• 1 1 Sur la différence entre « high art », « low art », « high culture » et « low culture », on pourra (...)

3Cependant, ses derniers travaux semblent marquer une inflexion du sens de cette coupure entre œuvre d’art et objet banal. On peut, en effet, identifier une transformation de sa pensée à partir de la fin des années 1990 à la suite de certaines critiques formulées à l’égard de son ouvrage de 1981, La Transfiguration du banal. Partant de ce fléchissement dans la pensée de Danto au tournant des années 2000 et jusqu’à son dernier ouvrage, Ce qu’est l’art (2013), nous souhaiterions développer ces intuitions récentes dans toutes leurs conséquences, actualiser une virtualité de cette pensée qui s’écarte des positions classiques en laissant deviner la possibilité que les choses banales se présentent elles-mêmes comme médiums. Alors que la philosophie de Danto se maintient généralement dans un partage classique entre art institutionnel (high art – seul lieu du médium en art) et culture populaire (low culture1), et plus généralement entre art et technique, le concept de médium qu’elle développe semble pointer vers une subversion de ce partage conventionnel. Nous chercherons donc à reprendre ce qui fait l’originalité de ce concept chez Danto pour l’appliquer par-delà les résultats connus de sa philosophie : non pas instituer une séparation entre l’œuvre d’art et le simple objet, mais indiquer au contraire une zone de dialogue, une zone d’échange entre les deux qui n’est pas pour autant une zone d’indistinction. Il ne s’agit donc pas tant de critiquer la philosophie de l’art de Danto que de suivre certaines potentialités qui l’habitent.

• 2 Greenberg Clement, « Avant-garde et kitsch », dans Art et culture [1961], trad. par Ann Hindry, Par (...)
• 3 Greenberg Clement, “Modernist painting”, in Francis Frascina & Charles Harrison Charles (dir.), Mod (...)

5La notion de « médium » en art, au xx^e siècle, s’est constituée sur la base d’un partage de la culture matérielle occidentale entre ce qui relève des « simples objets » et ce qui concerne les œuvres d’art. Clement Greenberg instaure le concept de medium pour légitimer une spécificité de l’art face au « non-art », notamment à travers l’opposition structurelle entre « avant-garde » et « kitsch2 ». Rappelons que, pour Greenberg, le kitsch désigne l’ensemble de la production culturelle à l’époque industrielle : marchandises, lithographies, bandes dessinées, films hollywoodiens, etc. Alors que le principe de l’imitation devient commun à la peinture pré-moderniste et aux images diffusées par les industries culturelles, l’avant-garde artistique veut, selon Greenberg, se défaire de toute velléité imitative pour trouver un espace de légitimité spécifique. La notion de médium désigne alors la matérialité propre à chaque art en tant qu’elle deviendrait l’objectif et le lieu même du geste artistique. Le médium constitue le domaine de compétence propre à chaque art : le « grand » art se purifie des conventions extérieures à son essence en cherchant à exprimer avant tout les potentialités inhérentes à son médium, comme la planéité et le pigment coloré pour la peinture3.

• 4 Si la conception d’un produit industriel est généralement un travail collectif, nous identifierons, (...)

7Toutefois, à la différence de Greenberg, Danto reconnaît que l’histoire du modernisme est indissociable des relations intimes que la production artistique entretient avec la production industrielle et la culture de masse. Cette proximité entre l’artistique et le banal ne doit cependant pas laisser place à une indistinction, mais au contraire obliger la philosophie à déterminer de façon définitive la spécificité du champ artistique par rapport à la production technique banale. Pour Danto, des artistes comme Duchamp, Warhol, Oldenburg, Lichtenstein, Robert Morris ou Donald Judd ont placé la question de la différence entre l’art et la simple production d’objets au centre de leurs recherches artistiques. Ainsi, les piles de boîtes Brillo exposées par Andy Warhol à la Stable Gallery en 1964, posent ce problème paradigmatique : comment différencier Brillo Boxes de Warhol des boîtes que l’on trouve dans le commerce à cette époque, boîtes conçues par James Harvey, peintre expressionniste abstrait travaillant également comme graphiste d’emballages4.

• 5 Alberti Leon Battista, De Pictura [1435], trad. par Jean-Louis Schefer, Paris, Éditions Macula, 201 (...)
• 6 Danto Arthur C., La Transfiguration du banal : une philosophie de l’art [1981], trad. par Claude Ha (...)
• 7 Ibid., p. 242.

