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Écriture, littérature, notation

Poétique du réel et optiques littéraires : Friedrich A. Kittler

Slaven Waelti

Résumé

La notion lacanienne du réel est au cœur de la pensée de Friedrich A. Kittler. Elle en informe la systématicité autant qu’elle permet de déployer une véritable poétique dans laquelle s’inscrit la science des médias – ou Medienwissenschaft. Cette poétique met en jeu des métaphores et des images, elle met en jeu une théorie de l’optique en tant que déterminée par le rapport de l’homme à ses médias, et une théorie de la littérature fondée sur l’axiome mcluhanien selon lequel le médium c’est le message. De la théorie à la pratique, se pose alors la question de la fécondité des thèses kittlériennes pour les études de lettres en général, et pour les questions qui touchent à l’implémentation de l’optique dans des œuvres littéraires en particulier – des médias traditionnels (lanterne magique) ou techniques (film) jusqu’à l’ordinateur. Si l’ordinateur enfin, médium de tous les médias, élimine dans son fonctionnement toute forme d’optique, l’imaginaire prend chez Kittler une éclatante revanche en organisant le réel lui-même en un grand récit, impensable en dehors de cadres poético-spéculatifs.

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Texte intégral

1Toute grande pensée se tient en entier dans chacun de ses moments. Le Cours berlinois de 1999 de Friedrich A. Kittler consacré aux Médias optiques ne fait pas exception ; on peut y entrer de bien des manières et accéder à l’essentiel. Notre choix nous portera ici sur les questions littéraires, de la poétique du Cours lui-même à la métaphore médiatique de l’homme, pour en venir ensuite à la littérature dans son rapport à cet essentiel qui, chez Kittler, porte le nom de « réel ». À cet égard et en raison de l’origine lacanienne du concept, nous nous référerons fréquemment au psychanalyste pour évoquer la source d’inspiration que sa pensée a pu constituer pour le théoricien des médias, mais également pour souligner certaines différences. En premier lieu, nous interrogerons ainsi la poétique de ce réel : comment est-il mis en scène, comment est-il formulé et introduit dès les premiers paragraphes du texte ? Partant de là, nous présenterons certaines des positions théoriques du Cours quant au rapport de l’homme – ou du « soi-disant homme » – aux médias. Nous proposerons ensuite une esquisse du dispositif (optique) à travers lequel Kittler envisage la littérature ; nous brosserons enfin un panorama rapide des thèses littéraires du Cours en nous appuyant sur un corpus français, de Lesage à Robbe-Grillet en passant par Rétif de La Bretonne, Musset, Stendhal ou encore Gide, particulièrement eu égard à la lanterne magique et au film. En un mot : nous commencerons par une lecture littéraire de Kittler, et nous finirons par l’évocation d’approches média-techniques d’œuvres littéraires.

Poétiques du réel

  • 1 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, trad. Anaïs Carvalho, Tamara Eble, Ève Va (...)
  • 2 Ibid., p. 261.
  • 3 Ibid.

2Les Médias optiques s’ouvrent sur une prétérition, figure qui consiste à parler de quelque chose après avoir annoncé que l’on n’en dira rien. En reformulant Kittler : « Je ne commencerai pas, au seuil de ce cours consacré aux médias optiques, par faire l’éloge du soleil, source de toute visibilité terrestre ». Or de fait, l’éloge suit immédiatement, double éloge même, placé dans la bouche d’Ingeborg Bachmann : « Rien de plus beau sous le soleil que d’être sous le soleil », et de Léonard de Vinci : « Le soleil ne voit jamais aucune ombre ». Avant d’interpréter ce choix rhétorique, un détail attire notre attention : dans ces lignes liminaires, Kittler laisse à la poétesse autrichienne et à l’ingénieur-artiste toscan le soin de nommer le soleil qu’il se contente pour sa part d’approcher à la faveur d’une périphrase : « cette étoile qui donne tout d’abord à voir le monde terrestre comme le visible1 ». Or à l’autre bout du Cours, à quelques deux-cent pages de là, l’étoile du jour s’est transformée en « bit d’information », ou en « pixel lumineux, qui n’est plus composé d’innombrables molécules phosphorescentes comme sur un écran de télévision ou d’ordinateur, mais d’un seul quantum lumineux, c’est-à-dire d’un photon2 ». Ainsi qu’en une longue journée nietzschéenne, les Médias optiques appareillent dans le grand midi du monde visible, l’heure des ombres les plus courtes, et atteignent le minuit profond de l’information, « comme une première et seule étoile dans le ciel du soir, vide et sans limite3 ». De l’étoile-soleil à l’étoile-photon, le Cours s’ouvre et se clôt donc de même ; littéralement, il revient à la place d’où il était parti. Cette place, quelle est-elle ? Disons-le tout de suite, il s’agit ici du réel au sens le plus strictement lacanien du terme. Et cela pour la bonne et simple raison que, comme le dit le psychanalyste :

  • 4 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Le S (...)

Les étoiles sont réelles, intégralement réelles, en principe, il n’y a chez elles absolument rien qui soit de l’ordre d’une altérité à elles-mêmes, elles sont purement et simplement ce qu’elles sont. Qu’on les retrouve toujours à la même place, c’est une des raisons qui font qu’elles ne parlent pas4.

  • 5 Pommier Gérard, Qu’est-ce que le réel ?, Toulouse, Érès, 2014, p. 22.
  • 6 Kittler Friedrich, « “Das Phantom unseres Ichs” und die Literaturpsychologie : E. T. A. Hoffmann – (...)
  • 7 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986, p. 12. (trad. S.W.
  • 8 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 66.
  • 9 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p (...)

3Le réel est ce à quoi on ne peut adjoindre aucun prédicat, c’est la matérialité du corps « en tant qu’elle est habitée par la pulsion5 » ; pulsion rétive à la symbolisation et par conséquent condamnée à revenir toujours à la même place. Mais le réel, c’est également l’être physique que l’on ne peut approcher que par des mesures mathématico-scientifiques, en-deçà de toute notion de sens, ne disant jamais plus que : telle étoile réapparaîtra tel jour à tel endroit du ciel. Dans ses premiers articles et essais, Kittler définit le réel dans un sens essentiellement analytique, comme « corps insaisissable6 » de l’enfant, traversé par l’angoisse de la castration. Avec Grammophon, Film, Typewriter au plus tard, « ce qui se passe au niveau physique ou (à nouveau avec Lacan) au niveau réel7 » est essentiellement la même chose. Dans Médias optiques, le réel a bien ce sens de réalité matérielle du monde (ondes ou corpuscules lumineux) en tant qu’elle « échappe tant aux ordres combinatoires qu’aux processus de perception optique8 », c’est-à-dire au symbolique et à l’imaginaire ou, autrement dit, à ce qui structure le discours et à son sens. Dès lors, on comprend sans peine la nécessité de la prétérition pour nommer malgré tout ce que l’on ne peut dire, et pour se mettre à développer « la dialectique du symbolique et du réel9 ». Cette dernière, comme le dit encore Lacan, n’ayant « pu naître que du mouvement parfaitement régulier du jour sidéral » où les étoiles reviennent toujours à la même place.

4Revenons au soleil. En tant que ce « qui donne tout d’abord à voir le monde comme le visible », il est logiquement et ontologiquement premier, et mérite donc aussi bien l’éloge des poétesses que des ingénieurs-artistes :

  • 10 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.

« Rien de plus beau sous le soleil que d’être sous le soleil… », écrivait Ingeborg Bachmann de l’humble point de vue terrestre. Léonard de Vinci, plus hautain et plus « vieille Europe », disait la même chose du point de vue du soleil lui-même : « Il sole non vide mai nessuna ombra » : « Le soleil ne voit jamais aucune ombre »10.

  • 11 Cf. le chapitre sur « Le Regard » in Sartre Jean-Paul, L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943.
  • 12 Cf. Merleau-Ponty Jean-Paul, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1985.
  • 13 Lacan Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 109.
  • 14 Id.
  • 15 Ibid., p. 84.
  • 16 Ibid., p. 87.
  • 17 Ibid.

