• 1 Le terme de modernité est si large qu’il ne peut être attribué qu’à des secteurs précis du réel et (...)
• 2 Ce fut le cas pour Burke et Kant concernant la Révolution française.

2On a donc là l’exemple classique d’une instance légitimante, car l’artiste et l’écrivain exposent aux pieds du public une œuvre qui, si elle est véritablement nouvelle, est par définition non reconnue, voire invisible, illisible. Ce qui change avec la « modernité », c’est qu’il n’y a plus d’instance légitimante déjà constituée : il n’y a pas de public constitué, hormis les académies qui ne prennent en compte qu’un art préprogrammé. Ce qui est d’autant plus vrai s’il n’y a pas eu de commande : l’artiste expose à ses risques et périls. L’émergence d’une œuvre inconnue devient possible si celle-ci réussit à sensibiliser un public qui deviendra son public : elle va faire surgir peu à peu un public là où il n’y avait qu’une masse d’individus indifférents. Ce public va en retour la légitimer. Ce public va se constituer du fait qu’il élève l’œuvre. En l’absence de commande, il y a donc un nœud liant sensibilisation et élévation. C’est la situation ouverte par la « modernité1 », au seuil de laquelle se tiennent Manet et Cézanne. Considérons les années nécessaires pour que La Recherche de Proust sensibilise son public et qu’en retour ce dernier lui donne une portée universelle. J’insiste sur ce nœud qui fait qu’il y a une œuvre pour un public, parce que l’œuvre et le public se constituent en face-à-face. Il faudra bien du temps pour que ce qui n’avait jamais été vu ou lu trouve une surface d’accueil. Il faudra sensibiliser cette surface pour que l’événement soit reconnu comme tel. Face à l’événement, la surface d’accueil qu’on appelle culture est intrinsèquement démunie, voire heurtée, elle réagira négativement plutôt qu’affirmativement. Dès lors le « Non ! » du refus est bien davantage le signe de l’événementialité de l’œuvre que ne l’est le « Oui ! ». Tout simplement parce que la sensibilité commune est appareillée, et qu’un appareil sélectionne a priori ce qu’il peut accueillir et enregistrer. Et il rejette le reste. Ce reste, qu’une époque ne peut voir, penser et concevoir, appelons-le sublime. Peut-être qu’une autre époque, autrement appareillée, pourra l’accepter. Le sublime est donc relatif, historiquement parlant2 : autour de l’époque, il ouvre un halo qui est la ressource de l’avenir.

• 3 La notion de représentation chez Jacques Rancière est sociologique et n’entraîne aucune réflexion e (...)
• 4 Sauf l’État, qui passe des commandes pour une statuaire héroïsante toujours datée. C’est l’objet de (...)

