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AccueilNuméros25Qu’est-ce qu’une techno-image ?

Qu’est-ce qu’une techno-image ?

Vilém Flusser, les appareils et la question de l’automatisation
Vincent Jacques

Résumés

Cet article examine la question du déterminisme technique chez Flusser. Afin de comprendre la nature de ce déterminisme, il s’agira d’analyser en détails les concepts d’image technique (techno-image) et d’appareil. En retraçant le passage de l’époque des machines à celle des appareils, on verra la relation que pose le philosophe entre développement technique et rapport au monde. On cherchera ainsi à définir ce que signifie vivre dans un système d’organisation en réseau des appareils. Une question existentielle qui touche aussi bien à notre mode d’être collectif qu’au sens d’un savoir produit de plus en plus automatiquement par la techno-science d’aujourd’hui. Comme parade aux menaces d’un monde technique automatisé, le philosophe développe le concept de techno-imagination dont on analysera finalement les tenants et les aboutissants.

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Texte intégral

  • 1 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie [1983], trad. Jean Mouchard, Belval, Circé, (...)
  • 2 Yves Citton, « La singularité flussérienne », Multitudes, n° 74, 2019, p. 174.

1Vilém Flusser a beaucoup écrit sur les techniques, notamment sur la photographie, la télévision, le cinéma et l’ordinateur. Dans son œuvre multiforme, il développe le concept d’appareil pour penser les objets techniques contemporains et leur rapport à la société. Selon Flusser, l’âge des appareils succède à celui des machines. Les machines renvoient à des théories scientifiques matérialisées et correspondent à une mathématisation du réel ainsi qu’au monde linéaire de l’écriture de l’histoire et de l’industrie. L’appareil, lui, nous fait basculer dans une autre sphère, post-industrielle et post-historique ; il est un agencement technique qui adjoint un concept et un élément du réel au moyen d’une image technique (techno-image) produite automatiquement : « les appareils simulent la pensée ; ce sont des jouets qui jouent à “penser”1. » Pour Flusser, tout appareil (même un simple appareil photographique) est une sorte d’intelligence artificielle qui « robotise la société ». Selon lui, l’appareil induit des conduites individuelles : il fait de l’appareil un principe d’analyse de l’ensemble de la société. Dans cet article, il s’agira d’analyser ce concept d’appareil afin de saisir la notion d’automatisation développée par Flusser, une conception radicale d’aliénation qui soulève la question du déterminisme technique. Appréhender ce système automatique soutenu par les appareils et leurs programmes, ce sera se pencher sur le rôle des techno-images dans ce système, tout comme il faudra comprendre comment dans celui-ci, sujet et objet deviennent information. Se pose une question existentielle, celle de « la prégnance des programmes sur nos communications, nos pensées, nos affects, nos actions et nos façons de composer notre monde commun2 ». Nos appareils fonctionnent de mieux en mieux, mais on perçoit que cela a de moins en moins de sens, fait prendre conscience Flusser à son lecteur. Le philosophe cherche tout de même la possibilité d’échapper à la mise en place d’un « techno-totalitarisme », cauchemar d’une société automatisée de part en part où l’humain n’est plus qu’une fonction dans un système porté par des appareils en réseaux. La seule vraie issue possible pour le philosophe est l’avènement de ce qu’il appelle la « techno-imagination », une notion énigmatique qu’on essaiera finalement de saisir.

Outil, machine, appareil

  • 3 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 29.
  • 4 Vilém Flusser, Petite philosophie du design [1993], trad. Claude Maillard, Belfort, Circé, 2002, p. (...)
  • 5 Vilém Flusser, Petite philosophie du design, op. cit., p. 59.
  • 6 Expression de Jacques Ellul qui insiste sur le fait que la technique doit être pensée en tant que s (...)
  • 7 Vilém Flusser, PP, op.cit., p. 31.
  • 8 Pascal Chabot, La philosophie de Simondon, Paris, Vrin, 2003, p. 42. On retrouve aussi cette idée c (...)

2Commençons par définir la périodisation historique de la technique qui, selon Flusser, fait succéder les appareils aux outils et aux machines. « Les outils au sens usuel arrachent des objets à la nature pour les placer (stellen) (pour les fabriquer – herstellen) là où se trouve l’homme3. » Les outils (qu’il nomme quelquefois « machines préindustrielles ») sont des extensions du corps, le prolongement d’organes humains, ou plutôt des fonctions inhérentes aux organes du corps humain, la main et sa préhension, les dents (couper/broyer), etc. : « les couteaux de pierre – imités de la canine, du croc – comptent parmi les machines les plus anciennes4. » La révolution industrielle, elle, instaure l’ère des machines : « Les machines, ce sont des outils qui ont été conçus et fabriqués d’après des théories scientifiques, ce qui les rend plus performantes et plus fiables, plus rapides et aussi plus coûteuses5. » Avec l’apparition des machines, la technique change d’échelle, les machines ne peuvent exister que dans un « milieu technique6 » qui les supporte et auquel elles participent. À cette échelle, le lien entre l’homme et l’expédient technique de son rapport au monde s’inverse : « Avant, l’outil était la variable et l’homme la constante ; après, l’homme devient la variable et la machine la constante7. » On retrouve ici aussi bien Marx que Simondon ; en effet, comme le remarque Pascal Chabot à propos du passage de la fabrique à l’usine, à la question « qui sert qui ? » les deux philosophes répondent la même chose : « Dans la manufacture, l’ouvrier se sert de son outil ; dans la fabrique, il sert la machine8. »

  • 9 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 32.
  • 10 Si Flusser et McLuhan théorisent tous deux le passage d’une société de l’écriture à celle d’une « p (...)
  • 11 Ibid., p. 22.

