• 1 Julien Rueff, « Où en sont les “game studies” ? » [en ligne], Réseaux, vol. 5, no 151, 2008, p. 139 (...)
• 2 Vinciane Zabban, « Retour sur les game studies. Comprendre et dépasser les approches formelles et c (...)
• 3 Brenda Laurel, Computers as theatre, Reading, Addison-Wesley Longman, 1993 ; Janet Murray, Hamlet o (...)
• 4 Espen Aarseth, « Computer game studies, year one (editorial) », Game Studies, vol. 1, n^o 1, 2001. U (...)
• 5 Nicolas Auray, « L’engagement des joueurs en ligne. Ethnographie d’une sociabilité distanciée et re (...)

1La production de jeu vidéo est régulièrement décrite, analysée et décortiquée à l’aune de ses processus industriels (comme l’ont déjà souligné Julien Rueff1 ou Vinciane Zabban2). Parallèlement, un champ d’étude portant sur l’objet-jeu et l’expérience ludique, dont les problématiques délaissent souvent les questions de production, s’est développé au cours des dernières décennies – avec l’émergence, au-delà des publications issues du game design, des approches narratologiques3 et formelles4 du jeu, ou encore des études ethnographiques ou sociologiques de ses pratiques5. Ce faisant, les études du jeu (game studies) tendent souvent à dissocier d’une part, le processus de création (qui serait entièrement régulé par les contraintes techniques, économiques, etc.) et, d’autre part, l’objet produit (le jeu ou le game) et les pratiques ludiques qu’il orchestre (les plays). Dans cet article, notre objectif est de faire dialoguer les activités « créer » et « jouer », afin de proposer une réflexion théorique sur les liens qui les unissent. Si ce rapprochement entre jouer et créer peut sembler intuitif, il reste cependant difficile de saisir en quoi ces notions se recoupent : étudier l’articulation entre ces deux activités nous permettra, en outre, d’éclairer leurs spécificités propres.

• 6 Julie Delbouille, « Négocier avec une entité jouable : les processus d’appropriation et de distanci (...)
• 7 Pierre-Yves Hurel, « L’expérience de création de jeux vidéo en amateur. Travailler son goût pour l’ (...)
• 8 Jean-Claude Kaufmann, L’Entretien compréhensif, Paris, Armand Colin, coll. « 128. Sociologie, anthr (...)
• 9 Christophe Lejeune, Manuel d’analyse qualitative. Analyser sans compter ni classer, Louvain-la-Neuv (...)
• 10 Par souci d’anonymisation, tous les prénoms des informateurs ont été modifiés dans les deux enquête (...)

2Cette étude des liens entre jouer et créer un jeu vidéo est le fruit d’un dialogue entre les enquêtes de terrain de nos recherches doctorales respectives. D’une part, les travaux de Julie Delbouille6, qui se focalisent sur l’avatar et le personnage vidéoludique, ont pu mettre en évidence la dimension créative du jouer dans le cadre de l’appropriation par les joueurs d’une entité vidéoludique. Afin de prolonger son expérience de jeu, le joueur doit sans cesse puiser dans les éléments déjà intégrés à son répertoire ludique et improviser de nouvelles associations. D’autre part, la thèse de Pierre-Yves Hurel7 propose de comprendre la création de jeux vidéo en amateur comme un processus reposant en grande partie sur l’improvisation de ses auteurs. Ces derniers prennent des dispositions (par des recherches et apprentissages préalables) pour que leur pratique de création consiste avant tout en la gestion d’incertitudes, qui revêtent une dimension ludique : il s’agit de se placer comme premier public de la création en cours, de s’interroger sur la satisfaction qu’elle produit ou non et de se laisser surprendre par des résultats inattendus. La mise en dialogue de ces recherches a été d’autant plus opérante, que leur perspective méthodologique repose sur une approche commune. Chaque enquête articule une série d’entretiens compréhensifs8 analysés sur le plan qualitatif (s’inspirant notamment des travaux de Christophe Lejeune9) : elles construisent ainsi un échantillon de dix-huit joueurs (interrogés par Delbouille de 2016 à 2019) et de vingt-deux créateurs amateurs10 (questionnés par Hurel de 2015 à 2019). Enfin, il se trouve que les personnes recrutées dans le cadre de chaque enquête sont particulièrement impliquées dans le jeu et/ou dans la création : les résultats présentés dans cet article ont pour point de départ l’analyse de pratiques de ce qu’on pourrait qualifier de « grands amateurs » de jeu vidéo – cette expression faisant ici référence non à une compétence réputée, mais bien à un engagement marqué dans ces activités.