9Danto associe la thèse du « médium transparent » à la compréhension classique de la peinture fondée sur le principe d’imitation (mimesis). Ainsi, lorsqu’Alberti, dans le De Pictura, assimile la peinture à une « fenêtre », il insiste sur l’accès que confère le tableau à ce qu’il montre5. La matérialité picturale du tableau, c’est-à-dire son médium, doit se faire oublier pour garantir un accès direct à ce que le tableau représente : « Pour qu’il y ait illusion, le spectateur ne doit être conscient d’aucune des propriétés qui appartiennent réellement au médium car, dès lors que nous percevons le médium comme tel, l’illusion disparaît. Le médium doit être pour ainsi dire invisible6 ». La thèse du médium transparent insiste sur le fait qu’on ne doit pas voir le médium, mais voir à travers lui. Danto rapproche ainsi cette pensée du médium du concept de « conscience » tel qu’on le trouve chez Sartre : la toile du peintre, comme la conscience sartrienne, serait une pure diaphanéité : non pas un élément du monde, mais « ce à travers quoi le monde est donné sans qu’elle soit donnée elle-même7 ». L’œuvre d’art est ainsi pensée comme un moyen d’accès direct à la connaissance de ce qui est représenté : le médium pictural est une transparence qui sacrifie sa matérialité à ce qu’il représente.

• 8 Greenberg Clement, “Towards a Newer Laocoon”, Partisan Review, n^o 7, 1940, p. 296‑310 , « Vers un L (...)

10De manière symétrique, la thèse de l’opacité du médium renvoie au primat de la matérialité de l’œuvre au détriment de ce qui ferait son contenu, ciblant la position moderniste développée par Clement Greenberg. Ce dernier défend dans « Vers un Laocoon plus neuf » (1940) le fait que « pour restaurer l’identité d’un art, l’opacité de son médium doit être accentuée8 ». Le tableau n’est plus une fenêtre mais une toile plane enduite de pigments colorés :

• 10 Ibid., p. 257.

11Ces deux thèses sur la place du médium dans l’art pictural renvoient à la différence que Danto institue entre image et motif : tandis que la thèse du médium transparent ne donne accès qu’au motif, la thèse du médium opaque insiste simplement sur l’image. Or, c’est au contraire dans l’écart entre l’image et le motif que se situe, pour Danto, le propre du médium artistique10. C’est en sortant du champ pictural qu’il problématise cette notion : les ready-made de Duchamp ou les œuvres Pop art de Warhol sont le lieu même de cet écart puisqu’elles mettent en évidence, d’un même geste, l’échec des deux thèses à penser ce type de production. C’est parce qu’elles raisonnent à partir d’une indiscernabilité entre « œuvres d’art » et « objets d’usage » qu’elles sont le lieu d’une interrogation ontologique sur ce qui fait œuvre.

• 13 Ibid., p. 322.
• 14 Nous reprenons le terme de Jean-Marie Schaeffer dans sa préface à La Transfiguration du banal, p. 1 (...)
• 15 Danto Arthur C, Ce qu’est l’art [2013], traduit par Séverine Weiss, Paris, Post-Éditions : Question (...)

14Ainsi, Brillo Boxes de Warhol ne se résume pas à sa présence matérielle : elle transforme l’objet ordinaire en médium artistique dans le sens où elle exprime matériellement quelque chose à propos de la boîte du commerce conçue par Harvey, donnant à penser par exemple la manière dont un emballage de savon se présente dans les années 1960. Brillo Boxes de Warhol est une œuvre parce qu’« elle accomplit ce que les œuvres d’art ont toujours accompli, c’est-à-dire qu’elle extériorise une manière de voir le monde13 ». La notion de médium artistique, telle que Danto la développe dans La Transfiguration du Banal, se situe dans cette résonance entre un contenu et la manière dont ce contenu se présente, se caractérisant ainsi par une « semi-opacité14 ». Le médium n’est ni transparent ni opaque, il s’inscrit dans cette tension entre transparence et opacité : la matérialité de l’objet est à la fois ce qu’il faut voir – il n’y a que cela à voir – et ce à travers quoi on peut considérer l’objet quotidien d’un œil nouveau, coupé de son usage quotidien. Devant l’œuvre de Warhol, on se met à considérer l’objet banal d’un point de vue différent : nous ne sommes plus dans l’appréhension pratique de cet objet, Brillo Boxes nous donnant à voir et à penser la manière dont l’objet quotidien se présente, l’esthétisation que ce type de marchandises implique : « l’art commercial, étant donné son caractère ordinaire, était, d’une certaine façon, le sujet même de l’art de Warhol15 ».

