• 1 De Piles Roger, Idée du Peintre parfait, Paris, Gallimard, 1993, chap. « Des desseins », p. 76 : «  (...)
• 2 « La forme, c’est l’“idée”, pour peu qu’on se rappelle que le mot choisi par Platon pour désigner l (...)
• 3 Si traduire est communément considéré comme étant la conduite qui permet le passage d’une langue à (...)
• 4 Quant à l’ajout du suffixe -if, il renvoie à une situation active et dynamique. Traductif désigne a (...)
• 5 https://www.cnrtl.fr/definition/transduction (consulté le 17 juillet 2020).
• 6 « Opération consistant à transformer une information fournie dans un code donné en une information (...)
• 7 Bazin André, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Par (...)
• 8 Simondon Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 2012, p. 185.
• 9 Ovide, Les Métamorphoses. En ligne : https://nubis.univ-paris1.fr/web/lire-les-metamorphoses/accuei (...)
• 10 Rubini Constance, Dessiner le design, Paris, Les arts décoratifs, 2009. Catalogue de l’exposition D (...)
• 11 En ligne : https://madparis.fr/francais/musees/musee-des-arts-decoratifs/expositions/expositions-te (...)
• 12 Rubini Constance, op. cit., p. 129.
• 13 Ibid.
• 14 Pensons ici à Ronan et Erwan Bouroullec dans le champ du design, à Jean Renaudie et à Henri Gaudin (...)
• 15 Mathieu Lehanneur : « Je me méfie de la main et de ses réflexes. Je ne dessine presque pas, c’est l (...)
• 16 Piano Renzo, « Le croquis », L’architecture d’aujourd’hui, n° 308, décembre 1996, p. 27-95. « Où qu (...)
• 17 Konstantin Grcic : « Enfant, je dessinais plutôt bien et j’aimais ça. Mais dès que j’ai commencé à (...)
• 18 Rubini Constance, op. cit., p. 66.

