• 1 Callon Michel, Akrich Madeleine et Latour Bruno (dir.), La Sociologie de la traduction. Textes fond (...)
• 2 Morin Edgar, La Méthode – tome 4 : Les Idées : leur habitat, leur vie, leurs mœurs, leur organisati (...)

1Cet article se propose d’interroger les effets de la traduction d’un concept philosophique sur la pratique du design graphique. Le terrain d’étude est circonscrit autour de l’influence d’un concept philosophique majeur, la déconstruction, attribué à Jacques Derrida. L’examen portera sur les différents moments de sa traduction « littéraire », politique puis pratique. Nous conduirons donc l’analyse de ces différentes situations dans une forme de sociologie des idées : nous suivrons l’idée de milieu en milieu. En effet, les concepts ne sont pas seulement des descriptions d’une réalité : ils servent aussi à mobiliser les acteurs, à transformer, agir et produire un milieu. L’analyse s’appuie sur les outils de la sociologie de la traduction1, qui replace les enjeux d’innovation dans des questions sociétales, et sur l’écologie des idées d’Edgar Morin2. Cette option épistémologique a pour vertu de nous révéler les implications pratiques de l’adoption de ce concept, ainsi que de tracer une cartographie des déplacements des idées déconstructivistes.

• 3 Cusset François, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intell (...)
• 4 Ibid., p. 121.
• 5 Indirectement Michel Foucault ou Jean Baudrillard, plus littéralement Jean Genet avec les Black Pan (...)

6Le philosophe français est traduit en anglais par une enseignante, Gayatri Spivak, qui se fait envoyer De la grammatologie depuis la France3, sans pourtant en connaître l’auteur. Celle-ci met en avant le concept de « déconstruction4 » à travers une édition anglaise (1976) qu’elle préface abondamment, donnant à sa lecture du philosophe français un arrière-plan très marqué par les « cultural studies/subaltern studies ». À l’époque, les universités américaines sont traversées par les luttes identitaires initiées par le mouvement des droits civiques qui a marqué la fin de la décennie précédente. La déconstruction et la French Theory sont associées à ces mouvements, notamment depuis que la contre-culture des années 1960 a elle-même adopté les idées poststructuralistes, dont certains représentants ont explicitement manifesté leur attachement aux luttes identitaires5.

• 6 Godin Christian (dir.), Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard/Éditions du Temps, coll. « Histo (...)
• 7 Zima Pierre V., La Déconstruction. Une critique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 52.
• 8 Derrida Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 1-29.

7Cependant le travail de Derrida n’a pas originellement vocation à décrire les rapports sociaux ou les luttes politiques. Dans le domaine de la philosophie, son approche correspond à la volonté de donner à la discipline, face à la sémiologie et aux sciences du langage, une nouvelle légitimité à parler du langage et de l’écriture – ce qu’on désigne alors par l’expression « Linguistic Turn6 ». De façon résumée, le concept de déconstruction entend qu’aucun sens figé ne peut être donné à un écrit ou à une parole : « Chaque auteur fait l’expérience de ne pas avoir été compris selon ses intentions, ce qui ne veut pas dire qu’il ait été “mal” compris : il a tout simplement été compris autrement qu’il ne se comprend lui-même7. » La déconstruction implique également qu’aucun sens premier, étymologique ou historique, ne puisse être fondé : le sens des mots remonte loin dans l’histoire de l’humanité, perdu à jamais dans les filiations, les emprunts et les dévoiements. Pour qualifier le mécanisme général à l’œuvre dans ces effets de hiatus, Derrida forge le terme de « différance »8, qui sera au cœur de la suite de son travail.

• 9 Cusset François, op. cit., p. 122-125.

8De fait, dans un premier temps, ce sont les départements de littérature anglaise des prestigieuses universités Yale et Cornell qui s’emparent de l’œuvre du philosophe français – ainsi que de celle des autres auteurs que l’on commence à regrouper sous l’étiquette « French Theory » – pour en faire la pierre angulaire d’une nouvelle approche critique. Des professeurs tels que Paul de Man ou Harold Bloom ambitionnent de déconstruire la « matière littéraire » des classiques inscrits aux programmes de second cycle : pour eux, la différance derridéenne produit au sein du texte littéraire, de façon virtuellement inépuisable, des significations en strates toujours plus nombreuses, que la critique doit explorer et mettre au jour – à l’exclusion de toute autre posture analytique (contextuelle, biographique, technique, etc.)9.

