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Zu, ou les possibles d’une pensée japonaise du design

Zu, or the Possibilities of Japanese Design Thinking
Nolwenn Maudet

Résumés

Si la traduction des classiques anglais du design en français reste lacunaire, les pensées du design développées en dehors de l’anglais sont presque invisibles en France. En s’appuyant sur un exemple d’une pensée du design japonaise, cet article développe une réflexion sur quelques-unes des possibilités et des limites d’une pensée du design en dehors de l’anglais. Le texte présenté dans cet article, écrit en 1981 par le designer Tadanori Nagasawa lors de ses recherches au Royal College of Art, introduit la notion de zu 図, un terme japonais a priori intraduisible qui permet de décrire « presque toutes les formes de représentations graphiques en deux dimensions, autres que les images picturales et la simple prose ». Après un premier travail réflexif de traduction et d’acculturation en français de cette notion qui permet de penser le design de manière décloisonnée à travers ses outils de représentation graphique, on interroge la possibilité même d’une pensée non anglo-centrée du design. Car, la pensée de Nagasawa, plus qu’une pensée du design japonaise, est une pensée bilingue, se construisant sous le regard de l’anglais dans un mémoire écrit avant tout pour des lecteurs anglophones. Or, une seconde analyse du texte de Nagasawa révèle comment le développement de sa théorie du zu s’appuie sur les particularités du système d’écriture de la langue japonaise.

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Texte intégral

Je tiens à remercier Yossef Seror, Delphine Mulard et Hidemasa Ishiguro pour leurs très précieuses relectures.

Introduction

  • 1 « Le wabi sabi est un concept esthétique issu du zen qui unit le wabi (solitude, simplicité, mélanc (...)
  • 2 Un court extrait de Designing Design a été traduit en français dans Armstrong Helen, Le graphisme e (...)
  • 3 Gossot Anne, « L’invention du mobilier domestique industriel normalisé – L’œuvre de Moriya Nobuo, p (...)
  • 4 Hara Kenya, Designing Design, Baden, Lars Müller, 2014.

1Si la traduction des classiques anglais du design en français reste lacunaire, les pensées du design développées en dehors de l’anglais et a fortiori, dans des langues non européennes sont, quant à elles, presque invisibles en France, faute de traductions suffisantes. Ainsi, si certains mots et concepts sont parvenus à se frayer un chemin jusque dans le vocabulaire des designers, c’est bien souvent à travers d’autres disciplines ou domaines dont la traduction a été plus largement effectuée. On peut prendre en exemple le terme de gestalt qui, notamment à travers les travaux de la phénoménologie, a pu trouver une place dans le vocabulaire du design en français. En dehors de ces quelques exemples cependant, on s’aperçoit que les artefacts du design issus de pays non anglophones circulent parfois mieux que les textes. Le cas du design japonais est en cela emblématique, parce qu’un certain nombre de noms et d’artefacts nous parviennent régulièrement à travers de nombreuses expositions dédiées dans les principaux musées français. En revanche, peu de textes de designers japonais ont pour l’instant été traduits et publiés en français. Les notions japonaises qui ont su se frayer un chemin jusque dans le milieu du design français viennent ainsi souvent de concepts esthétiques traditionnels issus des pensées religieuses et philosophiques japonaises, comme c’est le cas pour le concept esthétique de wabi-sabi1. Concernant des pensées plus contemporaines, celles-ci nous parviennent le plus souvent via la médiation de l’anglais. Ainsi, par exemple, il n’existe toujours pas à ce jour de traduction française des travaux théoriques du graphiste Kenya Hara, dont les principaux ouvrages ont été traduits, publiés et même parfois réédités en anglais2. On pourra tout de même citer, à titre de contre-exemple, la remarquable étude historique d’Anne Gossot qui a notamment analysé le travail de Moriya Nobuo, designer ayant œuvré à penser la chaise pour les intérieurs japonais au début du xxe siècle3. Cependant, si, comme l’affirme Kenya Hara ; « verbaliser le design est un autre acte de design4 », alors il importe de se pencher également sur cette production spécifique des designers et de comprendre comment ceux-ci s’y emploient avec l’outil qui est le leur dans ce cas, à savoir la langue écrite. En s’appuyant sur un exemple d’une pensée du design japonaise, cet article entend développer une réflexion plus large sur quelques-unes des possibilités et des limites d’une pensée contemporaine du design en dehors de l’anglais.

2En préambule et afin de faciliter la compréhension de certains arguments développés dans cet article, il importe de préciser pour les lecteurs peu familiers de la langue japonaise que l’écriture de celle-ci nécessite le recours à trois systèmes d’écritures principaux. Le premier, les kanji, sont des idéogrammes d’origine chinoise, des unités sémantiques qui sont principalement employées pour composer le vocabulaire, souvent de manière combinée. Ce large ensemble de milliers de caractères est complété par deux ensembles de phonogrammes : les hiragana qui sont notamment utilisés pour écrire les éléments (traits) grammaticaux de la phrase, les termes n’ayant pas d’équivalent en kanji ou encore pour préciser la prononciation des kanji. Enfin, les katakana sont notamment utilisés pour transcrire les mots originaires de langues autres que le chinois, donc les mots empruntés à la langue anglaise par exemple. Comme on va le voir, certaines particularités du système d’écriture de la langue japonaise ont joué et jouent encore un rôle dans les stratégies de traduction et de création des mots du design au Japon.

Une brève histoire des traductions du design en japonais

  • 5 Guth Christine M. E., « Design Before Design in Japan », The Routledge Companion to Design Studies, (...)
  • 6 Fujita Haruhiko, Words for Design I II III : Comparative Etymology and Terminology of Design and it (...)
  • 7 Plusieurs historiens se sont ainsi penchés sur les premières traductions du mot design dans les dic (...)