1Il s’opère dans le processus de conception en design des micro-phénomènes de traduction, lors des multiples phases de projet. Ce sont la diversité, la succession et la cohabitation simultanée de ces micro-phénomènes qui conduisent de façon non strictement linéaire à développer une proposition créative en design : telle pourrait être l’hypothèse à instruire. Le passage d’une idée, d’une représentation mentale vers une réalité dessinée constitue un premier phénomène traductif, que nous pourrions dire « classique » ou « commun » en design. Il relève d’un processus de schématisation qui opère le passage d’une représentation mentale, méditée1, souvent floue et approximative, vers une réalité figurée, elle aussi imparfaite et partielle, mais qui permet de visualiser une idée, une forme2, et de la partager avec autrui. D’autres moments traductifs ont lieu dans le processus de conception à chaque changement de réalité. Ce processus traductif implique un travail interprétatif3. On le retrouve également dans le passage d’une esquisse à la maquette ou d’une expérimentation plastique et physique vers une autre et qui vient encore se matérialiser autrement à travers un « modèle ». L’utilisation de ce néologisme, traductif4, renvoie bien sûr à l’idée de traduction mais aussi à la notion de transduction. Cette dernière, utilisée en médecine et en biologie, désigne le passage d’un état à un autre. En génétique la transduction est le « transfert génétique d’une souche donatrice à une souche réceptrice de bactéries, s’effectuant par l’intermédiaire d’un bactériophage5 ». Avec le développement de l’informatique, les modalités et les espaces de transductivité (par média interposé) et de traduction (travail interprétatif) se sont potentiellement multipliés, non seulement sur le plan de la représentation des formes mais aussi de leur matérialisation. Les logiciels, programmes, langages informatiques, supports, machines, appareils de captation, d’enregistrement, de visualisation et de fabrication (machines-outils à commande numérique CNC, imprimantes 3D), constituent des dispositifs intermédiaires – des médias – qui opèrent et rendent possible cette transductivité. La diversité des appareils et des programmes, leurs modalités d’usage, le fait qu’ils impliquent des langages informatiques, du code, des scripts et algorithmes, complexifient et opacifient les procédures désormais codées et cryptées ainsi que leur compréhension. Outre le travail de traduction qu’impliquent les procédures informatiques conduisant à passer d’un code à un autre – transcodage6 –, ce sont également les épiphénomènes de traduction qui nous intéressent. À leur endroit, il se joue à la fois de la perte, comme dans le cas de la traduction d’un texte ou dans le cas de l’adaptation cinématographique7, mais également potentiellement une sorte d’épiphanie8 favorisant l’apparition de quelque chose d’inédit. De l’inattendu peut survenir de ces moments, qui sera retenu, cultivé, exploré ou mis de côté, par les designers. Le caractère imparfait ou lacunaire de cette transduction va de pair avec le travail traductif et constitue une sorte de condition nécessaire à la survenue d’autre chose, car cette transduction ne relève pas d’une transposition à l’identique d’un premier état vers un deuxième strictement égal mais d’une métamorphose9. Dans ce contexte, et au regard de cette hypothèse, trois situations différentes vont être envisagées qui touchent, toutes trois, à des questions de design, de conception et de formalisation, afin de considérer les situations où le designer, le concepteur, l’artiste conduisent des opérations traductives à partir desquelles la qualité notamment esthétique des réalisations dépend et peut émerger. Traductions figurales et tridimensionnelles À travers l’exposition Dessiner le design10, la commissaire Constance Rubini s’était donné pour ambition d’appréhender la question du dessin dans le champ du design11 et avait eu l’occasion en 2007 d’exposer les traces et esquisses de designers. Dans le catalogue d’exposition qu’elle a dirigé, elle souligne que le dessin est affaire de passage : « Dessiner à la main, à l’ordinateur, construire une maquette, découper dans des couleurs, sont autant de modes de représentation qui permettent au designer de passer de l’idée à la forme matérielle12. » Les différents témoignages de designers qu’il regroupe montrent des usages très différents du dessin et de la finalité même de ce type de traduction : matérialiser une idée, vérifier une intuition, activer l’imagination, générer de la réflexion, préciser une piste créative, synthétiser une intention, définir un détail, apprécier une forme, mémoriser l’évolution du processus créatif, communiquer une idée, exposer une démarche, « transmettre des impressions13 », etc. Le dessin constitue un procédé technique qui implique des opérations de transduction via un médium graphique et un support, que vont plus ou moins investiguer les designers. Si pour certains14, le dessin s’avère essentiel et constitutif de leur méthode projective et créative participant de l’identité esthétique du résultat, pour d’autres15, il n’est pas le média privilégié, tandis que d’autres16 encore en font un outil d’exploration tout en se méfiant du beau dessin17 et de la tentation qu’il y aurait à penser qu’il donne la solution. Sa fiabilité est de fait mise en cause, le dessin n’étant jamais l’exacte retranscription d’une idée, d’une figuration mentale, transposée graphiquement. « Dessiner peut également être un moment d’incertitude18 », nous disent Erwan et Ronan Bourroullec.

• 19 Jasper Morrison : « Le dessin est un moteur de réflexion, il est l’expression d’une pensée, l’étape (...)
• 20 Nancy Jean-Luc, « Le plaisir au dessin », op. cit., p. 17.
• 21 Rubini Constance, Dessiner le design, op. cit., p. 60.
• 22 Brayer Marie-Ange, Entre art et architecture : la maquette comme objet d’expérimentation au xx^e siè (...)
• 23 Dans le champ du design, un « monstre » est une maquette plus ou moins grossière, échelle 1:1 d’un (...)
• 24 Marchiaro Christel, « La fin de l’hégémonie du plan dans la conception architecturale ? », Cahiers (...)
• 25 J’emploie ici le mot transduction, plutôt que traduction, car le plan peut être cet élément intermé (...)
• 26 Carsalade Laure, « La maquette numérique à l’ère du BIM », Le Moniteur architecture, n° 232, avril (...)
• 27 Senneth Richard, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2010, p. 265- (...)