• 10 Derrida Jacques, La Dissémination, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 90.

10Du constat herméneutique (les textes), Derrida transpose en effet son observation à l’ensemble du monde : ce dernier est en déconstruction permanente et nos perceptions ne fixent jamais vraiment une vérité. Il nous faut sans cesse négocier entre nous pour déterminer ce qui est vrai et bon – il y a une indécidabilité du sens. Pour Derrida, la confrontation interhumaine appelle un exercice de compréhension voué à l’échec, en particulier parce que notre mode d’échange est médiatisé par le langage ou l’écrit. Dans ces médiums, nos pensées et nos perceptions, déjà subjectives, se dégradent : l’expression n’étant plus le miroir de l’âme, elle est tributaire des effets de son véhicule qui, en même temps qu’il rend public, trahit ce qu’il traduit10. Il n’y a donc plus d’universalisme possible.

• 11 Cusset François, op. cit., p. 146.
• 12 Pour reprendre ici l’expression de Michel de Certeau, autre Français alors exilé aux États-Unis – C (...)

11Rien d’étonnant, donc, à ce que le concept de Derrida et la French Theory accompagnent l’essor des études des cultures minoritaires (cultural studies) dans les universités américaines – Gayatri Spivak, dont nous avons vu qu’elle avait été la première traductrice de Derrida aux États-Unis, joue de fait un rôle de premier plan dans ce processus. Avec les cultural studies, la déconstruction se transforme en un argument de légitimation des comics, de la musique pop, des sitcoms, des paralittératures (romance, polar, science-fiction), des films de séries B, considérés dès le milieu des années 1980 comme produisant un discours social autonome sur le monde11. Certains théoriciens voient l’étude de la culture populaire et de masse comme un engagement politique : pour beaucoup, il s’agit même d’une nécessité, que l’on accepte les contradictions du mode de vie culturel capitaliste ou que l’on cherche à les décoder pour mieux les subvertir. Ainsi, se mêlent à la notion imaginée par le philosophe français l’affirmation des cultures minoritaires (afro-américaine, amérindienne, hispano-américaine, white trash), le féminisme (particulièrement son versant différentialiste incarné par Julia Kristeva ou Hélène Cixous), la cause homosexuelle avec les queer studies, sans parler de l’intérêt pour la subculture et le kitsch, entendus comme des affirmations du goût populaire contre les élites WASP. Ces sphères culturelles « marginales » sont souvent décrites comme des alternatives à la mondialisation et à l’hégémonie de l’Occident. Ce sont des ruses permettant de passer sous les lignes de la censure exercée par une culture dominante, pré carré sur lequel les cultures minoritaires braconnent12.

• 13 « […] c’est Tocqueville qui a fourni la meilleure et la première expression de la thèse libérale na (...)
• 14 Jameson Fredric, Le Postmodernisme  ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, ENSBA, 2 (...)

12Du point de vue de l’écologie des idées, le concept derridéen, initialement érigé en méthode d’analyse littéraire à Yale et Cornell, devient également, peu à peu, une idée politique permettant de déceler les stratégies de pouvoir dissimulées dans les productions culturelles. En un sens, la déconstruction permet de conceptualiser des idées passées dans le sens pratique et invisibilisées par l’habitude. Elle traduit les formes en praxis politiques. Elle fait passer les principes formels sur le plan des idées politiques et des doctrines. De cette façon, elle équipe d’outils critiques des cultures alternatives qui trouvent à leur tour une reconnaissance dans les institutions. Elle fonde chez les acteurs de ces différentes tendances un désir d’autonomie et d’émancipation. Par cette recherche des devenirs minoritaires résistants, les cultural studies politisent l’analyse déconstructiviste d’une manière qui rejoint le fond philosophique de la culture libérale américaine13, pour laquelle toutes les entreprises, tous les modes de vie, doivent pouvoir exister en toute liberté14. En un sens, la déconstruction désigne désormais l’éternelle lutte du faible contre le fort, et l’affirmation démocratique de la multitude contre les puissants.

• 15 Cusset François, op. cit., p. 64-75.

13Assez tôt, l’université américaine est le lieu d’une tension politique alimentée par des analyses de classe et/ou des questionnements identitaires15. Les débats portent sur le choix des œuvres étudiées, sur le recrutement des étudiants, puis sur celui des professeurs, en dernière analyse sur les structures mêmes de l’institution universitaire. Cette politisation se manifeste par la création de syndicats étudiants, et par le déclenchement de grèves et de manifestations.