3Suite aux machines de l’époque industrielle, apparaissent les appareils de la société post-industrielle. Contrairement aux outils et aux machines, les appareils n’extraient pas des choses de la nature pour les « informer », c’est-à-dire leur donner une forme, ils ne « travaillent » pas, ils ne produisent pas de choses : « Leur intention n’est pas de transformer le monde, mais de transformer la signification du monde9. » Pour Flusser, avec l’apparition des appareils, nous entrons dans une nouvelle ère, celle de la post-histoire. En cela proche de Marshall McLuhan, le philosophe postule un certain historicisme en ce que la périodisation des techniques humaines est aussi bien une périodisation de l’organisation sociale et du rapport au monde, c’est-à-dire de l’expérience du monde10. Ainsi affirme-t-il que : « L’invention de la photographie est un événement historique aussi décisif que l’invention de l’écriture11. » Remarquons au passage que pour Flusser l’appareil photographique est le prototype de tous les autres appareils, que ce soit la télévision, le cinéma ou l’informatique.

Monde autoréférentiel des appareils, aliénation de l’humain

4Revenons sur la spécificité des appareils. Rappelons que selon lui les machines renvoient à des théories scientifiques matérialisées et correspondent à une mathématisation du réel visant à agir sur ce dernier pour en extraire des matières et produire des objets. Autrement dit, elles transforment le monde, c’est-à-dire « informent » la matière pour donner une forme à des objets. Les appareils, eux, ne traitent que des symboles, c’est-à-dire qu’ils ne produisent que de l’information. Selon Flusser, l’époque industrielle a su refouler le rapport magique au réel entretenu par les images ; le texte et sa linéarité, portés par le schème causal, aboutissent à une mathématisation du réel. Pour Flusser, ce projet est à son terme :

  • 12 Vilém Flusser, « Le monde, un système codifié » [1978], dans La civilisation des médias, trad. Clau (...)

Au tréfonds de l’univers scientifique, on aperçoit à cette occasion le programme linéaire lui-même sous les formes de la logique et de la mathématique. L’histoire de l’Occident s’épuise dans l’univers de la science, parce que tout ce qui était en puissance dans le programme occidental est réalisé12.

  • 13 Emmanuel Brassat, « L’intrusion de l’image technique dans le réel à l’âge des appareils », Essaim, (...)

5Un programme qui touche à sa fin, car il échoue à faire entrer la diversité du monde dans ses concepts. Une sorte de ré-enchantement du monde se fait avec le nouveau programme des appareils, apte à faire adhérer à nouveau chaque point du concept au réel. Comme le dit justement Emmanuel Brassat, pour Flusser : « Un appareil est une structure cartésienne qui fait coïncider un concept et un élément du réel, au moyen d’une image qu’il produit automatiquement13. » Du moins, précisons, dans leur propre univers, c’est-à-dire dans ce monde de purs symboles qu’est celui de l’appareil, celui qui donne l’illusion d’arriver à faire coïncider chaque point du réel avec les points du concept. Ainsi Flusser caractérise-t-il les appareils de « simulations cartésiennes » qui parviennent à cette jonction (illusoire) du concept et du réel :

  • 14 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 93.

Dans leur univers, ils sont omniscients et omnipotents. Car dans ces univers, à chaque point, à chaque élément de l’univers est effectivement coordonné un concept, un élément du programme de l’appareil. C’est ce qui se révèle le plus clairement dans les ordinateurs et dans leurs univers. Mais c’est également visible dans l’univers photographique. À chaque photographie correspond un élément clair et distinct du concept de l’appareil14.

  • 15 Ibid., p. 56-57.

6Que le monde numérique déploie un monde de symboles parallèle au monde réel ne semble pas une affirmation étonnante, elle est en revanche plus inattendue concernant l’appareil photographique argentique. En effet, on pense communément que la photographie est une réplique du réel, située bien sûr et en cela relative, mais tout de même une sorte de fenêtre sur le monde. L’image photographique n’est pourtant qu’une image technique produite par l’appareil, le fruit de concepts optiques et chimiques matérialisés en lui. Ainsi : « le vert de la prairie photographiée est une image du concept “vert” tel qu’il se présente dans la théorie chimique ; et l’appareil photo (ou plutôt la pellicule placée en lui) est programmé pour traduire ce concept en image15. » L’appareil, qu’il soit un appareil photographique ou un ordinateur, ne fait que développer son programme. En ce sens, plus les concepts scientifiques matérialisés dans un appareil sont opaques, plus on tend à l’abstraction, ce pourquoi, contrairement à ce que l’on pense, les photos en noir et blanc sont moins abstraites que les photos en couleurs :

  • 16 Ibid., p. 57.

Les photos en noir et blanc sont plus concrètes et, en ce sens, plus vraies : elles manifestent plus clairement leur origine théorique. Inversement, plus les couleurs photographiques deviennent « authentiques », plus elles sont mensongères et plus elles dissimulent leur origine théorique16.

  • 17 Ibid., p. 41.

7C’est que les appareils, s’ils produisent des images, fonctionnent grâce à des programmes, c’est-à-dire une combinatoire de symboles qui est une sorte d’intelligence automatique : « Tous les appareils (pas seulement les ordinateurs) sont des machines à calculer, et sont, en ce sens, des “intelligences artificielles”17. » Après que le monde industriel a matérialisé les théories physiques et chimiques dans les machines pour reproduire et remplacer les gestes humains, l’ère des appareils s’applique à matérialiser des processus de pensée que l’on s’était auparavant efforcé de formaliser :

  • 18 Ibid, p. 41-42.

Au moins depuis Descartes, le discours scientifique tend à encoder la pensée dans des nombres ; mais ce n’est que dans l’appareil photo que cette tendance en vient à être carrément matérielle. L’appareil photo (comme tous les appareils qui lui succèdent) est de la pensée calculatoire qui s’est écoulée en hardware. D’où la structure quantique (calculatoire) de tous les mouvements et de toutes les fonctions propres aux appareils18.