3Afin de situer certaines particularités de la pensée japonaise du design et en particulier sa relation à la traduction, il apparaît indispensable de commencer par esquisser à larges traits l’histoire de la terminologie utilisée pour nommer le design au Japon. L’histoire de la pensée du design au Japon est en effet indissociable d’une réflexion sur la terminologie et sur la traduction. Cette perspective est d’autant plus importante que, comme l’affirme Christine M. Guth dans son article « Design before Design in Japan »5, les historiens au Japon ont largement utilisé la traduction et l’adoption de la terminologie occidentale comme cadre interprétatif pour leurs travaux sur l’histoire de l’art et du design dans l’archipel. Cet intérêt pour les dénominations du design les a par ailleurs amenés à initier l’un des premiers efforts internationaux autour de la terminologie et l’étymologie des mots du design dans des pays non anglophones6. Les premières tentatives de traduction du mot design depuis l’anglais ont fait émerger de très nombreuses dénominations, révélant à quel point les traducteurs ont dès le début exploré la diversité des nuances du terme7. Cette très riche et complexe histoire terminologique du design au Japon mériterait un article entier pour en appréhender les nuances, mais on se concentrera seulement ici sur quatre termes majeurs et leurs évolutions. On s’appuie pour esquisser cette histoire sur les travaux d’historiens tels que Haruhiko Fujita, Yoshinori Amagai ou encore Yūko Kikuchi, dont une part non négligeable des articles ont été publiés en anglais mais dont de nombreux autres restent inaccessibles aux lecteurs et lectrices non japanophones. Les trois premiers termes introduits ici : ishō, zuan et sekkei ont tous commencé à être employés pour traduire le design à la même époque, pendant la première moitié de l’ère Meiji (1868-1912), qui correspond à un fort moment d’industrialisation et d’appropriation de notions occidentales par le Japon après l’ouverture forcée de ses frontières en 1854.

Ishō

  • 8 Fujita Haruhiko, Design Theory and History of Modern Japan, lecture at the Residenza di Studi Super (...)
  • 9 Higuchi Takayukiet Miyazaki Kiyoshi, « La signification de ishō par rapport aux termes occidentaux (...)
  • 10 Voir la traduction qui a été faite de cette loi intitulée en anglais « Design Act » : http://www.ja (...)
  • 11 Higuchi Takayuki, «Le concept d’ishō tel que décrit dans la protection industrielle des années 20 d (...)

4Le premier terme, ishō 意匠, est la réutilisation d’un ancien terme japonais relativement peu usité8 et composé de deux kanji dont le premier peut notamment signifier idée et le second pourrait être traduit par ingéniosité. Le terme est utilisé afin de traduire le substantif anglais de design dans la première loi sur la protection de la propriété industrielle en 1888. Cette loi intitulée ishō-jōrei ou Design Act en anglais correspond en français à la protection des « dessins et modèles ». Dans ce contexte, un design, ishō, est défini comme étant « la forme, le motif et la couleur (et toute combinaison de ces trois éléments) d’un produit qui créent une impression esthétique par la vision9 ». L’objectif de cette loi est « d’encourager la création de design (dessins et modèles) et de contribuer ainsi au développement de l’industrie10 » À cette époque en effet, l’utilisation de ce terme correspond à une volonté d’instaurer une différenciation entre la conception et la production des produits japonais. À travers le développement du concept d’ishō, le but est pour les penseurs de cette notion d’amener les artisans, dont l’expertise technique est reconnue, à engager une réflexion sur le design de leurs produits à travers la création de dessins et modèles de qualité11. En dehors du contexte de la protection industrielle, le terme reste cependant relativement peu usité par rapport aux autres, peut-être parce qu’il ne recouvre qu’un aspect particulier du design pris comme substantif équivalent aux dessins et modèles plutôt que comme pratique.

Zuan

  • 12 Watanabe Soshū, L’histoire de la publicité au Japon, Gihōdō, 1976. (Ouvrage original en japonais : (...)
  • 13 Fujita Haruhiko, Design Theory and History of Modern Japan, op. cit., p. 3.
  • 14 Marquet Christophe, « La conception des beaux-arts à l’époque de Meiji », Makariou Sophie et Khalil (...)
  • 15 Fujita Haruhiko, Du design contemporain, Shōwadō, 1999. (Ouvrage original en japonais : 藤田治彦, 現代デザイ (...)
  • 16 Ogata Kōji, « Meiji et le design : Ide Umatarō », Bulletin de recherche de l’université de Shukugaw (...)
  • 17 Hino Eiichi « Manuels de design de l’ère Meiji », Bulletin de la société japonaise pour les science (...)
  • 18  Kazuo Akashi, Kiyoshi Miyazaki, Takashi Nagata, « Le mot design de l’avant à l’après-guerre : ques (...)

5Contrairement à ishō, qui préexistait à son usage pour traduire le design, le terme zuan 図案, est un terme nouveau créé dans le cadre de la participation du Japon à l’exposition universelle de 1873 à Vienne12. Le terme est la composition de deux kanji, le premier est le caractère zu, terme qui nous intéresse particulièrement dans cet article et que l’on peut en première approximation faire correspondre à l’idée de « dessin fonctionnel » par opposition au dessin artistique. Le second caractère est an et peut signifier idée ou programme. Dès sa fondation, en 1887, l’académie des arts japonais de Tōkyō nomme l’un de ses départements zuan, pour représenter le design japonais aux côtés des départements de sculpture et de peinture13. Cependant, ce département échoue à attirer les étudiants et est renommé en kōgei 工芸, un terme qui a été utilisé à l’ère Meiji pour traduire la notion d’arts décoratifs14. Le terme de zuan est quant à lui largement repris par plusieurs écoles qui ouvrent des départements de design. On peut citer l’école de technologie de Tōkyō qui établit en 1897 un département de Kōgyō-zuan-ka que l’on peut traduire littéralement par « département de design industriel ». Très tôt donc, une pensée riche du design se met en place au Japon, et l’utilisation de zuan est pionnière en ce que ce terme est utilisé afin de désigner des activités à cette époque pensées comme très diverses dans les terminologies occidentales15, à la manière dont on décline aujourd’hui le design en lui accolant des qualificatifs. On trouve ainsi autant du design de laques que du design industriel pour traduire les différents départements occidentaux dans lesquels des émissaires japonais sont envoyés pour étudier16. On voit également dès cette époque apparaître des manuels de « technique de design » avec l’idée d’un design, zuan, pouvant être compris comme une méthode17. Cependant, cette acception originellement très large du terme se resserre progressivement autour des motifs picturaux en deux dimensions, et si le terme reste en usage pendant toute la première moitié du xxe siècle, son emploi pour traduire le design disparaît presque complètement après la seconde guerre mondiale18.