2Mais ce caractère faillible est loin d’être inopérant. Il se joue lors de l’acte de dessiner un processus complexe de va-et-vient19 entre l’esprit du dessinateur et son dessin, de sorte que le résultat se trouve sans cesse contrarié par celui qui le réalise, tandis que ses plans se trouvent infléchis par ce qu’il voit. Le plaisir que procure le dessin20 à celui qui le produit et la beauté qui en ressort participent de sa conduite et de ce qui est représenté. Des bifurcations ont lieu, des ajustements se produisent, un écart se manifeste entre ce que le dessinateur imagine, visualise et projette mentalement et ce qu’il obtient sur le papier. Cette opération, pleine de mouvement, que l’on peut déjà considérer comme traductive, atteste qu’à travers elle, quelque chose se perd par rapport à une image mentale d’ailleurs fluctuante et jamais totalement arrêtée et quelque chose de nouveau apparaît, de sorte que de la surprise peut avoir lieu. Le designer Benjamin Graindorge indique : « Le dessin n’est pas juste une représentation, c’est déjà une création. Pour montrer une idée, dont la forme est nébuleuse, on doit tenter de la clarifier et cela passe par le dessin. Il agit comme un premier filtre, on perd des éléments, mais on en gagne également21. » Différemment, mais impliquant également des conduites traductives, la maquette22 est elle aussi une autre formalisation sujette à interprétation. Des designers comme Ronan et Erwan Bouroullec ou Konstantin Grcic, familiers du travail de conception par la maquette, attestent combien le passage de l’esquisse au volume peut également s’avérer un espace d’exploration privilégié, de choix, d’essais, de tests nécessaires à l’évolution d’une proposition, à la validation fonctionnelle d’une pièce (encombrement, résistance, volumétrie, ergonomie), et à l’affirmation de l’identité esthétique d’une chose. Sans ces multiples tests tridimensionnels, la proposition n’aurait jamais pris la forme qu’on lui connaît. Non seulement cette étape ne donne pas lieu à une seule maquette mais à de multiples prototypes, maquettes de principes, « monstres23 », qui constituent des outils exploratoires singuliers, et se combinent avec d’autres modes opératoires (dessin, modélisation 3D, etc.) Ce sont donc des mouvements multiples, incidents et non prévus à l’avance, qui se jouent dans ces instants de recherche créative faits d’interférences, d’interprétations des impensés du dessin vers le volume, et du volume vers le dessin. Le travail traductif bat donc son plein dans le processus créatif, par bribes et par micro-interventions, contribuant à préciser un résultat et à lui conférer son identité, jusque sa saveur. Le choix du médium employé est ainsi déterminant dans la façon de conduire un travail de conception et induit un certain type de pensée, de rapports et de formes. Dans l’article « La fin de l’hégémonie du plan dans la conception architecturale24 ? », Christel Marchiaro s’intéresse aux limites de la pensée architecturale par plan et à l’impossibilité parfois à représenter par ce biais une organisation spatiale. Dans ce cas, le plan ne constitue pas le mode de représentation – de transduction25 – le plus adéquat. Ainsi, le changement d’outil de progettazione se justifie aussi par les limites mêmes du médium utilisé, appelant de ce fait le recours à d’autres modes de visualisation et de formalisation. Traduire un espace physique par plan, pour autant que ce mode de représentation, normalisé, constitue un langage universel partageable et admis, n’est donc pas nécessairement toujours le meilleur moyen de traduire une spatialité. La maquette se trouve ainsi une alternative à la pensée par plan plus à même de traduire l’espace. Aujourd’hui, la modélisation 3D offre d’autres possibilités : promenades architecturales dynamiques, visualisation des espaces intérieurs, calcul de formes complexes, assistance au projet, paramétrage des données (Building Information Modelling26), etc. Ces changements d’état dont sont familiers les designers et architectes, à force d’être reconduits, finissent parfois, l’habitude s’étant installée, par ne plus être interrogés. Or, lorsque les outils, considérés comme médias et médiateurs, font l’objet d’une attention et d’un examen critique, ils peuvent devenir force de suggestion et d’interprétation, source de création, « outils d’éveil27 ». Richard Senneth, auteur de cette formule, indique :

• 29 Danto Arthur, Transfiguration du banal, Paris, Seuil, 1989.
• 30 Fröshaug évoque cette question de la traduction en matrice, dans le cadre du cours fondamental, et (...)
• 31 Ibid., p. 57.
• 32 Il est à signaler que le projet Curutchet est placé doublement sous les auspices de la traduction c (...)
• 33 Voir le récit de la construction et les conditions de réalisation du bâtiment. Lapunzina Alejandro, (...)