• 16 Ibid., p. 170.

15Si la notion de médium vient asseoir une différence de nature imperceptible entre l’œuvre d’art et l’objet quotidien, cette coupure est consolidée par la façon différenciée dont Danto traite ce qui relève de l’œuvre et ce qui relève de l’artefact banal. En effet, alors que les œuvres sont analysées dans le détail et la précision de leur genèse historique et artistique, leurs doubles du quotidien ne profitent jamais d’une telle analyse. L’objet banal est astreint à sa dimension utilitaire, se trouvant toujours séparé de toute capacité expressive intrinsèque. La réalité technique est ainsi assimilée à un simple « support » matériel pour l’œuvre potentielle16. Cette dépréciation de l’objet technique, sur un plan ontologique, provient de son identification à un pur moyen :

• 18 Danto Arthur C., L’Assujettissement philosophique de l’art, op. cit., p. 53 (nous soulignons) ; voi (...)
• 19 Heidegger Martin, Être et Temps [1927], trad. par Emmanuel Martineau, § 15, édition numérique hors (...)

16L’objet banal n’est jamais apprécié pour lui-même, mais toujours réduit à sa détermination utilitaire. Cette assimilation de l’objet à un pur moyen tient à la reprise par Danto de certains motifs heideggériens. Parlant de la pelle à neige constituant In Advance of the Broken Arm, il affirme ainsi que « son élévation au statut de l’art la met au-dessus, ou en tout cas hors, du domaine du simple outil18 ». La catégorie d’« outil » renvoie précisément à la définition proposée par Heidegger au § 15 d’Être et Temps pour décrire l’ensemble des artefacts qui nous entourent quotidiennement19. Selon lui, la présence des choses quotidiennes ne nous est pas d’abord donnée par une connaissance de type théorique. L’artefact n’est pas un objet qui me fait face (régime de la Vorhandenheit) mais un outil qui s’efface sous son usage (régime de la Zuhandenheit). Nous avons d’abord un rapport pratique au monde qui nous entoure : les choses se donnent à nous comme orientées par nos usages. Nous n’avons pas besoin de les réfléchir, de les penser pour les utiliser, elles nous accompagnent naturellement dans notre action quotidienne.

• 20 Ibid., § 22.

17Ce rapport d’usage aux choses se caractérise par un espace réticulé de renvois entre outils. Ainsi, la pelle à neige, en tant qu’outil, renvoie au garage dans lequel elle est stockée, à l’espace enneigé à déblayer, à la neige à déplacer. Le garage lui-même renvoie à d’autres outils comme des pioches ou des râteaux. La pelle à neige se caractérise ainsi par une place particulière, celle-ci apparaissant sur le fond d’une structure qui la met en relation avec d’autres places et qui détermine la manière dont les objets du quotidien peuvent se rencontrer et renvoyer les uns aux autres. Heidegger nomme cette structure de renvois propre à un domaine d’utilisation une « contrée » (Gegend20).

• 22 Simondon Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989, p. 10.
• 23 Leroi-Gourhan André, L’Homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971, p. 92.
• 24 Ibid., p. 209.
• 25 Une souffleuse à neige est un outil automotorisé (ou fixé sur un véhicule) se présentant comme une (...)
• 26 Leroi-Gourhan André, L’Homme et la matière, op.cit., p. 211 et 337.