Sekkei

  • 19 Fujita Haruhiko, « Birth of an Asian Design: Origins of the Chinese Word “sheji” and its Relationsh (...)

6L’usage du troisième terme, celui de sekkei 設計, a en revanche connu un grand essor au sortir de la seconde guerre mondiale. Le terme apparaît pourtant pour la première fois en tant que traduction du mot design à la même époque que les deux précédents. D’après Fujita, il apparaît dans Le vocabulaire des termes mathématiques en anglais et japonais, édité par un professeur à l’université impériale de Tōkyō, en 188919. Dès les années 1890, le terme sekkei commence à être utilisé dans les titres de publications sur l’architecture et l’ingénierie civile, puis se répand dans des ouvrages sur l’ingénierie mécanique, électrique et chimique. Composé de deux kanji, le premier pouvant signifier établir, paramétrer et le second pouvant être traduit par plan ou projet, il est assez aisé de le rapprocher de la notion de conception en français ou bien d’ingénierie. Contrairement aux deux termes précédents, il est encore largement en usage aujourd’hui au Japon mais il est principalement utilisé dans le contexte de l’ingénierie.

Dezain

  • 20 Akashi Kazuo, Miyazaki Kiyoshi et Nagata Takashi, « Le mot design de l’avant à l’après-guerre : que (...)
  • 21 Fujita Haruhiko, op. cit., p. 12.
  • 22 Yūko Kikuchi, « Design Histories and Design Studies in East Asia: Part 1 », Journal of Design Histo (...)
  • 23 Son Dae Woong, Miyazaki Kiyoshi, et Higuchi Takayuki, « Les activités de Shinji Koike dans les anné (...)
  • 24 Fujita Haruhiko, op. cit., p. 8.
  • 25 Ibid.

7Le terme dezain デザイン, est quant à lui la retranscription en katakana du mot design depuis l’anglais. C’est d’abord associé à la notion de motif et de décoration, en particulier dans le domaine de l’habillement et plus largement dans les arts ménagers20, que le terme est utilisé dans la première moitié du xxe siècle21. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, avec l’américanisation du Japon, le terme écrit en katakana commence à être utilisé de manière plus large22, à la faveur de l’adjonction des qualificatifs anglais eux aussi transcrits dans ce même alphabet, comme dans le cas du indosutoriaru-dezain (design industriel) par exemple23. On parle ainsi aujourd’hui volontiers de gurafikku-dezain (design graphique) ou purodakuto-dezain (design produit) mais toutes les dénominations et pratiques les plus récentes sont également directement transcrites pour être importées en japonais, comme intarakushon-dezain (design d’interaction), ou sābisu-dezain (design de service) pour ne citer que ces deux exemples. D’après Fujita, au Japon, le mot dezain est généralement utilisé pour « un design plus artistique » tandis que le terme sekkei est utilisé pour « un design plus technologique24 ». Si le terme de dezain est aujourd’hui le plus répandu pour traduire le design, son utilisation par le grand public est relativement récente et peut être située à la toute fin du xxe siècle25. On peut également remarquer que, comme la traduction française du terme, le mot japonais est un nom et qu’en ce sens, celui-ci s’emploie de manière relativement similaire. Plus surprenant peut-être pour les lecteurs francophones, le terme est maintenant conjugué avec d’autres noms et décliné pour désigner d’autres activités, au-delà de celles que l’on rencontre généralement en anglais, comme par exemple seikatsu-dezain (design de vie) qui pourrait être traduit par coaching de vie en français ou encore kyaria-dezain (design de carrière) que l’on peut traduire par management de carrière. Pour ce dernier terme, bien que cette nouvelle déclinaison du design ne semble pas véritablement être en usage en anglais, le qualificatif choisi est un terme anglais simplement transcrit. Si pendant l’ère Meiji, la création de mots et de concepts se faisait par l’association de caractères chinois, cette création se fait ainsi aujourd’hui très souvent par la combinaison de termes anglais transcrits et parfois raccourcis. Les quatre termes introduits ici ont en commun d’être des traductions du mot anglais design et s’ils ont tous été accompagnés d’une acculturation propre au contexte japonais, ils représentent avant tout l’appropriation d’un concept anglais. Qu’en est-il d’une pensée du design japonaise, c’est à dire de concepts permettant de penser le design à partir de la langue japonaise ? La pensée développée par Tadanori Nagasawa présente une étude de cas intéressante pour envisager l’usage de la langue japonaise et son rapport à l’anglais dans le développement d’une pensée du design.

L’étude du zu par le zu, émergence d’une notion pour penser le design par ses outils

  • 26 Le titre anglais original est le suivant : An Inquiry into Graphical Representation based on the (...)
  • 27 De l’aveu de Nagasawa lors de notre entretien du 9 avril 2020.

