- 1 Vial Stéphane, Court traité du design, Paris, PUF, 2010, p. 8.
1Le design, en tant que terme, est souvent rapproché de la notion de « projet » : à travers les racines étymologiques de disegno, le dessin des formes se trouve associé à l’anglais to design, impliquant ainsi le dessein, dès lors entendu comme visée1. Par ailleurs, le terme allemand Gestaltung, utilisé pour définir toute action de design, nous emmène du côté de la mise en forme : incluant la dimension processuelle, ce terme nous indique également qu’il y a alors une mise en forme de quelque chose, impliquant une configuration d’éléments. Ces deux pendants étymologiques font écho à une vision téléologique de la création, présidée par ses causes et en vue d’une fin.
- 2 Ibid.
- 3 Warde Beatrice, « The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible » 1932, in The Crystal Goblet (...)
2Si Stéphane Vial met en évidence l’oscillation constante du design entre signifiant et signifié sous-tendue par l’association entre dessin et dessein, le rapport de la forme au contenu est quelque chose de plus propre au design graphique2. Ce dernier dispose d’une dimension supplémentaire induite par le rapport qu’il entretient au texte, notamment à travers la typographie. Le rapport du design graphique à un matériau textuel dont la fin est la transmission le rend invisible, met en avant une forme de scission, où la forme se subordonne alors au contenu qu’elle doit porter. Cela se retrouve dans le design graphique à travers certaines postures fonctionnalistes, dont un des meilleurs exemples est l’écrit manifeste de Beatrice Warde, « La Coupe de Cristal, ou l’impression devrait être invisible », prônant le fait que la typographie doit être semblable à une coupe de cristal, transparente, nous permettant de mieux apprécier le vin qu’elle porte3, c’est-à-dire le contenu du texte.
- 4 Moati Raoul, « Les métastases de la trace, écriture et déconstruction chez Derrida » in Les Mutatio (...)
- 5 En effet, les études sur l’écriture se sont avérées mixtes, la question étant de savoir si cette mi (...)
3Le design graphique partage avec la traduction ce rapport complexe à l’écriture, à travers laquelle l’asymétrie relationnelle entre forme et contenu se met en place. En effet, l’assimilation de l’écriture par l’histoire de la philosophie à un parent pauvre de la parole, modification inessentielle de cette dernière, renvoie à une conception de l’écriture comme véhicule d’information plutôt que partie intégrante de celle-ci4. Le fait que la traduction et le design graphique soient aussi des procédés de mise en variation d’un contenu considéré comme immuable accentue leur dimension de médiateurs transparents. Si Jacques Derrida a mis en avant l’impensé du rapport à l’écriture comme crise de la métaphysique dans son rapport à la présence, il n’existe, à ce jour, pas de véritable philosophie de l’écrit dans sa dimension scripturale5.
- 6 Je remercie chaleureusement Diego Ramos Lanciote pour m’avoir fait porter attention à la dimension (...)
4Nous voudrions exposer l’hypothèse inverse : celle de la traduction et du design graphique comme procédés où la forme agit comme un liant, remettant en question le rapport de soumission que ces deux pratiques entretiennent avec leur référent. Cette hypothèse est motivée par la théorie de la traduction propre à Haroldo de Campos, une traduction considérée comme transcréation6. Ce traducteur et poète, membre fondateur du groupe Noigandres pour la poésie concrète, propose en effet une inversion du rapport de subordination entre forme et contenu comme condition même de la possibilité de traduire, dans les cas de traduction d’œuvres où l’adéquation de la forme et du contenu est indissociable. Notre hypothèse est que cette indissociabilité est au cœur du processus du design graphique et que la variabilité impliquée dans l’application d’un design à une quantité d’objets peut être comparée avec celle de la traduction d’œuvres dites créatrices, en termes informationnels.
5Ce cheminement commun entre problèmes de traduction et enjeux de design graphique, comme pratiques se revendiquant de la forme, a pour but de remettre en question le rapport de subordination initial entre forme et contenu : d’abord, à travers le postulat d’une association intime, impliquant l’équivalence de ces deux termes, en rapprochant les principes de la poésie concrète brésilienne des enjeux de création du design graphique ; ensuite par l’application de la transcréation au champ du design graphique, à travers la variation formelle que le design produit.
- 7 De Campos Augusto, De Campos Haroldo et Pignatari, Décio, « Plano-pilôto para poesia concreta », da (...)
