• 1 D’après le Dictionnaire historique de la langue française, le mot théâtre « est emprunté (mil. xii^e(...)
• 2 Il s’agit là d’une domination issue du regard lui-même, de l’acte d’observation simultané suscitant (...)

2Le théâtre quant à lui – de par sa nature artistique, sa configuration en vis-à-vis et les relations qui en découlent – est le lieu privilégié de la recherche d’un rapport particulier entre ces deux approches. Il a en effet, depuis sa fondation, sanctuarisé les réflexions autour du regard, chargeant la position du spectateur d’une importance primordiale1 et installant ainsi une relation de domination de celui qui voit sur celui qui fait2. Aussi, et du fait du déroulement simultané de l’acte et de sa réception, cette position des spectateurs y est considérée comme une condition nécessaire qui complète la représentation, lui conférant un caractère unique et une certaine imprévisibilité. Cet acte du regard porté sur la scène est devenu emblématique et crée une tension telle entre la scène et la salle, qu’il intègre, par extension métonymique, l’ensemble des activités perceptives du spectateur en une expérience synthétique.

• 3 Dans un article pour la revue Marges, Laure Fernandez cite les sources suivantes pour situer la nai (...)
• 4 Josette Féral, « La théâtralité : la spécificité du langage théâtral », Poétique, n^o 75, Paris, Le  (...)
• 5 Patrice Pavis, « Théâtralité en Avignon », Vers une théorie de la pratique théâtrale : voix et imag (...)

5Le terme de « théâtralité » est souvent employé dans le langage courant pour exprimer la notion du théâtral, indiquant alors une situation particulièrement spectaculaire et dramatique, et une forme d’irréalité de ce qui est vu. Mais l’acception scientifique du terme, dont l’approche théorique est relativement récente3, a engendré des réflexions multiples qui lui ont chacune conféré leur définition propre. Du fait de ce développement épars, le concept de théâtralité reste aujourd’hui encore abstrait. De par son caractère hybride et sa nature transversale, il s’infiltre partout et se fait pluridisciplinaire, menant à une « dissolution des limites entre les genres et des distinctions formelles entre les pratiques4 », ce qui en fait une notion complexe, « floue et passe-partout5 ».

• 6 Robert Morris (né en 1931), est un artiste plasticien et écrivain américain considéré comme l’un de (...)
• 7 Michael Fried, « Art et objectité », Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contem (...)

6Pluridisciplinaire et transversale, elle l’est sans aucun doute. Selon les minimalistes par exemple, et notamment Robert Morris6, la théâtralité réside dans la relation spatiale s’instaurant entre l’œuvre et le spectateur, et donne lieu à un dépassement du cadre classique et à la création d’œuvres aux dimensions monumentales. Ce gigantisme implique selon eux une participation physique : le spectateur doit choisir son point de vue sur l’œuvre – au sens premier du terme – en fonction de son positionnement et de ses déplacements. Michael Fried en a d’ailleurs fait une critique virulente dans son article « Art et objectité7 », émettant l’idée que ces diverses perspectives contextuelles et cette théâtralité situationnelle étaient source d’une incomplétude de l’œuvre. Il y déplorait les effets d’une forme de théâtralité dans l’art plastique dont il concédait la réalité.

• 8 Patrice Pavis, « Théâtralité », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004 ; et du même aut (...)
• 9 Josette Féral, « La théâtralité : la spécificité du langage théâtral », op. cit, p. 347.
• 10 Ibid., p. 350.
• 11 Id.
• 12 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 45.
• 13 Id.

7Pour les penseurs du théâtre, la théâtralité peut être vue comme une expression partielle du théâtre lui-même : elle en élargit paradoxalement le sens, en étendant les règles et en adaptant les conventions à diverses situations, comme l’évoque Patrice Pavis dans plusieurs de ses ouvrages8. Josette Féral, à l’inverse, définit la théâtralité par l’effet du regard qui fait de l’objet un signe, en s’appuyant sur l’idée d’une singularité du rapport entre l’objet et le sujet du regard9. Dans ses développements, elle montre aussi que l’autorité du seul regard du spectateur peut imposer la théâtralité à un objet sans aucune autre antériorité conditionnelle d’artificialité ou de contexte théâtral. Ce regard singulier instaure, selon l’auteure, une théâtralité due au « clivage spatial10 » entre le regardant et le regardé, menant à une altérisation des objets du regard, alors perçus comme appartenant à un « espace autre11 ». Roland Barthes résume la théâtralité comme suit : « c’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations12 », la définissant comme une « perception œcuménique13 » de tout ce qui est langage théâtral non textuel. Qu’elle soit conceptualisée par l’installation d’une œuvre ou imposée par l’effet du regard, la théâtralité révèle souvent la position du spectateur comme acteur de sa propre perception et actant de son regard, position qui va au-delà d’une simple identification/reconnaissance mais touche à une forme de participation à la complétion de ce qui sera l’œuvre.