• 16 Ibid., p. 181.

14Le déconstructionnisme s’attaque régulièrement à l’« universalisme ethnocentré » des auteurs – Dante, Goethe, Shakespeare, et les « grands livres de la civilisation occidentale16 » – abordés en cours : la culture humaniste est ainsi assimilée à l’impérialisme occidental. Au milieu des années 1980, alors que la Theory est en plein essor dans les universités, la Book War (ou « Querelle du canon ») vient contester l’exemplarité de ces œuvres. Cette intégration pragmatique de la Theory dans les affaires administratives entraîne une vague de remises en question globales. Les universités s ’emparent aussi de la question, devenue brûlante, du politically correct, qui impose que la population étudiante et enseignante reflète les minorités américaines par la diversité du recrutement.

• 17 Ibid., p. 195.
• 18 Au sens décrit par Laclau Ernesto et Mouffe Chantal, Hégémonie et stratégie socialiste, Besançon, L (...)
• 19 Cusset François, op. cit., p. 199.

15Cette « discrimation positive », qui barre notamment la route à des enseignants plus conservateurs, est interprétée par ces derniers comme une attaque contre la méritocratie. Dès 1984, des rapports officiels, des livres critiques, des fondations « philanthropiques » à l’origine de montages financiers sophistiqués mettent en place une « croisade néo-conservatrice17 ». Le champ politique, polarisé par la présidence Reagan, participe de cette évolution en initiant une offensive théorique contre les intellectuels déconstructionnistes, qui critiquent mais ne font rien, et « l’égalitarisme totalitaire » qui pousse à valoriser de façon excessive les communautés les plus marginales. Les conservateurs leur opposent les grandes lignes d’une culture proprement américaine, réputée réaliste et terre-à-terre, à laquelle ils tentent d’offrir une légitimité philosophique et idéologique. Leurs épouvantails rhétoriques sont la French Theory et « l’immoralisme libéral de gauche », qui prônent l’affirmation des « modes de vie18 » particuliers au lieu de défendre les vertus fondatrices de la conscience nationale. Les Républicains assimilent la diversité postmoderne et sa permissivité à « une dilution […] des hiérarchies et des valeurs19 ».

• 20 Morin Edgar, op. cit., p. 155.
• 21 Les trois critères en italique sont tirés de Callon Michel, « Éléments pour une sociologie de la tr (...)

16La méthode, après avoir muté en aspiration politique, s’est donc transformée en doctrine. Une doctrine se caractérise par le fait qu’elle entend un usage performatif des idées : là où la science et la philosophie laissent les constats et les faits modifier les descriptions (concepts et lois), la doctrine cherche à modifier le monde avec ses idées – la réalité doit ployer devant les descriptions. C’est en ce sens qu’un concept peut se dégrader selon l’usage que l’on en fait et le milieu qui l’emploie20. En effet, une notion conceptuelle se déplace dans tous les milieux, et des idées purement philosophiques deviennent parfois politiques. Ici, la déconstruction a été problématisée puis enrôlée par les Républicains, et mobilisée21 pour stigmatiser l’esprit anti-américain des libéraux. Ce faisant, elle devient un enjeu politique.

• 22 Cusset François, op. cit., p. 132-133.
• 23 Ibid., p. 133.

17Le concept de « déconstruction » acquiert sa notoriété maximale au cours des années 1980. Le terme apparaît, en lieu et place de la notion de « critique », partout où l’on veut se donner une tonalité « de gauche » : « Les magazines de décoration invitent leurs lecteurs, contre la véranda à la papa, à “déconstruire le concept de jardin”, tandis qu’un superhéros de bande dessinée affronte un méchant d’un genre nouveau, “Docteur Deconstructo”22. » Les éditions Norton publient un Petit manuel de déconstruction de la vie, vendu à côté des caisses des librairies comme le chewing-gum et les barres chocolatées23. Le cinéma puise également à cette attitude durant la décennie suivante : Woody Allen, par exemple, y fait référence en 1997 avec son film Deconstructing Harry (en France, Harry dans tous ses états). À certains égards, la culture de cette époque ambitionne de « déconstruire » nos présupposés les plus évidents : les idées de la French Theory semblent véhiculées de façon clandestine par certaines œuvres mainstream auxquelles une légère tonalité intellectuelle apporte une véritable légitimité culturelle, dont l’université se fait même parfois l’écho.