6La comparaison que nous voulons explorer entre la théorie de la traduction de Haroldo de Campos et le processus de mise en variabilité propre au design graphique s’appuie en partie sur une convergence des problématiques propres au concrétisme et au design graphique. Haroldo de Campos crée en 1952 avec Augusto de Campos et Décio Pignatari le groupe Noigandres, œuvrant à la création d’une poésie dite concrète. Dans leur manifeste de 1958, « Plan pilote pour la poésie concrète », les poètes présentent le concrétisme comme visant à l’élargissement de la forme poétique, dépassant le vers pour y inclure l’espace graphique comme agent structurel. Cette addition vise à rompre la dimension linéaire de l’écriture poétique, tout en y ajoutant une dimension idéogrammatique : expansion et concrétion simultanées de la forme poétique, qui se retrouve dans la forme visuelle mais aussi dans la prosodie. Cette interconnexion proposée par le groupe se revendique du « verbivocovisuel » de Joyce, alliant le signifiant verbal avec ses dimensions sonores et visuelles, temporelles et spatiales. Ainsi, la poésie concrète se décrit comme « mots-choses dans l’espace-temps ». Le « Plan pilote pour la poésie concrète » s’inscrit de manière revendiquée dans un héritage poétique moderne, dont les représentants occidentaux, incluant Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire, E. E. Cummings, se mélangent avec l’héritage littéraire brésilien de Oswald de Andrade et João Cabral de Melo Neto7.
7Cette famille de poètes invoquée par les membres du groupe Noigandres est régulièrement citée comme précurseure dans le champ du design, au même titre que les avant-gardes du début du xxe siècle : le Coup de dés mallarméen, qualifié par le groupe comme « premier saut qualitatif »8, pose autant de questions du côté de la poétique que du côté de la mise en page. La raison en est que les procédés, repris point par point par les concrétistes brésiliens dans leur manifeste, sont des types de création mis en œuvre régulièrement dans la méthodologie de création propre au design graphique. Par exemple, les poètes enjoignent à la condensation d’information dans un seul et même signe, technique que nous retrouvons dans la création de logotypes ; ou encore, ils abordent la définition du poème concret comme objet pour soi, n’étant pas imitation ou interprétation d’objets extérieurs9, ce qui peut être rapproché du design éditorial (dans la création d’objets ne se soumettant pas à l’illustration de leurs contenus). Un terme rapproche particulièrement la poésie concrète du design graphique, celui de « métacommunication » :
- 10 Ibid. Traduction de l’auteur.
Avec le poème concret arrive le phénomène de métacommunication : coïncidence et simultanéité de communication verbale et non verbale, avec une note de ce qui relève d’une communication des formes et une structure-contenu, non pas une usuelle communication de message10.
8La métacommunication est la simultanéité du verbal et du non verbal, visant au « minimum commun du langage ». D’où l’appellation de poésie concrète : une synthèse signifiante du verbal et de ses dimensions sensibles les plus concrètes (espace, sonorité, visualité). Cette économie du signe se rapproche du processus de création dans le design graphique, trouvant son apogée dans la création de logotypes ou de typogrammes, combinaison d’éléments visuels abstraits, figuratifs, typographiques, basculant ainsi vers l’idéogramme, c’est-à-dire la représentation en un seul signe de plusieurs unités de sens. Il n’est sûrement pas innocent que le groupe, à travers les liaisons de Décio Pignatari, ait créé des affinités avec l’école de design d’Ulm en Allemagne, connue pour avoir été un laboratoire de développement d’une science du design, autour de laquelle ont gravité des figures telles que Max Bill ou Max Bense, cités plus tard dans les textes de Haroldo de Campos. Cette notion de métacommunication se retrouve d’ailleurs en creux dans l’essai de Karl Gerstner, Programme entwerfen (traduit en anglais par Designing Programmes), publié en 1964, associant également la typographie au contenu qu’elle « porte ».
- 11 Gerstner Karl, Designing Programmes, Teufen, Alec Tirandi Ltd., p. 36-37. Traduction de l’auteur.
- 12 Gerstner Karl, op. cit., p. 35.
9Karl Gerstner est un artiste et designer graphique ayant contribué à la dynamique de l’école d’Ulm et à la volonté de rationalisation des procédures de création qui s’y sont développées. Dans son essai, il propose une solution programmatique à des problèmes de communication, et aborde aussi la nécessité de ce que l’auteur appelle « typographie intégrale » : il invite à la création graphique d’un tout cohérent, où la forme typographique doit fonctionner en adéquation complète avec ce qu’elle représente, sans souci de style, atteignant ainsi une unité entre « langage et typographie, entre contenu et forme11 ». Bien que cette approche semble s’inscrire dans la lignée d’un fonctionnalisme moderniste, le fait de décaler l’enjeu des fonctions du texte à sa signification est un pas qui ouvre le design graphique hors des seules injonctions de l’utile, du service, pour amorcer un tournant « verbovisuel ». Sans renier l’importance de ces pierres modernistes dans l’histoire de la typographie, Gerstner les considère cependant comme actées. En effet, ces avant-gardes postulaient l’adéquation aux moyens de productions, le respect fonctionnel du texte, la clarté et la lisibilité avant tout parti pris esthétique, et ces parti pris sont devenus petit à petit constituants de la discipline. Cette intégration lui permet d’ajouter à la production du design la nécessité d’une adéquation avec l’objet traité comme unité signifiante12. Plus précisément :
- 13 Gerstner Karl, op. cit., p. 52-53. Traduction de l’auteur. Je remercie Philippe Büschinger pour son (...)