5Kittler met ici littéralement en regard deux points de vue, terrestre et solaire, qu’il enlace entre eux à la faveur d’un chiasme. La phrase croise en effet les propositions : commençant par la citation de Bachmann, elle se clôt par celle de Vinci, enserrant les noms des deux auteurs ainsi que leurs points de vue respectifs. Du côté terrestre, lointain écho de l’Ecclésiaste (« Rien de neuf sous le soleil »), on trouve un vers redondant construit sur un superlatif relatif : « Rien de plus beau sous le soleil que d’être sous le soleil ». Pour une raison encore à déterminer, la constatation toute simple du bonheur d’être sous le soleil ne suffit pas à la poétesse qui souligne en sus la conscience qu’elle en a. Du côté du soleil rien de tout cela : une seule affirmation, franche et tranchée, dont l’évidence ne peut manquer de saisir quiconque n’y aurait encore songé : « Le soleil ne voit jamais aucune ombre », que le texte livre en italien avant d’en donner la traduction. S’ils sont enlacés en un chiasme, les deux points de vue n’en sont pas pour autant équivalents : vers redondant d’une part et énoncé négatif de l’autre, ils introduisent deux points de vue qui rappellent la « schize de l’œil et du regard » sur laquelle a médité Lacan dans son onzième séminaire, après Sartre11 et Merleau-Ponty12. Œil et regard y sont de fait liés par un « entrelacs », un « entrecroisement » ou un « chiasme13 » qui n’est pas celui que l’anatomie appelle communément le « chiasme optique », c’est-à-dire le point du cerveau où les nefs optiques de chaque œil se croisent, mais celui qui structure la « relation du sujet avec ce qu’il en est proprement de la lumière14 ». Cette relation doit tout au regard ou, plus précisément, à la « préexistence d’un regard », car « je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de toute part » – regardé par le soleil réel ajouterions-nous volontiers, « à qui je suis soumis d’une façon originelle15 ». Et c’est parce qu’elle se trouve toujours déjà sous le soleil que « la conscience peut se retourner sur elle-même – se saisir, telle la Jeune Parque de Valéry, comme se voyant se voir16 », dans un redoublement qui était déjà celui du vers de Bachmann. Significativement, les figures féminines de la Jeune Parque et d’Ingeborg Bachmann servent donc ici à figurer la conscience « qui se satisfait d’elle-même en s’imaginant comme conscience17 », sous le regard du père de toutes les sciences et des arts renaissants : « Il sole » Léonard de Vinci.

  • 18 Ibid., p. 120.
  • 19 Ibid., p. 80.
  • 20 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.
  • 21 Ibid.
  • 22 En allemand « le cours magistral » se dit « Vorlesung », soit littéralement « lire à haute voix dev (...)
  • 23 Ibid., p. 47.
  • 24 Ibid., p. 46.
  • 25 Ibid.
  • 26 Nous n’épiloguons pas ici sur cette expression. Le lecteur se reportera à l’article de Knut Ebeling (...)
  • 27 Ibid., p. 45.

6Reste que, si la conscience se « voit-voyant » sous le soleil-regard, ce dernier n’éclaire ni ne voit tout. Il y a une ombre au tableau, une tache aveugle au fond de l’œil, un écran derrière lequel se dissimule le sujet. Cette ombre intéresse au moins autant Lacan que Kittler. Pour aller vite, chez le psychanalyste elle constitue le point où l’homme « symbolise le manque central du désir18 » par un signifiant dont il est le sujet – sujet au sens de « déterminé par lui19 ». Chez Kittler, ce signifiant qu’est-il sinon le Cours lui-même en tant qu’il se tient « de l’autre côté de la lumière20 » et que les « médias optiques évoqués en titre agissent et opèrent sans exception dans cette ombre […] que le soleil ne voit pas21 » ? Il s’agit du Cours comme technique de transmission d’information et comme technique de lecture d’un texte devant un public – c’est-à-dire littéralement de « Vorlesung22 » – dont son auteur sait qu’il est historiquement déterminé par des médias : bouche et oreille au temps de Nietzsche23, double projection d’images à celui de Wölfflin24, et enfin « caméras vidéo » et « écrans25 » au nôtre. Or ces médias – ou plus précisément l’a priori média-technique26 qui détermine le type des cours et des pensées possibles à chaque époque historique –, ces médias que l’on a sous le nez, on ne les voit pas, captivés que nous sommes par leur output. Kittler se tient dans l’ombre où les médias et les codes, les techniques artistiques et culturelles nous enseignent précisément à repousser « les frontières du visible, en abusant du soleil ou en le contournant27 ».

  • 28 Ibid., p. 261.
  • 29 Ibid., p. 61.
  • 30 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p (...)
  • 31 Id.
  • 32 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 258.
  • 33 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p (...)
  • 34 Essai figurant dans le recueil : Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig, Reclam, 1993.

7C’est ici que commence l’exposé historique du Cours. La Renaissance tout d’abord, par l’invention de la perspective, se rendit apte à fournir une version géométrale et calculée du soleil, soit un soleil fabriqué ou une fiction de soleil représentée dans un tableau. L’héliographie ou la photographie du xixe siècle, quant à elles, permirent pour la première fois de stocker le réel de la lumière instantanée en-deçà de toute fiction sur une surface photosensible. Le cinéma, enfin, se rendit capable de reconstruire à partir de ces instantanés de réel la continuité du mouvement à l’écran. Quant à l’ordinateur futur que Kittler envisage à la fin de son Cours, il « ne se contente pas de transmettre la lumière en tant que lumière, mais […] la stocke et la traite en tant que lumière28 ». On quitte alors définitivement le domaine de la fiction pour entrer dans celui de la « simulation » qu’il définit après Baudrillard comme « coïncidence de la médialité avec la réalité29 ». Les circuits intégrés miniaturisés des ordinateurs effacent en effet jusqu’à la différence entre nature et technique, la matière même finissant par coïncider avec le code. Lacan le disait avant Kittler : « Il faut que cela fonctionne dans le réel et indépendamment de toute subjectivité30 ». La réalisation de l’un des plus vieux rêves de l’humanité est à ce prix : « conjoindre le réel et le jeu de symboles31 ». Mais dans cette fusion, c’est l’homme lui-même qui disparaît en même temps que la machine apprend à se passer de sa main, de son œil, de son esprit, c’est-à-dire « s’entend à liquider les derniers restes d’imaginaire32 ». Le monde du symbolique n’est pas un monde humain : « Le monde symbolique, c’est le monde de la machine33 », note Lacan – phrase que Kittler reprend à son compte pour en faire le titre de l’un de ses essais : « Die Welt des Symbolischen – eine Welt der Maschine34 ».

  • 35 Friedrich Kittler, « Fiktion und Simulation », in AISTHESIS Wahrnehmung heute oder Perspektiven ein (...)
  • 36 Kittler Friedrich, « Die Welt des Symbolischen – eine Welt der Maschine », in Draculas Vermächtnis. (...)
  • 37 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p (...)
  • 38 Ibid., p. 104.
  • 39 Wegener Mai, « The Humming of Machines. To the End of History and Back », trad. de l’allemand par R (...)