8Le point de départ de cette analyse est donc un texte écrit par le designer et enseignant Tadanori Nagasawa. Ce dernier, actuellement directeur de l’université d’art de Musashino, une des écoles de design de premier plan au Japon, a effectué une partie de sa formation au Royal College of Art, à Londres, où il a rédigé un mémoire dans le cadre de son master. Dans ce texte de 1981, rédigé en anglais, partant d’un ensemble d’artefacts qui sont désignés par des mots très différents en anglais comme en français (cartes, plans, diagrammes, calligrammes, portées musicales, etc.), il introduit la notion de zu 図, un terme japonais difficilement traduisible en anglais et qui permet de décrire, d’après Nagasawa, « presque toutes les formes de représentations graphiques en deux dimensions, autres que les images picturales et la simple prose » (p. 7). Le texte original, intitulé Une enquête sur la représentation graphique basée sur le concept japonais de zu comme étude fondamentale pour le design graphique informationnel26 ne fait qu’une petite dizaine de pages, complétées par une série de figures créées par Nagasawa pour illustrer son propos. D’après l’auteur lui-même, ce sont ces figures qui forment le cœur de son travail qu’il considère par ailleurs comme inabouti27. Dans un premier temps, on propose un travail réflexif de traduction et d’acculturation de la notion de zu en français et de l’usage qu’en fait Nagasawa pour penser le design. Pour ce faire, l’étude du texte originel a été complétée par l’analyse d’entretiens accordés à des magazines de design japonais dans lesquels Nagasawa développe sa pensée sur le sujet. Un entretien écrit avec l’auteur a également permis de clarifier certains aspects de sa pensée, notamment vis-à-vis de l’influence du contexte anglophone dans lequel celle-ci a pris corps.

Une notion japonaise née à Londres

  • 28 Cette traduction du nom du département est proposée par Nagasawa mais le nom japonais du départemen (...)

9L’origine du projet de recherche de Nagasawa sur la notion de zu remonte à ses études en design au Japon. Il effectue la première partie de son cursus à l’université d’art de Musashino, dont il assure aujourd’hui la direction. Il y étudie jusqu’en 1978 dans le département des « sciences du design28 » mis en place dès 1967 au Japon par le designer Shūtarō Mukai qui a lui-même étudié à l’école d’Ulm en Allemagne sous la direction de Max Bill. Nagasawa y est formé à la théorie du design et au design graphique par Kōhei Sugiura, designer graphique et typographe japonais qui a notamment été professeur invité à l’école d’Ulm. Nagasawa est ainsi introduit aux penseurs de la sémiologie de cette époque, comme Jacques Bertin, mais aussi à la sémiotique de Charles Sanders Pierce, particulièrement étudié à l’école. Dès cette époque, Nagasawa cherche à approfondir sa compréhension de ce qu’est le design :

  • 29 Entretien avec Nagasawa, 9 avril 2020.

10J’ai réalisé que pour réfléchir à la signification du design, je ne pouvais pas seulement étudier les artefacts du design industriel et les méthodes de design que l’on peut observer dans la société. Je savais qu’une étude de la signification du terme de design d’un point de vue plus fondamental et une approche différente étaient nécessaires. J’en suis venu à penser avec conviction que je voulais d’une certaine manière transcender les divisions éducatives et industrielles des disciplines du design comme le graphisme, le produit ou l’espace, afin d’essayer d’élucider « la manière dont le cerveau fonctionne » quand il design29.

11Son diplôme en poche, il se rend à Londres pour poursuivre sa recherche en tant qu’étudiant-chercheur dans le département d’information graphique du Royal College of Art, fondé par Herbert Spencer, graphiste et typographe britannique. Pour y mener à bien son projet, il est placé sous la direction de Jasia Reichardt, critique d’art spécialiste de la cybernétique et de la relation entre l’informatique et l’art. Pendant la première partie de sa recherche, Nagasawa entend travailler uniquement en anglais en tentant de collecter différents artefacts graphiques qui sont pour lui autant d’exemples de cette pensée du design en train de se faire. Mais ses recherches en anglais se heurtent au fait qu’il ne parvient pas à expliquer dans cette langue pourquoi il collecte et analyse ensemble des documents de natures très différentes : des plans, des cartes, de la poésie concrète, des notations musicales. L’anglais ne lui permet pas d’expliciter ce qui lie ces différents types de représentations graphiques.

  • 30 Nagasawa Tadanori, op. cit., p. 6.

Mon outil initial pour examiner différents matériaux graphiques était à travers le langage — le japonais, qui, à mesure que le projet avançait causait de plus en plus de problèmes à cause de son manque de mots descriptifs dans le champ du design graphique informationnel. Le premier problème était de trouver le bon mot pour décrire mon précepte basique pour réunir des exemples en un seul groupe, le second était de décrire chaque objet — deux fois plus difficile parce que mes pensées et concepts mentaux étaient en japonais, alors que je parlais anglais30.

Le zu comme outil pour penser le design

12Après deux années décourageantes à essayer de travailler en anglais et poussé par ses professeurs, Nagasawa décide alors d’incorporer la langue japonaise dans sa recherche et son analyse. C’est à travers ce passage au japonais comme langue de recherche qu’il parvient à mettre un mot sur l’élément commun à l’ensemble des représentations graphiques qu’il étudie, à savoir la notion de zu. Si Nagasawa indique que le terme de « représentation graphique » pourrait être une traduction possible de la notion en anglais, il décide cependant de ne pas la traduire mais de l’incorporer directement dans son texte en anglais en la romanisant, choix que l’on conserve dans cet article. D’après Nagasawa, le zu recouvre « presque toutes les formes de représentations graphiques en deux dimensions, autres que les images picturales et la simple prose ». Cependant, plus que le fondement d’une théorie sémiologique, ce qui intéresse véritablement Nagasawa dans la notion de zu, c’est sa capacité à approfondir sa compréhension du design. Pour lui, comprendre la pratique du design en train de se faire à un niveau plus fondamental nécessite de s’intéresser aux « outils de la pensée » que sont les représentations graphiques, utilisées par tous les designers, et qui fondent d’après Nagasawa l’essence de la pratique du design.

  • 31 Sugihara Tamaki, « À propos de l’éducation du futur, comment utiliser l’art et la technologie », BA (...)

[En tant que designers,] nous n’utilisons pas la peinture ou la photo mais divers zu. Par exemple, les plans, les icônes, les illustrations […] La manière de mettre en page les paragraphes d’un article aussi, même si cela semble n’avoir aucun lien au premier abord, est une structure de type zu31.