[La typographie intégrale doit tendre] vers la liaison du langage et du caractère typographique dans une nouvelle unité, dans un tout supérieur. Les mises en forme textuelle et typographique ne sont pas tant deux processus consécutifs sur deux niveaux différents que des éléments s’interpénétrant et se correspondant mutuellement13.
- 14 Gerstner Karl, op. cit., p. 38-39.
- 15 Mallarmé Stéphane, « Préface » à Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard, 1914.
- 16 À ce propos, voir l’article de Büschinger Philippe, « “Desnazificação” e reconstrução » dans Cadern (...)
10Gerstner met donc au même niveau ces procédures de mise en forme textuelle et typographique, qui se répondent pour pouvoir atteindre une forme de typographie qui ne soit pas dépendante de partis pris esthétiques présupposés, mais dont l’esthétique est motivée par l’adéquation à ce que le texte signifie. Il n’est alors pas étonnant que l’un des exemples que le designer utilise pour illustrer son propos soit une double page du Coup de Dés de Mallarmé, accompagnée d’une citation de Paul Valéry indiquant que la mise en page du poème était à coup sûr pensée simultanément à l’écriture de celui-ci14, ceci par la conception de la page en tant qu’unité visuelle. La subdivision prismatique de l’Idée, prise dans la Page comme unité, alliée au vide du papier comme espace structurant15, est effectivement précurseure des principes de la typographie intégrale comme de ceux de la poésie concrète. La constellation de mots de Mallarmé est d’ailleurs mise en rapport avec les constellations du poète allemand Eugen Gomringer, dont la rencontre avec Décio Pignatari, membre du groupe Noigandres, en 1956, scella la création d’un mouvement international de poésie concrète16.
11La démonstration de la convergence d’intérêts dans les champs très différents de la poétique et du design graphique ne nous sert pas à montrer une équivalence entre ces domaines, mais plutôt à mettre en lumière la manière dont à deux niveaux différents, ils se sont émancipés de la subordination de la forme au contenu, en rendant les deux objets interdépendants. Du côté du design graphique, cela induit la création d’objets cohérents, dont l’esthétique dépend de la sémantique dans une association optimale. Le concrétisme du plan-pilote, quant à lui, est une manière d’envelopper les multiples dimensions poétiques, mais aussi et surtout l’entrelacement complet de ces dimensions par une métacommunication, l’intégrité du poème ne pouvant souffrir la perte d’un de ses éléments.
- 17 De Campos Haroldo, « L’art sur l’horizon du probable », 1969, in De la raison anthropophage et autr (...)
12Cette conclusion pose alors des problèmes complexes en termes de traduction, dans la mesure où il ne s’agit pas seulement de faire passer un message poétique d’une langue à une autre, mais aussi de garder la cohérence spatiale et prosodique du poème dans ce passage. Néanmoins, nous ne pouvons pas détacher de manière aussi nette la forme et le contenu dans ce processus : si l’on prend par exemple le poème Acaso de Augusto de Campos (1963), consistant en une suite de variations des lettres du mot acaso (hasard) au sein de blocs rectangulaires, le problème réside dans le fait qu’une des variations évoque le mot caos (chaos), qui donne sens à cette variabilité. Le réagencement spatial des lettres est ce qui donne sens à ce poème, et si le chaos n’apparaît pas, la traduction ne peut être effective17. Cela s’applique également à la famille littéraire citée auparavant, qui a pour particularité d’être une famille « créatrice », dans le sens où elle pousse à bout des logiques internes du langage : la prosodie, la musicalité ou le néologisme propres à une langue ne trouvent pas si facilement d’équivalents dans une autre. Cela incite donc à se demander comment transmettre la dimension esthétique d’une œuvre.
- 18 Benjamin Walter, « La Tâche du traducteur », 1923, dans Expérience et pauvreté, Paris, Payot, 2011, (...)
- 19 Ibid., p. 111.
- 20 Ibid., p. 115.
- 21 Ibid., p. 130.
- 22 De Campos Haroldo, « A lingua pura na teoria da tradução de Walter Benjamin », dans Revista USP, Sã (...)
