• 1 Öyvind Fahlström a écrit de la poésie jusqu’au milieu des années cinquante. Par contre, des années (...)

1Une pensée aussi radicale que celle de Vilém Flusser à propos des mutations auxquelles est soumise l’écriture alphabétique ne peut échapper à une mise en perspective dans les champs de l’art et de la poésie. À travers une exploration philosophique des images techniques et des médias, sa pensée semble évoquer certaines expériences artistiques et littéraires entreprises par un grand créateur de la seconde moitié du xx^e siècle. Dans les années 1950-1970, Öyvind Fahlström – un peintre et écrivain1 suédois – a entrepris de perturber la validité des codes linéaires du langage écrit par des jeux de manipulation de mots, de textes, d’images et de sons. Pour cet artiste, une poétique du jeu-assemblage et du jeu-découpe – liberté de manipulation des signes héritée du collage avant-gardiste – est portée par une volonté de redéfinition de l’écriture alphabétique linéaire.

• 2 Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?, University of Minnesota Press, 1987, p. 3, nous traduis (...)
• 3 Ibid., p. 147.

2Dans un contexte de société en réseau et de cybernétique grandissante, les structures réticulaires et multipolaires de son œuvre, leurs dimensions interactives et leurs protocoles multimédias voire programmatiques, bien que s’exprimant dans le champ concret de la peinture, anticipent les mutations de l’écriture analysées par Flusser. Pour le penseur tchécoslovaque, l’écriture alphabétique est sur le point de disparaître : « ce qui était autrefois écrit, explique-t-il, peut maintenant être transmis plus efficacement sur bandes, disques, films, bandes vidéo, disques vidéo ou disques informatiques, et beaucoup d’éléments qui n’ont pu être écrits jusqu’à présent peuvent être intégrés dans ces nouveaux codes2. » Selon lui « les codes numériques [...] sont en voie de dépasser les lettres3 » ; le numérique compromettrait ainsi l’avenir de l’écriture alphabétique.

• 4 Certaines œuvres multimédias à caractère rhizomatique de Fahlström font également référence aux écr (...)

3Quelques années avant que Flusser n’écrive le livre Does Writing Have a Future ? (1987), les œuvres d’Öyvind Fahlström ont remis en cause les codes de l’écriture. L’obsolescence des codes alphabétiques linéaires est pour lui manifeste : Fahlström fait proliférer les enchevêtrements images-textes4 par cartographies multidirectionnelles.

• 5 Nous reprenons la phrase d’introduction au livre Does Writing Have a Future?, p. v. : « Abraham Mol (...)
• 6 Cf. Kenneth Goldsmith, L’écriture sans écriture – du langage à l'âge numérique, Jean Boîte Éditions (...)

4Nous aborderons dans cet article les points révélateurs d’une connexion entre cette pratique poético-artistique et l’analyse des médias par Flusser en gardant à l’esprit que ces deux chercheurs revendiquaient une implémentation de leurs recherches dans un contexte de mutation technologique. Ainsi, via leur spectre de vision, nous verrons en quoi la question des appareils mène à une redéfinition de l’image et du texte, un recodage de l’art soulevant la problématique de « l’écriture après l’écriture5 », voire de « l’écriture sans écriture6 ».

• 7 Vilém Flusser, Does writing have a future?, op. cit., p. 6, nous traduisons.
• 8 Ibid., p. 15.

6Les axes défendus dans le livre L’écriture a-t-elle un avenir ? sont portés par un ensemble de chapitres répertoriant plusieurs formes d’écritures, liées à l’alphabet et à ses différentes fonctions, mais aussi à son obsolescence et son remplacement : notations, instruction, impression, poésie, livres, journaux, scénarios, lettres, numérique, recodage… Ces formes d’écritures se définissent en premier lieu par une détermination linéaire de leur identité, collée à une vision historique faite d’enchaînements progressifs, de conscience évolutive et linéaire. Le philosophe des médias comprend la naissance de l’écriture comme une avancée de la conscience hors d’une pensée mythique, celle-ci se caractérisant par le vertige d’une disposition et d’une mobilité circulaire des idées. « Les signes écrits signalent le début d’une pensée linéaire et directionnelle à l’intérieur d’une pensée mythique. C’est une pensée logique qui s’élabore par l’écriture7. » Le geste d’écriture produit ainsi la conscience historique qui s’extirpe hors de la pré-histoire, et avance vers une pensée progressive, logique, pour expliquer, décrire, recoder le mythique. C’est alors la course en avant d’une conscience évolutive, progressive understanding, qui trace la ligne de l’histoire. L’écriture devient une sorte de transcodage de la pensée, « une traduction des images à surfaces bidimensionnelles vers un code linéaire unidimensionnel8 ». De la sorte, elle domine les images, les rabattant sur une dimension unique par sa capacité logique.