• 11 Le terme « informateur » est employé dans ce texte pour désigner les personnes interrogées au cours (...)
• 12 Serge Margel, « De l’improvisation. Étude lexicale d’une notion », in Serge Margel (dir.), Pratique (...)
• 13 Ibid., p. 9.
• 14 Donald Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975, p. 75.

3La mise en commun de ces deux terrains a permis de faire émerger une notion comme point de jonction entre le jeu et la démarche créative : l’improvisation. Lorsque nos informateurs11 évoquent la dimension ludique de la création, ainsi que la dimension créative dans le jeu, le dénominateur commun est en effet identique : la rencontre entre jeu et création, dans leur propre expérience, se situe dans le geste improvisé. Entendue ici dans son acception la plus commune, l’improvisation consiste, pour les joueurs comme les créateurs de jeux vidéo, à faire coïncider conception et réalisation et ainsi à produire un résultat non planifié – un play nouveau pour le joueur, une séquence d’œuvre inédite pour le créateur amateur –, notamment en puisant librement dans les connaissances et compétences préalablement acquises. Ces dernières constituent une forme de « répertoire ludique » composé de séquences, de mécaniques, de tropes accumulés au cours des différentes expériences de jeu, répertoire au sein duquel le joueur et le créateur sélectionnent des éléments pour produire de nouvelles associations. Comme le souligne Serge Margel, la préparation de l’improvisation comporte tant la constitution de ce répertoire que la mise en place des conditions propices à sa mobilisation : « En ce sens, la préparation ne représente ni une simple réserve d’opérations minimales, que l’improvisateur pourrait saisir au bon moment, ni une pure contrainte formelle, comme une compétence instrumentale, la maîtrise des règles du jeu ou la connaissance des codes culturels, mais c’est d’abord et avant tout l’organisation d’un plan ou du cadre interactionnel de l’action12 […] ». Ainsi, improviser revient à construire et à éprouver un cadre qui permet de « trouver des astuces pour avancer, pour continuer », d’inventer « sur-le-champ », « franchir l’obstacle, contourner l’accident, retrouver sa trajectoire, son chemin, son geste, son rythme13 […] ». Central dans les expériences vidéoludiques de nos informateurs, ce recours à l’improvisation y est également indissociable de la dimension créative associée au jeu, comme le soulignait également Donald Winnicott14 : dans ce contexte, la créativité du joueur ou du créateur de jeux vidéo est entendue comme sa faculté à produire des associations inédites, à se jouer de l’inattendu ou encore à recourir à des solutions originales – dans une acception plus large que celle qui lui est traditionnellement associée dans le domaine artistique.

• 15 Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la percept (...)
• 16 Ibid., p. 245.

4L’articulation de nos recherches a également fait apparaître la nécessité de recourir à une autre notion particulièrement opératoire : celle de « prise ». L’usage que nous en ferons est issu d’une étude pragmatique de Christian Bessy et Francis Chateauraynaud15 sur les experts et les faussaires, où la notion de « prise » désigne ce qui permet de maintenir la relation entre, d’une part, les conventions sur lesquelles nous appuyons notre jugement à propos d’un ou plusieurs objets et, d’autre part, le résultat de notre corps-à-corps avec ces mêmes objets (qui « se plient ou ne se plient pas à des formes d’action ou d’interprétation16 »). Ainsi, le buraliste développe une certaine manière de prendre un billet de banque, lorsqu’il tente de détecter un faux : il le palpe et le passe sous ses doigts pour saisir ce que ce corps-à-corps lui renvoie en termes d’impressions et de sensations. Dans le contexte du jeu vidéo, la recherche de ce corps-à-corps passe donc d’abord par la situation de jeu elle-même : ce jeu spécifique, qui est de l’ordre de tel genre vidéoludique, possède telle caractéristique singulière – reconnue, ou inédite dans l’expérience du joueur. Dans le cas de l’amateur de jeu vidéo, qui est guidé par sa recherche d’effets (et non par une quête de l’authentification de l’objet, comme chez Bessy et Chateauraynaud), le développement d’une prise est mis au service de ses attachements, de ses préférences, de ses goûts en matière de jeu. Dès lors, ce qui différencie le néophyte du joueur ou du créateur amateur est un savoir-prendre spécifique de l’objet – qui se développe tant par la dimension ludique que créative de son expérience, comme nous le verrons plus loin.