13Le problème de la transmission de la dimension esthétique d’une œuvre littéraire est peut-être mis en lumière pour la première fois dans le fameux texte de Walter Benjamin, « La tâche du traducteur » (1923) : dans la perspective d’une traduction devant faire passer un message, comment considérer que la part inessentielle de ce message se trouve dans sa forme, si c’est dans cette dimension que réside tout l’attrait poétique d’une œuvre18 ? Traduire la « communication » d’une œuvre reviendrait donc à définir la traduction comme « transmission inexacte d’un contenu inessentiel19 ». La tâche du traducteur est donc pour Benjamin de transposer l’intention formelle dans le texte traduit, qui se réalisera alors le plus complètement à travers ses traductions, « car la vie de l’original atteindra ainsi son déploiement le plus tardif, le plus large, sans cesse renouvelé20 ». Mais, cette réalisation s’avère être au service d’un but paradoxal. Même si Benjamin inverse le rapport de subordination initialement attribué entre l’original et sa traduction, l’importance de la traduction est due à la volonté de retrouver une langue universelle, transcendant toutes les autres, « une langue pure » vers laquelle toutes les langues convergeraient : ceci justifiant la liberté possible de la traduction vis-à-vis de l’original21. Visée inatteignable, ramenant ce qui se profilait comme une physique de la traduction à une métaphysique, selon les mots de Haroldo de Campos22.
- 23 Pour ce qui suit, De Campos Haroldo, « Translucifération », 1981, dans De la raison anthropophage e (...)
14L’inversion du rapport entre forme et contenu dans la théorie de Benjamin est un pivot qui nous ramène à l’inclusion de la forme comme détermination dans la poésie concrète et dans le design graphique. Le contenu étant ici considéré comme la part inessentielle de ce qui doit être transmis, tout l’enjeu de la transmission réside dans la restitution de la forme. Or, cette assertion implique que la forme puisse être transmise dans une certaine équivalence, tout en étant nécessairement sujette à transformation. Cette inversion est le cœur du travail de Haroldo de Campos, qu’il qualifie de transcréation, et qui s’inspire en partie du renversement benjaminien et de la théorie esthétique de Max Bense. Reprenant la conception de la traduction de Benjamin afin de la pousser jusqu’au bout de ses présupposés formels23, Haroldo de Campos joue sur la fascination de l’auteur pour la figure de l’ange, qui devient alors une allégorie de la traduction : il met en avant la dualité du propos de Benjamin qui montre d’une part une fonction angélique de la traduction comme messagère d’une langue divine, sans incarnation, à travers la visée d’une « langue pure » ; et d’autre part, un pouvoir donné aux physiques multiples de cette langue, incarné par Lucifer, l’ange déchu. Un ange à deux visages, que le traducteur fait basculer du côté luciférien de la forme et ainsi, de la subversion : l’ange transgresse les règles établies et refuse l’origine théologique, énonçant le non serviam face à l’ordre divin. L’ange luciférien de la traduction est celui qui renverse la relation établie comme naturelle entre forme et contenu : la forme prend le dessus et définit la manière dont le contenu est transposé. Porteur de lumière, c’est celui qui montre la voie et qui propose une traduction insoumise, refusant le rapport à une origine présupposée, exempte d’humilité. En termes opératoires, la déduction en est celle-ci :
15Traduire la forme (c’est-à-dire le mode d’intentionnalité, la visée d’une œuvre – une forme signifiante, par conséquent, intracode sémiotique) signifie, dans les termes opérationnels d’une pragmatique du traduire, refaire le parcours configurateur de la fonction poétique, le reconnaître dans le texte de départ et le réinscrire, comme dispositif d’engendrement textuel, dans la langue du traducteur, pour arriver au poème comme « re-projet » isomorphique du poème original24.
16Autrement dit, traduire la forme revient à reconnaître la structure sous-jacente au poème, ses règles implicites, mais aussi la signification des formes issues de cette structure (leur « visée ») ; ceci afin de pouvoir créer une forme de machine poétique, permettant de transposer la « visée » du poème dans une langue différente. Cette méthode s’appuie donc sur la remise en jeu du processus de création poétique initial, et non pas sur le poème en tant que point d’arrivée : c’est en « refaisant le parcours » que le traducteur atteindra la visée du poème et qu’il pourra lui-même s’en emparer.
- 25 De Campos Haroldo, « De la traduction comme création et comme critique », 1962, dans De la raison a (...)
- 26 Ibid., p. 18-19.
- 27 Bense Max, « Extrakt der Statistischen Ästhetik », dans Programmierung des Schönen, Baden-Baden, Ag (...)
- 28 Ibid., p. 35.
17Pour expliciter les présupposés contenus dans ce mode opératoire, il faut mettre en lumière le recours sous-jacent à la théorie de l’information esthétique de Max Bense. Dans un autre texte25, Haroldo de Campos s’appuie directement sur cette conception esthétique pour démontrer que ce que l’on traduit d’un texte à l’autre est le non-langage. En prenant pour exemple la phrase en portugais « l’araignée tisse sa toile », et la rapprochant d’un extrait d’un poème de João Cabral de Melo Neto, il exemplifie à travers les principes théoriques de Bense en quoi la phrase de départ relève d’une information documentaire (relevant de quelque chose d’observable), voire sémantique (si on ajoute la notion de vérité par exemple), et le poème d’une information esthétique26. Ce sera alors l’improbabilité, l’originalité des signes qui conduira à une information esthétique. Plus précisément, la théorie de Max Bense s’appuyant sur les théories de l’information de Wiener et Shannon, Bense présente l’information esthétique comme un ensemble statistique optimal27. Une information est définie par la mesure de sa redondance, de son originalité et de sa complexité, c’est-à-dire par un certain degré d’organisation ; une œuvre d’art sera alors définie par une redondance minimale (une œuvre ne pouvant a priori pas être répétée) et une originalité maximale dans les limites de sa possibilité de communication. Information, communication et innovation seront alors les termes clefs au sein desquels différentes probabilités permettront la réalisation de l’information esthétique28.