3Outre les traductions figurales et volumiques, la traduction matricielle et sous forme de graphes peut constituer une autre façon d’appréhender une réalité et en quelque sorte de la « transfigurer ». La notion de transfiguration n’est pas ici de même nature que la « transfiguration du banal29 » d’Arthur Danto, lequel l’utilise pour parler de ces situations artistiques de déplacement de l’objet courant dans l’espace de la galerie, lui conférant un nouveau statut, celui d’œuvre d’art. Elle a plutôt à voir avec l’idée d’un changement d’état, de forme et de format. Dans ulm 4, 4^e numéro de la revue de la Hochschule für Gestaltung (avril 1959), Anthony Fröshaug, typographe anglais de formation et enseignant à la HfG d’Ulm, propose, pour le cours fondamental (grundlehre, 1^re année de formation de l’école), de mettre en place une « méthodologie visuelle30 » fondée en partie sur la traduction sous forme de graphes et de matrices d’une situation ou d’un problème : « Par graphe, on entend un système de points et de lignes reliant ces points les uns aux autres31 ». Dans cet article, il va s’intéresser à trois situations d’étude : le plan de circulation d’une habitation de Le Corbusier (la Maison Curutchet32, 194933, La Plata, Argentine), le réseau routier central de Zurich et le réseau du métro parisien.

• 34 Fröshaug, Anthony, « Méthodologie visuelle », op. cit., p. 61.

4Il formule ainsi la méthodologie de travail qu’il propose aux étudiants : « La description des exemples comporte toujours trois étapes : l’exposé du matériel initial ; sa traduction en matrice ; la recherche d’une solution qui satisfasse aussi complètement que possible aux conditions préalables (2.1) à (2.5)34. » C’est donc le deuxième point évoqué dans cet extrait qui nous intéresse ici tout particulièrement, à savoir : la traduction d’un matériel initial sous forme de matrice. Si le plan constitue déjà une traduction normalisée de l’espace sous forme dessinée, rendant manifestes les éléments architecturaux, organisation spatiale et aménagements intérieurs ; la traduction proposée ici par Fröshaug franchit un pas supplémentaire d’abstraction mentale et de schématisation. Elle permet de mettre en évidence les « conditions de circulation […] entre les différents locaux d’un bâtiment » et ce qu’il appelle « les relations topologiques », autrement dit les relations d’échanges ou de non-relation des espaces entre eux. Fröshaug justifie sa méthode, en procédant à une critique en bonne et due forme de l’approche de Le Corbusier, qui de fait n’apparaît pas si rationnelle que cela :

• 35 Ibid., p. 62.

5Une fois la construction achevée, on s’aperçut que la distribution des locaux choisie n’était pas rationnelle. Il fallut transformer la maison. Si l’on avait commencé par se représenter clairement les conditions de circulation, on aurait pu éviter sans peine une reconstruction35.

• 36 Fröshaug, Anthony, « Méthodologie visuelle », op. cit., p. 64. Cette idée de « lire du premier coup (...)
• 37 Il énumère ainsi 3 problèmes majeurs : « Sur ce graphe, on peut voir que : 1. Le seul chemin qui co (...)