• 14 Il s’agit en réalité plutôt de la réinterprétation de l’une de ses œuvres précédentes, Nightsea Cro (...)

9Partant de cette seconde idée d’une théâtralité liée à la participation par le regard, et afin d’en mieux saisir les qualités propres en tant qu’appareil perceptif conceptuel, nous étudierons dans les paragraphes suivants la performance The Artist is Present de Marina Abramović, réalisée en 2011 au MoMA (Museum of Modern Art) de New York14. Ce choix d’une performance – ni représentation théâtrale « artificielle », ni œuvre monumentale – pourrait sembler inapproprié pour illustrer certains effets de cette notion. On peut en effet penser qu’ajoutant en complexité, il risque de disperser le propos ; mais cette œuvre est à ce point chargée, avec ses différents « niveaux de lecture », de différentes expressions de la théâtralité, qu’elle constituera un excellent point de départ pour une réflexion sur l’influence de la théâtralité sur la perception des spectateurs.

• 15 Voir Christian Biet et Christophe Triau, « La mise en scène : un héritage, des interrogations », Qu (...)

10D’une manière générale, la performance, bien qu’elle puisse être vue comme un genre dérivé du théâtre15, est par excellence un art du corps, de son expression physique et charnelle, faisant souvent de l’expérience de l’artiste l’unique sujet de réflexion. À l’inverse, The Artist is Present place le corps de l’artiste dans une posture particulière, suscitant un important mouvement participatif des spectateurs et un fort retentissement médiatique. Durant trois mois se tint une succession de rencontres entre l’artiste et ses spectateurs, défilant les uns après les autres, interrogeant l’acte du regard « concentré » et le rôle du corps exposé à ce regard. C’est de là que naîtra une des formes de théâtralité de cette œuvre, de cette capacité à engendrer une relation entre l’artiste et le spectateur, générant une expérience perceptive propre à chaque participant. C’est cela qui nous retiendra en premier lieu, ce jeu des regards, cette configuration en vis-à-vis invitant les spectateurs jusqu’au centre de l’événement performatif, de son mouvement. Ici, la théâtralité n’est pas elle-même sujet principal mais elle constitue une base indispensable, elle permet l’instauration des conditions nécessaires à la modification de la manière dont chaque spectateur approche et perçoit l’événement, établissant une relation intime et exceptionnelle entre l’œuvre et le spectateur.

• 16 Cette table sera retirée par la suite, l’artiste désirant réduire la distance qui la sépare du part (...)

11La performance The Artist Is Present, qui figurait au programme de la rétrospective éponyme consacrée à l’artiste, a eu lieu dans l’atrium du MoMA, salle grandement ouverte qui permet de nombreux accès et offre aux visiteurs une multitude de points de vue sur ce qui s’y passe. L’espace y est divisé en deux par une ligne blanche tracée au sol, formant un quadrilatère définissant immédiatement la zone de la performance, à l’intérieur, et la zone des visiteurs, invités à y prendre place librement. La zone intérieure est quasiment vide, mis à part les quelques éléments nécessaires au dispositif de la performance : une table16 et deux chaises installées en vis-à-vis au milieu de la salle, autour desquelles quatre projecteurs cinématographiques éclairent les rencontres. Ces dernières sont le contenu principal de cette performance et se déroulent de manière quasi simpliste : l’artiste reste assise à sa place, tête baissée, et ne lève son visage que pour regarder fixement le spectateur-participant qui vient s’asseoir devant elle, dans un défilé ininterrompu.

• 17 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Les Éditi (...)
• 18 Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008.
• 19 Ces relations et la perception qui en découle font de cette performance une œuvre qui permet, comme (...)