• 24 Ibid., p. 294.
• 25 Jameson Fredric, La Totalité comme complot, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2007.

18L’invocation déconstructive encourage par exemple à pratiquer une suspicion permanente envers toutes les médiations, à chercher sans cesse à « démasquer » ou à « délégitimer » une forme de pouvoir à partir de ses productions symboliques24. La contre-culture de l’époque est traversée de motifs paranoïaques assez typiques : dans la série télévisée X-Files, par exemple, Fox Mulder et Dana Scully, agents du système étatique (FBI), enquêtent sur les mensonges et les fausses représentations d’une culture compromise, dominée par des comités WASP qui fomentent un projet d’eugénisme planétaire. Ces nouveaux systèmes d’idées résolument postmodernes se refusent à toute interprétation universalisante des phénomènes du monde, concevant toute « totalité comme un complot25 ». De tels récits réinvitent le surnaturel et chassent par là les interprétations rationnelles modernes du piédestal sur lequel les conservateurs les avaient placées.

• 26 Cusset François, op. cit., p. 203.
• 27 Ibid., p. 132.

19Mais cette lecture est jugée trop culturaliste26 par certains militants, qui y voient surtout le danger d’une dépolitisation : car, en même temps qu’elle critique, l’attitude que l’on désigne par le terme « déconstruction » tend surtout à ne pas imposer, en retour, un système qui serait meilleur, ou plus adapté. Elle perçoit, dans les phénomènes les plus anodins, des représentations qui nuisent à l’expression démocratique par les structures mêmes qui les véhiculent : « formes de subversion […], attitude d’incrédulité, une aptitude à la démystification, la réaction vigilante de celui ou celle “à qui on ne la fait pas” […] synonyme d’habileté critique, de lucidité individuelle face à un message officiel27 ».

• 28 Darricau Stéphane, Culture graphique : une perspective. De Gutenberg à nos jours, Paris, Pyramyd, 2 (...)

21Dans les années 1960, le monde du design graphique a été fortement marqué par le fonctionnalisme et la forme esthétique qui lui est associée (le fameux « style suisse »). Le modernisme rationaliste d’origine helvétique, promu par la revue Neue Grafik (1958-1965), est même quasiment devenu synonyme de design graphique un peu partout dans le monde occidental. Malgré un certain nombre d’alternatives fortes, il s’impose au monde de l’entreprise28, notamment en Amérique du Nord. Des agences comme Unimark, Chermayeff & Geismar, Cook & Shanosky ou Danne & Blackburn diffusent cette esthétique auprès des grands noms du capitalisme mondialisé en recherche de communication.

• 29 Sur la théorie de l’information liée à ce courant, voir Moles Abraham, L’Affiche dans la société ur (...)
• 30 Müller-Brockmann Josef, Grid systems in Graphic Design/Raster systeme für die visuelle Gestaltung, (...)
• 31 Müller-Brockmann Josef, The Graphic Designer and His Design Problems/Gestaltungsprobleme des Grafik (...)

22Il s’agit d’effacer toute signature dans la forme et de ne pas freiner ou altérer l’émission et la réception du message. Ce courant s’appuie sur les représentations scientifiques des théories de la communication, de la Gestalt et de la cybernétique29. En simplifiant les formes, les praticiens fonctionnalistes espèrent améliorer leur réception. En effet, dans ce paradigme, l’information est envisagée comme un signal, et le médium comme un producteur de bruit qui altère ce signal : il importe donc de proposer une organisation transparente de l’information, de manière à en favoriser la diffusion, dans un paradigme démocratique de circulation30. Les praticiens fonctionnalistes recourent pour cela à des formes empruntées aux sciences dures : le vocabulaire est géométrique, construit, froid, articulé sur des grilles mathématiques qui découpent le format en modules réguliers. À l’intérieur de ces trames, le designer aligne systématiquement tous les éléments, se limite à un seul caractère typographique sans empattements – souvent l’Akzidenz Grotesk Medium (appelé « Standard » dans les pays anglo-saxons), puis l’Helvetica ou l’Univers –, refuse l’illustration au profit de la photographie ou de la géométrie pure, quand les affiches n’arborent pas uniquement du texte. L’expression est asséchée jusqu’à aboutir à des mots et des listes31, dont la hiérarchie est signifiée par des tailles typographiques proportionnelles et fortement contrastées.