  • 19 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 20. Je traduis.
  • 20 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 48.
  • 21 Vilém Flusser, « Le monde : un système codifié » [1978], dans La civilisation des médias, op. cit., (...)

8Les appareils sont programmés pour créer des situations improbables. Cet improbable n’est pas le fait de l’utilisateur de l’appareil, mais est inscrit dans son programme. L’image que produit le photographe n’est qu’une fonction de l’appareil, et il ne peut désirer que ce que l’appareil propose, c’est-à-dire qu’il ne peut que développer les possibilités inscrites dans le programme de l’appareil : « L’appareil fait ce que le photographe désire, mais le photographe ne peut que désirer ce que l’appareil peut faire. Toute image produite par un photographe est une fonction de l’appareil19. » Autrement dit, la photographie n’est pas tant une image du monde, qu’une image de la technique, développant le potentiel inscrit dans un programme : « La photographie est une image de concepts20. » Remarquons ici qu’avec cette définition de l’image technique (ou techno-image), Flusser dépasse l’opposition commune entre photoréalisme de la photographie argentique et image numérique de synthèse, entre l’image qui serait un code informatique et une image qui serait une sorte de calque : selon lui, qu’elle soit photo argentique, photo numérique ou image numérique de synthèse, l’image technique est essentiellement la même, c’est-à-dire l’image d’un concept scientifique matérialisée dans l’appareil et son programme. La photographie ne produit pas une image du monde, mais une image d’une théorie sur le monde : « L’homme pré-moderne vivait dans un monde d’images dont le sens était “ le monde ”. Nous vivons, nous, dans un monde d’images qui tente d’être le signe de théories concernant le monde21. »

Le monde de l’information créé par les appareils

  • 22 « L’appareil fait seulement ce que l’homme veut, mais l’homme lui-même ne peut vouloir que ce que p (...)
  • 23 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 97.
  • 24 Vilém Flusser, « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses » [1989], dan (...)

9Hommes et femmes de la société post-industrielle veulent ce que veut l’appareil, mais ce que veut l’appareil leur est opaque : c’est que l’appareil est une boîte noire pour son utilisateur. C’est pourquoi Flusser dit que l’homme est le fonctionnaire de l’appareil, un utilisateur manipulant des informations produites par la programmation de l’appareil22. Les appareils produisent automatiquement cette information. Ce monde de réseaux d’appareils place l’homme dans un milieu automatisé qui lui échappe et le transforme lui-même en un sorte d’automate : « L’univers photographique, comme tous les univers d’appareils, robotise l’homme et la société23. » L’homme contemporain n’est pourtant guère conscient de cette robotisation : selon Flusser, la société de la posthistoire tombe dans une sorte d’idolâtrie, un rapport enchanté aux images produites par la technique qui succède à l’époque de la « textôlatrie » typique du monde historique qui a développé les textes pour s’abstraire et combattre le monde magique des images préhistoriques (la forme primitive de l’idolâtrie). L’expérience du monde contemporain se fait dans la sphère des techno-images, et l’occupation principale de l’individu est d’être un relais d’informations : « La plus grande partie de la société est occupée non plus à produire des choses, mais à manipuler des informations24. » Qui dit information, dit aussi communication : on peut dire que le monde des appareils et des images techniques est essentiellement un monde de communication, l’enjeu étant toujours de savoir, selon Flusser, si celui-ci n’est pas qu’une gigantesque production automatique.

  • 25 Un type de photos très codifié, lui aussi relié à la diffusion sur les réseaux sociaux.
  • 26 Vilém Flusser, « L’image dans les nouveaux médias » [1989], dans La Civilisation des médias, op. ci (...)

10Si nous étudions de près les nouveaux usages de la photographie, les nouvelles modalités de la pratique des masses, il est évident que la photographie assume de plus en plus un rôle de communication. Prenons par exemple la mode de photographier son repas dans les cafés et les restaurants publics aussi bien que dans l’intimité de sa demeure ; une telle pratique ne semble pas rendre étrange l’assimilation de telle ou telle nourriture à son usager. C’est qu’ici la photo sert plutôt à la communication sociale, l’image étant destinée à un partage quasi instantané sur les réseaux sociaux. À proprement parler, on n’est plus vraiment dans le voir, en tout cas dans le voir qui nous donne l’objet comme jamais on ne le voit (selon Flusser, ce que peuvent faire certains photographes, contre l’appareil), mais plutôt dans une affirmation de soi, « c’est à moi, c’est moi ! » se traduisant ici par l’affirmation : « regardez ça, c’est moi ! ». Autrement dit, l’expérience personnelle, singulière, est ici transformée en information, et cette information est directement versée dans les réseaux de communication que sont les réseaux sociaux. Si l’on suit Flusser, on comprend bien que dès le départ la photographie était de l’information, mais on constate que cette « essence » de la photographie devient vraiment explicite avec l’usage de la photographie numérique couplée aux réseaux sociaux. N’y a-t-il pas un certain automatisme de cette production des photos d’expériences minimales – photographier son plat – (ou de cette production exponentielle de photographies de soi-même, les selfies25) ? Comme le dit le philosophe, « tels qu’ils sont actuellement diffusés, les nouveaux médias font des images des schèmes de comportement, et des êtres humains des objets26 » : l’appareil photo (souvent un téléphone), relié à d’autres appareils (souvent d’autres téléphones), crée en effet un système de production de schèmes de comportements redoutables, très efficace chez les jeunes et très jeunes, un système dont l’attrait tient à l’enchantement de l’image. Plus précisément, tout devient information, il n’y a plus ni objet, ni sujet :

  • 27 Vilém Flusser, « Nous n’avons plus la foi » [1978], dans La civilisation des médias, op. cit., p. 1 (...)