3C’est la raison pour laquelle il faut affirmer qu’il y a toujours nécessité de la commande pour la production littéraire, philosophique et artistique. La commande suppose toujours l’intervention d’un autre ou d’un grand Autre, comme aurait dit Lyotard : celui qui exige de vous que vous sortiez de vous. Celui grâce à qui on va sortir de ses petites obsessions, de la répétition des choses bien connues et bien maîtrisées, bien faites, où l’on est bien chez soi. La commande, c’est ce qui perce le désir trop contrôlé, celui qui amènerait à une production qui se connaît bien, sans surprises. La commande percerait les couches de ce désir, de cette volonté d’auto-reproduction dans le cadre d’un narcissisme bien accepté, qui ne pose pas de problèmes. La commande briserait ces couches superficielles pour atteindre des couches « inférieures », disons « archaïques ». Elle serait alors l’occasion de l’apparition d’une œuvre qui serait inouïe et improbable pour l’auteur lui-même. À cet égard, la parole, parole d’autrui ou d’une institution, peu importe, est ce qui vient briser le face-à-face de l’auteur avec lui-même et faire surgir des potentialités que l’auteur ignorait totalement, ce qui va lui permettre d’aller là où il n’aurait jamais été seul. Il y a, du fait de la commande, la possibilité d’une aventure sur des terrains inouïs pour l’auteur, des terrains qui vont s’inventer au fur et à mesure qu’il les parcourt. Car l’écriture est comme une marche, elle est ce qui dessine le paysage qu’elle parcourt. À partir de cette nécessité de la commande, il faudrait établir des régimes de la commande. On peut penser, par exemple, au régime de la commande dans le cadre du mécénat de la Renaissance, époque à laquelle l’artiste se voyait déterminé par toutes les données de la production : il savait à qui était destinée l’œuvre, qui la commandait, quel thème il devait illustrer, avec quels matériaux, pour quelle destination, dans quel lieu et pour quelle somme… Il s’agit de ce que Jacques Rancière appelle le « régime représentatif des arts3 », lequel cesserait avec le « régime esthétique de l’art » qui configure notre situation. Dans la situation « esthétique », il n’y a plus vraiment d’instances capables de s’adresser à l’artiste. D’abord, parce que la scène culturelle est complètement saturée. La situation est alors celle de l’enfant qui, au moins depuis la naissance, est dans un monde où le langage l’a toujours précédé, car on a toujours été précédé par les mots, au moins entendus comme signifiants (ce sont nos parents qui nous prénomment et la société qui nous nomme). Même avant notre naissance, on a été parlé, peut-être désiré par nos parents, qui ont inventé à notre égard des scénarios où se projetaient leurs désirs. On est donc précédé par le monde des signifiants auxquels il faudra donner sens : nous sommes essentiellement des êtres du retard (Freud-Derrida). C’est la grande tâche de l’expérience que d’accoler des signifiés aux signifiants, l’invention des signifiés devenant la grande nécessité de la formation de soi-même. Par ailleurs, on est aussi précédé par un monde d’œuvres et d’artefacts. Le rapport de Walter Benjamin à son père collectionneur et antiquaire en constitue un bon exemple. Comme lui, on naît toujours dans un monde de collections, au cœur d’une collection. On surgit toujours dans des mondes où d’autres, parents ou sociétés, ont toujours déjà constitué des collections ; un peu comme si on passait sa jeunesse dans un magasin de statues et de bibelots, de disques et de reproductions de tableaux. Certes, aujourd’hui, ces collections sont davantage immatérielles : on se retrouve face à des mondes d’archives, des mondes de formes. Alors la tâche imaginative de l’enfant ne va pas consister à produire quelque chose à partir de rien ; elle ne connaît pas l’angoisse de la feuille blanche, mais se trouve plutôt placée devant un monde saturé, devant une muraille de culture. Sa tâche va consister à ouvrir des espaces, des interstices. Benjamin écrivait dans Expérience et pauvreté : « on a bouffé trop de culture ». Face à ce constat, il laissait entrevoir deux solutions : soit celle de la table rase, et les exemples de Benjamin vont du côté de ceux qu’il appelle les « modernes » : Descartes, Loos le Viennois ou Le Corbusier, c’est-à-dire ceux qui partent de rien et sont dans la plus grande pauvreté ; soit, autre solution tout aussi benjaminienne, l’idée que l’imagination a toujours affaire à des formes déjà là, déjà constituées : celles offertes par la culture, et que dès lors la tâche de l’imagination ne va pas consister à mettre en formes des éléments sensibles, mais en partant des formes déjà présentes, fixes et stables, à les dissoudre. L’imagination est réellement créatrice quand elle s’attaque à des formes déjà constituées en les entraînant dans un processus de dissolution, de déformation, qui n’est pas destructeur, mais libérateur. Il ne s’agit pas de ruinifier ; il n’y a pas chez Benjamin de mythologie de la ruine. Tout peut devenir matériau pour cette imagination, il en ira de même pour la production artistique : les productions de l’industrie culturelle sont son terreau le plus immédiat. Car il s’agit d’une dissolution de la forme déjà là qui a comme but de faire surgir ce qui restait enkysté en son sein : l’apparition ou le contenu. Ce moment de l’apparition est, écrit Benjamin dans les Essais d’esthétique, « messianique », ce qui montre bien que le prétendu messianisme de Benjamin n’est pas théologique. C’est l’enfant qui est messianique quand, par rapport à des formes bien constituées, il fait surgir des apparitions. Chez l’adulte, cette imagination n’est plus réellement active, sauf s’il peut répondre à des commandes. La commande devient alors, chez lui, ce qui vient suppléer l’imagination, et devrait permettre à des adultes se trouvant eux aussi face à la muraille culturelle, d’introduire des intervalles, des écarts par où leur plume, leur production, va pouvoir passer. C’est la commande qui va créer de l’espacement, or à notre époque plus personne ne passe de commandes4. L’artiste, l’écrivain, le philosophe s’obligent d’une commande qui n’existe pas.