• 17 Björn-Olav Dozo et Boris Krywicki, « “Beaux livres” sur les jeux vidéo et presse vidéoludique : tra (...)
• 18 Ces derniers viennent potentiellement « transgresser » le schéma corporel initial du joueur, comme (...)

6Contrairement au présupposé commun sur le caractère « automatique » de l’expérience vidéoludique, la prise en main du jeu vidéo est loin d’être naturelle. D’une part, elle est le résultat de toute une série de processus d’apprentissage, qui s’appuient non seulement sur l’expérience immédiate du joueur, mais aussi, plus largement, sur sa culture vidéoludique et son « capital ludique17 » – désignant l’ensemble des références, codes, réflexes et gestes précédemment acquis par le joueur. D’autre part, cette prise en main est bardée de références et de conventions qui, si elles cherchent à se faire oublier par leur récurrence au sein du médium, nécessitent néanmoins une première intégration dans le répertoire du joueur. La manipulation d’un jeu (qu’elle passe par la prise en main d’un corps virtuel, d’un curseur ou autre) manifeste constamment cette nécessaire phase d’incorporation : le joueur s’approprie un geste, un signe, un code qui est au départ nouveau, étranger18. Ils entrent ensuite, progressivement, dans son répertoire ludique, deviennent conventionnels et acquièrent un sens propre qui n’est ensuite plus questionné ou réfléchi ; ce processus se répète tout au long de l’expérience ludique. Les errances des premiers gestes posés ou la prise en main parfois balbutiante de l’environnement virtuel sont régulièrement convoqués dans le discours de nos informateurs. L’un d’entre eux, Gauthier, évoque ainsi sa relation aux premiers instants de jeu et, plus spécifiquement, aux didacticiels qu’ils comportent souvent :

• 19 Guillaume Grandjean, « Quel lieu pour l’exploration ? Approche formelle d’une incertitude spatialis (...)

10Dans cette phase d’appropriation, le rôle traditionnellement dévolu à l’objet-jeu est donc de lever le voile sur sa structure, ses règles, ses codes et de les rendre suffisamment accessibles (même si cette accessibilité peut rester lacunaire, fragmentée, minimale), afin de donner au joueur une prise sur le jeu, mais aussi de lui laisser la possibilité d’expérimenter par lui-même les possibles ludiques en improvisant. Ce sont alors les limites du jeu que les joueurs essayent d’atteindre : « est-ce qu’il m’est possible de faire ça ? », « et si j’effectue tel geste, à tel moment, que va-t-il se passer ? », « est-ce que je peux passer par ici ? », etc. Cette improvisation se distingue des pratiques d’exploration (voir, à ce sujet, les travaux de Guillaume Grandjean19), qui relèvent d’une découverte spatialisée du jeu. En effet, alors que ces dernières s’inscrivent prioritairement dans le domaine intradiégétique (se mêlant à la narration, ou à tout le moins, à l’univers fictionnel du jeu), l’improvisation que nous évoquons est d’origine extradiégétique : elle touche en effet à la mobilisation du répertoire d’actions du joueur et à un assemblage sans cesse renouvelé des éléments qui le composent. Si cette mobilisation a bien un effet sur la diégèse du jeu (telle séquence de gestes effectuée par le joueur aura tel impact sur l’environnement que son avatar est en train de parcourir), elle est formée à l’extérieur de celui-ci par le joueur en réponse à la structure de jeu. Ce recours à l’improvisation par les joueurs vise, dans ce contexte, à développer leur prise propre sur le jeu, avec ou au-delà de celle que leur offre le game. En tentant d’atteindre les frontières du jeu, de soulever par lui-même le coin du voile, le joueur peut ainsi mettre en place une autre tactique d’appropriation, une appropriation par la limite – qui tente même parfois de « casser le jeu » (pour reprendre les propos d’un de nos informateurs).

• 20 Jacques Henriot, Le Jeu, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Sup. Initiation philosoph (...)
• 21 Maude Bonenfant, « La conception de la “distance” de Jacques Henriot : un espace virtuel de jeu », (...)
• 22 Jacques Henriot, Sous couleur de jouer. La métaphore ludique, Paris, José Corti, 1989, p. 252.