Ce qu’il y a de concret dans l’image, ce sont les fils (les « médias », le système de transmission) ; les points nodaux et la texture qu’ils forment sont des abstractions. Dans l’image, l’homme et la société apparaissent comme des modalités du fonctionnement des canaux d’information, ils ne peuvent aucunement être appréhendés comme des « choses »27.

11Si d’un côté, les sujets se transforment en « objets », de l’autre, selon Flusser, plus essentiellement, ce nouveau monde de l’information remet en cause la notion même d’objet : « Tel est précisément ce qui caractérise la post-industrie : c’est l’information, et non la chose, qui est dotée de valeur28. » Ce ne sont plus les objets en eux-mêmes qui ont de la valeur, mais plutôt le programme grâce auquel ils sont produits : « Tous ces rasoirs, ces briquets, ces stylos, ces flacons en plastique sont pratiquement sans valeur. La seule valeur réside dans l’information, le “programme” des machines29. » Autrement dit : « Les choses dures autour de nous commencent à être supplantées par des non-choses molles : le hardware par le software30. » Sur un autre plan, on a eu récemment un exemple étonnant de cette disparition de l’importance de l’objet avec l’apparition des Non-Fungible Tokens, une technologie qui permet d’obtenir des titres de propriété d’objets numériques31. Il ne s’agit plus d’être propriétaire d’un objet unique, original : dans le numérique, chaque fichier est déjà une « copie », autrement dit la distinction entre original et copie n’est plus pertinente. Ici, l’acte de propriété s’exprime dans une nouvelle « pureté » : la propriété ne signifie plus avoir ce que les autres n’ont pas, ou possèdent sous des formes dégradées (copies), la propriété n’est plus couplée à un objet unique, elle est le certificat que l’on pose sur une copie, le nom qu’on y appose, inscrit dans le code de chaque copie sans en changer aucunement la reproduction indéfinie. La propriété devient un signe, un symbole, un signifiant sans référent (ou plutôt un tout autre genre de référent, le signe signifie tel ou tel degré de puissance d’appropriation de l’individu ou du collectif) – en fait, c’était déjà, on le sait, la logique de la spéculation, mais elle n’a plus besoin de la béquille de l’« objet unique ». Autrement dit, dans le nouveau marché de l’art qu’annonce cette technologie, la propriété devient une pure information : elle ne s’applique plus à un objet, l’information se suffit à elle-même, on ne s’occupe plus de choses, mais de transactions d’informations.

12Tout se transforme donc en information, sujet comme objet, dans un système de communication automatisé entre appareils. S’ils postulent un déterminisme technologique radical – les appareils robotisent l’humain, ce n’est pas lui qui agit, mais il est agi par ses propres appareils –, les textes de Flusser tendent aussi à tempérer ce constat pessimiste en appelant de leurs vœux l’humanité à retrouver sa liberté, c’est-à-dire à s’émanciper de l’emprise automatique de ses appareils. Une constante de ses écrits sur les médias est le souhait de la création d’un nouveau tissu de communication dialogique grâce aux appareils :

  • 32 Vilém Flusser, « L’image dans les nouveaux médias » [1989], dans La civilisation des médias, op. ci (...)

Les médias peuvent tout aussi bien, voire avec plus d’efficacité encore, être structurés autrement : non pas en faisceaux reliant un seul émetteur à d’innombrables récepteurs, mais en réseaux permettant aux individus de communiquer entre eux par un câblage réversible […] Il n’y a nulle nécessité technologique à ce que les images soient unilatéralement diffusées ; elles peuvent tout aussi bien faire l’objet d’allers et de retours32.

13Cette communication d’images qui fait « l’objet d’allers et de retours », n’est-ce pas ce qui est advenu avec les réseaux sociaux ? Comme on vient de le voir, ce n’est pourtant pas un développement qui affranchit l’humanité de ses appareils et de sa fascination pour l’image technique, bien au contraire, ce partage dialogique généralisé d’informations semble plutôt aller dans le sens d’une plus grande dépendance aux appareils. Ce n’est pas ce qu’attendait Flusser, et peut-être est-il encore possible d’imaginer une communication dialogique généralisée qui soit autre ? Précisons tout de même qu’il n’a pas été dupe d’un certain développement des moyens de communication dialogiques qui émergeait à son époque, tel qu’en témoigne ce passage qu’on ne peut lire aujourd’hui sans penser aux réseaux sociaux :

  • 33 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 86. Je traduis. Notons qu’à l’ép (...)

Car la façon dont les gadgets télématiques sont utilisés aujourd’hui, pour produire des bavardages vides de sens et des bêtises à l’échelle mondiale, un flot d’images techniques banales, cimente définitivement tous les écarts entre les humains isolés, distraits, appuyant sur des touches33.

  • 34 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 30. Je traduis.
  • 35 Sur l’« économie de l’attention », voir Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Nouvel horiz (...)

14D’autre part, il faut souligner que Flusser pense la société post-industrielle comme un réseau automatique de boucles de rétroaction entre les usagers et le système technique : « La machine à écrire n’est que le précurseur d’une boucle de rétroaction reliant les fabricants et les utilisateurs de machines à laver. Et l’état actuel de l’utilisation de touches en général n’est que le prélude d’une société télématique34. » Cette société télématique, n’est-ce pas ce qui est en train de se mettre en place avec ce qu’on appelle l’internet des objets ? Il s’agit en effet d’une organisation de boucles de rétroaction entre des usages et l’ajustement de la production grâce à la collecte et au traitement des données émises par les objets connectés. Un système de boucles de rétroaction qui alimente avec finesse la reproduction de la consommation et tend à piloter les usagers à leur insu, comme c’est le cas avec l’usage intime et ludique d’internet et tout particulièrement des réseaux sociaux, une sorte de travail inconscient collectif du regard et de l’attention au sens où le temps passé devant l’écran sert à l’extraction des données personnelles par les acteurs du monde numérique (principalement les Gafam) pour faire du profit dans une visée de détermination comportementale35.