20Toutefois, certaines pensées de la technique, comme celles de Leroi-Gourhan ou de Gilbert Simondon, nous ont appris à nous méfier de l’idée selon laquelle l’usage serait le seul critère pour appréhender ce qu’est un artefact22. L’usage est toujours une finalité extérieure à l’objet lui-même. Il masque la compréhension de la matérialité intrinsèque de l’objet et la manière dont celui-ci s’inscrit dans un devenir technique. Chercher à s’intéresser à la technicité de la pelle à neige de Duchamp suppose de mettre son usage entre parenthèses. La pelle peut être appréciée en tant qu’elle matérialise une opération technique spécifique, une forme d’action originale sur la matière. De ce point de vue, la pelle à neige est d’abord un levier dont le point d’action se situe en avant du point d’appui par distinction avec ceux où le point d’action est en arrière (pressoir à levier) et ceux où ces deux points se confondent (treuil23). L’opération technique que matérialise la pelle est ainsi une action de « percussion linéaire » qui se distingue des percussions punctiforme (pioche) et diffuse (dame24). Pour Leroi-Gourhan, comme pour Simondon, la technicité de la pelle à neige de Duchamp ne prend sens qu’au sein d’une lignée technique agençant d’autres artefacts participant de la genèse du schème de percussion. Cette lignée caractérise l’évolution de cette opération percussive particulière comme mode sui generis d’action sur la matière. Il y a un devenir du schème technique de la percussion qui s’instancie dans une pluralité d’artefacts dont fait partie la pelle choisie par Duchamp. Cette compréhension de la technicité de l’objet se défait de la simple saisie utilitaire. Elle trace à la fois des liens génétiques entre des artefacts aux usages très différents (la pelle à neige de Duchamp est plus proche du bâton à fouir que de la souffleuse à neige25) et différencie des artefacts aux usages identiques (la pelle de Duchamp présente une technicité très différente de la pelle eskimo garnie de bois de renne servant à recouvrir de neige la base des igloos26). Ainsi, l’appréhension utilitaire des artefacts n’est pas la seule possible. La compréhension « technique », mise en avant par Leroi-Gourhan et Simondon, donne un exemple d’analyse plus riche de cette réalité matérielle, en s’intéressant à l’effet opératoire particulier qu’elle rend possible. D’une certaine manière, Danto atteint cette richesse d’analyse quand il s’agit des œuvres mais s’y dérobe quand il est question d’objets ordinaires, les abaissant de manière sévère à leur statut utilitaire.

• 27 Danto défend une approche ontologique de l'art contre l'approche contextuelle et institutionnelle d (...)

22Si, pour Danto, la matérialité d’une œuvre est aussi importante que son à-propos-de, on peut se demander si les objets banals ne portent pas également en eux-mêmes une expressivité originale. L’insistance de Danto à défendre un argument ontologique relatif à l’œuvre d’art27 pousse sa pensée du médium vers une limite qu’il ne franchit pas dans La Transfiguration du banal : pourquoi la boîte Brillo du commerce ne posséderait-elle pas déjà en elle-même les caractéristiques de la Boîte de Warhol, à savoir le fait d’exprimer quelque chose à propos de son contenu ?

• 28 Carroll Noël, “Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories”, dans Rollins Mark (d (...)

23C’est la critique qu’opère Noël Carroll, en 1997, à l’égard de l’opposition que construit Danto dans son ouvrage de 1981. Carroll insiste sur le fait que la boîte Brillo ordinaire est elle-même à-propos-de, son iconographie, ses couleurs, sa typographie exprimant quelque chose sur la marque Brillo et sur ce qu’est une boîte de savon dans les années 196028. Danto examine cette critique dans son texte « Art et signification » :

• 30 Danto Arthur C., Ce qu’est l’art, op. cit., p. 57.

25On ne peut cependant affirmer que la boîte Brillo est le sujet de la Boîte Brillo de Warhol sans soulever un problème : même si j’aurais préféré que l’opposition se joue entre l’art et la réalité, il est difficile de nier que la boîte Brillo de Harvey est bien de l’art. C’est de l’art, mais de l’art commercial30.

• 31 Id.

26Trouvant une place dans le champ artistique, elle gagne également un intérêt philosophique qui l’arrache à la seule sphère utilitaire : « Les boîtes en carton sont donc tout aussi philosophiques que le papier peint de William Morris : ces œuvres visent, à l’évidence, à transformer plutôt qu’à glorifier la vie quotidienne31 ».

• 32 Danto Arthur C., La Madone du futur, op. cit., p. 26.