8Et dès lors « les consommateurs de médias peuvent bien continuer de confondre l’output des médias avec de l’art », il n’en reste pas moins que « le traitement d’information n’est pas de l’art35 », note Kittler dans l’une de ces saillies dont il a le secret. Et ce n’est pas de l’art parce que ce dernier ne saurait consister à faire tourner des machines dessinées par des ingénieurs. L’art, à la limite, pourrait consister à dessiner la machine ; mais seulement à la limite, car celle-ci fonctionne littéralement en dehors de toute esthétique, de tout sens et de toute historicité, comme pur couplage du réel et du jeu des symboles. Ce qui reste à l’homme ou, plus précisément, aux « sujets qui ne parlent pas une langue formelle », c’est, comme le dit Kittler, « selon le jugement le plus pointé de Lacan sur l’esthétique – trois choses : la danse, le jazz, la libido. Au moins pour la durée d’un entre-deux guerres36 ». Mai Wegener a médité sur cette conclusion. Elle a rappelé que le jugement en question avait été formulé par Lacan dans son séminaire de 1954 consacré au moi, séminaire dans lequel il s’appuyait largement sur les avancées contemporaines de la cybernétique et sur le développement « d’une machine, la plus moderne des machines, beaucoup plus dangereuse pour l’homme que la bombe atomique, la machine à calculer37 ». Plus précisément, le jugement en question intervenait dans le contexte d’une discussion sur Hegel, sur la fin de l’histoire et sur le règne du savoir absolu que le psychanalyste définit comme « l’instrument de pouvoir, le sceptre et la propriété de ceux qui savent38 ». Pour Kittler, ce savoir n’appartient plus à personne, il est, comme le dit Wegener, « profondément incorporé dans des machines, selon une idée que Hegel ne peut avoir envisagée, il sera un fonctionnement plus qu’une pensée39 ». Les hommes ne parlent pas de langages formels, parce que de tels langages ne sont pas parlés ; ils sont du ressort unique des machines symboliques. Reste une position ambiguë : « La danse, le jazz, la libido », sont-ils le signe d’un dénouement heureux de l’histoire ? Sont-ils au contraire le passe-temps d’êtres perclus d’ennui ? Et surtout, entre quelles guerres l’homme s’amuse-t-il ainsi ?

D’ennemis et de métaphores

  • 40 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann und Bose, 1986, p. 5. (trad. S.W (...)
  • 41 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 61.
  • 42 Ibid., p. 55.
  • 43 Ibid., p. 62.
  • 44 Cf. Kittler Friedrich, « Unconditional Surrender », in Die Wahrheit der technischen Welt, Essays zu (...)

9La question posée est celle du rapport de l’homme aux médias. Sur quel mode ce dernier doit-il – peut-il – être pensé ? Kittler, qui fut détenteur d’une chaire d’esthétique et d’histoire des médias, était paradoxalement peu enclin à s’adonner à des réflexions théoriques sur ce qu’est un médium. Dans Grammophon, Film, Typewriter, il note explicitement : « en lieu et place de questions philosophiques sur l’essence, le savoir positif suffit40 ». La question n’est pas philosophique, elle est uniquement technique voire technologique. Et quant à celle de savoir ce qu’est l’homme – ou le « soi-disant homme » –, elle ne s’attirait au mieux que ses sarcasmes, sachant que tout ce que l’on peut connaître ne sont jamais que « les appareils techniques par lesquels l’âme ou l’homme prennent à chaque époque la mesure d’eux-mêmes41 ». En réalité, c’est du rapport du réel au symbolique qu’il faut partir ou, autrement dit, du rapport du corps à la technique – c’est du moins de là que part Kittler au moment de présenter les « présupposés théoriques » de son Cours. Et ce rapport n’est pas tant dialectique que polémique. Entre « technologie et physiologie », il y a un « rapport direct et non pas simplement dialectique42 », note-t-il. Quelques pages plus loin, il enfonce le clou en affirmant qu’« il y a des médias parce que l’homme (pour le dire avec Nietzsche) est l’animal dont le caractère propre n’est pas encore fixé. Et précisément, cette relation non pas dialectique mais exclusive ou hostile fait que l’histoire de la technique n’est pas a-humaine au point de ne pas concerner les gens43 ». Laissant Hegel derrière lui, c’est chez Carl Schmitt que Kittler va chercher le modèle dont il a besoin pour penser ce rapport corps/technique. Le recours au sulfureux juriste a l’avantage de placer le débat sur le terrain de la politique – et par conséquent des rapports de force et des enjeux de pouvoir, raison pour laquelle la technique nous concerne bien au premier chef. Car ne l’oublions pas, dans la perspective de l’archéologue des médias, c’est d’une guerre dont il s’agit, ne comportant que de brefs moments de répit. Et à ce titre, il est juste de dire que celui qui possède la plus grande capacité de calcul, qui possède la machine-symbolique universelle qu’est l’ordinateur, a bien en ses mains, comme le disait Lacan, « l’incarnation du savoir absolu » qui est un « instrument de pouvoir ». Kittler, dans ses recherches sur la Deuxième Guerre mondiale, qui le mènent des travaux d’Alan Turing à l’« Opération Paperclip44 », ne dira pas autre chose.

  • 45 Schmitt Carl, Ex Captivitate Salus, Cologne, Greven, 1950, p. 90. (trad. S.W.)
  • 46 Thiele Ullrich, « “Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt”. Zur Problematik negativistischer (...)
  • 47 Cf. Schmitt Carl, Der Begriff des Politischen, Berlin, Duncker & Humblot, 1991, p. 27.
  • 48 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.
  • 49 Ibid., p. 60.

10Le concept que Kittler va explicitement chercher chez Schmitt a du reste des résonances très martiales puisqu’il s’agit du couple ami/ennemi qui, selon le juriste, détermine le champ de la politique (comme le code beau/laid celui de l’esthétique et le code bon/mauvais celui de la morale). L’ennemi pour Schmitt, c’est « notre propre question en tant que Gestalt (forme)45 ». L’homme – la conscience ou le moi – n’est pas souverain ; il ne se connaît pas sans l’ennemi qui l’identifie et le délimite. Il y a donc une profonde dépendance mutuelle : si l’un des frères ennemis en venait à supprimer l’autre, il disparaîtrait nécessairement lui-même dans cette suppression. Corps et techniques sont en guerre, ils se trouvent dans une confrontation directe et non dialectique d’où émerge néanmoins, lorsque l’on se rend capable d’identifier l’ennemi, une réponse visible à la question, une sorte de « miroir inversé de notre propre forme46 ». Cette image est-elle un homme, une conscience ou un moi ? Avant d’y revenir, notons encore que, pour Schmitt, ni arbitre ni arbitrage ne sont envisageables entre les ennemis, aucune Société des Nations ne peut s’immiscer dans la guerre des corps et des techniques pour proposer sa médiation47. Dans Médias optiques, Kittler le souligne en évoquant l’idée de l’escalade militaire qui dicta l’actualité entre 1945 à 1989 : escalade dans laquelle « les innovations technologiques […] ne se rapportent ou ne se répondent que les unes aux autres48 ». Et d’une innovation à l’autre, il n’y a pas tant des inventeurs géniaux que « des équipes de développeurs », des « élaborations successives », « des optimisations » et des « reconfigurations d’appareils isolés49 », bref de la « sueur » sans nom ni individualité, « sueur » de corps pris dans le processus d’escalade qui les dépasse et les menace directement.

  • 50 Ibid., p. 55.
  • 51 Kittler Friedric, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 29. (trad. S.W.)

11En lieu et place de toute médiation : une interface. Pour Kittler, comme pour McLuhan avant lui, les médias « sont les points d’intersection ou les interfaces entre les technologies, d’une part, et les corps, de l’autre50 ». Or là où, pour le théoricien canadien, les médias constituaient des formes de prolongements ou de prothèses des organes humains, pour Kittler le rapport de préséance disparaît. On ne construit pas de médias sur le modèle d’organes humains, ce sont au contraire les organes humains qui sont conçus sur le mode des machines ou des médias, sachant que depuis le développement des médias techniques (télégraphe, gramophone, cinéma), les machines ne se limitent plus à remplacer la « musculature » de l’homme, mais encore son « système nerveux central51 », c’est-à-dire son cerveau. Ce renversement par rapport à McLuhan appelle un double commentaire. Premièrement, ce n’est pas un hasard si Kittler le thématise dans le contexte d’un cours sur les médias optiques. Le domaine de l’optique, nous l’avons vu, est nécessairement structuré par une schize : œil et regard. Quoi de plus simple que d’inverser alors la perspective pour regarder les choses par l’autre bout de la lorgnette ? Le travail de Kittler sur les médias acoustiques au contraire n’aboutit pas à une inversion de point de vue, mais à la dissolution complète de la différence entre le sujet et l’objet : « There is someone in my head but it’s not me », chantent les Pink Floyd, ce qui pour le théoricien signifie :

  • 52 Kitter Friedrich, Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, op. cit., p. 138-139. (trad. S.W.)