  • 36 Vilém Flusser, « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses » [1989], dan (...)
  • 37 Ibid., p. 173-174.
  • 38 Shoshanna Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism, New York, Public Affairs, 2019. Si la critiqu (...)

15Un moyen d’émancipation fréquemment énoncé par Flusser dans ses écrits est la nécessité de pénétrer la boîte noire des appareils et de s’approprier le code qui y est caché : « Le chemin de la nouvelle abstraction mène de l’information vers les autres. Au fond, le “retour à la chose” consiste à découvrir les codes afin d’en émanciper et soi-même et les autres36. » Autrement dit, ce que prône le philosophe, c’est une prise de recul par rapport à notre environnement quotidien : « l’environnement en face duquel il faut prendre une distance, c’est le monde nébuleux des informations qui nous programment37. » Ce souhait de Flusser est plus que jamais d’actualité. En effet, à l’âge du capitalisme de vidéosurveillance38, la récolte des données personnelles (toujours des informations) se fait de plus en plus intensément. Prendre de la distance par rapport à ces images fonctionnelles qui ont un impact sur nos vies tout en étant en partie invisibles est l’un des enjeux politiques des plus importants aujourd’hui, en ce qu’il s’agit de faire prendre conscience au plus grand nombre d’une réalité chaque jour plus puissante, voire inquiétante. Si nombre de techno-images d’aujourd’hui sont visibles, de plus en plus sont invisibles. Comme le dit très justement Trevor Paglen, prendre conscience de l’environnement des images invisibles dans lequel nous vivons est une tâche urgente pour celles et ceux qui veulent s’émanciper du règne hégémonique de la technique :

  • 39 Trevor Paglen, « Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) », The New Inquiry, December 8 (...)

Le paysage des images invisibles et de la vision artificielle devient de plus en plus actif. Son expansion continue commence à avoir de profonds effets sur la vie humaine, éclipsant même la montée de la culture de masse au milieu du xxe siècle. Les images ont commencé à intervenir dans la vie quotidienne, leurs fonctions passant de la représentation et de la médiation à l’activation, au fonctionnement et à l’exécution. Les images invisibles nous observent activement, nous poussent et nous aiguillonnent, guident nos mouvements, nous infligent de la douleur et nous procurent du plaisir. Mais tout cela est difficile à voir39.

Automatisation de la production d’information et « techno-imagination »

  • 40 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 99. Je traduis.
  • 41 Vilém Flusser, Mutations dans les Relations Humaines ? De la communicologie. Inédit–1986, Paris, AK (...)
  • 42 Ibid.
  • 43 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, chapitre 7, « La pensée et le cinéma  (...)

16Prendre de la distance par rapport aux techno-images ne suffit pourtant pas à surmonter le déterminisme qu’elles nous imposent : « Il semble qu’une société télématique, caractérisée par la reproductibilité de toutes les informations, n’aura pas de place pour l’inspiration créative, pour la liberté40. » Pour Flusser, le développement technique rend le monde contemporain de plus en plus inhabitable. En effet, dans un environnement de plus en plus produit par des appareils, c’est aussi le savoir humain qui finit par échapper à la compréhension humaine : « Le discours scientifique, faute de disposer de mémoires humaines comme récepteur de son information, est devenu littéralement “in-humain”, et donc en quelque sorte inutile41 ». La production de plus en plus automatisée d’information par la techno-science d’aujourd’hui « ne donne donc pas un sens au monde dans lequel nous vivons et à la vie que nous y menons42 ». Comme l’a dit Deleuze, la question est de « croire en ce monde43 » : selon Flusser, la techno-science aboutit à la production d’une information qui, bien que fonctionnelle, ne réussit plus à faire sens pour l’humain :

  • 44 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 97.

Ceci ne fonctionne plus parce que les explications elles-mêmes ont tendance à devenir opaques et ne nous permettent pas de voir quoi que ce soit au travers. La pensée conceptuelle peut devenir aussi fantastique que la pensée imaginative, et la raison peut devenir aussi insensée que l’imagination44

  • 45 James Bridle, Un nouvel âge de ténèbres. La technologie et la fin du futur, trad. Benjamin Saltel, (...)
  • 46 Ibid., p. 162.
  • 47 « Théoriquement », parce que pour Flusser, bien que les programmeurs connaissent le fonctionnement (...)
  • 48 James Bridle, Un nouvel âge de ténèbres, op. cit., p. 184.
  • 49 Ibid., p. 176.

17Dans les années 1980, Flusser entrevoit ce qui devient criant depuis le développement de l’intelligence artificielle. Dans son livre Un nouvel âge des ténèbres, James Bridle le dit très bien à propos de l’usage des big data et de l’intelligence artificielle dans de nombreux dispositifs de la techno-science d’aujourd’hui : « Qu’en est-il des nouveaux modes de pensée produits par les machines, des décisions et des conséquences que nous ne comprenons pas, car elles sont issues de processus cognitifs totalement différents des nôtres ?45 ». Autrement dit, « face à l’intelligence artificielle et à l’apprentissage machine : que pouvons-nous savoir sur ce qu’une machine sait ?46 » Il s’agit bien de l’opacité dont parle Flusser dans la citation précédente, une ignorance qui ne concerne plus seulement le grand public, mais bien les scientifiques et les ingénieurs qui conçoivent ces appareils. En effet, si le fonctionnement de la plupart des appareils est opaque pour les utilisateurs, il ne l’est pas théoriquement pour leurs concepteurs47. Les appareils dont il est question ici sont ceux basés sur l’intelligence artificielle et l’apprentissage machine ; une part de la production scientifique échappe maintenant aux spécialistes, on peut en effet parler d’un savoir « inhumain ». Bridle en donne l’exemple avec un programme que tout un chacun connaît, voire utilise. Il s’agit du programme de traduction automatique de Google : au début, le système est basé sur un dispositif d’inférence statistique entre textes, d’où découle le fait bien connu qu’entre deux langues, le système passait par une traduction en anglais (par exemple, pour traduire du français au japonais, le programme comparait des exemples de traduction français/anglais à d’autres de japonais/anglais). Tout change lorsque Google Traduction commence à se servir du réseau neuronal créé par Google Brain : « En 2016, après l’activation du réseau neuronal de Google Traduction, les chercheurs ont découvert que le système était capable de traduire non seulement entre les langues, mais aussi à travers elles48. » Autrement dit, le programme traduit à travers une métalangue dont la complexité n’est pas traduisible pour les humains : tout se fait dans un espace abstrait propre à la fonctionnalité du programme. L’architecture de cet espace est littéralement impensable. On ne peut que le définir négativement, on ne peut ni qualifier, ni visualiser autrement l’espace ou la carte du processus déployé par le programme : « La carte est multidimensionnelle, elle s’étend dans plus de directions que l’esprit humain peut en contenir. […] C’est dans cet espace invisible que l’apprentissage machine fabrique son sens49. » Que faire alors pour dépasser ce savoir négatif, pour ressaisir un monde technique qui semble de plus en plus nous échapper ?

