserver certaines bonnes pièces » (Joachim Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nuremberg, 1675, réimpression Nördlingen, 1995, p. 165, cité par Rosen, p. 391).
Voir sur ce point Lorenz Dittman, “Über das Verhältnis von Zeitstruktur und Farbgestaltung in Werken der Malerei”, in Festschrift Wolfgang Braunfels, Friedrich Piel et Jörg Traeger (ed), Tübingen, Wasmuth, 1977, p. 93-103, p. 102 sq.
Hetzer analyse ce revirement dans la composition et la conception des corps à partir de deux images de Danaé : celle de Naples, de 1545, et celle de Madrid, de 1554. Voir Hetzer, Tizian, op. cit. (note 7), p. 156 sq.
« La beauté et la détermination des objets doivent être détruites pour que l’unité et la beauté de la conception du génie l’emportent », commente Hetzer dans son Tizian, op. cit. (note 7), p. 158. Pour l’analyse de cette immobilisation sous l’angle de la technique picturale, voir Rosen (note 4), p. 386 sq.
“E veramente […] egli con ragione cosi operò ; perché, volendo imitare l’operazione del Sommo Creatore, […] nel formar questo corpo umano, lo formò di terra con le mani”, commente Marco Boschini dans La carta del navegar pitoresco. Dialogo tra un senator venetian deletante, e un professor de Pitura, soto nome d’Ecelanza, e de Compare [1660], Comparti in oto venti, édité et commenté par Anna Pallucchini, Venise, 1966, p. 711 sq., cité par Rosen, op. cit. (note 4), p. 416 sq. Sur la carnation chez le Titien, voir Daniela Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten, Imorde / Berlin, Gebr. Mann, 2002, p. 59 par exemple : « C’est la question autour de laquelle les critiques d’art du xvie siècle tournent toujours à nouveau : dans les tableaux du Titien, la couleur devient chair. […] Le Titien se place ainsi dans une tradition qui apparaît dès le traité de peinture de Cennino Cennini. Comme l’a montré Christiane Kruse, le concept théologique d’“incarnation” apparaît dans le contexte de la technique picturale avec le “Libro dell’arte” de Cennini. Le processus du devenir image y est décrit comme incarnare et identifié au colorire. D’un côté, le concept est utilisé de manière concrète pour désigner la couleur de la chair, de l’autre, il indique la capacité de la peinture à incarner ce qui n’est pas visible ». Bohde se réfère à l’analyse par Christiane Kruse du traité de Cennini. C’est dans cet ouvrage que, au début du xve siècle, est décrite pour la première fois une technique de peindre, en l’occurrence celle de Giotto, « dont l’intention est l’imitation illusionniste de la nature » (“Fleisch werden – Fleisch malen: Malerei als ‘incarnazione’. Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell’Arte von Cennino Cennini”, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 63, 2000, p. 305-325, p. 317). En rupture avec les idées médiévales, le Libro esquisse une théorie des médias « qui, avec le concept d’incarnazione, décrit le processus du “devenir image” d’un homme sur le mur » – c’est de l’art de la fresque qu’il s’agit (Ibid., p. 306). Cennini entend par incarnazione aussi bien l’incarnation de concepts, c’est-à-dire des dessins, que la représentation de corps humains vivants. « La creatio ainsi comprise complète la création divine dans la mesure où elle recrée dans le médium de l’image ce qu’au commencement du monde, Dieu a initié une unique fois » (p. 323). Lee Palmer Wandel fait remarquer la signification particulière de l’incarnation pour la production d’images catholique après la Réforme : « The Catholic Church, in keeping with its understanding of the operation of grace, took up images as important in a massive project of proselytization and conversion – images could touch the spirit, could render in matter the multiplex meaning of the Incarnation for humanity. Luther, with his radical emphasis on faith, gave images the least weight: in the tradition that looked to him as a founder, images remained, but they existed apart from the great drama of Incarnation. » (L. P. Wandel, “The Reformation and the visual arts”, in Po-Chia Hsia (ed.), The Cambridge History of Christianity, vol. 6. Reform and Expansion 1500-1660, Cambridge, Cambrige University Press, 2007, p. 345–371. p. 369.