13Nagasawa tente de montrer qu’il existe bel et bien un dénominateur commun à toutes les pratiques du design que sont les zu, des outils pour la pensée et dont il entend étudier les formes très diverses : plans, schémas, diagrammes, modèles, motifs, mise en page, composition graphique, notations graphiques. Le zu lui permet ainsi d’étendre et de retravailler la définition du design, en particulier pour les Japonais, parce qu’elle lui permet de s’éloigner des contraintes du terme en katakana, dezain, qui propose une signification beaucoup trop restrictive pour Nagasawa.

  • 32 Ibid.

14Le second intérêt de la notion de zu pour Nagasawa est sa capacité à permettre un décloisonnement du design qu’il appelle de ses vœux32. Il est en effet depuis le début de ses études extrêmement frustré par la nécessité de devoir, en tant que designer, se définir par les objets que l’on conçoit. À travers ce nouveau modèle, Nagasawa tente de proposer une solution à la décomposition de la notion de design, qui, au Japon comme en France, par l’adjonction de qualificatifs qui en précisent les objets, empêche de penser la discipline dans sa globalité, ou plutôt dans son essence.

La réception du zu au Japon : quelques limites d’une pensée en japonais

15Si le zu est basé sur un concept issu de la langue japonaise et proposé par un designer japonais, cette notion interroge pourtant la possibilité même d’une pensée non anglo-centrée du design. En effet, comme Nagasawa le souligne lui-même dans l’introduction de son mémoire, c’est avant tout parce qu’il n’existait pas d’équivalent en anglais à la notion de zu que, par contraste, celle-ci a commencé à l’intéresser et lui est progressivement apparue comme pertinente à problématiser dans un contexte anglophone. En ce sens, on peut considérer que la pensée de Nagasawa, plus qu’une pensée du design japonaise, pourrait être qualifiée de pensée bilingue, se construisant sous le regard de l’anglais, dans un mémoire conçu avant tout pour des lecteurs anglophones. La difficulté de développer une pensée non anglo-centrée peut également être perçue à travers la postérité limitée de cette notion au Japon, malgré la position centrale de l’auteur dans le monde du design japonais. En effet, Nagasawa décide de rentrer au Japon directement après l’obtention de son master où il déploie sa pratique d’un design « sans genre ». Il commence également à enseigner la théorie du design dans plusieurs écoles, jusqu’à devenir directeur de Musashino. Bien que Nagasawa ait écrit de nombreux essais et diverses publications pour des magazines de design dans lesquels il mentionne régulièrement sa notion de zu, il ne lui a jamais dédié d’article académique ou de livre et celle-ci est restée relativement confidentielle au Japon.

16En revanche, c’est un autre concept que les lecteurs et designers japonais connaissent généralement de Nagasawa et qui a, lui, eu un impact bien plus important au Japon : le terme anglais d’intangible, que Nagasawa importe en japonais en le transcrivant directement en katakana (インタンジブル). Cette notion est née dans le cadre de sa recherche sur les différentes formes de zu lors de son séjour londonien. Dans son mémoire, afin de catégoriser les différents types de zu, Nagasawa propose de les organiser selon un axe allant des zu intangibles aux zu tangibles.

  • 33 Tadanori Nagasawa, L’ère de l’intangible - une vision pour une société orientée vers le design, Sim (...)

17Il positionne ainsi les plans et les cartes (chizu) du côté des zu représentant des objets tangibles, les notations graphiques de la musique et de la danse au centre et il positionne les cosmologies religieuses du côté des zu représentant des objets intangibles. De cette analyse originelle dans le cadre de son travail sur le zu, Nagasawa extrait et développe ensuite de manière indépendante le terme anglais d’intangible. Il publie en japonais un ouvrage intitulé L’ère de l’intangible une vision pour une société orientée vers le design, en 198833. Dans ce livre, en utilisant la dualité entre tangible et intangible, Nagasawa poursuit son entreprise de décloisonnement du design. Ainsi, pour Nagasawa, les deux termes permettent de penser une nouvelle catégorisation des activités de design, qui ne reposerait plus sur une distinction entre les pratiques du design en fonction des artefacts produits mais sur la distinction entre outils tangibles et intangibles. Une telle distinction ouvre la porte à de nouvelles formes de design comme ce que l’on désigne aujourd’hui sous le nom de design de service. En effet, pour Nagasawa, la pratique du design de service peut être analysée comme le design d’un artefact intangible à travers l’utilisation d’objets et d’outils tangibles qui peuvent relever aussi bien du design produit que du design graphique. C’est encore ici une manière pour Nagasawa de faire envisager la pratique du design comme un champ bien plus vaste que ce qui est généralement admis au Japon. Avant la diffusion de l’informatique grand public et de l’internet, il est ainsi au Japon l’un des premiers à faire le lien entre le design et la société de l’information qui s’annonce et à montrer la pertinence du design dans ce nouveau contexte.

  • 34 Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Routledge, 2002.

18Au-delà de la notion même d’intangible et de son intérêt propre, le fait que cette notion ait eu un succès bien plus important au Japon révèle la place que joue la langue anglaise dans la possibilité actuelle d’une pensée du design. S’il existe probablement un ensemble de raisons qui peuvent expliquer le relatif insuccès du zu à se diffuser au Japon, on fait ici l’hypothèse que c’est en partie parce que la notion repose sur un terme japonais. Là où la notion de zu permet aux lecteurs anglophones et francophones de voir un ensemble d’artefacts auparavant considérés comme disparates sous une lumière différente, cette nouveauté n’en est pas une pour les designers japonais qui étaient déjà familiarisés avec ce caractère japonais et ses nombreux emplois dans la langue. À l’inverse, la notion d’intangible proposée au public japonais dans sa transcription en katakana renvoie sans cesse à son origine étrangère et donc forcément nouvelle. Elle procède de la stratégie de foreignization proposée par le théoricien de la traduction Lawrence Venuti34, c’est-à-dire le fait de donner une impression d’étrangeté qui interpelle immédiatement les lecteurs japanophones et appelle sinon une définition, du moins une explication.