L’explosion des médias acoustiques […] frappe immédiatement et sans distance le centre de perception. La tête, non pas en tant que siège métaphorique de la soi-disant pensée, mais en tant que centre des circuits nerveux, devient une avec l’information entrante52.

  • 53 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 3. (trad. S.W.)

12Deuxièmement, le moment où Kittler propose d’opérer ce changement de perspective ne doit lui non plus rien au hasard. Il intervient d’une part après un demi-siècle de philosophie française obsédée par l’idée de destituer le sujet, mais découle, d’autre part, surtout d’une nécessité historique que McLuhan, mort en 1980, n’avait pu qu’anticiper : la révolution informatique telle qu’elle s’est imposée depuis les années 1990. Le renversement ne devient de fait une réalité qu’à partir du moment où les machines deviennent capables de penser, et la théorie de Kittler est ainsi elle-même le fruit historique de ses médias. Comme il l’affirme dès la première ligne de Grammophon, Film, Typewriter : « Les médias définissent notre situation53 ». Et ce qu’il faut entendre ici par « situation » n’a rien à voir avec la philosophie de la liberté sartrienne. Par « situation », nous traduisons le terme allemand de « Lage » qui désignait les réunions quotidiennes des états-majors prussiens devant les cartes des champs de bataille. C’est de cette situation que naît la théorie kittlérienne des médias.

  • 54 Ibid., p. 61.
  • 55 Fontaine Jacques, « Sur un titre de Satan chez Tertullien », in Studi et materiali di storia delle (...)
  • 56 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 61.
  • 57 Schmitt Carl, Ex Captivitate Salus, op. cit., p. 168. (trad. S.W.)

13Resterait à demander pourquoi l’homme cherche en priorité son image chez son ennemi avoué, c’est-à-dire dans des médias dont le but déclaré, comme le dit Kittler, est « de tromper et duper54 » la compréhension qu’il a de lui-même. En soi, cette pensée n’a rien de neuf. Chez Tertullien déjà, le Diabolus interpolator, c’est-à-dire le diable qui s’introduit en tiers, celui qui s’interpose et « feint une forme nouvelle à partir d’une forme ancienne55 », ne connaît guère de difficultés à faire croire à l’homme à peu près n’importe quoi. Il suffit de produire à cet effet des simulacres qui le trompent sur ce qu’il est, et qui font mentir le Christ lui-même. Plus spécifiquement, Kittler répond que « si les médias techniques sont le modèle du soi-disant homme, c’est justement parce qu’ils ont été développés pour déborder stratégiquement ses sens56 ». S’ils ne sont le diable lui-même, les médias sont donc au minimum le malin génie de Descartes, voire « l’ennemi » du très catholique Schmitt qui, précisément, est « celui qui peut me mettre en question57 ». L’argument a néanmoins quelque chose de circulaire. L’homme est fasciné par des médias qui trompent ses sens et le trompent sur ce qu’il est, parce que, précisément, ils ont été conçus pour « déborder stratégiquement ses sens », c’est-à-dire le tromper. Le diable semble bien être passé par là.

  • 58 Cf. Aristote, Poétique, chap. IV.
  • 59 Lacan Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 102.
  • 60 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 60.
  • 61 Lacan Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 102.
  • 62 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 55.

14Que faire de ce cercle ? Aristote expliquait le plaisir qu’éprouvent les êtres humains aux représentations théâtrales par l’aptitude innée des enfants à imiter leurs parents, et par le plaisir qu’ils prennent à ce jeu. Dès lors, pour le philosophe grec, le plaisir éprouvé aux spectacles et le plaisir d’apprendre ne font qu’un58. Kittler, dans un geste semblable, fait remonter la propension humaine à se connaître et se méconnaître dans des médias à la petite enfance, ou, plus précisément, au stade du miroir, tel que l’avait décrit Lacan. Chez le psychanalyste, la constitution du moi est conçue comme un mouvement narcissique par lequel le petit enfant, encore mal coordonné sur le plan moteur, reconnaît une image parfaitement formée de lui-même dans la glace. Cette image avec laquelle il s’identifie devient alors de fait le moi de l’enfant, un moi ou une « capture imaginaire59 » auquel il n’échappe plus. Ainsi, si historiquement, ce sont bien les hommes qui ont construit des miroirs, des médias et des machines, épistémologiquement en revanche ce sont les machines, les médias et les miroirs qui n’ont pas cessé – et ne cessent pas – de construire l’homme. Or si le rapport des corps à la technique constitue une situation d’opposition, celui de l’homme à son image telle que reflétée dans et par des médias est cette fois bien dialectique. Kittler donne l’exemple de la tablette de cire en usage dans l’Antiquité, qui aurait donné le modèle de l’âme-mémoire de Platon, qui n’est dès lors rien d’autre que le nom métaphorique de l’image reflétée par un nouveau médium qui capture l’homme : « l’écriture alphabétique60 ». En cela, les métaphores médiatiques de l’homme ne doivent rien au hasard, elles renvoient à l’opposition des corps et des techniques, c’est-à-dire du symbolique et du réel dont émerge une image où l’homme pense – à tort – se reconnaître. Et l’on pourrait ici aussi bien songer au corps mécaniste ou au corps comme équilibre hydraulique d’humeurs de l’âge classique, sans parler du cerveau cybernétique contemporain, du bien nommé code génétique ou encore de l’échange cellulaire d’information. En un mot, on ne peut pas plus penser les médias sans l’homme que l’homme sans les médias. Partout sévit la « capture imaginaire » dans laquelle l’homme trouve ni plus ni moins que son moi, sa conscience ou son âme, auxquels il n’échappe plus. Ou presque plus : il y échappe, écrit Lacan, dans la mesure où il isole, lui, la fonction de l’écran et en joue61 », c’est-à-dire dans la mesure où il se place dans l’ombre, dans cette tache que le soleil ne voit pas. Il rompt de ce fait la fascination imaginaire comme Kittler rompt la fascination exercée par le visible pour donner un Cours sur les médias optiques sans diapositives, sans PowerPoint et sans extraits de cinéma. Un cours où il n’y a rien à voir en somme, et où l’on ne traite que de faits techniques. Par là, on ne gagne certes pas la guerre que nous ont déclaré les médias, déferlant littéralement « sur les populations de l’hémisphère occidental après la Deuxième Guerre mondiale62 », mais on se donne au moins les moyens de saisir notre situation.

Herméneutique, Logique du Signifiant, Littérature

  • 63 Ibid., p. 56.
  • 64 Ibid., p. 57.
  • 65 Id.

15La Medienwissenschaft est fondée sur l’axiome de Marshall McLuhan selon lequel « le médium, c’est le message ». Formule sans laquelle, explique Kittler, il n’y aurait pas de science des médias comprise comme refus de « chercher quelque chose d’autre derrière les surfaces produites techniquement63 ». Or cette première formule, souligne encore Kittler, ne doit pas être séparée de son corollaire un peu moins connu selon lequel « le contenu d’un médium est toujours un autre médium64 ». Le contenu du film, c’est un roman et le contenu du roman, c’est le tapuscrit, « jusqu’à ce que l’on retrouve à un moment ou à un autre la tour de Babel des langues quotidiennes65 ». De tels principes peuvent-ils contribuer à énoncer une nouvelle méthodologie, en particulier pour les études littéraires vers lesquelles nous voulons désormais nous tourner ? En affirmant que le médium c’est le message, n’en dit-on pas beaucoup trop ou beaucoup trop peu – tout texte littéraire n’ayant en fin de compte qu’un seul et même message : la langue ou le signifiant ? De toute évidence, on n’en sortira pas à moins d’affiner considérablement les choses. Les lectures kittlériennes d’œuvres littéraires particulières ne sont pas l’application de slogans tout faits aux textes pour en tirer à chaque fois peu ou prou le même message. Il s’agit au contraire d’enquêtes faites pour débusquer dans le texte l’écran, l’ombre, le trou ou la tache que le message recouvre, et à partir desquels l’a priori média-technique qui rend l’œuvre possible devient lisible. Loin alors de renvoyer toujours à la même origine babélienne, chaque texte révèle à sa manière les conditions techniques et historiques qui l’organisent en sa singularité.