15Mais cette liberté de mouvement accordée à tous les spectateurs agit encore à un autre niveau : lorsqu’un spectateur se déplace, il modifie non seulement sa propre perception de l’œuvre, mais aussi celle qu’en ont les autres, car les mouvements de son corps prennent place dans leur champ de vision. Aussi cette foule mouvante en arrière-plan de l’œuvre prend-elle les caractéristiques d’un groupe de spectateurs-figurants, ou comme le définit Georges Didi-Huberman d’une « toile de fond constituée de visages, de corps, de gestes17 ». Chaque spectateur observateur reste non actant de l’œuvre bien que la collectivité visible et mobile qu’il forme avec les autres constitue un « décor humain » agissant sur la perception de tous. Ce mouvement d’autres corps perçus par le spectateur est d’autant plus visible qu’il a lieu dans un espace global respectant les conventions de ce que Brian O’Doherty nomme le white cube, à savoir un espace blanc, détachant l’œuvre de tout contexte extérieur et lui conférant un aspect sacré18. Là, chaque corps conditionne l’expérience spectatorielle en définissant différents centres d’attraction, d’une part car l’attention que chacun porte sur tel ou tel détail attire la curiosité des autres, de l’autre parce que les déplacements des premiers sont influencés par le positionnement et le mouvement des seconds. C’est ainsi avec un paysage spectatoriel vivant que les spectateurs-observateurs doivent composer afin de réaliser leur perception individuelle19.

• 20 Gilles Girard, Ouellet Réal et Claude Rigault, L’Univers du Théâtre, Paris, Puf, 1978, p. 119.

16C’est donc bien cette configuration spatiale, tant dans sa conception que dans sa réalisation, qui contribue à définir les relations entre le spectateur-observateur et l’œuvre, à la fois en lui imposant les éléments essentiels d’une perception propre et intime, mais aussi en lui permettant une liberté de mouvements et donc de points de vue. Cet espace permet également une mise en abîme de la théâtralité, car la figure des spectateurs est intégrée au champ de vision de tout un chacun, et que ce sont eux qui sont porteurs du dynamisme habituellement réservé à la scène. Et c’est finalement la « théâtralisation » de ce lieu, au sens où l’entendait Gilles Girard, Réal Ouellet et Claude Rigault20, qui permet de tisser une relation scène-salle particulière et donc de créer une perception singulière de l’évènement par les spectateurs-observateurs.

• 21 Démosthènes Davvetas, philosophe de l’art ayant consacré un ouvrage à cette performance, décrit que (...)
• 22 Cela fait notamment écho à une œuvre précédente de Marina Abramović, Rhythm 0 (1974), dans laquelle (...)

23Les participants sont généralement plutôt réactifs et expressifs, chacun cherchant un moyen de communiquer dans ce contexte restreint, transmettant souvent leurs émotions sans hésitation, quelle qu’en soit la forme. Cette situation particulière les pousse à endosser leur rôle, à « jouer » chacun à leur manière. Beaucoup expriment leur ressenti par leurs expressions faciales et à travers leurs regards, projetant une part d’intimité, au point que soient identifiables, selon les cas : la jouissance, l’apaisement, le mécontentement, le doute etc. Beaucoup ne peuvent se retenir de verser des larmes, allant parfois jusqu’à attendre des heures durant de pouvoir prendre place ou à revenir plusieurs fois pour s’asseoir face à l’artiste et donc revivre cette expérience. Des comportements tout à fait inverses à ceux évoqués plus haut ont également pu être observés : certains participants ont essayé de s’affranchir des règles imposées par la performance, tentant ostensiblement de troubler l’artiste, comme s’ils voulaient que leur passage devienne un événement en lui-même, pour susciter l’intérêt ou faire parler d’eux21. L’« inexpression » de l’artiste fit ainsi étrangement surgir des réactions plus volontaires et concrètes chez les participants, leur donnant en quelque sorte le courage de l’expression22.

• 23 Voir Matthew Akers et Jeff Dupre, Marina Abramović, The Artist Is Present, film documentaire, New Y (...)

24D’autre part, une fois passée la vague émotionnelle, l’occasion offerte aux participants de se concentrer sur leur seul ressenti pouvait les mener paradoxalement à quelque chose se rapprochant d’un état méditatif. Le regard de l’artiste fonctionne, après un certain temps passé à s’y plonger, comme un miroir leur renvoyant leur propre image. Marina Abramović expliquait dans un entretien à ce propos que les réactions des participants étaient le fait de cette projection de leur propre image qu’elle leur renvoyait23, et qu’elles n’avaient rien à voir avec sa présence. La réelle scène dramatique et théâtrale se déploie ainsi au moment du plongeon dans la perception intime et de la retransmission de ces émotions partagées. Il s’agit ici d’une expérience perceptive déplacée par un glissement de l’état du spectateur, placé à la fois comme objet et sujet du regard, détournant son regard sur lui-même jusqu’à son moi intérieur et se focalisant sur ce moment particulier.