Je renvoie sur ce point à Martin Warnke, “Nah und Fern zum Bilde”, in M. Warnke, Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie, Michael Diers (ed), Cologne, DuMont, 1997, p. 6-15. On consultera aussi avec profit les articles consacrés à la technique de travail du vieux Titien dans le catalogue d’exposition édité par Sylvia Ferino-Padgen, Late Titian and the Sensuality of Painting, op. cit. (note 7). On trouve chez le vieux Titien des morceaux qui nous bluffent littéralement par leur modernité, tel par exemple le coin supérieur gauche du tardif Garçon avec deux chiens conservé à Madrid (Prado), où l’on ne voit plus que des taches blanches et bleues qui ne prennent une qualité compositionnelle qu’à une certaine distance.
Voir Filippo Pedrocco, Tizian, Munich, Hirmer, 2000, p. 233.
Erwin Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York, New York University Press, 1969 [posthume], cité d’après F. Pedrocco, Tizian, op. cit., p. 233. Il existe une traduction française de ce texte par J. Hazan et A. Delord : E. Panofsky, Le Titien. Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 1989.
Filippo Pedrocco, Tizian, op. cit., p. 236.
Voir Gregor J. M. Weber et Tristan Weddigen, “Tizians Bildnis des Farbenhändlers Alvise dalla Scala”, in Andreas Henning, Uta Neidhardt et Martin Roth (ed.), “Man könnt vom Paradies nicht angenehmer träumen”. Festschrift für Prof. Dr. Harald Marx, Berlin et Munich, Imorde, 2009, p. 58-65.
Theodor Hetzer, “Das deutsche Element in der italienischen Malerei des sechzehnten Jahrhunderts“ (1929), in Das Ornamentale und die Gestalt, Stuttgart, Urachhaus, 1987, p. 113.
Ibid., p. 112.
Th. Hetzer, Tizian (note 7), p. 92. Voir aussi l’analyse similaire de Panofsky : « À ses débuts il considère encore la couleur comme un élément adhérent aux objets représentés ; dans sa période centrale il l’appréhende comme un élément essentiellement déterminé par la structure chromatique d’ensemble apparaissant sur le panneau ou sur la toile de telle sorte que nous pouvons parler de “couleur-tableau” et non plus de “couleur-objet”. Dans la phase finale enfin, il en arrive à considérer la couleur comme quelque chose de diffus dans l’espace (“couleur-espace” pourrait-on dire) et qui peut simplement se concentrer et se diversifier dans des zones particulières. » Le Titien. Questions d’iconographie, op. cit., p. 29 sq. Voir aussi Johannes Wilde, De Bellini à Titien. Texture, forme, couleur dans l’art vénitien, Paris, Macula, 1993, p. 232 (Oxford, 1981 pour l’édition originale en anglais) : « La couleur semble être l’unique substance de cette réalité, sublime et pathétique à la fois ». Malgré sa critique de la méthode « perceptive » de Hetzer, dont il considère qu’elle ne prend pas suffisamment en compte les éléments iconologiques et les circonstances historiques (voir David Rosand, Painting in Sixteenth-Century Venice, Titian, Veronese, Tintoretto, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 63), Rosand déclare de la même façon que « le grain de la toile tout comme les effets de matière de la surface picturale rugueuse constituent la substance quasi vivante qui remplace, sans l’imiter, celle de la réalité : la chair, les tissus, la pierre. Des zones de lumière surgissent du fond obscur. Il n’y a guère de volumes consistants dans cet univers pétri de couleurs » (David Rosand, Titien, « L’art plus fort que la nature », Paris, Gallimard, 1993, p. 118 (1978 pour l’édition originale américaine).
Th. Hetzer, Tizian, op. cit. (note 7), p. 162.
Amos Funkenstein a montré que c’est justement l’idée théologique de l’omniprésence divine qui constitue l’arrière-fond de ce changement radical dans les sciences. Voir A. Funkenstein, Theology and Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1986. Le corps mondain prend alors les propriétés de ce corps idéal. Heinrich Rombach qualifie la philosophie moderne en général d’ontologie du champ ; il étudie ses élaborations successives, du Cusain à Leibniz (H. Rombach, Substanz, System, Struktur. Die Ontologie des Funktionalismus und der philosophische Hintergrund der modernen Wissenschaft, 2 vol., Fribourg/Munich, Alber, 1981 et, du même auteur, “Die Welt des Barock. Versuch einer Strukturanalyse”, in Kovacs Feuchtmüller (ed.), Welt des Barock, Vienne/Fribourg/Bâle, 1986, p. 9-23.