• 9 « La notation continue, l’accélération continue du progrès, concernent les appareils », remarque Fl (...)
• 10 Ibid., p. 21.

7Dans un chapitre consacré aux Notations, Flusser nous prépare à une rupture. Il analyse la rapidité de l’écriture par notations (se distinguant des inscriptions, qui sont bien plus stables), sa continuité et son progrès en accélération constante, ainsi que sa brièveté. Les notations sont écrites rapidement pour être lues rapidement, dit-il. Cette rapidité explique les dynamiques du flux toujours plus important de la littérature dans laquelle nous naviguons. Selon Flusser, l’écrivain est un draftsman, un écrivain-dessinateur dans le sens de la rapidité de l’écriture comme sketch, esquisse. Ce sens de la hâte agitée implique une absence de repos ; les écritures volent. Flusser dirige ensuite sa pensée directement vers la question des appareils. Les notations, expressions scripturales alphabétiques à vitalité empressée, par enchaînement et défilement de lettres et de mots, aboutissent, par leur rythme, au déploiement de la rapidité des « vidéo-textes » sur terminaux. Aucun frein ni aucune respiration pour contenir cette cadence qui sera celle de la transition de l’histoire vers la post-histoire, de la pensée linéaire vers la pensée non-linéaire, non progressive. Par un bouleversement en germe, les appareils prennent le relais d’une cadence historique portée par les notations, rythme que la pensée et le comportement humain ne peuvent plus soutenir au risque de perdre pied, de se déconnecter de la réalité9. La folie d’une pensée structurée historiquement. Aussi, dans cette phase de transition, les appareils, cette machinerie d’images et « univers des images techniques10 » nous libèrent de l’histoire : nous pouvons laisser les machines à images et à sons – remplacement inévitable de l’écriture alphabétique – gérer cette rapidité sans respiration, sans pause, et nous délester d’un poids appartenant à un passé historique révolu. De la sorte, nous sommes à même d’entrer dans la « post-histoire » pour plonger dans le monde de l’image où nous nous retrouvons spectateurs et non plus acteurs de leur production et création. C’est en effet dans une ère post-historique que nous nous engageons depuis plus d’un siècle, un nouvel âge anthropologique mettant en jeu les technologies de l’image et l’abandon de la rationalité scripturale. Ainsi, il y a une continuité logique qui dirige la frénésie des notations scripturales vers le rythme autonome des machineries d’images liées aux appareils ; un fil qui nous mène tout droit à l’abandon de l’ère historique pour passer à un après de l’écriture.

• 11 Lire à ce sujet l’étude de Sophie Cras, Öyvind Fahlström’s Impure Pop in a World of Impure Cold War (...)
• 12 Fahlström combine des données concernant le marché nord-américain, la traite des noirs, le coût des (...)