Les particularités de la langue japonaise comme outil de pensée

19Cependant, malgré sa dépendance à l’anglais, une seconde lecture du texte de Nagasawa permet de voir comment sa théorie du zu s’appuie sur les particularités du système d’écriture de la langue japonaise et laisse ainsi envisager ses potentialités en tant que cadre de pensée pour construire une réflexion en design. Certaines particularités de la langue japonaise sont ainsi mentionnées par Nagasawa lui-même dans son texte :

  • 35 Nagasawa Tadanori, op. cit., p. 6.

La langue écrite japonaise se prête bien aux descriptions ambiguës. Chaque caractère est composé de plusieurs éléments, chacun ayant un sens différent, et le sens spécifique du caractère est principalement compris lorsqu’il est vu en contexte, ou dans une phrase. Cette forme de vocabulaire rend facile la description des aspects visuels sans les catégoriser trop spécifiquement. Cependant, les problèmes émergent lorsque l’on essaye de communiquer ces concepts en anglais. Parce que si la langue anglaise possède bien plus de mots descriptifs spécifiques, elle manque de ces mots « concepts » génériques que l’on trouve dans le japonais35.

20L’une des particularités de la langue japonaise repose en effet sur le fait que les caractères sont généralement utilisés en combinaison pour former le vocabulaire. Nagasawa utilise la capacité de la langue japonaise à associer des caractères déjà signifiants pour explorer de manière générative les différentes nuances du zu. Pour lui, le zu est ainsi un concept qui sous-tend et permet d’éclairer la signification de nombreuses autres notions. À cet effet, dans son mémoire, Nagasawa propose un graphique qui présente certaines de ces combinaisons déjà existantes dans la langue japonaise afin d’explorer les nuances d’utilisation du concept.

21En combinaison, zu permet de décrire des concepts aussi éloignés dans le vocabulaire français que la portée musicale, le graphique, la composition d’une image, ou le programme. Parce que le caractère reste présent dans chacun de ces mots qui l’utilise en combinaison, quand le caractère est ensuite utilisé seul pour en faire une nouvelle notion comme le fait Nagasawa, il continue de porter en lui en potentialité toutes ces combinaisons possibles qui viennent en teinter et en étendre le sens.

  • 36 La pensée de Pierre Damien Huyghe en France en est un bon exemple, comme lorsqu’il analyse le mot p (...)

22Parce que les kanji sont souvent eux-mêmes composés à partir de plusieurs caractères, ces caractères originels peuvent en outre également être utilisés pour enrichir la signification du terme et offrent ainsi des outils supplémentaires pour la pensée. Par analogie, on peut rapprocher ce phénomène de l’utilisation, notamment par les philosophes, de l’étymologie des mots pour en enrichir ou en nuancer la signification36. Nagasawa s’étend en particulier sur l’exemple du terme intention (ito 意図) que l’on peut également traduire par dessein en français et qui est composé du caractère zu et du caractère idée (i 意). Dans ce cas précis, c’est la relation très forte du design au projet et à la projection qui est mise à jour.

  • 37 Entretien avec Nagasawa, op. cit.

Le caractère du mot idée (意) est composé du caractère son (音) et du caractère esprit (心). Le dessein (意図) est alors la projection (design, 図りごと) du son de l’esprit (心の音). Comme le son de l’esprit est un son qui résonne à l’intérieur de soi, les autres ne peuvent l’entendre. Pour le faire sortir de soi, on doit le projeter (design)37.

23Pour Nagasawa, la présence du caractère zu dans chacun de ces mots implique que pour les lecteurs japanophones, le lien entre ces différents mots et concepts est toujours évident, sous-jacent dans leur compréhension. Cette constante superposition de significations des plus concrètes aux plus abstraites dans la langue japonaise est parfaitement exprimée par Bernard Stevens dans ses « remarques du traducteur » en préambule à sa traduction de l’ouvrage du philosophe japonais Nishitani Qu’est-ce que la religion ? :

  • 38 En effet, le caractère qui désigne le concept philosophique de vacuité (空) désigne également le cie (...)
  • 39 Nishitani Keiji, Qu’est-ce que la religion ?, Les éditions du Cerf, 2017, version ePub.

« […] on découvre souvent sous un même vocable une pluralité de couches signifiantes, toutes présentes aux yeux du lecteur japonais, mais intraduisibles telles quelles en français, si ce n’est à l’aide de lourdes notes explicatives […] Le lecteur japonais, face au texte métaphysique le plus ardu, verra toujours dans l’abstraite notion de vacuité, la concrète représentation du ciel38 et ne pourra se défaire de cette présence matérielle des éléments. Et il en sera de même pour pratiquement toutes les notions philosophiques.39 »

  • 40 Entretien avec Nagasawa, op. cit.
  • 41 Ibid.

24L’intérêt pour Nagasawa de proposer la notion de zu à un public de designers japonais pensant en japonais est que cette notion leur est naturelle et facilement compréhensible. Il pense que l’utilisation d’une notion « familière », par contraste avec la langue anglaise peut aider les designers japonais à « creuser la signification du design à la fois plus profondément et plus largement40 » afin de proposer une compréhension plus « holistique et inclusive41 » du domaine.

  • 42 Cette perception fait cependant l’objet de vifs débats. Voir par exemple : Lamarre Thomas, « L’empi (...)
  • 43 Kondô Kôshi, « Histoire des graveurs de caractères au Japon : du viiie siècle à l’époque moderne », (...)

25Le zu remet également en question, dans son concept même, pour les lecteurs francophones, la séparation nette qui existe entre le texte et l’image puisqu’il offre un nouveau mot pour désigner l’ensemble des représentations graphiques qui se trouvent à leur intersection. Nagasawa en fait également la démonstration à travers le rôle central joué par les graphiques qu’il propose, reléguant souvent le texte à un rôle secondaire. Cette frontière floue entre le texte et l’image peut en premier lieu s’expliquer par l’utilisation d’idéogrammes, symboles qui représentent visuellement un concept ou un mot42. On peut également observer historiquement une certaine indistinction à travers l’histoire des techniques d’impression dans l’archipel. En effet, l’impression à caractères mobiles ne s’est imposée que très tardivement au Japon parce qu’il lui préexistait un système efficace d’impression concurrent, l’impression xylographique (impression sur planches de bois)43 qui permettait notamment aux artisans de faire vivre ensemble texte et image sur les pages dans de riches compositions intriquées.