• 32 McCoy Katherine, « Rethinking Modernism, Revising Functionalism » (1990), dans Bierut Michael, Dren (...)

24Mais il ne s’agit pas là de la seule alternative : une autre tendance « dissidente », elle aussi enrôlée sous la bannière du postmodernisme, s’attache à imiter ou relayer les esthétiques populaires, appelées « vernaculaires ». À la Cranbrook Academy of Arts de Bloomfield Hills (Michigan), les enseignants Katherine et Michael McCoy s’appuient par exemple sur les ouvrages de l’architecte Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (1966) et Learning From Las Vegas (1972). Ceux-ci interrogent la position d’expertise des architectes modernes et célèbrent les édifices-images de mauvais goût (ceux du Strip de Las Vegas, notamment), les citations historicistes, les enseignes lumineuses et les architectures-objets aux formes figuratives (le célèbre « canard de Long Island ») qui illustrent une activité commerciale de façon littérale. Inspirée par ce renversement d’autorité, Katherine McCoy incite ses étudiants à questionner la position de pouvoir du designer graphique : fortement immergée dans les idées de la French Theory, l’enseignante manifeste une attitude déconstructiviste vis-à-vis du rôle de graphiste, tout en continuant à se réclamer du modernisme32.

• 33 Katherine McCoy, correspondance électronique avec les auteurs, le 27 juin 2017.
• 34 Ibid.
• 35 Ibid.

25Au début des années 1980, le cursus de design de Cranbrook tend donc déjà à incorporer les questions critiques et théoriques. Katherine McCoy décrit l’approche pratique de l’école comme relevant d’un « postmodernisme critique33 » dont elle explicite l’arrière-plan théorique poststructuraliste : pour elle, comme pour ses étudiants, ces idées « [étaient] dans l’air34. » De fait, les théoriciens qu’elle cite sont nombreux : Jacques Derrida, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Jacques Lacan, John Berger, Walter Benjamin, Fredric Jameson, Marshall McLuhan, Ferdinand de Saussure, Umberto Eco, Geoffrey Broadbent, Claude Lévi-Strauss, Claude Shannon, ainsi que Martin Heidegger et Edmund Husserl35.

• 36 Ibid.

28Nous étions très intéressés par toutes les méthodes aptes à “déconstruire” la communication – comme si elles permettaient de peler les différentes couches de conventions accumulées, pour exposer les orientations politiques (agenda) cachées. Comme révéler la marginalisation de certaines races, ethnies, et genres faisant partie de la société36.

• 37 Lupton Ellen et Miller Abbott, Design Writing Research, New York (NY), Princeton Architectural Pres (...)
• 38 Ibid., p. 8.
• 39 Mc Coy, correspondance électronique avec les auteurs le 27 juin 2017.
• 40 Ibid.
• 41 Ibid.
• 42 Ibid.

29La praxis de la déconstruction recouvre donc une large gamme de théories, qui inclut aussi « [le] champ de la critique connue sous le nom du “poststructuralisme”, dont les figures clefs sont Roland Barthes, Michel Foucault et Jean Baudrillard37. » Malgré cela, la palette de principes pratiques est relativement restreinte : les mises en pages cherchent à rompre avec les codes de la lisibilité en créant des accidents ou des hiérarchies d’information inhabituelles ; le texte est autant à voir qu’à lire, et sa mise en forme se confond avec les images. Ellen Lupton et Abbott Miller décrivent l’affiche de Allen Hori pour une conférence de McCoy en 1989 comme une composition typographique qui « met en danger les positions traditionnelles du “à voir” et du “à lire”, en traitant la surface comme un contenu théorique et une forme sensible – à la fois texte et texture. Plutôt que de délivrer une information directement, l’affiche de Hori attend du lecteur qu’il travaille à dévoiler les messages38. » McCoy, de son côté, estime que « la hiérarchie d’information est une méthode autoritaire pour manipuler le lecteur et maintenir un sens officiel du texte39 ». En conséquence, il est nécessaire de « subvertir le sens du message […] en conformité avec la théorie marxiste contenue dans la littérature française40 ». Le travail de mise en forme doit « favoriser la posture participante du lectorat qui construit le sens à travers ses interprétations individuelles41 », et ainsi rompre avec la vision auctoriale de la « position traditionnelle de manipulateur autoritaire42 ».