- 29 Ibid., p. 42.
- 30 De Campos Haroldo, op. cit., p. 19.
- 31 De Campos Haroldo, op. cit., p. 33.
18Ces spécificités rendent l’information esthétique particulièrement fragile : le fait qu’une œuvre ne peut être recréée induit qu’elle ne dispose pas d’un code sémantique en tant que tel. Cela justifie donc son intraductibilité, a priori29. Haroldo de Campos reformule cette hypothèse pour dire que la réalisation esthétique d’une œuvre ne peut se faire que dans sa codification originale, mais que ce code existe30. Cette modulation lui permet de justifier sa méthode de transcréation, par l’impossibilité même d’œuvrer au sein d’un code commun au départ : si le code ne peut être ni dupliqué, ni modifié, il faut le recréer. C’est donc la « remise en jeu » du code qui viendra créer une relation d’isomorphisme entre l’original et la traduction. C’est pour cela que l’auteur énonce que le traducteur est le meilleur lecteur et le meilleur critique de tout texte31 : car il ne doit pas transposer seulement le contenu, il doit repasser par toute la genèse de création de l’œuvre.
19L’irréductibilité de la codification originale nous permet ainsi d’éclairer l’impossibilité de la traduction des poèmes concrets ; mais d’un autre côté, elle ne rend la question que plus complexe du côté du design graphique : qu’est censée être la transcréation d’un typogramme dans une autre codification ? À quel niveau se situe cette codification ? Le design graphique ne peut modifier la structure textuelle, verbale : il œuvre dans une dimension formelle décalée, où les transformations s’effectuent au sein de son propre champ d’action. La problématique se pose donc autrement dans le design graphique : là où la traduction œuvre à faire varier le même original dans un rapport de fixations successives les objets de design graphique sont eux-mêmes conçus en tant que variations possibles et renouvelées. Le projet, la visée que la transcréation doit retrouver par une lecture critique, est constamment présent dans le processus de design, qui est défini par cette dimension : c’est donc directement au niveau du « ré-engendrement du dispositif » en tant que phénomène de variation dans le même qu’il faut placer le design graphique.
20En envisageant l’œuvre à transcréer comme un ensemble uniforme, néanmoins régi par différentes procédures, Haroldo de Campos met l’accent non sur la transposition du résultat, mais sur le processus de création lui-même ; ce qui est également au cœur de la théorie de l’information esthétique de Bense.
- 32 Bense Max, op. cit., p. 42. Traduction de l’auteur.
On est parvenu à ce que, dans l’analyse et l’interprétation d’une œuvre d’art, l’ancienne différence catégorique entre le contenu et la forme, dont l’esthétique classique et les théories artistiques des sciences humaines traditionnelles vivent encore, passe au second plan. La forme et le contenu cessent de jouer un rôle catégorique décisif et contraignant, et ce qui émerge est la catégorie plus profonde, plus essentielle et plus complète, au sens strict également plus appropriée – plus appropriée à l’horizon de la réalisation – de l’émergence, du processus, de la production de l’œuvre d’art, précisément la réalisation sélective statistique32.
- 33 Bense Max, op. cit., p. 31 : « La réalisation est l’expression d’une fonction de sélection. Nous av (...)
- 34 Bense Max, op. cit., p. 32.
21Ainsi, c’est par la mise en lumière du processus que la dissociation de la forme et du contenu peut être ici surmontée. Ce dépassement se fait à travers la notion de réalisation : c’est l’agent unificateur qui permet de considérer l’information esthétique comme un processus avec un aboutissement, et non la conciliation de deux ensembles indépendants. Max Bense fait ici appel à un couplage classique du possible et du réel, justifié par une théorie statistique, incluant donc des probabilités : les possibles présupposés de l’information esthétique n’aboutiront à une œuvre d’art que dans leur réalisation. Max Bense cite d’ailleurs explicitement la réalisation dans une perspective leibnizienne, comme l’issue d’une procédure de choix permettant d’aboutir à la meilleure des solutions possibles33. La visée abordée par De Campos se manifeste ici par le processus de sélection au sein des possibles, qui est l’intentionnalité même de l’artiste. Néanmoins, s’il y a différentes probabilités de sélection, Max Bense n’envisage pas que ces dernières puissent être toutes réalisées : la probabilité ne se changeant en information que dans la réalisation, la probabilité ne reste qu’à l’état de formule34. Le problème du design graphique se trouve à cet endroit.