9Afin de mettre en perspective cet aspect transitionnel, il est intéressant de se reporter à la série des Notes (Early Notes, Early Notes B, et Notes 1 à Notes 9, 1969-1974) créées par Öyvind Fahlström. Nous avons dit que ce dernier était poète et peintre, en plus d’être un précurseur d’un art multimédia ; en fait, ses œuvres ont pris de nombreuses formes : installations, performances, art dramatique, jeux de plateaux, cartographies, art radiophonique, poèmes concrets, et également écrits théoriques. Sa série de dessins intitulée Notes nous familiarise avant l’heure aux appareils flussériens sans être pour autant à proprement parler des machines à images. Ces dessins à l’encre font cohabiter croquis rapides, images, figures, signes, écritures, mots, phrases, se mobilisant sur la surface de papier. Des flux métastasiques, des lectures multi-directionnelles, façonnent une complexité agglomérée, dynamique, entrant en opposition avec les processus d’écritures linéaires. Fahlström s’empare des notations, ou de ce qu’il intitule Notes, comme d’un mode scripturaire non linéaire. L’hétérogénéité est de mise, ainsi qu’une pensée de la juxtaposition décentralisée. Les Notes de Fahlström, résolument non linéaires, entrent en contradiction avec la vision de Flusser pour qui les écritures-notations sont rangées dans le domaine d’une pensée linéaire en transition. Au contraire, les Notes de Fahlström fonctionnent « circulairement » de manière variable : en entassement accumulatif, en lectures multidirectionnelles improvisées, en réseau ; de plus, elles fonctionnent en cohabitation étroite avec les images, par juxtapositions et hybridations entre pictogrammes et écriture alphanumérique. Prenons par exemple son œuvre dessinée Notes 9, (reading Felix Green’s “The Enemy”, Notes on Imperialism and Revolution)11 : elle emploie l’écriture textuelle et visuelle comme outil de détournement d’informations économiques et politiques. Formellement, cette œuvre étale des éléments pictographiques et textuels qui travaillent leur expansion spatiale par petits compartiments, donnant une impression de carnet de notes représentant un dialogue entre données socio-politiques et écriture artistique. Les informations retranscrites sont tirées du livre du journaliste militant Felix Greene The Enemy, Notes on Imperialism and Revolution (1971), une apologie des révolutions communistes anti-impérialiste. Fahlström en a étudié les idées pour les réécrire de manière abrégée sous forme graphique. Notes 9 aménage donc une sorte de carte mentale chaotique, quasi poétique, chargée d’informations reliées à l’impérialisme états-unien12. La série des Notes, tout comme les œuvres plus tardives World Map et Columns, ou bien certains poèmes concrets des années 1950, révèlent par une forme manipulatoire une collecte de données que Fahlström expérimente à travers le langage du pouvoir. C’est une structure dynamique à agglomérats verbo-visuels multiplicateurs, qui est au cœur de cette esthétique de la saturation des signes : une absence totale de hiérarchie visuelle au profit d’une lisibilité non linéaire de l’information qui se tient au bord de l’illisibilité, une capitalisation des données par occupation maximale des surfaces, qui font partie d’un vocabulaire de la prolifération accumulative, qu’il avait déjà initié par son écriture poétique.

• 13 Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?, op. cit., p. 21, nous traduisons.

10Cette œuvre est à l’opposé de la dimension linéaire des notations décrites par Flusser pour comprendre leurs liens avec une transition vers les appareils. Néanmoins, malgré ce point de divergence, Notes et notations se rejoignent : le flux, la dynamique d’écriture, le manque de respiration menant à une certaine « folie » de la pensée historique13 sont bien présents dans les deux. L’artiste suédois opère une sorte de migration hybride, d’un type différent de celle du penseur tchécoslovaque, mais qui rejoint tout de même l’abandon de l’écriture alphabétique et de son faisceau unidimensionnel propre à domestiquer la pensée. Par ses Notes, Fahlström est déjà manipulateur de l’image et de la circulation inter-média, tout en restant dans la notation et son écriture rapide, manuelle, étudiée par Flusser. Il conjugue notation à flux tendus et multipolarité circulaire. Il se situe à la charnière de deux époques, de deux régimes, l’un historique, l’autre post-historique, fusionnant écriture et images par circularité. Il avance déjà dans un extérieur, un après de toute historicité progressive et processive unidimensionnelle, naviguant entre pré-histoire et post-histoire au sens flussérien de ces notions.

• 14 Flusser qualifie l’écrivain des « notations » de deux façons : il est draftsman (dessinateur), dans (...)
• 15 Cf. Clémentine Hougue, Le Cut-Up de William S. Burroughs, Histoire d’une révolution du langage, Les (...)
• 16 On se reportera au Codex Mendoza, codex aztèque colonial, afin d’évaluer cet héritage. O. Fahlström (...)

11Aussi, sur ce point délicat énoncé avec éclat et provocation par Flusser d’une transition vers un abandon de l’alphabet14, nous pouvons nous poser la question de savoir si, avec les Notes de Fahlström, nous ne serions pas déjà situés entre deux types de notations : les notes dites alphabétiques et les notes plus cybernétiques d’un post-alphabet, via les images, les hiéroglyphes, les pictogrammes, et les nouvelles technologies de l’image et du son. Fahlström ne fait-il pas déjà passage, ne synthétise-t-il pas les notations historiques et post-historiques sans pour autant se déclarer lui-même d’un bord ou de l’autre de l’histoire ? Car ces Notes, nous semble-t-il, sont en définitive liées à une étape migratoire, incertaine et hybride, comme celles que l’on peut retrouver chez l’écrivain William S. Burroughs ou l’artiste Gil Wolman15 par exemple, un état intermédiaire entre une écriture qui serait en train de mourir et une nouvelle écriture qui serait en train de naître ; ceci tout en se référant à des modèles plus anciens, glyphes mayas et hiéroglyphes égyptiens, assimilés par les œuvres de Fahlström16.