• 43 Wild Lorraine, « Transgression And Delight : Graphic Design At Cranbrook », dans McCoy Katherine, M (...)
• 44 Keedy Jeffery, « The Global Style », Slanted, n° 22, 2013, p. 190-195.
• 45 Meggs Philip B., « De-constructing Typography », Step-by-Step Graphics, vol. 6, n° 2, février 1990, (...)

30En travaillant ses propres objets, le design graphique critique – que ses détracteurs surnomment parfois le « Cranbrook stuff43 » –, prétend s’autonomiser de la commande et ainsi proposer un champ culturel de questionnements propres44. Ses travaux trouvent un relais dans la presse spécialisée, ainsi que dans la revue indépendante Emigre, éditée par Zuzana Licko et Rudy VanderLans. L’historien du graphisme Philip B. Meggs consacre un article au phénomène dans le magazine Step By Step, publication professionnelle très focalisée sur les « recettes » techniques et le savoir-faire. Loin de relever une rupture franche, il rattache la déconstruction à certains grands noms du graphisme pragmatique, comme Herb Lubalin (1918-1981). Il se livre également à un exercice de philosophie analytique pour définir le terme « déconstruction » à partir de son antonyme – « déconstruction veut dire désagrégation de ces éléments ou destruction des parties qui font qu’un design graphique tient de lui-même45 » –, ramenant ainsi le concept à une question formaliste, qu’il situe dans la continuité du constructivisme russe, un des moments séminaux du modernisme pionnier.

• 46 Heller Steven, « The Legibility Wars of the ’80s and ’90s », Print Magazine (en ligne), 5 décembre (...)
• 47 Heller Steven, « Cult of the Ugly », Eye, vol. 3, n° 9, été 1993, p. 52-59.
• 48 Rand Paul, Design Form and Chaos, New Haven (CT), Yale University Press, 1993.
• 49 Kinross Robin, Fellow readers; Notes on Multiplied Language, Londres, Hyphen Press, 1994.
• 50 Keedy Jeffery, « Zombie Modernism », Emigre, n° 34, printemps 1995, p. 17-39.

31Mais c’est Steven Heller qui déclenche ce qu’on appellera bientôt les « legibility wars46 » avec son article « Cult of the Ugly » (1993) : il y dénonce la laideur des productions déconstructivistes, ainsi que le « nombrilisme » de leurs auteurs47. Il se fait le relais des nombreuses critiques antérieures (signées Meggs, Massimo Vignelli, etc.) sur la maladresse formelle, le kitsch et l’incurie postmodernistes – dont les travers avaient déjà été fustigés par Paul Rand, l’année précédente. Celui-ci dénonçait également une « obsession de la théorie, qui au lieu d’être un carburant pour agir, tel qu’il a été en d’autres temps (pendant la Renaissance, par exemple), est au mieux le véhicule d’un jargon incompréhensible48 ». En 1994, le critique britannique Robin Kinross livre un copieux essai, intitulé Fellow Readers, dans lequel il souligne la méconnaissance, chez les postmodernistes, des enjeux politiques réels de l’humanisme. Pour lui, l’autonomie du champ, le refus d’« éclairer le message » ou la perception fragmentée des publics rendent caduc le projet progressiste qui sous-tend l’aventure moderniste : la raison d’être du graphisme est de participer à la diffusion de la connaissance et de la culture ; par le recours à la déconstruction, il faillit donc à sa mission49. L’année suivante, dans un article pour Emigre intitulé « Zombie Modernism »50, Jeffery Keedy défend la position postmoderniste. Il dénonce l’immobilisme du modernisme tardif, devenu une arrière-garde déconnectée du monde contemporain – il l’accuse même de proximité avec la droite conservatrice (far right) –, et défend une attitude libérale démocrate, ouverte aux cultures dominées.

• 51 Aucompte Yann, « La Notoriété du déconstructionnisme graphique : valoriser le design graphique par (...)