Voir Aristote, De l’âme, 431 b 16.
Erwin Panofsky, “Die Perspektive als ‘symbolische Form’”, in E. Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Hariolf Oberer et Egon Verheyen (ed.), Berlin, B. Hessling Verlag, 1964, p. 99-168, et tout particulièrement p. 108-111. Pour la traduction française sous la direction de Guy Ballangé, voir E. Panofsky, « La perspective comme forme symbolique », in E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975. Voir aussi sur ce thème les analyses d’Alois Riegl sur les débuts d’un espace unifié dans l’art de l’Antiquité tardive : A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie [1901], Darmstadt, Wissensch. Buchgesellschaft, 1973 (reproduction photomécanique de la 2e édition, Vienne, Österreichische Staatsdruckerei, 1927), p. 398-405.
Voir par exemple Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’Antiquité, Paris, Seuil, 1988.
Voir Aristote, De anima, 417 b 32 sq. (pour la traduction française du De l’âme, voir par exemple celle de J. Tricot, Paris, Vrin, 1934 ; de Richard Bodéüs, Paris, Flammarion, 1993, de A. Jannone et E. Barbotin, Paris, Belles Lettres 2002, de Pierre Thillet, Paris, Gallimard, 2005) ; Poétique, 1447 b 27 sq. 1448 a 1 sq. (Pour la traduction française de La poétique, voir par exemple celle de J. Hardy, Paris, Belles Lettres, 1965 ; de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980 ; de M. Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990 ; de B. Gernez, Paris, Les Belles Lettres, 1997). Aristote pressent une fois le phénomène esthétique moderne lorsqu’il observe de manière remarquable que lorsqu’on n’a encore jamais vu un objet, le schéma cognitif est supprimé et que le plaisir alors éprouvé relève de toute évidence de l’exécution, des couleurs, etc., bref de propriétés purement esthétiques (Poétique, 1448 b 17 sq.)
Voir par exemple le commentaire de la physique, prologue n° 17 (Guillaume d’Ockham, Texte zur Theorie der Erkenntnis und der Wissenschaft, Rudi Imbach (ed.), Stuttgart, Reclam, 1984, p. 196 sq.
Voir Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, chapitre 1.
Voir Ludger Honnefelder, Scientia transcendens. Die formale Bestimmtheit der Seiendheit und Realität in der Metaphysik des Mittelalters und der Neuzeit (Duns Scotus – Suàrez – Wolff – Kant – Peirce), Hambourg, Meiner, 1990 et, du même auteur, Johannes Duns Scotus, Munich, C. H. Beck, 2005, p. 59-62 et passim. Le lecteur français consultera aussi avec profit O. Boulnois (ed.), Duns Scot à Paris, 1302-2002, actes du colloque de Paris, 2-4 septembre 2002, Turnhout, Brepols, 2004.
Voir Heinrich Rombach, Substanz, System, Struktur. Die Ontologie des Funktionalismus und der philosophische Hintergrund der modernen Wissenschaft, op. cit. (note 21) et, du même auteur, “Die Welt des Barock. Versuch einer Strukturanalyse”, op. cit. (note 21), p. 13.
On trouve de nombreux passages de ce genre chez Erich Kleinschmidt, Die Entdeckung der Intensität. Geschichte einer Denkfigur im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein Verlag, 2004, p. 15-25.
Valeska von Rosen, Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians, op. cit., p. 430 et p. 422-430.
Voir Peter Schulthess et Rudi Imbach, Die Philosophie im lateinischen Mittelalter. Ein Handbuch mit einem bio-bibliographischen Repertorium, Zurich/Dusseldorf, Artemis & Winckler, 1996, p. 232 pour cette citation.
Antonio Poppi, Introduzione all’aristotelismo padovano, Padoue, Antenore, 1991, p. 18 et, du même auteur, La Filosofia nelle Studio Francescano del Santo a Padova, Padoue, Centro Studi Antoniani, 1989.