• 17 « Hatila ragulpr pa fatskliaben », odyssé (Stockholm), vol. 1, n° 2-3, 1954. Cité dans Fahlström, E (...)

12Pour approfondir notre réflexion, revenons en 1954 à certaines déclarations du Suédois, cette fois-ci en tant que poète « malaxeur de langue » dans son Manifeste pour une poésie concrète17 engageant à un renouvellement de la poésie et de ses modes d’écriture, de lecture, de circulation, ainsi que de déplacement des fonctions du langage :

• 19 Ibid., p. 33.

13Chez Fahlström, la conception matérielle de la poésie est basée sur une complexité de la disposition des signes alphabétiques dans la page, de leur circulation, de leurs modes de relations. Une liberté est accordée au poète par la multidirectionnalité de l’écriture qui engendrera des variations d’associations entre mots, lettres, phrases ou strophes. Nous voyons dans ces principes la volonté de créer une forme poétique polycentrique, cumulative et associative. Des contaminations et des juxtapositions analogiques ont lieu19.

• 20 Ibid., p. 35.
• 21 Notes sur « ADE-LEDIC-NANDER 2 » (1955-57), dans Essais choisis, Les Presses du réel, 2002, p. 106, (...)

14De plus, les répertoires de signification sont invités à être modifiés dans leurs rôles : « Donner aux éléments de nouvelles fonctions, puis les exploiter véritablement plutôt que d’avoir recours aux improvisations commodes d’une inspiration débordante et nouer le réseau des relations d’une matière serrée et claire20. » Il s’agit, pour le poète, d’être l’artisan d’un filet fabriqué par associations et mises en rapports d’éléments linguistiques dont les fonctions sont invitées à être transformées. Nous sommes dans la modélisation d’un système constitué de « relations » : « La structure est comme un jeu avec des conditions fixées d’avance pour alimenter l’intrigue [...]. Non pas une irrationalité surréaliste ou des “non-relations” néo-dadaïstes ; par les lois qui régissent la peinture, les éléments sont réunis les uns aux autres plutôt que coupés ou isolés21. » Un réseau d’interactions et de juxtapositions donc. Mais nous sommes également dans des déplacements parasitant les fonctions signifiantes d’un langage normatif. Fahlström adjoint deux procédés menant à libérer la poésie et l’écriture de leurs conditionnements : d’une part, tisser des réseaux à potentialités multidirectionnelles décentralisées ; d’autre part, redéfinir les fonctions des signes alphabétiques et de leurs associations afin d’échapper au lyrisme symbolique de la poésie.

• 23 Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?, op. cit., p. 30-31.
• 24 « Krise der Linearität », publié dans Absolute Vilém Flusser, Hg. v. Nils Röller et Silvia Wagnerma (...)
• 25 En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c88Mje (consulté le 22 décembre 2022)

17Cette conception de l’art n’est pas éloignée de la conception flussérienne de la poésie à l’âge des appareils et de l’obsolescence de l’écriture alphabétique. La linéarité de cette dernière, son sens unidirectionnel de l’histoire, son caractère progressif et son intransigeance « iconoclaste23 » envers l’image : toutes ces caractéristiques historiques tant décriées par Flusser dans Does Writing Have a Future, La civilisation des médias et The Crisis of Linearity²⁴, sont également déconstruites par Fahlström. Ce dernier éclate l’écriture au-delà de ses marges strictement alphabétiques jusqu’à la manipuler dans un processus d’hybridation de textes, sons et pictogrammes. Ses machines à images (théâtres, happenings, peintures-théâtre de marionnettes, peintures-jeux, orgues à images…) peuvent être assimilées à des appareils critiques exaspérant l’alphabet et ses conditionnements. Tout un pan de son œuvre – notamment sa période new-yorkaise, ville où le suédois s’installe dès 1961 dans l’ancien atelier de Robert Rauschenberg – est engagé dans un processus de réponse critique à la propagande véhiculée par les médias et la société du spectacle nord-américaine. La machinerie « fahlströmienne » devient alors une fabrique d’images, de sons, de textes, de datas, d’actions, agissant comme réponse artistique à la déferlante massive et unidimensionnelle des appareils reliés au divertissement, ainsi qu’à la politique impérialiste nord-américaine. Nous renvoyons le lecteur à son œuvre théâtrale intitulée Kisses Sweeter Than Wine25, jouée dans le cadre des 9 evenings : Theatre and Engineering, une série de dix performances présentées à New York en 1966. Cet événement performatif combinait théâtre, danse et nouvelles technologies, et associait trente ingénieurs de Bell Labs à dix artistes et musiciens. La création de Fahlström agençait performance, installation, projection filmique, multi écrans, détournement de données statistiques au sein d’une machinerie scénique mise au service d’un démontage des idéologies américaines et capitalistes des années 1960.