27Même si Danto trace un nouveau partage entre « art commercial » et « beaux-arts », il reconnaît que les critères qualifiant le médium artistique peuvent valoir pour l’objet banal, en l’occurrence pour la boîte de Harvey. Pour autant, cela ne veut pas dire que les deux boîtes sont identiques. Pour comprendre leur spécificité, Danto sort de l’opposition binaire afin de construire une nouvelle expérience de pensée : il ne s’agit plus de confronter l’objet banal à l’œuvre d’art, mais d’enchâsser cette tension dans une série faisant intervenir une troisième boîte, perceptivement indiscernable des deux autres. Danto se place alors dans une lignée de boîtes Brillo : à la boîte Brillo conçue par Harvey et à celle de Warhol, il ajoute celle de l’artiste appropriationniste Mike Bidlo. Celui-ci a présenté, à la galerie Bruno Bischofburger de Zurich, en 1996, une installation intitulée Not Warhol (Brillo Boxes, 1964) consistant en quatre-vingt-cinq boîtes Brillo qu’il a fait fabriquer, reprenant pour l’occasion la configuration de l’exposition de Warhol en 1968 au Musée d’art de Pasadena. Cette exposition, intitulée Not Andy Warhol, présente une nouvelle occurrence de la boîte de savon, qu’il s’agit, pour Danto, de différencier également des deux premières. Il distingue ainsi « la boîte Warhol, de la boîte Non Warhol, et de la boîte de Brillo “authentique”, rendue célèbre par Warhol et qui, bien que non-Warhol, n’est pourtant pas non plus Non Warhol32 ».

• 33 Danto Arthur C., Ce qu’est l’art, op. cit., p. 63.

28Si Brillo Boxes de Warhol exprimait quelque chose au sujet de la boîte conçue par Harvey, Not Warhol (Brillo Boxes, 1964) exprime quelque chose au sujet de l’œuvre pop de Warhol : « La Boîte de Warhol dénote la boîte Brillo. Elle incarne cette dernière, en ce que les deux ont l’air identiques. […] Celles de Bidlo dénotent – le fait est notable – toutes les Boîtes Brillo de 196433 ».

• 34 Danto Arthur C., La Madone du futur, op. cit., p. 28 ; Danto Arthur C., Ce qu’est l’art, op. cit., (...)
• 35 Gaddy James, “Shadow Boxer”, Print, vol. 61, n^o 4, 2007, p. 78. Consultable à l’adresse suivante  : (...)

29Se placer au sein d’une telle série oblige Danto à regarder de plus près la boîte ordinaire et à concéder qu’elle n’est pas qu’un simple support pour un usage extrinsèque. Celle-ci se présente, au contraire, comme une réalité conçue à partir d’un travail de reprise et de transformation. La boîte de Harvey ne constitue en rien une origine absolue de ces reprises successives, étant elle-même issue d’une reconfiguration de formes existantes. Danto reconnaît ainsi dans le travail de Harvey la reprise d’une esthétique issue de l’abstraction hard-edge d’Ellsworth Kelly et de Leon Polk Smith34. Ceci nous permet de comprendre la spécificité de la boîte de Warhol et l’insistance de Danto à la défendre : si Warhol se sert de l’art commercial comme d'un matériau pour les beaux-arts, Harvey semble suivre une démarche inverse, se servant des couleurs pures et des formes simples typiques du hard-edge dans le domaine de l’emballage des produits de masse. La boîte de Harvey dénote ainsi cette abstraction picturale, comme elle dénote également certaines composantes des emballages Brillo des années 1950 (bichromie, typographie sans empattement sur les lettre R-I-L-L-O, composition graphique similaire) ainsi que celles de marques concurrentes (comme Tide)35.

• 36 Danto Arthur C., Ce qu’est l’art, op. cit., p. 55 : « Warhol n’était en rien influencé par l’abstra (...)
• 37 Bolter Jay David et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 200 (...)