  • 50 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 332.

18Pour Flusser, « il y a des situations dans le présent qui sont toujours codées linéairement, et dans lesquelles la raison conceptuelle, historique, fonctionne, et d’autres pour lesquelles ce n’est plus le cas50 ». On l’a vu précédemment, c’est ce que vient « résoudre » la techno-image :

  • 51 Ibid., p. 199.

Quand on en arrive au point où les explications proposées par les textes sont faussées par tout effort d’imagination (comme c’est le cas pour la plus grande partie des explications scientifiques), quand il est faux d’essayer de transposer du code linéaire en image, on peut affirmer alors que les codes linéaires ont abandonné la mission qui était la leur à l’origine : expliquer des images51.

  • 52 Ibid., p. 201.
  • 53 Ibid., p. 299. James Bridle, qui ne cite pas Flusser dans son livre, parle, lui, du besoin d’un nou (...)
  • 54 « Contrairement à l’accent mis par Martin Heidegger sur le temps dans Kant et le problème de la mét (...)
  • 55 Vilém Flusser, Post-histoire, op. cit., p. 108.
  • 56 Ibid., p. 100. Aussi : « En d’autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre l (...)

19Les techno-images (« des images qui imagent des concepts52 ») remplacent l’explication rationnelle, mais de fait excluent l’humain du processus. C’est pourquoi, selon le philosophe, il nous manque une « techno-imagination ». Il s’agit d’une nouvelle aptitude à comprendre les images qui imagent des concepts : « La techno-imagination, telle que nous la définissons ici est la capacité de déchiffrer les images signifiant des concepts53. » Si on essaie de saisir plus en détail cette techno-imagination, il faut entendre l’usage de la notion d’imagination par Flusser. Est-ce l’Einbildungkraft kantienne comme le propose Yuk Hui54 ? Pour qu’on parvienne à penser les techno-images –  « images qui imagent des concepts » –, il faudrait que cette techno-imagination nous fournisse le moyen de se représenter ces images. Une telle « techno-imagination » est difficile à définir plus en détails car elle ne semble pas exister encore : pourtant, c’est elle qui porte la promesse d’une nouvelle expérience du monde, ou « la véritable conscience post-historique, dont le recul permet de critiquer les techno-images55 ». À la programmation intégrale, il s’agit d’opposer le jeu : « Au-delà des jeux, c’est le néant. C’est afin de ne pas verser dans ce néant, que nous persistons à jouer. À être des joueurs. Homines ludentes56. »

Conclusion

  • 57 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 336.
  • 58 Vilém Flusser, Post-histoire, op. cit., p. 108-109.
  • 59 Comme le remarque justement Bridle, le développement de l’automatisation pose également la question (...)
  • 60 « Comme l’a souligné l’artiste et géographe critique Trevor Paglen, l’essor de l’intelligence artif (...)

20Pour Flusser, la question de l’avènement de cette techno-imagination est la seule issue positive envisageable ; selon lui, il y a deux possibilités dans lesquelles notre situation actuelle peut basculer : « L’une d’elles est qu’elle se fige en totalitarisme technocratique, l’autre est qu’elle explose en techno-imagination57 ». Énigmatique possibilité que cette techno-imagination tout de même, car pour la développer il faut nous déposséder de nos réflexes « historiques » : « Récidiver dans la conscience historique, s’entêter à critiquer les hommes derrière les techno-images, au lieu de déchiffrer ces dernières, c’est rester dans la fosse aux chimères. Seule la techno-imagination peut nous libérer du technicolor58. » Discipline sévère, cette injonction à ne pas critiquer les hommes derrière les machines — mais n’est-ce pas occulter le politique derrière les techno-images59 ? Dans cette perspective, que penser par exemple de la critique des préjugés racistes implémentés dans les algorithmes60 ? Sûrement qu’un peu de réflexes « historiques » restent malgré tout encore nécessaires. Il n’empêche que le développement de quelque chose comme la techno-imagination ou une sorte de métalangage est tout aussi nécessaire, voire urgent : la pensée et l’art doivent trouver une parade pour appréhender ce monde façonné par la technique qui nous échappe de plus en plus.

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Bibliographie

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Notes

1 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie [1983], trad. Jean Mouchard, Belval, Circé, 2004, p. 92 (Pour une philosophie de la photographie sera désormais abrégé PP).

2 Yves Citton, « La singularité flussérienne », Multitudes, n° 74, 2019, p. 174.

3 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 29.