  • 66 Žižek Slavoj, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst ! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Ber (...)
  • 67 Ibid., p. 34. (trad. S.W.)
  • 68 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 13.
  • 69 Cf. Ineichen Hans, Philosophische Hermeneutik, Fribourg-en-Brisgau, Alber, 1991, p. 121.
  • 70 Žižek Slavoj, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, op. (...)

16Slavoj Žižek a nommé cette démarche une « logique du signifiant66 », logique qu’il voyait à l’œuvre dans les recherches de Lacan. Selon le philosophe slovène, et en accord avec le schéma déjà évoqué de la schize de l’œil, dans tout ce que l’on voit ou lit, « il y a toujours un point qui nous regarde, un point où nous sommes toujours déjà intégrés à l’image67 ». Et c’est ce point qu’il s’agit de repérer, qui est une ombre ou une tache à partir de laquelle il devient possible de ramener le contenu à son contenant, c’est-à-dire le message à son médium. Le fonctionnement d’une telle logique du signifiant se constitue en opposition au paradigme herméneutique, en particulier littéraire, dont Peter Berz a rappelé à juste titre le rejet dont il fit l’objet par Kittler68. En quoi la logique du signifiant et l’herméneutique s’opposent-elles ? La différence fondamentale tient à la notion d’« horizon » ou de « cadre » dans lequel s’inscrit l’œuvre. L’horizon échappe par définition au sujet qui profère un discours, sachant que tout ce que l’on voit ou lit ne nous est jamais accessible qu’à travers les catégories historiques implicites de la compréhension – quitte à ce que nous comprenions les textes du passé bien mieux que leurs auteurs ne les comprirent jamais69. De fait, il n’y a pas de lieu qui ne soit lui-même encadré par un horizon de compréhension. L’historicisation radicale d’une telle approche herméneutique n’est pas étrangère à Kittler, mais ce que la Medienwissenschaft y ajoute, c’est l’idée que le contenu d’un médium, c’est toujours un autre médium : en d’autres termes le cadre de compréhension est lui-même toujours déjà présent dans le contenu, et qui plus est sous forme de tache aveugle. Pour Žižek, là où l’herméneutique « se contente de dire que le sujet voit toujours à travers un cadre qu’elle a pour tâche de mettre en lumière70 », la logique du signifiant (lacanienne ou kittlérienne) considère que l’horizon est toujours déjà représenté comme caché en un point du tableau. Or c’est à partir de ce point qu’il s’agit de lire une œuvre, une époque ou une culture ; ce point que le soleil, donc, ne voit pas et dans l’ombre duquel prospèrent les techniques et les sciences, point où se dévoile surtout l’a priori média-technique sur lequel elles reposent.

  • 71 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 117. Cf. August Langen, Ansc (...)
  • 72 Il n’est du reste pas exclu que l’un et l’autre aient puisé à la même source, l’article de 1928 de (...)

17Ce principe de lecture, Kittler le revendique dès l’entrée en matière de la partie de son cours consacrée à la littérature comme médium optique au temps des Lumières. Il ne l’appelle toutefois pas « logique du signifiant » avec Žižek, mais en référence aux travaux – certes plus très récents – du germaniste August Langen : « vision encadrée71 ». De l’un à l’autre, le principe est cependant exactement le même : si le message est le médium, celui-ci s’énonce – ou se dénonce – dans le texte dont il constitue par ailleurs la condition de possibilité. Et il le fait en un point précis de l’œuvre, un point précis du message ou de l’histoire racontée qu’il s’agit de débusquer. Le modèle que dessine Langen en 1934 est très proche du modèle optique que dessinera Lacan en 196472. Pour le critique comme pour le psychanalyste, tout se joue entre l’œil (Augenpunkt) et le regard (Geschichtspunkt) ; tout se joue entre la zone d’apperception qui fait tache au milieu de la perception, ou « écran » comme le dira Lacan, et la perception elle-même. Dans les deux cas, il s’agit bien de l’intégration de la tache dans le champ de l’œuvre étudiée – cette tache qui est le lieu où se révèle l’a priori média-technique. C’est donc bien un dispositif optique que Kittler met en place pour étudier la littérature.

  • 73 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 118.

18Parmi les lectures d’œuvres que le Cours propose, l’exemple de Barthold Heinrich Brockes (1680-1747), sur lequel Kittler s’arrête en premier lieu, illustre parfaitement cette méthode. Quand le poète des premières Lumières hambourgeoises chante le « Plaisir terrestre en Dieu », il invite son lecteur à se servir de l’une de ses mains « en guise de perspective73 », comme on jouerait à la lunette d’approche en regardant dans le canal formé par les doigts repliés en poing. Cette invitation constitue un détail du long poème. Elle enseigne à donner un cadre au réel optique, à en prélever un fragment en excluant le tout de manière à pouvoir apprécier l’une des beautés singulières que Dieu a glissées dans le monde. Or ce cadre, précisément, est au cœur du texte en tant que description d’un geste à vocation optique. L’explicitation de cette technique, certes primitive, constitue ici le point où le message de Brockes renvoie à son médium : le plaisir terrestre en Dieu est la transposition imaginaire d’un nouveau type de traitement du monde, un traitement encadré et mis en perspective pour un seul œil. La perspective entre ainsi en littérature, matérialisée par le poing devenu lunette.

1700-1900 : La littérature comme médium optique

  • 74 Ibid., p. 119.

19Comme ce n’est pas faire insulte au lecteur francophone que de ne pas le tenir pour un spécialiste de l’œuvre de Brockes, je me permettrai d’illustrer dans la suite les thèses de Kittler en me servant d’exemples issus du fonds littéraire français. Concernant la littérature, la thèse centrale du Cours tient à la périodisation : entre 1700 et 1900 la littérature aurait en effet été promue au rang de médium optique. Par là nous n’entendons pas que, de l’Antiquité à la fin du xviie siècle, elle n’aurait rien donné à voir – des figures telles que l’hypotypose sont aussi vieilles que les textes les plus anciens. Ce que Kittler souligne, c’est toutefois le poids de la tradition et l’omniprésence de ce que l’on appellera en France « les Anciens », qui aurait conduit les lettres à devenir un exercice essentiellement rhétorique où les textes renvoient aux textes, et où « imiter un auteur ou même le surpasser, c’était tout sauf écrire en se référant objectivement au monde74 ». Dans une société par ailleurs encore peu alphabétisée, les textes demeuraient souvent l’objet d’une transmission orale, faisant dès lors de la littérature un médium essentiellement acoustique.

  • 75 Ibid., p. 102.
  • 76 Starobinski Jean, L’Invention de la liberté 1700-1789 suivi de 1789 Les emblèmes de la raison, Pari (...)
  • 77 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 105.
  • 78 Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 728.
  • 79 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon [1766], trad. Courtin (1866), Paris, Hermann, 1990, p. 118.

20Sa promotion au rang de médium optique, la littérature l’obtient selon Kittler dans sa lutte contre l’un des médias qu’il associe à la Contre-Réforme : la lanterne magique. Cette dernière, ayant été mise au point par des jésuites tels Athanase Kircher75, fut rapidement utilisée à des fins de propagande cléricale. Comme l’explique ailleurs Jean Starobinski, l’illusion optique mène directement de la sensation de surprise à la ferveur religieuse76. Pour Kittler, la lanterne magique aurait en cela été le médium par excellence de la création de visions optiques visant à accréditer les thèses de « la seule Église béatifique77 ». Or dès le xviiie siècle, à commencer par le petit geste de Brockes, une nouvelle forme de littérature apparaît, qui entre en guerre contre les illusions, les fantômes et les superstitions : la littérature des Lumières. Que sont les Lumières pour Kittler ? Elles sont avant tout une technique d’écriture en marche vers le réalisme que Diderot, dans la droite ligne de Brockes, définit comme une manière de faire apercevoir au lecteur des détails qui « [rendent] vrai », tels que la « verrue à la tempe » ou la « coupure à la lèvre78 » d’une figure féminine. En un mot, il s’agit de présenter chaque objet à son lecteur dans la perspective particulière qui est la sienne : une technique par laquelle, pour le dire avec Lessing, « le poète nous rend son objet si sensible qu’il nous devient plus présent que les mots qui le dépeignent79 ». Le texte devient transparent ; l’objet apparaît en pleine lumière. Cette lumière qui est certes une fiction n’est pas pour autant un fantôme : mettre les choses en perspective de manière réaliste c’est au contraire combattre l’illusion. Pour Kittler, ce combat est une guerre entre médias : littérature d’un côté et lanterne magique de l’autre ; Lumières versus Contre-Réforme.