• 26 Philippe Descola, Les formes du visible, Paris, Seuil, 2022. Nous remercions Yves Citton qui, dans (...)
• 27 Ibid., p. 397.
• 28 Ibid., p. 346-347.
• 29 Ibid., p. 348.

18Fondamentalement, l’espace artistique du Suédois est de nature hybride et conjonctif : nous pouvons le rallier à l’analyse de Philippe Descola dans Les formes du visible²⁶ lorsqu’il étudie les espaces conjonctifs pour qualifier une des grandes catégories élémentaires de figurations, orientée par les raisonnements à caractères analogiques. C’est-à-dire à l’une des quatre formes essentielles de mondiation (de système ontologique) propre à l’être humain dans ses manières de figurer le monde. Les mots utilisés par Descola pour rassembler des œuvres de différents continents et de différentes époques sous un même type de modélisation s’appliquent à merveille à l’activité de mise en réseau que l’artiste suédois compose. L’œuvre de Fahlström est en effet tout entière vouée à une entreprise d’hybridation des images, des figures et des signes arbitraires. Ce type de figuration « s’ingénie sans relâche à tisser des éléments disjoints dans des réseaux signifiants ». Ses maillages « figurent toujours des assemblages dont il faut rendre manifestes les liaisons », rendant visibles des « scènes d’interactions complexes situées dans le monde […]27 ». Ainsi les mesas (tables) des guérisseurs péruviens28 présentent un cosmos en miniature saturé d’objets se définissant dans leur être par leurs branchements avec leurs objets voisins et avec le monde. Ce sont des espaces de mise en réseau d’objets hétéroclites où ce qui importe est « l’assemblage de ce qui est circonscrit dans un cadre et les relations potentielles que ce dispositif autorise29 ». Fahlström appartient bien à cette famille figurative à aspects quasi cybernétiques, où les images et les textes figurent des liens, des interactions entre éléments hétérogènes, fabriquant des réseaux. Le composite et le contradictoire s’agencent pour former un système-monde hybride.

• 30 Fahlström, en tant que créateur de cartographies critiques, écrit dans un essai de 1965 : « Je mani (...)

19Encore une fois, l’artiste suédois affirme manipuler des modèles de monde. Il manipule des cartographies30, des plateaux de jeux, des données statistiques, comme des sortes de microcosmes sociaux-politiques quasiment socio-cosmiques, afin de reformuler les relations de câblage et créer de nouveaux agencements critiques. Sa série des Monopoly, le CIA Monopoly ou le World trade Monopoly (1971-1972), conjoignent ainsi des forces dissemblables, voire opposées : USA, CIA, Esso, Gulf, Black Panther Party, Banque mondiale, féministes, partis communistes, Tiers monde, Chine, Russie, Naxalites indiens, partis de libération nationale, etc. Aussi antagonistes soient-elles, Fahlström fait participer ces forces à un même ensemble réglé par des protocoles d’interactivités, d’affrontements, et d’activation du jeu. De même, les amoncellements de données et leur chaos apparaissant dans les World Maps (1972) et les Notes (1974), loin de nous condamner à nous perdre dans une accumulation labyrinthique et fragmentaire chaotique, incitent à débusquer dans l’agitation manifeste un agencement caché.

• 31 Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?, op. cit., p. 20.