• 5 Gerz Jochen, Monument contre le fascisme, 1986-1993.
• 6 Gerz Jochen, Monument contre le racisme, 1993.

4Jochen Gerz fait le même constat. Artiste allemand installé en France pendant plus de quarante ans, pays qu’il a quitté pour l’Irlande parce qu’il s’était révélé trop inhospitalier, Gerz développe une œuvre paradoxale sur le terrain de l’histoire de l’Europe et de la politique européenne. En apparence, il prend en charge les victimes de notre histoire contemporaine. En fait, il va au cœur de la question de la commande publique. On pourrait ainsi penser qu’il participe à l’actuel courant de victimisation, mais son geste est tout autre ; il dit, à propos des victimes, des disparus : « Ne nous occupons pas d’elles, elles ne sont plus. Occupons-nous de nous. » Déjà l’obélisque évanescente d’Harbourg demandait à ses spectateurs : « Où étiez-vous au moment des faits5 ? ». Puis, à Sarrebruck, les pavés retournés de la cour du château du Land – chaque pavé portant sur sa face enfouie le nom d’un cimetière juif vandalisé par les nazis – continuaient d’être écrasés par les fonctionnaires allemands là où passaient auparavant des membres de la Gestapo6. Aujourd’hui, il dit de ce travail qu’il porte sur les limites de l’humour, qu’il pose la question des vivants : « Où sont les vivants ? », qu’il faut entendre par : « Y a-t-il encore des vivants ? ».

• 7 Gerz Jochen, Le Monument vivant de Biron, 1996.
• 8 Gerz Jochen, Les Témoins, 1998.
• 9 Gerz Jochen, Les Mots de Paris, 2000.

Et les réponses furent affichées sur le monument aux morts7. À de vieilles femmes de Cahors, qui avaient connu la guerre, il demanda de témoigner au moment où se déroulait le procès Papon à Bordeaux8. Pourquoi des vieux ? Parce que ces derniers disent ne plus rien avoir à dire : soit qu’ils n’en ont plus le courage, soit qu’ils en ont trop vu, soit qu’ils aient atteint un tel degré de sagesse qu’ils sont au-dessus du discours… À Paris, en 2000, devant Notre-Dame, il incita des clochards – ces disparus de la société, ni morts ni vivants parce qu’invisibles – à prendre la parole et écrire sur le sol afin d’exposer leur pauvreté comme on le ferait des œuvres9. Ce qui provoqua un grand scandale dans le monde institutionnel français de l’art contemporain et la fin de toute commande publique. Ce faisant, il traça le cadre d’un nouveau régime de l’art plus politique, et non pas relationnel.

• 10 Dans La Statue de Heidegger. Art, vérité, souveraineté (Éditions Circé, 1998), Daniel Payot a bien (...)

Gerz en conclut qu’un monument dédié aux disparus – ceux dont on ne sait ce qu’ils devinrent – serait la pire des choses : une érection, pour quelle vérité10 ? Ériger un lieu de mémoire, c’est chastement poser un linge sur ce qu’on veut oublier. Que dire alors du Mémorial de l’Holocauste érigé dans le centre de Berlin par Peter Eisenman ?

• 11 Voir notre commentaire de cette exposition époquale dans Cosmétiques. Simondon, Panofsky, Lyotard, (...)

9François Lyotard avait un nom pour cette situation et cette époque : postmodernité. En effet, dans le vestibule d’entrée de l’exposition Les Immatériaux de 1985, un fragment de paroi du temple de Karnak-Nord accueillait le visiteur : la déesse offrant le signe de vie au roi Nectanébo II, dernier pharaon indépendant d’Égypte. Lyotard commentait, dans le catalogue de l’exposition, cette fresque : « Les humains recevaient la vie et le sens : l’âme. Ils devaient la rendre, intacte, perfectionnée. Y a-t-il aujourd’hui quelque chose qui leur soit destiné ? C’est un enjeu majeur de cette manifestation Les Immatériaux11. »