6Sans entrer dans le débat critique de la modernité qui transparaît à travers le choix de cet exemple (ceci pourrait faire l’objet d’un article à part entière), cette « transfiguration » sous forme de matrice et de deux graphes de la maison Curutchet permet de comprendre par exemple que l’espace 4 (l’espace couvert d’entrée) est un espace fortement connecté car en relation directe avec l’entrée principale (1), la porte de garage (2), le garage (3), la buanderie (5). Le nombre maximum de connexions d’un espace avec d’autres est de 5 comme l’indique la colonne S_i, ce qui permet de déterminer le modèle de grille adéquat. Il est intéressant de noter que la matrice proposée par Fröshaug s’engage sur le terrain du design, notamment du design graphique, lorsqu’il remplace les rencontres nulles entre abscisse et ordonnée par des points, et non des zéros, afin d’en clarifier la lecture. Ainsi la matrice revêt une dimension graphique qui la sort du seul statut d’outil d’analyse en introduisant des questions de lisibilité, voire d’esthétique pour autant que cette question s’avère à la HfG d’Ulm sujette à discussions et à désaccords. Les deux graphes qui en découlent et qui s’appuient sur un modèle de grilles tridimensionnelles permettent « de lire du premier coup d’œil et sans difficultés ces schémas de circulation ainsi que tous les autres trajets possibles36 » et par ce biais, de faire comprendre le plan de circulation du bâtiment et d’en déduire ses incohérences fonctionnelles37.

• 38 Ibid.
• 39 Ibid., p. 61.

7Dans ce passage de la matrice vers le graphe, lequel en est une version schématique et graphique simplifiée, la traduction est affaire de correspondance, car il s’agit de trouver le modèle de trame ou de grille le plus approprié au regard du contexte initial : « parmi les possibilités restant en jeu, c’est le type (3.6) qui convient le mieux. Le graphe correspondant (6.6) se présente ainsi38. » La méthode qu’il propose consiste ainsi à partir de l’existant, à en déduire la trame ou la grille adaptée, puis à traduire sous forme de matrice et ou de graphe la situation de départ étudiée, dans le but non seulement de pouvoir en donner une représentation rationnelle rigoureuse, mais aussi, possiblement de produire un outil d’analyse critique (même si dans le cadre de son cours, il indique le limiter à un moyen de représentation et d’analyse). Toutefois, si la traduction sous forme matricielle et de graphes peut constituer un outil d’analyse pertinent et d’« appréciation critique39 », elle comporte aussi ses propres limites. Fröshaug, n’en est pas dupe, et indique qu’elle n’est pas toujours signifiante et parfaitement intelligible ; c’est ce qu’il montre à travers le graphe du métro parisien :

• 40 À souligner toutefois : l’intérêt didactique de ce type d’exercice qui « ont avant tout pour but d’ (...)

8Alors que, dans les exemples précédents, la transformation en un graphe possédant les propriétés requises avait un sens dans la mesure où elle augmentait l’intelligibilité, dans ce cas-ci l’avantage est douteux40.

• 41 Cette approche qui peut préfigurer des méthodes de datavisualisation, implique un travail de traduc (...)
• 42 Fröshaug Anthony, op. cit., p. 68.
• 43 Estevez Daniel, Dessin d’architecture et infographie. L’évolution contemporaine des pratiques graph (...)
• 44 « Dans notre méthodologisme à outrance, dont nous soupçonnions déjà à l’époque les implications nég (...)