  • 80 Lesage, Le Diable boiteux, Béatrice Didier (dir.), Paris, G-F Flammarion, 2004, p. 43.
  • 81 Ibid., p. 33.
  • 82 Ibid., p. 34.
  • 83 Id.
  • 84 Id.
  • 85 Id.
  • 86 Ibid., p. 43.

21La littérature ne fait toutefois pas qu’entrer en concurrence avec la lanterne magique : elle sait aussi l’implémenter dans son économie propre. La lanterne magique devient ainsi un a priori média-technique caché dans le texte lui-même. Arrêtons-nous sur l’exemple du Diable boiteux de Lesage, roman paru en 1705 qui met en scène l’écolier Zambullo ayant un diable pour obligé. Ce dernier emmène l’écolier dans une ballade volante au-dessus de Madrid, lui révélant au passage toutes les histoires de tous les habitants de la ville. L’écrivain, avec ce roman, se fait auteur omniscient, littéralement capable, comme le diable lui-même, d’« enlever les toits des maisons80 » et de faire voir les scènes de la vie quotidienne qui s’y déroulent. À bien y regarder, cet auteur omniscient semble néanmoins lui-même être le produit du dispositif média-technique de la lanterne magique, qui constitue littéralement sa tache aveugle. Les deux premiers chapitres du texte procèdent en effet à une véritable présentation technique de la lanterne, envoyant l’écolier littéralement « visiter » l’une d’elles. Zambullo fuyant des ennemis sur les toits de Madrid, n’entre-t-il pas dans une « lucarne81 » d’où « sortaient des rayons de […] lumière82 » ouvrant sur un grenier mystérieux ? Si la lucarne est la lentille de la lanterne magique, on peut envisager que l’écolier se trouve désormais à l’intérieur du dispositif où brille « une lampe de cuivre attachée au plafond83 », lampe qui constitue littéralement le cœur de la lanterne. Mais plus précisément encore, le mécanisme de la lanterne magique consistait à faire passer entre la source de lumière et la lentille des plaques de verre sur lesquelles étaient peints des motifs qu’elle projetait à l’extérieur sous forme de « fantôme[s] » ou d’« illusion[s]84 ». Aussi notre écolier trouve-t-il dans le grenier un diable peint sur du verre ou, plus précisément, prisonnier d’« une fiole bouchée85 ». Il n’y aura dès lors plus qu’à la briser pour que le diable, telle l’image projetée par la lanterne magique, « emporte l’écolier par la fenêtre », franchissant l’espace à la vitesse de la lumière ou, comme le dit le texte, « [fendant] l’air comme une flèche décochée avec violence » pour aller « se percher sur la tour de Saint-Sauveur86 ». L’écolier et le diable sont ainsi devenus l’image projetée à l’extérieur de la lanterne magique au terme d’un parcours qui va de la lampe à l’image sur le verre peint (le diable en fiole), et de l’image projetée à travers la lentille (la lucarne) jusqu’à l’écran (la tour de Saint-Sauveur). Ce dispositif mis en place, le romancier pourra se mettre à raconter toutes les histoires qu’il voit sous tous les toits de Madrid. Et ce qu’il voit, c’est une suite d’aventures courtes qu’il fait défiler pour le lecteur comme les conteurs faisaient défiler les images de leurs lanternes à partir desquelles ils brodaient leurs récits. Quelques années plus tard, c’est également en se servant d’une lanterne magique que Voltaire en viendra à l’idée de ses contes. Diderot lui-même, pour présenter le tableau de Fragonard, Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé (1765), n’hésitera pas à mettre en scène un véritable spectacle de lanterne magique.

  • 87 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 135.
  • 88 Ibid., p. 136.
  • 89 La Bretonne Rétif de, Les Nuits de Paris, Jean Varloot et Michel Delon (dir.), Paris, Gallimard, 19 (...)

22L’écriture réaliste des Lumières s’accompagne également des progrès de l’alphabétisation au xviiie siècle, ainsi que de la démocratisation de la technique de la lecture silencieuse. Pour Kittler, il s’agit là d’un « novum historique87 » qui conduit progressivement le lecteur à se détacher de l’oreille et du son pour entrer dans le monde des images. La lecture devient ainsi une véritable technique d’« hallucination88 » d’un sens à partir de signes imprimés, et la littérature devient alors un récit pour « l’œil intérieur » du lecteur. « Que de choses à voir, lorsque tous les yeux sont fermés89 », s’écrie le narrateur des Nuits de Paris de Rétif de la Bretonne, publiées en 1788. Et le même de poursuivre :

  • 90 Ibid., p. 35-36 (Nous soulignons).

Mon Lecteur, j’écris pour être votre ami ; pour vous dire des choses, et non pour vous faire entendre des sons. Vous allez voir, dans cet ouvrage véhément, passer en revue les abus, les vices, les crimes […] Vous y verrez des filles, des femmes, des catins […] Vous y verrez des actions secrètes et généreuses90.

  • 91 Ibid., p. 43.

23Autrement dit, chez Rétif, les sons cèdent la place aux images et l’a priori média-technique, qui n’est plus celui du Diable boiteux, est devenu la lecture silencieuse que le texte énonce ici comme son horizon ou son cadre. Le narrateur devient lui-même un livre qui, chaque nuit, tient compagnie à la Marquise De M***, lui contant les aventures qu’il glane dans la ville endormie : « Va, lis, lui dit-elle, et reviens demain. Tu m’écriras à ton tour, et chaque jour, je lirai ce que tu m’apporteras91 ».

  • 92 Cf. Kittler Friedrich, « Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte », in Dracula (...)
  • 93 Née Patrick, « Au cœur de l’ailleurs romantique : le cas Musset », in Poésie et vérité, Gisèle Ségi (...)
  • 94 Musset Alfred de, « La Nuit de Décembre », in Poésies complètes, Frank Lestringant (dir.), Paris, L (...)
  • 95 Cf. Kittler Friedrich, « Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte », in Dracula (...)

24Dans la perspective de la Medienwissenschaft, nul besoin d’aller chercher plus loin les origines du romantisme. Dans un article pénétrant sur le cinéma et la psychanalyse92, Kittler va jusqu’à interpréter certains des thèmes dominants du romantisme tels que le rêve, la folie ou le fantastique comme les produits directs du « novum historique » de la lecture silencieuse. Ainsi, le double qui « ressemblait comme un frère » au Musset de « La Nuit de décembre » ne renverrait pas tant à ce que Patrick Née appelle, en référence à une longue tradition de lectures, un « dualisme psychique » conduisant « au dédoublement incessant des personnages masculins dans l’œuvre93 », qu’à un médium producteur d’hallucinations : la littérature romantique. Littéralement, l’écriture devient le médium de projection du poète – une projection dans laquelle il reconnaît sa propre image. Le poème de Musset ne commence pas par hasard par décrire le travail de l’écolier que l’auteur était jadis ; c’est dans une nuit solitaire que le frère « vêtu de noir » – un noir d’encre de caractère d’imprimerie – vint s’asseoir en face de lui, alors qu’il se trouve devant son « livre ouvert ». Quant à l’image finale où le « malheureux vêtu de noir » finit par s’asseoir là où le poète a « voulu dormir » ou « mourir94 », elle n’est que la tombe du poète sur laquelle le frère, qui n’est que la transposition métaphorique du médium alphabétique, trône à titre d’épitaphe écrite en lettre noires95.