4 Vilém Flusser, Petite philosophie du design [1993], trad. Claude Maillard, Belfort, Circé, 2002, p. 40. Une thèse classique que développe par exemple Leroi-Gourhan. Selon lui le développement du cerveau est la conséquence de la station verticale qui a permis tout à la fois la libération de la main et une libération des contraintes de la voûte crânienne, deux effets de la même équation mécanique. De cette double libération causée par la mobilité bipède découlent alors les deux pôles d’expressivité étudiés tout au long de l’ouvrage, celui du geste, expression de la main, et celui du langage, expression de la face. Ainsi, l’auteur pose d’emblée l’apparition du fait humain dans l’histoire naturelle ; l’histoire humaine apparaît avec un mode de locomotion différent et ne se définit pas par l’entrée en scène de la pensée, car celle-ci est l’effet d’une nouvelle solution physiologique, la locomotion verticale sur les deux pieds. L’origine de la technique humaine n’est pas plus le produit de l’intelligence humaine, mais est tout d’abord un fait zoologique : « Nous percevons notre intelligence comme un bloc et nos outils comme le noble fruit de notre pensée ; l’Australanthrope, lui, paraît bien avoir possédé ses outils comme des griffes » (Le Geste et la parole, tome 1 : technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964, p. 151). C’est qu’avec la position verticale, les opérations solidaires de la gueule et de ses dents et des pattes et de ses griffes comme la découpe, le broyage et le grattage se transfèrent littéralement à la main. Les premiers outils sont ainsi de simples extensions du squelette, un biface et un chopper relayant les fonctions organiques assurées par les canines, les griffes et les molaires.

5 Vilém Flusser, Petite philosophie du design, op. cit., p. 59.

6 Expression de Jacques Ellul qui insiste sur le fait que la technique doit être pensée en tant que système. Penser le système et non l’objet (la machine), c’est aussi penser la techno-science, comme le dit très justement Dominique Janicaud : « La techno-science comme événement à situer et à méditer devient ainsi, par l’ampleur des questions qu’elle suscite, le choc en retour philosophique qu’une trop sage historiographie ou conception de “l’objet technique” occultait », À nouveau la philosophie, Paris, Albin Michel, 1991, p. 83.

7 Vilém Flusser, PP, op.cit., p. 31.

8 Pascal Chabot, La philosophie de Simondon, Paris, Vrin, 2003, p. 42. On retrouve aussi cette idée chez Jacques Ellul : « Si l’on devait résumer d’une formule son hypothèse principale, on dirait que l’homme croit servir la technique alors que c’est lui qui la sert », Patrick Chastenet, Introduction à Jacques Ellul, Paris, La Découverte, 2019, p. 22.

9 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 32.

10 Si Flusser et McLuhan théorisent tous deux le passage d’une société de l’écriture à celle d’une « post-écriture », la théorie du penseur canadien est bien différente de celle de Flusser. Il postule en effet que les médias sont des extensions de nos sens : l’imprimerie refoulait les sens de l’ouïe et du toucher au profit d’une survalorisation de la vision provoquant des expériences analytiques, là où les médias électriques développent nos sens atrophiés et produisent des expériences émotives et intuitives (M. McLuhan, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, 1977). Si les deux auteurs développent une théorie des médias qui en est également une de notre rapport au monde, leur conception de la technique est bien différente, ainsi que leur appréciation du développement technique contemporain, très positive chez MacLuhan, très pessimiste chez Flusser (même si on verra qu’il essaie de conceptualiser une issue positive possible à un état de fait qui semble a priori sans issue). Flusser critique aussi la notion de village global de MacLuhan, car dans la société des appareils, il n’y a plus ni sphère privée ni sphère publique, mais un immense réseau de boucles de rétroaction entre des actes individuels et le système technique qui se renforce grâce à ces interactions : « On pourrait parler d’un cerveau global plutôt que d’un village global. Et dans une telle structure, aucune distinction ne peut être faite entre l’appui sur le déclencheur de l’appareil photographique et le bouton de démarrage d’une machine à laver. Les deux mouvements sont reçus et envoyés dans la même mesure », Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images [1985], Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 2011, p. 30. Je traduis.

11 Ibid., p. 22.

12 Vilém Flusser, « Le monde, un système codifié » [1978], dans La civilisation des médias, trad. Claude Maillard, Belval, Circé, 2006, p. 26.

13 Emmanuel Brassat, « L’intrusion de l’image technique dans le réel à l’âge des appareils », Essaim, n° 23, 2009/2, p. 38. L’auteur précise : « Descartes aura voulu supprimer cet écart au moyen de la géométrie analytique et de la théologie, affirme encore Flusser. Pour Descartes, le risque de cet écart le conduit à convoquer la thèse dite “de la création continuée”. La formulation de celle-ci lui permet, pour ainsi dire, de faire “adhérer” Dieu en chacun des points du monde de l’étendue, afin d’en assurer la cohésion et la conservation, réunissant de la sorte la conception des lois, intellectuelle, mathématique et divine, et la matière des corps en une jonction permanente. »

14 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 93.

15 Ibid., p. 56-57.

16 Ibid., p. 57.

17 Ibid., p. 41.

18 Ibid, p. 41-42.

19 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 20. Je traduis.

20 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 48.

21 Vilém Flusser, « Le monde : un système codifié » [1978], dans La civilisation des médias, op. cit., p. 9.

22 « L’appareil fait seulement ce que l’homme veut, mais l’homme lui-même ne peut vouloir que ce que peut l’appareil. Un nouveau mode de fabrication est en train d’apparaître : la fonctionnalité. L’homme est une fonction, un fonctionnaire des appareils, qui fonctionne de par sa fonction », Petite philosophie du design, op. cit., p. 62.

23 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 97.

24 Vilém Flusser, « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses » [1989], dans La Civilisation des médias, op. cit., p. 172.

25 Un type de photos très codifié, lui aussi relié à la diffusion sur les réseaux sociaux.

26 Vilém Flusser, « L’image dans les nouveaux médias » [1989], dans La Civilisation des médias, op. cit., p. 74.

27 Vilém Flusser, « Nous n’avons plus la foi » [1978], dans La civilisation des médias, op. cit., p. 18.

28 Vilém Flusser, PP, op. cit., p. 68.

29 Vilém Flusser, « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses » 1989, dans La Civilisation des médias, op. cit., p. 172.