9Nous pouvons souligner en plus de ce défaut d’intelligibilité qui apparaît parfois, trois limites supplémentaires : la nécessité d’un temps de familiarisation avec la logique qui régit cette transformation ; la production de résultats infructueux ou insatisfaisants, voire une pré-orientation du résultat en fonction de ce qui veut être montré et signifié ; le risque de considérer ces données et ces résultats comme le reflet de la réalité alors même que les informations traitées n’embrassent pas, de fait, sa complexité41. Malgré les limites qu’il perçoit, Fröshaug termine toutefois son article sur le possible caractère opératoire de cette méthode de représentation – de transduction – et d’analyse quant « aux possibilités d’application constructive qu’elles offrent dans les problèmes de création formelle42 ». Répondant à la fois à la fonction descriptive (pour rendre visible), prescriptive (pour construire) et spéculative (pour connaître et concevoir) du dessin d’architecture, pour reprendre la terminologie de Daniel Estevez43, la traduction matricielle et sous forme de graphes constitue une méthode rigoureuse du traitement de l’information, qui ne vaut malgré tout que lorsque le projet de design et la démarche de création qu’il implique sont considérés sous l’angle de la résolution de problème. Typique de l’approche préconisée à la HfG d’Ulm, cette approche rationnelle de la conception de formes et d’objets qui prend appui sur les méthodes scientifiques portait en elle ses propres limites44. Or si cette méthode vaut dans le processus de rationalisation de la démarche de conception et peut mettre en rapport divers aspects d’un problème, elle s’avère nettement plus limitée dès lors que l’on sort de cette conception, notamment lorsque le design est considéré précisément comme ce qui déborde du rationnel et ne se réduit pas à une approche méthodique et logique d’une situation mais est envisagée de façon plus intuitive et sensible. En réalité, le mérite de son approche réside davantage, pouvons-nous dire aujourd’hui, dans la préfiguration de méthodes utilisées actuellement dans l’organisation et la visualisation de données. Bien qu’il ne soit pas encore question ici avec Fröshaug d’informatique (bien que la logique binaire 1/0 soit présente dans la matrice), plutôt d’un protocole d’interprétation rationnelle d’une réalité spatiale, sa traduction matricielle constitue déjà les prémisses de la datavisualisation et d’une logique de matérialisation informatique des données opérant le passage de données analogiques observées sur le terrain en données numériques suivi d’une schématisation.

• 47 Ibid.

13Exposées lors de l’exposition « La belle vie numérique » (Fondation EDF, 2018), « ces traces de rêves en céramique47 » suivent un cheminement d’interprétation multiple et complexe, qui ne se fait pas sans l’accompagnement de l’artiste. La dernière étape, fruit d’une collaboration avec Nicola Miele pour l’impression 3D et de Ruggero Carlesso, artisan céramiste, renforce encore le processus interprétatif, ajoutant des espaces possibles d’’intervention et de choix sur le plan créatif et formel : choix de la forme circulaire, épaisseur de la matière, algorithme de formalisation permettant la traduction des ondes musicales en formes, choix de la matière céramique, cuisson, choix de l’émaillage, etc. Ces aspects, qui sont souvent peu renseignés, semblent encore relever du secret de l’atelier. Pour autant, ils transparaissent bel et bien en creux à travers le résultat. Si l’on procède à la décomposition des différentes étapes de conception et de production, ce ne sont pas moins de 12 étapes qui conduisent au résultat de formalisation en céramique :

• 48 Cette idée d’adaptation, que l’on retrouve au cinéma, amène celui qui en assure la conduite à la fo (...)

14Ce processus fondé sur une succession de moments traductifs, de micro-choix, de phases de tests, d’adaptation48, s’avère décisif pour parvenir à ces résultats. La traduction qui passe par médias interposés implique des procédures de conversion. Pour autant, il ne s’agit pas de changements d’état qui n’auraient aucune conséquence sur le phénomène et les formes. Si l’on prend l’étape relative à l’impression 3D, l’utilisation et le paramétrage d’un « slicer », qui sert à générer le découpage d’un modèle 3D sous forme de strates, a un rôle essentiel dans la mise en forme et l’aspect du résultat. Bien souvent considéré comme un passage technique obligé, ce moment n’est guère interrogé pour son potentiel créatif, or le sous-estimer conduit à réduire son potentiel et son rôle dans la détermination de la qualité esthétique d’une réalisation. Il permet notamment de déterminer l’épaisseur de la matière, de définir la vitesse de l’impression, la répartition de la matière, son chemin, etc. Généralement, cette opération met en relation le temps d’impression avec la finesse du résultat : plus les couches sont épaisses, plus le temps d’impression est rapide ; plus les couches sont fines, plus le temps d’impression est lent. Par habitude et selon une logique de marché, la résolution fine est privilégiée, conduisant à considérer un résultat lisse comme plus optimal qu’un résultat où les strates et le dépôt de matière sont visibles, mais ces variations peuvent en réalité faire l’objet d’appréciations diverses. La Endless Chair de Dirk Van Der Kooij montre combien une épaisseur importante de matière peut participer de l’identité esthétique du résultat et remettre ainsi en question le postulat de résolution généralement admis considérant la finesse des couches et ainsi une haute résolution comme meilleure et plus désirable qu’une basse résolution.