- 35 Gerstner Karl, Designing programmes, Teufen, Alec Tirandi Ltd., 1964, p. 3.
- 36 Ibid., p. 42-43.
22En présentant le processus de design comme programme, Karl Gerstner montre que le design consiste en l’association combinatoire de différents critères propres à résoudre le problème de communication auquel le designer est confronté : la création d’une table combinatoire personnelle, proposant différentes solutions possibles, permettra ainsi d’arriver à une solution considérée comme la meilleure35. Nous retrouvons une logique similaire à celle de Bense. La particularité du design graphique est qu’au sein des critères établis pour la réalisation, certains seront stables, et d’autres seront variables. La variabilité de ces critères est induite par la nécessité d’adaptation de la solution (ou réalisation) à différents contextes ou champs d’application. Pour expliquer son propos, Karl Gerstner prend l’exemple d’une identité visuelle pour un disquaire appelé « boîte à musique36 ». La variation se situe au niveau de la disposition spatiale des éléments typographiques à l’intérieur d’un rectangle aux dimensions variables, dont le but est de pouvoir s’adapter aux différents formats de la papeterie. Les propriétés formelles du papier seront alors un déterminant de la réalisation de la solution graphique. Il n’y aura donc pas de forme de référence initiale : il n’y aura qu’un ensemble d’éléments qui s’adaptera aux contraintes formelles du champ qui doit le recevoir, certaines contraintes étant plus redondantes que d’autres. La réalisation ne sera alors pas véritable, dans l’acception qu’en a Bense, dans la mesure où l’ouverture de l’ensemble à la variation spatiale continuelle garde un possible constant.
23Cette ouverture du possible est une faille dans l’association de la forme et du contenu que nous avons explorée jusqu’alors. Bien qu’ayant posé l’équivalence des termes et leur influence mutuelle, le possible formel amené par Gerstner est une manière de retourner du côté de l’inversion hiérarchique de la translucifération, par le fait qu’il ne dépend pas du contenu mais de son champ d’application. Ainsi, ce qui garantit à la fois l’ouverture et la réalisation est la diversité des « langues d’arrivée ». Dans l’exemple de Gerstner, nous voyons une variation uniquement spatiale (disposition et dimensions) : mais la variation peut aller jusqu’à une diversification comprenant des centaines d’objets aux propriétés formelles différentes, faisant jouer la variable à une multitude d’endroits. L’exemple emblématique d’une telle variabilité est la charte graphique d’IBM créée par Paul Rand en 1956, et dont le designer était en charge jusque dans les années 1990 : une étude en termes d’information esthétique permettrait de mettre au jour les critères de variation en fonction des enjeux de communication, des supports, des formats et l’on verrait ainsi se dessiner des logiques combinatoires en fonction de tous ces objets. C’est de cette manière qu’au sein d’une même création graphique, d’un même ensemble, Paul Rand peut créer d’une part un poster « Eye Bee M », usant du rébus pour développer une imagerie verbivocovisuelle, ne gardant du logotype initial que le « M », en guise de signature ; et d’autre part, proposer des packagings de disquettes dont le motif sera constitué par la répétition du logotype IBM, devenu non plus des initiales mais un motif ornemental. Plutôt que de faire le choix d’un possible, Paul Rand épuise les variables de sa combinatoire initiale.
- 37 De Campos Haroldo, op. cit. p. 21.
24Nous rejoignons ici la relation d’isomorphisme proposée par Haroldo de Campos pour parler de deux œuvres liées par une relation de traduction : « distinctes en termes de langage, mais comme les corps isomorphes, elles seront cristallisées au sein d’un même système37 ». Il s’agira ici plutôt que de systèmes, de supports « culturels » à la codification propre. De cette manière, Paul Rand camoufle la redondance sémantique (les objets créés, outre énoncer l’information spécifique qui justifie leur existence, portent tous l’appartenance IBM comme information majeure) en œuvrant à une originalité esthétique constamment renouvelée. La dimension inessentielle du contenu sémantique ressort à cet endroit et est rendue évidente par la diversité formelle. Ainsi, l’innovation nécessaire à la création d’information telle qu’envisagée par Max Bense est contenue dans la variabilité d’objets dépendant d’un système de production. Le design graphique, dans sa capacité d’expansion dans les formes et dans le temps (un principe graphique pouvant être renouvelé, actualisé), rejoint la translucifération initiale dans la manière dont il rend inessentiel le contenu : par la redondance du discours que portent les objets, le design graphique peut œuvrer à une variabilité de la forme, en se transcréant continuellement, en rejouant constamment les possibilités combinatoires de son système.