12Plus le joueur maîtrise le jeu, ses codes, ses mécaniques, plus le résultat de ses actions dans l’environnement du jeu est certain : le déroulement du jeu ne surprend plus, laissant apparaître le squelette, la structure initiale, devenue évidente, de l’œuvre. Seule l’amorce d’un nouveau processus d’appropriation permet de « remettre du jeu » dans le jeu, en réintroduisant dans le play désormais prévisible une forme d’incertitude ludique. Henriot faisait déjà de cette incertitude l’une des conditions sine qua non de l’existence du jeu : « jouer, c’est ne pas savoir où l’on va, même si l’on a soigneusement préparé son itinéraire et calculé ses effets20 ». Comme le reformule Maude Bonenfant, « tout jeu comprend une marge d’incertitude et d’indétermination, non pas nécessairement au niveau de l’objet-jeu, mais pour le sujet-joueur qui ignore l’ensemble des causes21 ». Cette incertitude constitue un des moteurs essentiels du jeu : ce dernier n’existe « qu’à partir du moment où un joueur s’aventure dans l’imprévisible et y risque quelque chose22 ».

• 23 Voir notamment les travaux de Manuel Boutet, « Jouer aux jeux vidéo avec style. Pour une ethnograph (...)
• 24 Dont certaines tentent de sortir du cadre du play prévu et préconisé par le jeu, comme dans le cas (...)

14Ce second ensemble d’improvisations, comme le premier, comporte nécessairement une part créative : l’improvisation vise non seulement à produire un play « pertinent », mais à en créer d’autres modalités, à ressentir le jeu autrement. L’objet du plaisir ludique, qui jusqu’alors résidait dans l’atteinte de l’objectif, se déplace : l’objectif doit désormais être atteint avec « originalité », avec « spectacularité », ou encore avec « style23 » – quitte à recommencer inlassablement les mêmes moments de jeu en improvisant à chaque fois de nouvelles combinaisons de choix ou de gestes. Cette démarche de création de nouvelles expériences ludiques24 s’inscrit dans une forme de performance, au cours de laquelle le joueur déploie le répertoire d’actions précédemment assimilé lors des phases d’apprentissage (qu’il s’agisse du répertoire propre au jeu en cours d’utilisation, ou de celui construit au cours de son parcours de joueur). Cette improvisation créative au sein du jeu entretient, comme nous le verrons au point suivant, des parallèles structurels avec l’improvisation dans la création de jeux – et en particulier la double posture de joueur « en train de jouer » et de créateur mesurant et modulant les effets de ses inputs.

• 25 Pierre-Yves Hurel, « Le passage du jeu à la création : le cas du jeu vidéo amateur », Sciences du j (...)

15Pour saisir la part du jouer dans la création, il nous faut d’abord préciser que notre enquête a démontré que la conception de jeux vidéo en amateur est vécue par ses acteurs comme un prolongement de l’activité de jeu. La création est, pour eux, un moyen de développer une autre prise sur leur goût pour le jeu vidéo25. De plus, elle peut aussi être ressentie, chez nos informateurs, comme une forme de jeu en elle-même, qui ne s’explique pas uniquement par la question du prolongement. Nous allons tenter de comprendre à quelles conditions créer peut être un jeu – et où se situe ce jouer particulier –, en explorant deux aspects de notre objet d’étude : le cheminement des créateurs et les projets créés.

• 26 Pierre-Yves Hurel, « L’expérience de création de jeux vidéo en amateur. Travailler son goût pour l’ (...)
• 27 En effet, jusqu’à récemment, les jeux RPG Maker se partageaient surtout sous un format qui les rend (...)
• 28 role-playing game (littéralement « jeu de rôle »)

16Les créateurs de jeux vidéo en amateur que nous avons interrogés26 sont des créateurs de longue date qui ont développé des compétences importantes. Ils n’identifient pas de période d’apprentissage qui serait distincte du reste de leur trajectoire. Leur démarche ne consiste pas à consulter des ouvrages de référence pour étudier des notions d’informatique générale, puis le fonctionnement du programme, avant de réaliser enfin divers exercices et de commencer à créer. Au contraire, ils effectuent des apprentissages opportunément, en fonction de ce qu’ils souhaitent réaliser – ce qui les distingue, par exemple, des étudiants en programmation. Baptiste explique passer régulièrement de la lecture de tutoriels à la participation à un forum pour poser des questions, ou encore « ouvrir les jeux que j’aimais bien27 ». Émile, qui a « horreur des RPG28 où tous les personnages fusionnent avec le héros » sur la carte du monde, a consulté les fichiers d’un jeu dans lequel les personnages se suivent en file indienne, de manière à en « comprendre le fonctionnement » et à être ainsi capable de reproduire le mécanisme. Nos informateurs effectuent donc leur apprentissage non pour le plaisir d’apprendre, mais pour atteindre un but : la (re)production d’une fonctionnalité. Gaspard utilise le terme « apprivoiser » et souligne son but final de produire des œuvres qui lui « ressemblent » :

• 29 Nous nous concentrons ici sur des mécaniques ludiques, car elles font la spécificité du média, mais (...)