21Le philosophe des médias assimile le développement de l’écriture à un vecteur de contrôle de la conscience entraînée dans un flux linéaire. Ce qui importe chez Flusser, c’est de notifier l’absurdité qui conduit l’homme contemporain à suivre cette ligne de temps imposée par l’écriture et son rythme de défilement affolant. Il y a dans cette temporalité de la fuite en avant une précipitation vers une false thought31, une fausse pensée portée par la vitesse. Comme nous l’avons spécifié précédemment, les notations et leur absence de pause mènent aux appareils et à la rapidité des machines à écriture mécanisée automatisée : leur rythme effréné mène à une folie si nous voulons suivre leur cadence via l’écriture. C’est pourquoi ce rythme intenable doit être laissé aux appareils : il s’agit alors d’émigrer vers eux afin d’éviter le délire du temps sans frein.

• 32 Ibid., p. 31, nous traduisons.
• 33 Louis-Jean Calvet, Histoire de l’écriture, Paris, Pluriel, 1998. Nous tenons à remercier Allan Dene (...)
• 34 En cela, il peut être familier d’Adorno et Horkheimer qui ont vu dans La dialectique de la raison c (...)

22Et c’est sur un autre point que Flusser radicalise son propos : revenant aux origines de l’écriture, il affirme que les inventeurs de l’alphabet étaient « iconoclastes ». Son invention s’est faite selon lui par une volonté de lutter contre les images perçues comme des adversaires de la pensée conceptuelle : « L’inventeur de l’alphabet voyait la création des images et des mythes comme ennemis32. » Cette affirmation, non négociable pour le penseur des médias, est à comprendre comme une affirmation – certainement caricaturale sur le plan historique de la naissance de l’écriture – justifiée par les siècles de mépris et de racisme véhiculés par une survalorisation de l’alphabet, notamment à partir des xvii^e et xviii^e siècles européens. Comme Louis-Jean Calvet le rappelle dans Histoire de l’écriture33, un auteur comme Jean-Jacques Rousseau dénigrait les systèmes d’écritures hiéroglyphiques et idéogrammatiques, les considérant comme appartenant aux peuples barbares ou non civilisés. L’alphabet, pour ces siècles de rayonnement de l’esprit des Lumières et de la science en Europe, était perçu par certains comme l’outil des sociétés supérieures. L’on peut donc comprendre l’aversion que Flusser ressent envers la domination de l’alphabet lorsque celui-ci a aussi, par une procédure d’inversion, pu justifier une violence européenne. La raison du siècle des Lumières, l’Aufklärung, et son mythe du progrès, ont été dialectisés vers une auto-destruction de la raison elle-même, et son remplacement par la barbarie34. Flusser semble donc associer l’alphabet à une raison accompagnée de ses idéaux de progrès se dirigeant vers sa propre auto-destruction par l’émergence des formes de barbarie :

• 36 Louis-Jean Calvet, Histoire de l’écriture, op. cit., p. 113.
• 37 Ibid., p. 129.
• 38 Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?, op. cit., p. 37.

23Pour revenir à l’apparition de l’écriture alphabétique même, si nous suivons les études de Louis-Jean Calvet à ce propos, il semble bien que « tous les alphabets viennent, par acrophonie, d’un système de notation syllabique36 ». Le graphisme pictographique d’un objet a engendré une nomination de cet objet, puis par acrophonie, a donné un graphisme simplifié comme initiale de ce nom. Ainsi, les lettres alphabétiques ont une origine pictographique imagée, mais s’en sont dégagées pour devenir initiales autonomes visiblement arbitraires, toutefois reliées à une origine imagée (comme la tête de bœuf, Aleph signifiant « bœuf » en sémitique, et son évolution de l’alphabet protosinaïque vers le latin pour donner la lettre A)37. Flusser retient de ce dégagement une forme de détestation de l’image chez les créateurs de l’alphabet. Que ce soit le cas ou bien que ce soit une vision très subjective de sa part, la séparation acrophonique qui mène à un abandon de la référence iconique est interprétée dans la dimension de la perte irréparable. Un abîme qui enfonce l’humanité dans les lettres et leurs identités vampiriques, « suçant le sang du langage » et faisant s’effondrer les promesses magico-mythiques dans les lignes38. En soi, nous dit Flusser, les lettres sont mortes. Elles ne vivent que par leurs mises en lignes… Nous pouvons rapprocher cette vision flussérienne de l’alphabet de la théorie de William S. Burroughs, lequel considérait les mots comme des virus colonisant l’esprit. Il s’agit là d’une sorte de trope de la contamination par les lettres et les mots, virus se propageant dans les cerveaux et les tissus sociaux afin d’architecturer des canaux vecteurs de langage dominants.