  • 96 Blin Georges, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1954, p. 115.
  • 97 Ibid., p. 118.
  • 98 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 136.

25Pour autant, l’hallucination n’est pas toujours morbide, elle peut également être le nom extrême de l’expérience immersive que devient la littérature au xixe siècle. Expérience immersive ou quasi « cinématographique » avant la lettre. Le fameux « réalisme du point de vue96 » stendhalien, qu’a mis en lumière Georges Blin n’anticipe pas par hasard l’esthétique du film. Le romancier égotiste, ayant de fait renoncé à son omniscience d’auteur, intègre les « restrictions du champ dans le roman, et ne raconte plus son histoire qu’à travers la position d’un œil enregistreur97 » qui portera, à la fin du xixe siècle, le nom de caméra. Pour Kittler, la capacité historique des lecteurs romantiques de romans à « suivre une séquence de lettres non pour elles-mêmes, mais en tant que séquence d’images98 » les aurait en outre préparés à « lire » des films au siècle suivant. Rien de surprenant donc à ce que le cinéma aime tant à porter à l’écran précisément ces romans-là, de Dumas à Jules Verne.

  • 99 Diderot, Œuvres, op. cit., p. 1260.
  • 100 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 49.
  • 101 Gide André, Romans, Récits et Soties, Œuvres Lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la (...)

26Le monopole du livre comme médium de stockage d’informations à halluciner sous forme d’images se trouvera cependant radicalement remis en question par l’invention du cinéma à la fin du xixe siècle. Mise en question d’autant plus virulente que le cinéma stocke et représente le mouvement dans sa dimension réelle, visible pour l’œil, là où la littérature n’en retient que la lettre. Une action décrite dans un livre ne pourra jamais être vue autrement qu’en imagination, alors que le film la met directement sous la pupille du spectateur. Diderot notait dans ses Entretiens sur le Fils naturel qu’« [il] y a bien de la différence entre peindre à mon imagination, et mettre en action sous mes yeux99 ». La littérature ferait alors, selon Kittler, la même expérience que la peinture consécutivement à l’invention de la photographie : dans la représentation du réel, les nouveaux médias techniques ont une incomparable supériorité sur l’écriture ou la peinture en cela qu’ils sont des dispositifs permettant à l’objet de se stocker lui-même, rendant superflus et le pinceau du peintre et la plume de l’écrivain ; la capacité à s’auto-stocker garantissant au passage la fidélité de la représentation à la chose en dehors de toute interprétation humaine, c’est-à-dire en « contournant » l’esprit, l’œil ou la main de l’homme. Les écrivains, conclut Kittler, se seraient dès lors trouvés face à un dilemme : soit pourvoir en scénarios le cinéma, soit définir leur art précisément comme ce qui ne peut être porté à l’écran100. L’alternative peut paraître tranchée, elle reflète néanmoins bien les préoccupations de nombreux auteurs. Dans le roman qui couronne son œuvre, Les Faux-Monnayeurs, publié en 1925 – une œuvre kaléidoscopique et autoréflexive où les faits sont relatés du point de vue des acteurs et en leur nom propre comme dans tout bon film –, Gide donne à lire les fragments d’un journal où un auteur fictif réfléchit en ces termes : « les événements extérieurs, les accidents, les traumatismes, appartiennent au cinéma ; il sied que le roman les lui laisse101 ». Et la méditation se poursuit en imaginant une littérature pure, ou, plus précisément, un « roman pur », c’est-à-dire un roman débarrassé de sa « cinématographicité ». D’une certaine manière Gide prend acte du fait que la littérature cesse d’être un médium optique. Que sera-t-elle dès lors ? La question reste en suspens et Gide lui-même, après ce constat, cessa pratiquement d’écrire des fictions.

  • 102 Robbe-Grillet Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 129.
  • 103 Ibid., p. 19.
  • 104 Kittler Alain, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 12.

27Trente ans et une guerre mondiale plus tard, alors qu’avec la Nouvelle Vague un véritable cinéma d’auteur se fait jour dans les salles obscures de France, il semble néanmoins que le rejet gidien du cinéma n’a plus court. Robbe-Grillet, dans ses essais Pour un nouveau roman parus entre 1955 et 1963 tente de penser ensemble le film et la littérature sous le label de l’« œuvre moderne102 », l’un et l’autre en rupture avec le récit traditionnel, et permettant de révéler une réalité radicalement non-humaine, c’est-à-dire échappant à la tyrannie du sens. Le réel, ou ce que Robbe-Grillet appelle « des fragments de réalité brute103 », constitue dès lors le cœur de toute recherche artistique, cela au moment où Lacan en fait émerger la catégorie du texte freudien. Ce que les médias techniques révèlent, ce qu’ils révèlent comme capté et stocké sur une pellicule de celluloïd, c’est bien le réel lui-même. Car quand bien même la mise en scène, le cadrage et le montage introduiraient des formes imaginaires et des coupes symboliques dans le film, le moment où la lumière affecte la pellicule n’est tributaire d’aucun sens : il ne dépend littéralement de rien d’esthétique ou de moral, seul un processus physico-chimique est à l’œuvre. Ce que Kittler enseigne, c’est ainsi la différence entre la littérature et les médias techniques, c’est le fait que la plume de l’écrivain ne stocke jamais d’une information que ce qui peut « franchir le goulet d’étranglement du signifiant104 » : le sens, l’idée, la généralité qui tous relèvent de l’imaginaire ou de l’humain, et pas le réel, la contingence ou le singulier radicalement a-humains.

Conclusion

28C’est ce réel qui, de simplement stocké sur une pellicule à l’âge du film, devient « opérationalisable » en vue de produire, à celui de l’ordinateur, sous forme calculée, tout type d’images. On saisit ici en quoi le couplage du symbolique et du réel dans la machine symbolique universelle représente une révolution sans précédent dans l’histoire de l’humanité. Littéralement, elle marque l’abolition de l’espace de la fiction, fiction d’un soleil dans un tableau, fiction littéraire d’un narrateur, ou fiction imaginaire d’un sens. En tant que c’est dans leur miroir que se font et se défont les conceptions que l’individu, que la société ou les nations se font d’eux-mêmes, la disparition dudit miroir – en même temps que le point culminant de la guerre que se livrent les corps et les techniques – marque la fin du politique et de la « soi-disant » humanité, toutes deux fondées sur une image visible de l’« ennemi », c’est-à-dire sur une capture imaginaire des sens et de l’esprit. Les ordinateurs fonctionnent de fait à une vitesse qui passe littéralement sous le radar de la conscience, représentant sur leurs interfaces de pures simulations calculées. Dans cet univers sans fiction, dénué de sens et vide d’imaginaire, dans cette connexion directe du réel et du symbolique, il n’y a de fait plus que des corps qui se balancent en rythme : « la danse, le jazz, la libido », le reste n’étant que simulacres. C’est là la dimension proprement apocalyptique de la pensée de Kittler. Reste que, dans le même temps, cette pensée ne se développe pas sans reconstruire une poétique singulière, sans déployer à nouveaux frais un imaginaire philosophique et spéculatif, sans être elle-même un grand récit au sens le plus littéraire du terme, menant d’une étoile à une étoile, ou du soleil au photon. Un grand récit comme en ont fréquemment raconté des professeurs allemands non moins millénaristes, de Hegel à Heidegger en passant par Nietzsche.

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Bibliographie

Blin Georges, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1954.

Bühler Charlotte, « Zwei Grundtypen von Lebensprozessen », in Zeitschrift für Psychologie, Göttingen, Hogrefe Verlag, 1928.

Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951.

Fontaine Jacques, « Sur un titre de Satan chez Tertullien », in Studi et materiali di storia delle religioni, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1967.

Gide André, Romans, Récits et Soties, Œuvres Lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958.

Ineichen Hans, Philosophische Hermeneutik, Fribourg-en-Brisgau, Alber, 1991.

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Notes

1 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, trad. Anaïs Carvalho, Tamara Eble, Ève Vayssière et Slaven Waelti, sous la direction d’Audrey Rieber, Paris, L’Harmattan, 2015, p. 45.

2 Ibid., p. 261.

3 Ibid.

4 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1978, p. 327.