• 49 Mischer’Traxler Studio, Drawing Time, 2011. En ligne : http://mischertraxler.com/ (consulté le 27 m (...)
• 50 Mischer’Traxler Studio, The Idea of a Tree, 2008. En ligne : https://mischertraxler.com/projects/th (...)
• 51 Wassink Sander et van Herpt Olivier, Adaptive Manufacturing A Sensory Machine That Feels Its Enviro (...)
• 52 Brument François, What’s Wind Drawing?, proposition créative développée au sein du Random-lab de l’ (...)
• 53 Viégas Fernanda et Wattenberg Martin, Wind Map, 2012. En ligne : http://hint.fm/wind/ (consulté le (...)
• 54 Menges Achim, Hygroskin - Meteorosensitive Pavilion, collection permanente, Frac Centre Orléans, Fr (...)
• 55 Diaz Federico, Resonance, 2007, coll. FRAC Centre (http://www.frac-centre.fr/collection-art-archite (...)
• 56 Mischer Traxler Studio, Collective works, 2011. En ligne : http://mischertraxler.com/ (consulté le (...)
• 57 Hubcab, the MIT seanseable City Lab, 2014. Figuration du trafic de taxis new-yorkais. En ligne : ht (...)
• 58 Derrida Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 1-29.

15La démarche de Nasini a, quant à elle, le mérite de montrer par la succession des étapes de production que quelque chose peut avoir lieu en ces endroits et lors de ces moments de changement de média sans que tout soit prévu d’avance. À l’instar de la traduction figurale (le cas du dessin mental), de la traduction volumique, ces traductions appareillées et logicielles ont ceci de commun de rendre tangible quelque chose qui soit n’est pas immédiatement et facilement perceptible (comme le temps49), soit est perceptible par un autre sens (les données environnementales50, des données locales51, etc.), soit fluctue (comme le souffle52 d’une personne, le vent53, un taux d’hygrométrie54, des fluides55 ou des flux de déplacement56 ou de trafic automobile57). Traduire équivaut alors ici à conférer une matérialité à ce qui est invisible ou occulté (sciemment ou inconsciemment), à faire exister autrement quelque chose. Cet autre qui n’est jamais un double exact, une traduction à la lettre d’un premier phénomène, accepte de la différance58. Au regard de ce rapport à l’altérité, les machines mises au point par le studio de design Mischer’Traxler, sont des dispositifs qui permettent d’opérer ce passage vers une autre matérialité avec une sensibilité pour les évènements locaux et terrestres.

• 59 La notion de traduction est directement présente dans le texte descriptif en anglais présent sur le (...)
• 60 « Reacting to its audience, the process translates the flow of people into an object. » En ligne : (...)

16Que ce soit The Idea of a Tree (2008) qui « traduit l’intensité du soleil59 » à travers la production d’un objet grâce à un appareil mécanique, Collective Works (2011), qui « traduit le flux de personnes60 » à travers la confection d’un panier qui se constitue au gré de l’attention du public, ou bien encore Drawing Time (2011), cette installation murale qui enregistre et restitue sous forme spirographique le temps qui passe : tous ces dispositifs procèdent par captation et restitution du milieu dans lequel elles se trouvent. Tout l’enjeu du travail de ce collectif de designers allemands est non seulement d’avoir conçu de telles machines, mais aussi d’avoir envisagé l’association des facteurs d’interaction entre eux ainsi que les moyens et la manière de restituer ces évènements. Là réside leur talent, l’intérêt et la qualité esthétique, poétique et critique de leur proposition. Car ces machines sont autant une façon d’interroger le monde matériel que le rapport de l’être humain à son milieu et aux éléments naturels, qu’à la finalité même des machines et les relations humaines qui se nouent avec elles. Elles sont aussi l’occasion de mettre l’accent sur des rapports problématiques actuels : la question de l’attention, la difficulté à écouter les saisons et à entrer en relation avec le monde physique, et à considérer autrement le temps qui passe. Traduire devient ainsi ici l’occasion de développer une démarche critique et de mettre en évidence ce qui passe habituellement inaperçu.