33Effet collatéral, en s’emparant de ces principes philosophiques, les designers enrôlent une discipline plus légitime, dont l’aura élève la leur51 : ils imitent ainsi un champ autonomisé, en espérant faire de même avec le leur. Dans cette perspective, ils rejettent leur statut historique d’« artistes commerciaux » et se revendiquent auteurs : c’est le modèle du texte auctorial qui sert désormais à penser les productions graphiques – et non plus celui de l’image. Cette attitude est alimentée par le recours à d’autres auteurs de la French Theory, comme Jean Baudrillard : la forme est un simulacre qui nous fait prendre le signe pour l’objet (le texte pour la parole, la typographie pour l’écriture, la photographie pour la vision de l’objet réel). Pour cette raison, le graphiste doit créer des accidents, des inconforts et des dissonances entre choses écrites et représentations. De cette façon, il se met en posture critique de révéler l’influence de la forme sur le fond. Par là, il valorise sa position, qui se trouve investie de responsabilités éthiques nouvelles : il ne participe plus à l’essor du capitalisme en répondant à des commandes commerciales, mais favorise la diffusion de la culture en exerçant une auto-critique sur ses propres productions – et sur le champ tout entier de la communication visuelle et de ses usages.

• 52 Philizot Vivien, « Le plastique et le cristal. L’identité visuelle du Stedelijk Museum Amsterdam », (...)

34Ces débats ont connu une résonance particulière dans le champ du graphisme français, même si peu d’acteurs contemporains connaissent réellement les enjeux sous-jacents aux figures qu’ils mobilisent : citations vernaculaires, maladresses volontaires, recherche de hiérarchies visuelles contrariant les habitudes de lecture, etc.52. Ce paradoxe a conduit beaucoup de graphistes français, enclins à imiter l’impérieuse obligation de liberté interprétative et l’autonomie revendiquée par leurs modèles nord-américains, à une crise des justifications de la pratique : ils apparaissent souvent incapables d’argumenter leur travail en recourant aux outils théoriques qui sont pourtant à l’origine de leur vocabulaire formel.

• 53 Dont l’Exposition sur un collectif de graphistes, à la galerie de l’École supérieure d’art et de de (...)
• 54 Pinter Vanina, « Basic », dans Géridan Jean-Michel (dir.), Post-medium. Biennale internationale de (...)
• 55 Lantenois Annick et Rouffineau Gilles, « Critical graphic design? », Forms of Inquiry (en ligne), 2 (...)
• 56 Chancogne Thierry, « Recto Versus », dans Amélie Gastaut Amélie (dir.), Recto Verso. Huit pièces gr (...)
• 57 Ibid., p. 6.

35En réponse à cet apparent déficit des discours a émergé une nouvelle référence, celle du « graphisme critique », dont les champs d’intervention sont l’édition et l’exposition. Souvent, l’une comme l’autre traitent de la discipline elle-même, ou d’objets exogènes que le design graphique vient « éclairer » (celui-ci est donc un instrument critique pour regarder le monde). Dans ces mises en scène, muséographiques ou livresques, la figure du document revient sans cesse dans des compositions, parfois sans légendes, qui miment la recherche en train de se faire. Le duo Syndicat53, le studio DeValence (pour leur monographie A Book From deValence, Paris, B42, 2015) ou le collectif Structure Bâtons revendiquent explicitement cette orientation. Cette heuristique documentaire est fréquemment décrite à travers des figures issues de la déconstruction – du graphisme comme « une volonté de lisibilité contrariée, révélant la pluralité des identités lectrices54 » aux signes comme « réseaux de lecture55 », en passant par le design comme un « service d’interprétariat56 » et l’auctorialité non autoritaire débouchant sur une « autorisation57 » à l’interprétation par le lecteur.

• 58 Notamment par Graphisme en France, la publication annuelle du Centre national des arts plastiques ( (...)

36Ce courant français puise aux formes critiques les plus récentes, telles qu’elles sont initiées et soutenues depuis quelques années par les institutions spécialisées internationales : musées, structures de formation en design, biennales. L’influence des revues Dot Dot Dot (2001-2010) et Bulletins of the Serving Library (2011-), et des expositions Forms of Inquiry (2007), All Possible Futures (2014) ou encore Graphic Design in the White Cube (2006), est très forte et explicitement assumée par nombre d’acteurs hexagonaux : le catalogue de la Biennale de l’affiche de Chaumont 2011 fait ouvertement référence à la mise en pages de Dot Dot Dot ;, Forms of Inquiry est accueillie au Lux-Scène nationale de Valence par l’ESAD Grenoble-Valence ;, et des représentants internationaux de cette tendance tels que Jon Sueda, Peter Biľak ou Stuart Bailey sont cités par les institutions hexagonales58 pour contribuer à la problématisation du champ de la pratique. En prenant en main les structures de diffusion, les « designers critiques » prétendent éviter l’assimilation du design à l’Art et ainsi promouvoir la « vraie » nature du graphisme.