5 Pommier Gérard, Qu’est-ce que le réel ?, Toulouse, Érès, 2014, p. 22.

6 Kittler Friedrich, « “Das Phantom unseres Ichs” und die Literaturpsychologie : E. T. A. Hoffmann – Freud – Lacan », in Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik, Friedrich Kittler et Horst Turk (eds), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 151. (trad. S.W.)

7 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986, p. 12. (trad. S.W.)

8 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 66.

9 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 327.

10 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.

11 Cf. le chapitre sur « Le Regard » in Sartre Jean-Paul, L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943.

12 Cf. Merleau-Ponty Jean-Paul, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1985.

13 Lacan Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 109.

14 Id.

15 Ibid., p. 84.

16 Ibid., p. 87.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 120.

19 Ibid., p. 80.

20 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.

21 Ibid.

22 En allemand « le cours magistral » se dit « Vorlesung », soit littéralement « lire à haute voix devant un public ».

23 Ibid., p. 47.

24 Ibid., p. 46.

25 Ibid.

26 Nous n’épiloguons pas ici sur cette expression. Le lecteur se reportera à l’article de Knut Ebeling dans ce même numéro : Ebeling Knut, « Archéologies sauvages : Freud et Foucault au péril de Kittler », Appareil [En ligne], | 2017, mis en ligne le 13 décembre 2017, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2436.

27 Ibid., p. 45.

28 Ibid., p. 261.

29 Ibid., p. 61.

30 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 411.

31 Id.

32 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 258.

33 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 70.

34 Essai figurant dans le recueil : Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig, Reclam, 1993.

35 Friedrich Kittler, « Fiktion und Simulation », in AISTHESIS Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Karlheinz Barck (ed.), Leipzig, Reclam, 1990, p. 196. (trad. S.W.)

36 Kittler Friedrich, « Die Welt des Symbolischen – eine Welt der Maschine », in Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, op. cit., p. 80. (trad. S.W.

37 Lacan Jacques, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 125.

38 Ibid., p. 104.

39 Wegener Mai, « The Humming of Machines. To the End of History and Back », trad. de l’allemand par Robin Cackett, in Media after Kittler, Eleni Ikoniadou et Scott Wilson (eds), Londres, Rowman & Littlefield International, 2015, p. 76. (trad. S.W.)

40 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann und Bose, 1986, p. 5. (trad. S.W.)

41 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 61.

42 Ibid., p. 55.

43 Ibid., p. 62.

44 Cf. Kittler Friedrich, « Unconditional Surrender », in Die Wahrheit der technischen Welt, Essays zur Genealogie der Gegenwart, Hans Ulrich Gumbrecht (ed.), Francfort-sur-le Main, Suhrkamp, 2014.

45 Schmitt Carl, Ex Captivitate Salus, Cologne, Greven, 1950, p. 90. (trad. S.W.)

46 Thiele Ullrich, « “Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt”. Zur Problematik negativistischer Identitätskonstruktion », in Freund-Feind-Denken. Carl Schmitts Kategorie des Politischen, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2011, p. 152. (trad. S.W.)

47 Cf. Schmitt Carl, Der Begriff des Politischen, Berlin, Duncker & Humblot, 1991, p. 27.

48 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 45.

49 Ibid., p. 60.

50 Ibid., p. 55.

51 Kittler Friedric, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 29. (trad. S.W.)

52 Kitter Friedrich, Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, op. cit., p. 138-139. (trad. S.W.)

53 Kittler Friedrich, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 3. (trad. S.W.)

54 Ibid., p. 61.

55 Fontaine Jacques, « Sur un titre de Satan chez Tertullien », in Studi et materiali di storia delle religioni, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1967, p. 202.

56 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 61.

57 Schmitt Carl, Ex Captivitate Salus, op. cit., p. 168. (trad. S.W.)

58 Cf. Aristote, Poétique, chap. IV.

59 Lacan Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 102.

60 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 60.

61 Lacan Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 102.

62 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 55.

63 Ibid., p. 56.

64 Ibid., p. 57.

65 Id.

66 Žižek Slavoj, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst ! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin, Merve, 1991, p. 33. (trad. S.W.)

67 Ibid., p. 34. (trad. S.W.)

68 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 13.

69 Cf. Ineichen Hans, Philosophische Hermeneutik, Fribourg-en-Brisgau, Alber, 1991, p. 121.

70 Žižek Slavoj, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, op. cit., p. 34. (trad. S.W.)

71 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 117. Cf. August Langen, Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts, Jena, Eugen Diederisch, 1934.

72 Il n’est du reste pas exclu que l’un et l’autre aient puisé à la même source, l’article de 1928 de Charlotte Bühler : « Zwei Grundtypen von Lebensprozessen », publié dans la Zeitschrift für Psychologie. Une proximité étonnante des schémas de Langen et de Lacan peut être notée (voir Annexe 1)

73 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 118.

74 Ibid., p. 119.

75 Ibid., p. 102.

76 Starobinski Jean, L’Invention de la liberté 1700-1789 suivi de 1789 Les emblèmes de la raison, Paris, Gallimard, 2006, p. 37.

77 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 105.

78 Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 728.

79 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon [1766], trad. Courtin (1866), Paris, Hermann, 1990, p. 118.

80 Lesage, Le Diable boiteux, Béatrice Didier (dir.), Paris, G-F Flammarion, 2004, p. 43.

81 Ibid., p. 33.

82 Ibid., p. 34.

83 Id.

84 Id.

85 Id.

86 Ibid., p. 43.

87 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 135.

88 Ibid., p. 136.

89 La Bretonne Rétif de, Les Nuits de Paris, Jean Varloot et Michel Delon (dir.), Paris, Gallimard, 1986, p. 34.

90 Ibid., p. 35-36 (Nous soulignons).

91 Ibid., p. 43.

92 Cf. Kittler Friedrich, « Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte », in Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, op. cit., p. 81-105.

93 Née Patrick, « Au cœur de l’ailleurs romantique : le cas Musset », in Poésie et vérité, Gisèle Séginger (dir.), Paris, Honoré Champion, 2012, p. 134.

94 Musset Alfred de, « La Nuit de Décembre », in Poésies complètes, Frank Lestringant (dir.), Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 417-420.

95 Cf. Kittler Friedrich, « Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte », in Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, op. cit., p. 89.

96 Blin Georges, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1954, p. 115.

97 Ibid., p. 118.

98 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 136.

99 Diderot, Œuvres, op. cit., p. 1260.

100 Kittler Friedrich, Médias optiques, Cours berlinois 1999, op. cit., p. 49.

101 Gide André, Romans, Récits et Soties, Œuvres Lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 990.

102 Robbe-Grillet Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 129.

103 Ibid., p. 19.

104 Kittler Alain, Grammophon, Film, Typewriter, op. cit., p. 12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Slaven Waelti, « Poétique du réel et optiques littéraires : Friedrich A. Kittler », Appareil [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 21 décembre 2017, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2572 ; DOI : 10.4000/appareil.2572

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Auteur

Slaven Waelti

Slaven Waelti est maître de conférences en Littérature française moderne au Séminaire de Français de l’Université de Bâle. Il est l’auteur d’une thèse consacrée à la question de la communication littéraire chez Pierre Klossowski (Pierre Klossowski l’incommunicable. Lectures complices de Gide, Bataille et Nietzsche, Droz 2015, en téléchargement gratuit sur le site de l’éditeur). Il a collaboré à la traduction en français des Médias optiques de Friedrich Kittler (L’Harmattan, 2015) et travaille actuellement à une thèse d’habilitation consacrée à la poétique de l’économie au xviiie siècle. Dernières publications : « Page blanche et démon de l’écriture : les médias de la trilogie de Beaumarchais », in Lectures de Beaumarchais, Presses Universitaires de Rennes, 2015 ; « Simulation et souveraineté. Bataille, Klossowski, Kittler », in Europe, 2015 ; « Gide-Nosferatu ou les séductions du cinéma », in André Gide, l’Européen. Avec un texte inédit d’André Gide, Classiques Garnier, à paraître. slaven.waelti@unibas.ch

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