31Cette lignée n’a rien à voir avec une lignée technique. Ce n’est pas l’opération « technique » que manifeste l’emballage (à savoir être un contenant présentant une certaine rigidité) qui intéresse Danto. Ce qui se transforme à chaque nouvelle boîte, ce n’est pas la matérialisation d’une opération technique, mais le rapport qu’entretient la matérialité de l’œuvre avec ce qu’elle exprime. Ce qui se transforme, c’est son médium, au sens que Danto confère à ce terme. Cette notion de médium s’éloigne bien de son acception greenbergienne : le médium, semi-opaque, désigne cette tension entre la matérialité de l’objet et son « à-propos-de ». Le médium donne à penser à la fois la matérialité de l’objet et l’ensemble des relations singulières liant cette matérialité à ce qu’elle exprime. Nous pourrions ainsi nommer « lignée artistique » une telle série. On peut faire une analogie entre la lignée technique telle qu’elle se définit chez Leroi-Gourhan et Simondon, et la lignée artistique telle qu’on l’a reconstruite chez Danto : si la première manifeste le devenir et la transformation d’une opération technique, d’un schème technique, la seconde présente le devenir et la transformation d’un médium artistique. Entre la boîte de Harvey et celle de Warhol, c’est une transformation du médium qui se produit parce que seule la première dénote l’abstraction hard-edge36. Le caractère de médiumde la boîte Brillo vient qualifier la tension existant entre sa matérialité et la place qu’elle tient dans la série. C’est la reprise qui constitue le médium. Cette reprise n’est pas une simple citation, en tant qu’elle agit comme modification du médium artistique. Elle fonctionne comme une « remédiation », au sens que Jay David Bolster et Richard Grusin donnent à ce terme dans leur ouvrage de 200037.

• 38 Ibid., p. 11. On peut également faire remarquer que Danto, dans un article publié en 1986 intitulé (...)
• 39 Bolter Jay David et Richard Grusin, Remediation, op. cit., p. 54‑55 : “It would seem, then, that al (...)

32La notion de remédiation vient d’un prolongement de la thèse de Marshall McLuhan selon laquelle tout nouveau média se développe en reprenant les formes du média auquel il se substitue. Bolter et Grusin mettent ainsi en évidence une double logique à l’œuvre dans l’évolution des médias. D’une part, une logique de l’immédiateté (immediacy) tend à nier la médiation elle-même pour rendre compte d’une transparence toujours plus claire des nouveaux médias. De l’invention renaissante de la perspective linéaire à la photographie, en passant par la télévision et la réalité virtuelle, ces médiums insistent sur l’accès toujours plus « direct » à ce qu’ils exposent38. D’autre part, une logique de l’hypermédiateté (hypermediacy) accentue le caractère opaque du média se donnant d’abord à voir comme média : s’il était assimilé à une fenêtre selon la logique de l’immédiateté, l’hypermédiateté insiste sur le fait qu’il ne renvoie qu’à d’autres fenêtres, un média ne donnant accès qu’à un autre média, à l’infini. Bolter et Grusin font remarquer que la quête de l’immédiateté, loin de supprimer l’hypermédiateté, au contraire l’entretient, la remédiation étant l’opération qui relie ces deux tendances. L’hypermédiation, si elle vise l’immédiateté, aboutit en fait toujours à de nouvelles remédiations, transformant et contaminant un média par un autre39.

• 40 Cela rejoint aussi la pensée du médium que Josef Albers a développée dans ses cours au Bauhaus, ins (...)

38Le médium est ainsi la marque d’une ouverture, d’un potentiel dans la chose considérée : l’objet n’est pas pleinement actuel, il présente aussi une possibilité de reprise, de transformation, ceci valant aussi bien pour les œuvres instituées comme telles que pour les objets plus quotidiens40. Tout objet présente un caractère de médiumdès lors qu’il présente un potentiel de reprise expressive, un potentiel de remédiation, et se trouve pris en charge en ce sens.

• 41 Lipovetsky Gilles et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde : vivre à l’âge du capitalisme artiste, (...)

39Ainsi, parlant de médium artistique pour qualifier les choses banales, il ne s’agit pourtant pas de faire l’apologie d’un capitalisme industriel qui serait devenu « artiste41 », ni de réenchanter une culture matérielle occidentale qui s’avère majoritairement fondée sur une obsolescence technique et culturelle des objets. La notion de médium, telle qu’on peut la prolonger à partir de la pensée de Danto, semble au contraire pouvoir nous éclairer sur la relation que nous entretenons avec les choses, essayant d’apprendre de la relation que Warhol a pu entretenir lui-même avec la boîte Brillo du commerce. Le médium n’est ainsi pas une caractéristique des choses en elles-mêmes, mais une propriété de notre relation aux choses. Si la notion de médium exprime toujours une remédiation, elle insiste alors sur la reprise, sur la survivance des choses plutôt que sur leur obsolescence. Penser les objets quotidiens comme médiums, c’est se réinscrire dans leur genèse : non plus les figer en les considérant dans leur entité actuelle, mais potentiellement les rejouer, les replacer dans un devenir.