• 24 Pour plus de détails à ce sujet, voir Anne Bénichou, « Marina Abramović : The Artist Is [Tele] Pres (...)
• 25 The Museum of Modern Art, Marina Abramović: The Artist Is Present-Portraits, Flickr, MoMA. [En lign (...)

29De nombreuses images des spectateurs-participants ont en effet été méthodiquement et quotidiennement publiées sur le site du MoMA : celles captées par deux caméras vidéo filmant sans discontinuer l’ensemble de la scène de la performance pour une diffusion en direct, et celles enregistrées par l’appareil photo manipulé par M. Anneli réalisant les portraits de tous les participants24. Contrairement aux caméras fixes disposées latéralement pour une captation globale automatique, chaque portrait de participant est pris selon un angle réfléchi et calculé par le photographe, positionné derrière l’artiste pendant toute la durée de la performance (716 heures et 30 minutes au total), résistant à la douleur physique et à l’épreuve du temps au même titre que l’artiste. Les 1 545 portraits réalisés ont été mis en ligne tous les soirs sur le site du MoMA par le biais de sa page Flickr25. Chaque portrait y défile par ordre chronologique, accompagné d’une note d’information précisant le jour, la durée et la date de participation. Cette somme d’images a donné lieu à un autre événement, extérieur au musée mais presque simultané, étroitement relié au temps et à l’espace performatif, tant physiquement que psychologiquement. Les images des différentes participations ont très rapidement été diffusées par les internautes qui les téléchargeaient, partageaient et republiaient, démultipliant ainsi leur audience alors même que les photographies personnelles sont interdites à tous les visiteurs présents dans la salle. Ce phénomène de renouvellement virtuel de la scène créera également un fort impact médiatique et renforcera l’intérêt du public pour l’événement dans son ensemble.

• 26 Voir à ce propos l’entretien filmé avec Marina Abramović et Marco Anelli autour de l’ouvrage de Por (...)

30Techniquement, lorsque le photographe réalise ces portraits, il adopte un point de vue le plus proche possible de celui de Marina Abramović, cherchant à faire coïncider son objectif avec la position de l’œil de l’artiste. Avec le même soin que celui avec lequel il cherche la position idéale, il vise chaque fois la capture la plus détaillée qu’il puisse faire des expressions du participant, utilisant les éléments à sa disposition à des fins réalistes : la lumière intense projetée des quatre coins de l’espace augmente la précision des expressions faciales tout en effaçant toutes les ombres portées sur le visage ; le puissant téléobjectif monté sur son appareil donne une qualité d’image en très haute définition26.

• 27 Rappelant la condition similaire du spectateur-participant face à l’artiste qui ne transmet aucune (...)

31Cette mise en image du participant fera l’effet d’une « remise en scène » numérique permettant aux internautes d’expérimenter le face-à-face au cœur de cette œuvre. La particularité de l’individualisme habituel des outils informatiques – un écran par utilisateur – est ici employée fort à propos, pour permettre une confrontation personnelle libérée de toute forme de communication27. La proximité ainsi obtenue sera similaire à celle vécue sur les lieux de la performance, sans que ne soit requise la participation effective de l’internaute, tout en renversant complètement les positions telles qu’observées au musée. En effet, comme la nouvelle position proposée aux internautes est finalement calquée sur celle de l’artiste et non du participant, ils « prennent sa place » et adoptent un point de vue auquel ils n’auraient jamais pu avoir accès lors du déroulement réel de la performance, se confrontant à un autre spectateur. L’artiste joue alors malgré elle à nouveau un rôle d’intermédiaire, mais sous une autre forme, aboutissant à sa disparition physique. In fine, seul le regard du spectateur-internaute fixe réellement celui du spectateur-participant, dans une tentative de transmission des « yeux » de l’artiste afin qu’étape après étape, une configuration de vis-à-vis entre celui qui regarde et celui qui exprime puisse avoir lieu : à travers l’œil de l’artiste, puis l’objectif de l’appareil photo dirigé par l’œil du photographe, le regard du spectateur-participant est transmis au spectateur-internaute, qui, ignorant tous ces intermédiaires invisibles pour lui, s’y trouve donc directement confronté.