Voir Charles Lohr, “The Sixteenth-Century Transformation of the Aristotelian Natural Philosophy”, in Eckard Keßler, Charles Lohr et Walter Sparn (ed.), Aristotelismus und Renaissance. In memoriam Charles B. Schmitt, Wiesbaden, Harrassowitz, 1988, p. 89-99, et tout particulièrement p. 96-99. Tout bien considéré, on est donc face à une situation où tout le monde travaille au concept aristotélicien de substance – n’oublions pas qu’on est avant Galilée et Bruno – ce qui pose la question de savoir si et dans quelle mesure ces débats ont trouvé un écho dans la réflexion artistique voire, plus directement encore, chez le Titien.
N. Luhmann, “Frühneuzeitliche Anthropologie: Theorietechnische Lösungen für ein Evolutionsproblem der Gesellschaft”, in Gesellschaftsstruktur und Semantik, op. cit. (note 2), p. 197.
Paul, Épître aux Corinthiens, 7, 31. Voir Giorgio Agamben, Die Zeit, die bleibt. Ein Kommentar zum Römerbrief, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2006, p. 46 sq. (Turin, 2000 pour l’édition originale en italien ; pour la traduction française, voir G. Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, traduction de Judith Revel, Paris, Payot & Rivages, 2004).
« et ceux qui usent de ce monde, comme n’en usant pas », loc. cit.
Je ne développerai pas davantage les références si fréquentes du Titien au temps qui passe, au sens du memento mori. Celui-ci est en quelque sorte la forme négative du temps du Salut, le temps terrestre sans rapport à Dieu. Voir sur cette question les analyses exhaustives d’Erwin Panofsky, Le Titien. Questions d’iconologie, op. cit., chapitre 4 : « Réflexions sur le temps ».
Cette hypothèse a été émise par Andreas Beyer.
Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1990, p. 525 sq. et tout particulièrement p. 537 sq. Pour la traduction française, voir H. Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Franck Muller (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 2007.
« Et c’est de là justement que surgit le problème de savoir si une sorte d’art et laquelle convient à l’office religieux ; le protestantisme et l’église catholique trouvèrent des réponses différentes à ce problème », Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Francfort-sur le Main, Suhrkamp, 1998, p. 297 sq.
Évidemment, le rapport de double codification devient surtout conscient lorsqu’il ne fonctionne plus. Pomponazzi par exemple avait utilisé un concept de double vérité pour pouvoir exprimer sans danger ses thèses contre l’immortalité de l’âme. Mais cela n’a pas empêché son livre d’être brûlé en public à Venise, en 1516. Voir Pietro Pomponazzi, Abhandlung über die Unsterblichkeit der Seele, latin et allemand, traduit et édité par Burkhard Mojsisch, Hambourg, Meiner Verlag, 1990, p. 52 sq. et chap. 15, p. 228 sq. Voir aussi l’introduction de Mojsisch, p. VIII et Eckard Kessler, “The intellective soul”, in Charles Schmitt, Quentin Skinner, Eckard Kessler et Jill Kraye (ed.), The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge, Cambrige University Press, 1988, p. 484-534, p. 500-507. Ici toutefois le modèle a échoué plus rapidement que dans l’art, une différence qui était déjà repérable immédiatement après Pomponazzi, voir Kessler, op. cit., p. 507 sq. En 1573, Véronèse sera convoqué devant l’inquisition vénitienne pour avoir donné une image trop profane de la cène, plus précisément pour avoir introduit dans sa peinture des « figures indignes ». L’art baroque n’est pas l’exécutant de l’église, car celle-ci « fit mieux que de surveiller, de blâmer, d’interdire, elle inspira » (Émile Mâle, L’art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle. Étude sur l’iconographie après le Concile de Trente, Italie-France-Espagne-Flandres, [1948], Paris, Armand Colin, 1972, p. 511 ; de son côté, « l’art n’avait encore rien tenté de pareil ; il arrivait là, lui aussi, à l’extrême limite du possible » (Ibid.) et il faudrait étudier ici dans le détail les formes de synthèse, de conflit et de dissolution.
Haut de page