30 Ibid.

31 À ce sujet, on lira : https://www.lemonde.fr/pixels/article/2021/03/10/vendre-un-tweet-2-1-millions-d-euros-des-videos-pour-5-millions-les-nft-nouvel-eldorado-numerique_6072620_4408996.html (consulté le 15 février 2023).

32 Vilém Flusser, « L’image dans les nouveaux médias » [1989], dans La civilisation des médias, op. cit., p. 73-74.

33 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 86. Je traduis. Notons qu’à l’époque de la sortie du livre, en 1985, la télématique est développée et commercialisée depuis les années 1970 au Japon, tandis qu’en France le Minitel (Médium interactif par numérisation d’information téléphonique) est expérimenté depuis 1972 pour être lancé officiellement en 1982 par les PTT.

34 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 30. Je traduis.

35 Sur l’« économie de l’attention », voir Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014. Gafam, acronyme des plus grandes multinationales oligopolistiques du numérique : Google, Amazon, Apple, Facebook et Microsoft. Voir Nikos Smyrnaios, Les GAFAM contre l’internet. Une économie politique du numérique, Paris, INA éditions, coll. « Études et controverses », 2017.

36 Vilém Flusser, « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses » [1989], dans La civilisation des médias, op. cit., p. 175.

37 Ibid., p. 173-174.

38 Shoshanna Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism, New York, Public Affairs, 2019. Si la critique de l’extraction des données personnelles pour faire du profit n’est pas très originale, la force de ce livre est de montrer que la surveillance numérique conduit à la mise en place de dispositifs de modifications comportementales.

39 Trevor Paglen, « Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) », The New Inquiry, December 8, 2016. Je traduis.

40 Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, op. cit., p. 99. Je traduis.

41 Vilém Flusser, Mutations dans les Relations Humaines ? De la communicologie. Inédit–1986, Paris, AKA éditeur, coll. « Le Bon Voisin », 2021, p. 72.

42 Ibid.

43 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, chapitre 7, « La pensée et le cinéma ».

44 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 97.

45 James Bridle, Un nouvel âge de ténèbres. La technologie et la fin du futur, trad. Benjamin Saltel, Paris, Allia, 2022, p. 171.

46 Ibid., p. 162.

47 « Théoriquement », parce que pour Flusser, bien que les programmeurs connaissent le fonctionnement des programmes qu’ils ont développés, en tant qu’utilisateurs de ces mêmes programmes, ils sont tout aussi déterminés que tout un chacun : « Ce sont les appareils qui nous programment tous, y compris les programmeurs. Nous sommes tous programmés pour fonctionner pour et par les appareils. », Post-histoire, Paris, T&P Work Unit, 2019, p. 62.

48 James Bridle, Un nouvel âge de ténèbres, op. cit., p. 184.

49 Ibid., p. 176.

50 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 332.

51 Ibid., p. 199.

52 Ibid., p. 201.

53 Ibid., p. 299. James Bridle, qui ne cite pas Flusser dans son livre, parle, lui, du besoin d’un nouveau métalangage : « Ce dont nous avons besoin, ce ne sont pas de nouvelles technologies mais de nouvelles métaphores : un métalangage servant à décrire le monde auquel des systèmes complexes ont donné naissance », Un nouvel âge de ténèbres, op. cit., p. 13.

54 « Contrairement à l’accent mis par Martin Heidegger sur le temps dans Kant et le problème de la métaphysique, Flusser ramène les images à l’Einbildungkraft, l’imagination. L’imagination n’est pas seulement un processus temporel, mais aussi une fonction cognitive qui intègre constamment et consciemment des images autres que celles issues de la vision dans son fonctionnement. », Yuk Hui, « Technical Imagination » dans Peter Weibel et Siegfried Zielinski (dir.), Flusseriana. An Intellectual Toolbox, Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medien, 2015, p. 390. Je traduis.

55 Vilém Flusser, Post-histoire, op. cit., p. 108.

56 Ibid., p. 100. Aussi : « En d’autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre le hasard et la nécessité à l’intention humaine. Être libre, c’est jouer contre les appareils », PP, op.cit., p. 111.

57 Vilém Flusser, De la communicologie, op. cit., p. 336.

58 Vilém Flusser, Post-histoire, op. cit., p. 108-109.

59 Comme le remarque justement Bridle, le développement de l’automatisation pose également la question politique de la concentration du pouvoir et du savoir : « L’histoire de l’automatisation et de la connaissance computationnelle, depuis les champs de coton jusqu’aux microprocesseurs, ne se limite pas au lent remplacement des travailleurs humains par des machines plus compétentes qu’eux. Cette histoire raconte aussi comment le pouvoir se concentre dans de moins en moins de têtes », Un nouvel âge de ténèbres, op. cit., p. 143.

60 « Comme l’a souligné l’artiste et géographe critique Trevor Paglen, l’essor de l’intelligence artificielle accroît ces inquiétudes en raison de sa dépendance absolue à l’égard des informations historiques, utilisées comme données d’entraînement : “Le passé est un endroit très raciste. Et nous n’avons que des données du passé pour former l’intelligence artificielle” », James Bridle, Un nouvel âge de ténèbres, op. cit., p. 171. Voir aussi Safiya Umoja Noble, Algorithms of Oppression : How Search Engines Reinforce Racism, New York, New York University Press, 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Jacques, « Qu’est-ce qu’une techno-image ?  »Appareil [En ligne], 25 | 2023, mis en ligne le 06 février 2023, consulté le 12 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/6183

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Auteur

Vincent Jacques

Maître de conférences en philosophie, ENSA Versailles ; jacques.vinc@gmail.com

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