25La transmission d’un message ne se trouve donc plus au cœur de la pratique de design graphique. Elle est remplacée par la création d’un système formel, dont les possibles se trouvent réalisés de manière esthétique à travers leur champ d’application, et dont la diversité rend inessentiel le contenu qu’ils portent ; tout comme la traduction n’œuvre pas tant à la transmission qu’à la mise en variation et à la transcréation de l’information esthétique. Dans le cas du design graphique, nous pourrions envisager le terme de transcodification, comme correspondance entre codes de systèmes différents. C’est à travers ce terme que nous pouvons dès lors envisager le design graphique dans sa spécificité : là où la traduction doit refaire le projet du poème dans un code linguistique et culturel différent, le designer repense son propre projet dans un code médiatique et technique différent. Par médiatique, nous entendons tous les supports matériels créés par et pour la diffusion d’informations : ceci incluant dès lors l’ensemble des supports de communication imprimés, mais aussi audiovisuels et numériques, impliquant tous des particularités techniques et des codes singuliers (le code relevant ici aussi bien d’un ensemble sémantique que d’un encodage informatique). Les exemples pris datent tous des années 1960 et ne montrent donc pas l’évolution des moyens de communication et la manière dont ils ont affecté la pratique du design graphique, dépassant vite les limites du support imprimé et du packaging pour aujourd’hui inclure sites internet et visuels en circulation sur différents réseaux sociaux. Ainsi, la transcodification que le designer opère se fait certes au sein d’un système de choix ouvert, créé par lui-même, mais qui en fonction de la diversité des supports, devra être transcréé pour s’adapter aux logiques d’usage et aux logiques culturelles du média d’arrivée.
26Bien que cet article s’attache aux aspects esthétiques de la pratique de traduction et de design, il semble nécessaire de pointer certaines incidences de nos déductions. La transcréation dans le design graphique s’émancipe de sa dichotomie entre forme et contenu dans une forme de variation qui n’est pas sans rappeler la variation propre à la production dans un système économique où le facteur du choix est ce qui incite à la consommation. L’aspect subversif de la transcréation pour le design graphique s’avère être plus problématique que celui de la traduction, car le design graphique œuvre dans un marché : au-delà de la créativité propre au designer, la variation implique l’extension de ce marché et au final, la soumission du design non plus au contenu mais à une économie, sans laquelle le champ professionnel serait bien moins étendu. La charte d’IBM en est un exemple particulièrement parlant. Cela ne remet cependant pas en question la fusion de la forme et du contenu au profit de l’ouverture des possibles et de la réalisation esthétique du projet de design, pour une discipline dont les processus de création commencent à être questionnés en dehors de leur seule qualité de réponse à une commande. Mais pour pousser jusqu’au bout cette parenté entre design et traduction, il nous semble nécessaire d’émettre une hypothèse de transcodification, dont l’objet textuel, hybride, est plus proche des enjeux de traduction initiaux.
- 38 McLuhan Marschall, The Medium is the Massage, Londres, Penguin Books, 1967.
27Le champ des textes dits « créateurs » tels que considérés par Haroldo de Campos peut avoir une certaine forme d’équivalence dans le champ du design graphique à travers les « essais visuels ». Là où les textes créateurs œuvrent dans la plasticité du langage, rendant la transcréation nécessaire, les essais visuels œuvrent dans la plasticité visuelle, jouant des particularités du médium afin de faire passer leur dimension essentielle. Ainsi, l’ouvrage The Medium is the Massage, de Marshall McLuhan, ne peut exister sans le design conçu par Quentin Fiore38. Qu’en serait-il si, scénario probable à partir du moment où l’ouvrage tombera dans le domaine public, le livre devait être adapté pour une consultation web ? Nous nous proposons de projeter cette transformation à travers l’étude d’un essai de ce type.
- 39 Van Toorn Jan, « Design and Reflexivity », Visible Language, vol. 28, n° 4, 1994, p. 318-326. Une v (...)
- 40 Ibid., p. 319-320.
- 41 Ibid., p. 321.
- 42 Ibid., p. 323.
28Prenons pour exemple l’article de Jan Van Toorn, « Design and Reflexivity39 », dont la particularité est d’avoir été le seul article de la revue Visible Language à avoir été publié avec une mise en page de l’auteur (s’émancipant donc en partie de l’identité de la revue). Postulant au départ l’intrication du contenu et de la forme, il nous faut comprendre l’article afin d’en éclairer les parti pris graphiques. Dans ce texte, Jan Van Toorn défend une forme d’« écologie mentale » propre au design graphique, inspirée par l’écosophie de Félix Guattari. Il s’agit pour lui de dépasser les fictions que le design de communication se crée afin de maintenir le statu quo entre un travail de création où est tentée une forme d’innovation, les compromis inévitables avec les commanditaires, soumis à l’influence d’une domination symbolique visuelle des médias de masse40 et la dimension idéologique de cette représentation symbolique à laquelle le designer finit par contribuer, contrebalançant cette contribution par un discours sur sa propre pratique41. L’auteur propose donc la création de formes de design réflexives, permettant ainsi de sortir d’un régime de représentation symbolique de la réalité, à travers les moyens mêmes de cette représentation. Cette entreprise devrait être aussi bénéfique pour le designer, retrouvant sa place politique dans un système le faisant disparaître, que pour le public, devant œuvrer à une réception « active » de ces productions questionnant les moyens de médiation42.