• 39 Ibid., p. 77.
• 40 Cf. Friedrich A. Kittler, dans 1900 mode d’emploi, Théâtre Typographique, 2010. Voir le chapitre «  (...)

26N’oublions pas que Flusser fait jouer un drame par la perte irrémédiable d’une écriture qui faisait vivre la pensée critique, celle-là même qui nourrit son travail critique écrivant sur l’écriture (voir à ce propos le chapitre « Superscript »). Il rappelle d’ailleurs que l’aspect inquiétant que cette disparition induit, serait le devenir robots des utilisateurs des appareils, perdant ainsi toute possibilité de pensée critique39, perte bien sûr perçue comme une catastrophe par l’auteur. Double catastrophe lorsqu’elle risquerait de produire un illettrisme causé par l’absence de pédagogie de la traduction et du transcodage, situation désastreuse qui engendrerait une caste des lettrés maîtrisant les codes des programmes en se séparant de la masse des utilisateurs des appareils : dans ce scénario, la révolution informatique mènerait donc à une disparition de la démocratisation des savoirs, et à la domination altière de nouveaux codes liés aux appareils, codes réservés à une petite élite. Nous suggérons que le travail de Fahlström, face à cette conclusion désastreuse, se propose comme une forme de média-transposition40, hybride, composite et créative, faisant acte de circulation entre plusieurs codes ; sa dimension utopique, multi-médiatique, trans-médiatique, nous conduirait ainsi vers une version optimiste du futur de l’écriture.

• 45 Lorsque Fahlström est arrivé à New York en octobre 1961, le mouvement des droits civiques battait s (...)

33Une partie de l’œuvre de Fahlström est habitée par les utopies sociales, démocratiques et artistiques, organisées comme alternatives à la société normative de son époque. Sa volonté de construire des œuvres en réseaux venait entre autres d’un désir d’imaginer un futur porté par les mouvements des droits civiques et leurs déploiements à travers la contre-culture des années 1965-1970, le mouvement hippie, le psychédélisme, entremêlés à la littérature de science-fiction45. Flusser et Fahlström partagent une marque utopique, une vision du futur portée par une volonté de redéfinir le modèle du temps : son identité directionnelle et irréversible, son ancrage dans le vecteur de la continuité historique.

• 46 Au sujet de l’aspect cybernétique de l’œuvre de Fahlström, se reporter à l’analyse de Jesper Olsson (...)
• 47 « At the same time, the concept of translation itself links in with the game- and role-playing idea (...)

34La poétique des réseaux chez Fahlström46 a la particularité de naviguer entre modèles opposés et complémentaires. Elle est imprégnée de traduction, au moins métaphoriquement. L’écrivain, muté en remixeur de données, joue un rôle de traducteur47. Sa tâche est, d’une part, de devenir un intermédiaire entre systèmes à codes hétérogènes ; d’autre part, de devenir traducteur-convertisseur d’un système intermédial ouvert sur les programmes et les images, abandonnant une écriture alphabétique linéaire selon lui périmée. Dans ce process, l’œuvre de Fahlström opère des alliages étranges, mélangeant les opposés, traduisant l’intraduisible ou obscurcissant le traduisible. Ses machines manipulatoires à cellules-parasites opèrent aussi des traductions entre images et écritures, programmes et poésie, théâtre et peinture. Dans la pensée flussérienne, le concept de traduction est central. Tout au long de sa vie et de sa recherche, l’auteur tchécoslovaque a circulé d’une langue à l’autre : allemand, anglais, tchèque, portugais du Brésil et français, traduisant souvent ses propres textes. De plus, son recours au concept de traduction dans Does writing have a future ? joue un rôle prépondérant puisqu’il permettrait, selon l’auteur, de faire le passage entre écriture alphabétique et codes numériques dans un souci de pédagogie universelle, de transition émancipée vers une nouvelle écriture en voie de remplacer l’ancienne. Ainsi, la dynamique flussérienne côtoierait une certaine dynamique fahlströmienne dans ce qu’elles opèrent dans un milieu de transferts de codes, de langues, de systèmes et de technologies.