• 61 Benjamin Walter, « L’auteur comme producteur » (1934), dans Essais sur Brecht, Paris, La fabrique, (...)
• 62 Ibid., p. 126.
• 63 Cette idée renvoie à la distinction que fait Walter Benjamin entre les « producteurs », l’« écrivai (...)
• 64 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier/poche, 1999. « Traduire met en jeu la représ (...)

17Le point de convergence de ces trois types de traduction – 1/ traductions figurales et tridimensionnelles ; 2/ traductions matricielles et sous forme de graphes ; 3/ traductions logicielles et appareillées – repose sur un travail interprétatif. Les logiciels, la programmation et les dispositifs de production comme l’impression 3D offrent à n’en pas douter de nouvelles possibilités d’exploration pour les designers. Toutefois, les procédures d’automatisation de la conception et de la production qu’ils incluent rendent souvent plus difficile le travail exploratoire et réduisent parfois les espaces d’intervention spontanée car ils impliquent des connaissances spécifiques, des apprentissages et des capacités de décryptage et de codage conséquents. Pour autant, s’immiscer dans ces procédures devient un travail à part entière, identifier et connaître pour le designer ses moyens d’action s’avère déterminant dans le résultat obtenu, de même qu’il s’avère indispensable de savoir les orienter artistiquement, ou plutôt les désorienter de leurs usages courants imposés bien souvent par l’industrie. La plupart du temps ces moments sont souvent considérés comme des opérations techniques restant dans l’ombre des agences et des ateliers. Parfois, ils ne sont tout simplement pas clairement identifiés comme des espaces-temps propices à la création. Or, le travail du designer réside sans aucun doute dans sa capacité à encourager les moments qui favorisent les opérations de traduction ; et, lorsqu’ils font défaut, à les créer ou à leur ménager une place plus conséquente. Les termes anglais translate et translation, qu’emploie d’ailleurs le collectif Mischer’Traxler pour parler de son travail, fait mieux ressentir l’idée de passage qu’implique la notion de traduction en français. Lors de ces passages, des opérations sont à l’œuvre qui consistent à faire librement des choix. Walter Benjamin, dans « L’auteur comme producteur61 », se réfère à l’écrivain et poète russe Sergueï Tretiakov, lequel « distingue l’écrivain opérant de l’écrivain informant. Sa mission, dit-il, n’est pas de rédiger des comptes rendus, mais de combattre ; elle n’est pas de jouer le spectateur, mais d’intervenir activement62 ». De façon similaire, il devient possible dans le champ du design d’identifier des traductions qui relèvent de la conversion d’informations (l’équivalent des comptes rendus) des traductions opérantes qui consistent à « intervenir activement » avec les machines et systèmes. Le design-opérant est en cela bien différent du design-informant. Considérer le designer comme producteur – nous dirions comme traducteur – consiste alors à opérer activement des passages. Il se pourrait que, comme en littérature, certains designers se contentent d’« approvisionner l’appareil sans le transformer simultanément » tandis que d’autres parviennent à « approvisionner l’appareil » de production en agissant avec lui. Lors du processus de traduction, certains résultats peuvent s’avérer inintéressants, faibles, générer du bruit, d’autres en revanche peuvent être d’une grande force expressive, permettant d’exposer quelque chose qu’aucune autre technique ne parvenait jusque-là à faire exister ainsi. Les résultats les plus heureux apparaissent lorsque précisément le designer évite de se positionner en tant qu’« agent routinier63 » qui traite des données sans les interpréter sensiblement, mais bel et bien comme producteur au sens où l’entend Walter Benjamin, autrement-dit comme traducteur-poète du monde, impliquant ce que Henri Meschonnic appelle à propos des traductions littéraires une « poétique du traduire64 ».