26Enfin, au-delà même du cas de Nagasawa, la langue japonaise regorge d’outils qui ont été notamment développés pour acculturer les termes d’origine étrangère, notamment un alphabet dédié, les katakana, qui permet à la fois d’accueillir les mots étrangers et de maintenir un constant dépaysement. On l’a vu avec l’exemple du terme intangible importé par Nagasawa, mais c’est le cas également pour le terme actuel de dezain qui, parce qu’il reste écrit en katakana, renvoie nécessairement toujours à l’origine étrangère du terme et de la pratique. Enfin, la langue japonaise écrite permet l’adjonction de caractères superposés au mot initial, que l’on appelle furigana (ou rubi), et qui permettent par exemple de préciser la prononciation d’un terme ou même d’en proposer une prononciation alternative.

Conclusion

27Si le développement de la pensée du zu chez Nagasawa révèle une pensée bilingue et fortement influencée par le contexte anglophone dans lequel elle s’est développée, elle s’appuie également sur certaines des possibilités offertes par la langue japonaise et les met à jour, dans sa capacité à s’inscrire de manière sous-jacente dans les mots du quotidien, à remettre en question la distinction entre le texte et image, ou encore la richesse de ses superpositions de couches significatives. La notion de zu, à travers sa faculté à déplacer la compréhension du design sur les outils graphiques qui sous-tendent son exercice, permet ainsi de remettre en question les distinctions disciplinaires du design en fonction des objets qu’il produit. Si l’on considère la langue comme un outil de design de la pensée qui offre un certain nombre « d’affordances », alors ce sont autant de possibles qui peuvent nous encourager à regarder au-delà de l’anglais pour enfin échapper à une pensée du design se développant trop souvent par la simple adjonction — et donc bien souvent la subordination — de notions autres.

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Bibliographie

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Notes

1 « Le wabi sabi est un concept esthétique issu du zen qui unit le wabi (solitude, simplicité, mélancolie, nature, tristesse, asymétrie, irrégularité…) au sabi (altération par le temps, décrépitude des choses vieillissantes, patine des objets…), pour faire l’apologie de l’éphémère, de la fragilité, de la beauté des choses imparfaites et modestes », dans Laigne Magali, « Transient Beauty (wabi sabi). Genèse d’une création photographique », Techniques & Culture. Revue semestrielle d’anthropologie des techniques, n° 57, 2011, p. 256-267.

2 Un court extrait de Designing Design a été traduit en français dans Armstrong Helen, Le graphisme en textes : lectures indispensables, Pyramyd, Paris, 2011.

3 Gossot Anne, « L’invention du mobilier domestique industriel normalisé – L’œuvre de Moriya Nobuo, pionnier du design industriel dans le Japon des années 1920 », Ebisu - Études Japonaises, vol. 39, n° 1, 2008, p. 79‑130.

4 Hara Kenya, Designing Design, Baden, Lars Müller, 2014.

5 Guth Christine M. E., « Design Before Design in Japan », The Routledge Companion to Design Studies, 2016.

6 Fujita Haruhiko, Words for Design I II III : Comparative Etymology and Terminology of Design and its Equivalents: the First Step towards a Full Collection of Words for Design from all over the World, 2010.

7 Plusieurs historiens se sont ainsi penchés sur les premières traductions du mot design dans les dictionnaires anglo-japonais. Voir par exemple : Higuchi Takayuki et Miyazaki Kiyoshi, « Les mots takumu et takumi, signification et transitions : conception linguistique de la pensée du design au Japon. », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 50, n° 2, 2003, p. 101‑110 (article original en japonais : 樋口孝之et宮崎清, « 「たくむ」「たくみ」語義の形成と変遷: 日本におけるデザイン思考・行為をあらわす言語概念の研究(1) », デザイン学研究, vol. 50, n° 2, 2003, p. 101-110.)

8 Fujita Haruhiko, Design Theory and History of Modern Japan, lecture at the Residenza di Studi Superiori for the Institute of Advanced Studies of the University of Bologna, 2006.

9 Higuchi Takayukiet Miyazaki Kiyoshi, « La signification de ishō par rapport aux termes occidentaux dans les dictionnaires de l’ère Meiji : Conceptions linguistiques du design au Japon (3) », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 50, n° 5, 2004, p. 11-20. (Article original en japonais : 樋口孝之,宮崎清 « 明治の辞書にみられる西洋語に対応した「意匠」の語義 : 日本におけるデザイン思考・行為をあらわす言語概念の研究(3) », デザイン学研究, vol. 50, n° 5, 2004.)

10 Voir la traduction qui a été faite de cette loi intitulée en anglais « Design Act » : http://www.japaneselawtranslation.go.jp/law/detail/?id=44&vm=04&re=02 (consulté le 25 août 2020).

11 Higuchi Takayuki, «Le concept d’ishō tel que décrit dans la protection industrielle des années 20 de l’ère Meiji », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 62, n° 6, 2016, p. 69-78. (Article original en japonais : 樋口孝之, « 明治20年代の意匠奨励の言説にみられる「意匠」概念 », デザイン学研究,vol. 62, n° 6, 2016, p. 669-678.)

12 Watanabe Soshū, L’histoire de la publicité au Japon, Gihōdō, 1976. (Ouvrage original en japonais : 渡辺素舟, 日本広告テサイン史, 技報堂, 1976.) Une autre hypothèse en situe la création lors de l’exposition universelle de Philadelphie en 1876, voir Haruhiko Fujita, Du design contemporain, Shōwa-dō, 1999, p. 34. (Ouvrage original en japonais : 藤田治彦現代デザイン論, 京都市, 昭和堂, 1999.)