• 28 Jay David Bolter et Richard Grusin, « Immediacy, Hypermediacy, and Remediation », Remediation: Unde (...)
• 29 Le concept de remédiation distingue deux voies : l’immédiateté (qui prône et produit la transparenc (...)
• 30 Dans l’entretien autour de l’ouvrage de Portraits in the Presence of Marina Abramović évoqué plus h (...)

32Si l’on considère ici l’œil de l’artiste comme un « média » symbolique originel qui sera réinterprété par la démarche photographique, les portraits résultants de cette tentative de reproduction peuvent être vus comme une « remédiation », c’est-à-dire comme l’expression d’un même contenu à travers un nouveau média. Ce phénomène de remédiation a souvent pour but, comme l’expliquent Jay David Bolter et Richard Grusin28, d’offrir au récepteur une amélioration de la manière dont il accède à l’information, soit parce que le nouveau média est plus efficace, soit parce qu’il se rapproche de la réalité et devient plus « oubliable », au profit de l’information elle-même29. Mais cette hypothèse contient un paradoxe, car ce qui est considéré comme « média » originel, soit l’œil de l’artiste, ne pourra jamais être remplacé par un média plus performant, produisant un « meilleur » résultat, plus réaliste et pertinent que l’œil humain. Pourtant, ce processus de reproduction du point de vue de l’artiste permet au spectateur-internaute d’avoir accès à une part de réalité autrement inaccessible, et le principe de remédiation paraît donc pouvoir être appliqué à la démarche du photographe. En effet, en prenant soin de capturer, selon ses propos, « le moment où les participants versent leurs premières larmes », et en choisissant attentivement les images les plus expressives pour les publier30, ce n’est pas la position de l’artiste ni la renommée de l’événement qu’il cherche à transmettre. C’est plutôt une révélation émotionnelle qu’il souhaite atteindre par ces regards, en déclenchant une réitération de l’« état » provoqué par les expériences de chaque participant lors de la rencontre initiale, basée sur une communication intime et individuelle. C’est ainsi à cet état émotionnel qu’ont accès les internautes plutôt qu’au « simple » point de vue de l’artiste, et c’est donc cela qui fait réellement ici l’objet d’une remédiation.

• 31 Gilles Declercq, « Pathos et théâtralité. Pour une économie cognitive des passions », in Michael Ri (...)
• 32 Id.

33Cette transmission des émotions instaure, par le biais d’une prolongation de l’espace performatif dans le virtuel, une relation nouvelle entre le récepteur final de cette démarche et l’image du participant devenu simple objet du regard. Confronté à une succession d’émotions vives, décontextualisées et dont le nombre accentue le caractère exagéré, l’internaute devient à son tour la seule présence actante dans cette « remise en scène » de la confrontation de départ. Or, ce processus créateur d’émotions, dénué de texte ou de parole, apparaît comme une forme primitive du pathos, que Gilles Declercq décrit comme un « processus rhétorique par lequel l’orateur suscite l’émotion de l’auditoire31 ». Ici, c’est donc par le seul jeu des regards que sera permise cette « mobilisation des passions de l’âme chez le spectateur32 », les préparant à une possible expérience cathartique. Ainsi, une forme de théâtralité singulière est ici à l’œuvre pour les internautes. S’il était dans les paragraphes précédents question d’abord d’une théâtralité spatiale imposant des rôles prédéfinis, puis d’une théâtralisation de la présence du spectateur à travers le regard altérisant de l’artiste, c’est ici plutôt la transmission des émotions qui établit les conditions propices à l’émergence de la théâtralité.

• 33 Cette performance peut en effet, et pour plusieurs raisons, être considérée comme synthétique de la (...)

34Ces bouleversements à différents niveaux des positions attendues dans le déroulement de la performance ont donc été rendus possibles principalement du fait de deux facteurs : l’injection, délibérée ou non, de différentes formes de théâtralité dans l’œuvre et le glissement du point central d’intérêt de l’artiste vers le spectateur. En effet, Marina Abramović, a ici fait le choix de « rejouer » un défi artistique impliquant à l’origine deux performeurs, mais en modifiant une donnée primordiale : la place occupée originellement par son collaborateur est laissée libre pour être remplie par l’intégration volontaire d’un spectateur. Ce qui était au départ une confrontation permanente devient une performance participative fondée sur la rencontre. Ainsi, avant même que les participants n’entrent en jeu, plusieurs points font de cette expérience une œuvre particulière, à la fois corporelle, participative et synthétique de la rétrospective33 dans laquelle elle s’inscrit.