17Pour ces acteurs, il ne s’agit pas tant de maîtriser l’ensemble des fonctionnalités de l’outil et d’être prêt à répondre aux futures demandes, que de développer une zone de confort qui leur permet, une fois l’outil « apprivoisé », de créer des jeux qui disent quelque chose de leurs plaisirs et de leurs représentations. Aussi, lorsqu’il entreprend de créer un nouveau jeu, l’amateur ouvre son logiciel de création et agit comme il l’entend : il place son avatar dans un embryon de monde, il dispose ici un adversaire, là, une scène de dialogue, ailleurs, des objets dissimulés et ainsi de suite. Au fur et à mesure de ses actes, il s’interroge sur la satisfaction que cela lui procure, teste son agencement en situation de jeu, modifie certains placements et reprend sa création. Il peut alors s’agir pour les créateurs de tenter de reproduire fidèlement les mécanismes ludiques qui leur plaisent, ou de mieux les exploiter que dans les œuvres d’origine (par exemple, Norman a comme projet d’ajouter un grappin dans son jeu, car il trouve cette fonctionnalité trop peu utilisée29).

• 30 Jacques Siron, La Partition intérieure : jazz, musiques improvisées, Paris, Outre Mesure, coll. « (...)

19Nos informateurs ont donc besoin de s’assurer une certaine fluidité dans l’acte de création s’ils veulent être en mesure de déployer une improvisation – et non pas uniquement une pensée technique dont le ressort est la résolution de problèmes plus ou moins fastidieux. L’apprentissage technique doit être pensé comme un préalable pour que puisse advenir l’improvisation. La relation à l’outil créatif et le confort de son usage, sa connaissance fine (par exemple, l’incorporation de raccourcis clavier, la familiarité des menus, etc.), conditionnent la possibilité d’improviser. Tout comme dans le domaine musical, « l’acquisition d’une excellente technique instrumentale est indispensable pour avoir sous la main les moyens d’être expressif30 ». Les amateurs, par leur apprentissage, ont développé la maîtrise d’une technique instrumentale qui leur permet d’expérimenter (au moins momentanément) un sentiment de création fluide, facile, sans encombre technique – et donc d’improviser.

• 31 Ibid., p. 79.

21Les praticiens suivent donc une première impulsion : par exemple l’envie de faire interagir deux personnages dans un RPG, ou encore celle de retrouver la sensation spécifique du maniement d’un véhicule anti-gravité. Cette situation particulière de jeu, aussi anecdotique puisse-t-elle paraître, entraîne avec elle toute une série d’associations typiques de genres vidéoludiques et d’habitudes de jeu : imaginer un dialogue dans un RPG demande ainsi de penser la carte du monde où les personnages se trouvent, le type d’interface de dialogue, les possibilités de combat, le type d’univers dans lequel l’histoire prend place, etc. L’amateur peut alors puiser de l’inspiration dans cet ensemble disparate d’éléments qui l’habite et qui constitue son répertoire personnel, ici moins instrumental que culturel. Comme le relève Jacques Siron, « improviser suppose qu’on choisit entre plusieurs possibilités, et qu’on développe une pensée stratégique à partir d’un matériel31 ». L’improvisateur fait continuellement face à l’incertitude. Après avoir réalisé un premier jet, le questionnement se renouvelle : et maintenant, que faire ? Nous en arrivons à l’élément central qui permet de saisir le sens de l’improvisation telle qu’elle est pratiquée : elle est affaire de possibilités, de choix et de décisions. Au début, « c’est un nouveau projet, il y a encore rien de fait » explique Hector, qui apprécie particulièrement cette étape :

• 32 Lorsqu’un studio professionnel de développement de jeux vidéo initie un nouveau projet, il met au p (...)

22Pour « voir que le jeu commence à fonctionner », Hector est passé par une phase de test : il a essayé lui-même son début de jeu, il a manipulé l’avatar et a vérifié que les interactions programmées avec d’autres éléments en cours de création avaient bien un comportement appréciable. Il ne s’agit pas de vérifier que l’œuvre corresponde à un game design document32 préétabli, mais bien d’éprouver si les éléments ajoutés intuitivement produisent leurs effets. Baptiste explique d’ailleurs que c’est bien l’absence de cahier des charges (des « standards ») qui permet de libérer l’appréciation de toute forme de pression ; ce qu’il n’est plus en mesure de vivre depuis que son précédent jeu a connu un succès accidentel :