13 Fujita Haruhiko, Design Theory and History of Modern Japan, op. cit., p. 3.

14 Marquet Christophe, « La conception des beaux-arts à l’époque de Meiji », Makariou Sophie et Khalili Nasser D. (dir.), Meiji : splendeurs du Japon impérial, Paris, MNAAG, Lienart, 2018, p. 148-155.

15 Fujita Haruhiko, Du design contemporain, Shōwadō, 1999. (Ouvrage original en japonais : 藤田治彦, 現代デザイン論, 昭和堂, 1999, p. 29.)

16 Ogata Kōji, « Meiji et le design : Ide Umatarō », Bulletin de recherche de l’université de Shukugawa, vol. 5, 1980, p. 36-50. (Article original en japonais : 緒方康二, « 明治とデザイン:井出馬太郎 », 夙川学院短期大学研究紀要, vol. 5, 1980, p. 36-50.)

17 Hino Eiichi « Manuels de design de l’ère Meiji », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 41, n° 3, 1994, p. 23-30. (Article original en japonais : 日野永一, « 明治期のデザイン技法書 », デザイン学研究, vol. 41, n° 3, 1994, p. 23-30).

18  Kazuo Akashi, Kiyoshi Miyazaki, Takashi Nagata, « Le mot design de l’avant à l’après-guerre : questions à Akashi Kazuo », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 1983, n° 42, 1983, p. 40-43. (Article original en japonais : 明石一男,宮崎清 et永田喬, « 戦前戦後におけるデザインということば: 明石一男氏にうかがう», デザイン学研究, vol. 1983, n° 42, 1983, p. 40-43).

19 Fujita Haruhiko, « Birth of an Asian Design: Origins of the Chinese Word “sheji” and its Relationship with the Japanese Word “sekkei” », dans Proceedings of the 10th International Conference on Design History and Design Studies, Taipei, Taiwan, Editora Edgard Blücher, 2016, p. 8-14.

20 Akashi Kazuo, Miyazaki Kiyoshi et Nagata Takashi, « Le mot design de l’avant à l’après-guerre : questions à Akashi Kazuo », op. cit., p. 41.

21 Fujita Haruhiko, op. cit., p. 12.

22 Yūko Kikuchi, « Design Histories and Design Studies in East Asia: Part 1 », Journal of Design History, vol. 24, n° 3, 2011, p. 273-282.

23 Son Dae Woong, Miyazaki Kiyoshi, et Higuchi Takayuki, « Les activités de Shinji Koike dans les années 1940 : de “au revoir aux arts industriels” au “design industriel” », Bulletin de la société japonaise pour les sciences du design, vol. 55, n° 3, 2008, p. 1-10. (Article original en japonais :.孫大雄,宮崎清 et樋口孝之, « 1940年代における小池新二の活動:「工芸の決別」から「インダストリアル・デザイン」へ », デザイン学研究, vol. 55, n° 3, 2008, p. 1-10.)

24 Fujita Haruhiko, op. cit., p. 8.

25 Ibid.

26 Le titre anglais original est le suivant : An Inquiry into Graphical Representation based on the Japanese Concept « ZU » as a Basic Study for Informational Graphic Design, Master Thesis, Department of Graphic Information, Royal College of Art, 1981.

27 De l’aveu de Nagasawa lors de notre entretien du 9 avril 2020.

28 Cette traduction du nom du département est proposée par Nagasawa mais le nom japonais du département, kiso-dezain, peut être traduit plus littéralement en français par « design fondamental ».

29 Entretien avec Nagasawa, 9 avril 2020.

30 Nagasawa Tadanori, op. cit., p. 6.

31 Sugihara Tamaki, « À propos de l’éducation du futur, comment utiliser l’art et la technologie », BAUS magazine, 2018. (Article original en japonais : 杉原環樹,「« 異色の当事者二人が語る。「未来の教育における、テクノロジーと表現の活かし方」 », MAGAZINEBAUS|クリエイティブプラットフォーム, 2018 : https://baus.jp/magazine/story/4622 (consulté le 3 mai 2020).)

32 Ibid.

33 Tadanori Nagasawa, L’ère de l’intangible - une vision pour une société orientée vers le design, Simul, 1988. (Ouvrage original en japonais : 長沢忠徳, インタンジブル・イラ―デザイン=情報化社会への理解力, サイマル出版会, 1988.)

34 Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Routledge, 2002.

35 Nagasawa Tadanori, op. cit., p. 6.

36 La pensée de Pierre Damien Huyghe en France en est un bon exemple, comme lorsqu’il analyse le mot production par le prisme de son étymologie, ce qui lui permet de dire que « l’industrie est “une” méthode de la poussée, ou des poussées créatives ». Voir « Design et modernité », dans Huyghe Pierre-Damien, À quoi tient le design, Saint-Vincent de Mercuze, De L’Incidence Éditeur, 2014.

37 Entretien avec Nagasawa, op. cit.

38 En effet, le caractère qui désigne le concept philosophique de vacuité (空) désigne également le ciel, mais il se prononce alors différemment.

39 Nishitani Keiji, Qu’est-ce que la religion ?, Les éditions du Cerf, 2017, version ePub.

40 Entretien avec Nagasawa, op. cit.

41 Ibid.

42 Cette perception fait cependant l’objet de vifs débats. Voir par exemple : Lamarre Thomas, « L’empire des figures. Aux frontières de l’écriture japonaise », Anthropologie et Sociétés, vol. 22, n° 3, 1998, p. 107-126.

43 Kondô Kôshi, « Histoire des graveurs de caractères au Japon : du viiie siècle à l’époque moderne », Brisset Claire-Akiko (dir.), Du pinceau à la typographie : regards japonais sur l’écriture et le livre, Paris, École française d’Extrême-Orient, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nolwenn Maudet, « Zu, ou les possibles d’une pensée japonaise du design »Appareil [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 22 juillet 2022, consulté le 30 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/appareil/4300 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.4300

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Auteur

Nolwenn Maudet

Maître de conférences en design, université de Strasbourg, ACCRA (Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques, EA 3402); nmaudet@unistra.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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