29Il s’agit donc ici de faire le « re-projet » du texte de l’auteur, c’est-à-dire considérer à la fois le texte lui-même et le processus de design des éléments et leurs relations les uns et aux autres. L’article est ponctué de divers collages et montages photographiques de visuels, issus d’extraits télévisuels, d’archives historiques, de magazines. Les citations viennent dans les marges du texte, parfois coupées au bord du format de la revue, à l’horizontale et à la verticale, en différentes tailles et en différentes graisses, dans tous les cas, hors de la lecture continue : il n’est pas possible de reconstituer un véritable « fil » du texte, dans le sens où l’ordre des éléments n’est pas fixé. C’est cette dimension non linéaire du texte, et surtout des citations, comme autant de voix perçues à travers différents canaux, qui nous amène vers la visée de cet objet textuel et visuel. L’association entre forme et contenu s’est faite ici à travers le morcellement et la dimension nécessairement fragmentaire du rapport au réel que peut proposer le designer, selon l’auteur :
Le design devra s’habituer à voir la substance, le programme et le style comme des constructions idéologiques, comme des expressions de choix restreints, ne montrant qu’une petite couche de la réalité en médiation.43
- 44 Il s’agirait d’envisager la technique presque dans un sens simondien, c’est-à-dire le moment où ell (...)
30Ainsi, c’est aussi à travers la visée de formalisation de cette « petite couche de réalité » qu’il faut envisager la transposition de ce texte dans un autre code, ici le format de la consultation numérique. Dans ce cas, il n’y a pas de possibilité de reproduire la forme telle quelle : le format de l’écran diffère de celui de la page, par le fait qu’il est d’un format horizontal mais aussi, qu’il ne présente pas de découpage. Il serait ainsi très difficile de retrouver un encombrement similaire qui permettrait d’associer la mise en espace des citations et leur association avec les montages d’images : autant scanner le texte et le mettre en ligne (ce qui est le cas à présent). Il y a donc une nécessité de transcréation afin de correspondre au code d’arrivée, par l’impossibilité, ici technique, de répéter la forme d’un médium à un autre44.
31Si le corps du texte se déroule dans une linéarité conventionnelle, le traitement des citations devra immanquablement explorer la dimension hypertextuelle, interactive et mouvante de la lecture sur écran. Le tout est de savoir comment ne pas donner d’ancrage à ces citations, si ce n’est un espace plus ou moins circonscrit où elles peuvent apparaître de manière indéfinie. La particularité de ce texte est qu’il joue déjà sur des codes issus de logiques numériques en développement à l’époque où il a été publié (un ordinateur figure dans un des collages présents dans l’essai) : la fixation de ces codes dans un objet imprimé rend ces logiques d’autant plus visibles qu’elles ne correspondent pas aux codes classiques du livre. La transcréation ici relèverait donc de l’exacerbation de cette étrangeté, afin que les impressions de mouvement, induites dans la mise en page, se voient effectivement réalisées dans le traitement numérique.
32Il ne s’agit donc pas dans ce cas de repenser seulement l’agencement, mais tout le rapport à l’espace et au temps de la lecture induit par le texte et par ses présupposés théoriques. Ainsi, cette ouverture de la création du design graphique à ses possibles de transposition n’est pas seulement envisageable dans une perspective personnelle d’un designer, mais également dans les actualisations de réalisations d’autres, à partir du moment où elles impliquent cette association entre forme et contenu que nous défendons depuis le début de l’article. Cette position nous permet donc d’envisager à la fois la dimension processuelle de la création en design, mais également la possibilité de variation continuelle dans le temps de productions qui paraissent réalisées dans le sens où l’entend Max Bense, c’est-à-dire dans le choix unique. Bien sûr, d’autres facteurs peuvent entrer en jeu, qui impliqueront dès lors d’autres problèmes de transposition : l’adéquation de la forme à une perspective historique, par exemple, enjeu de taille dans la constitution d’un corpus pouvant définir le design en tant que discipline. Que faire des textes dont l’adéquation de la forme au contenu relève des fameux parti pris esthétiques, abordés par Karl Gerstner ? L’exemple de Jan Van Toorn ouvre sur des questions formelles qui étaient déjà en latence à l’époque où il a été écrit, nous permettant ainsi d’ouvrir à une transcréation véritable. D’un autre côté, le propos de Jan Tschichold dans la Neue Typografie, exemple pris par Gerstner, est soutenu par la composition du texte qui démontre en acte les principes abordés dans son essai, et dont il est difficile de se départir par leur adéquation aux techniques de l’époque. Il y a ainsi des marges à créer, entre transmission historique et actualisation technique, enjeux encore à explorer.