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Esquisses d’une théorie onto-esthétique des médias

La philosophie des images techniques de Vilém Flusser
Charlotte Bolwin
Traduction de Marion Biet

Résumés

Cet article présente les grandes lignes de la philosophie de l’image de Vilém Flusser et expose ainsi un aspect central de sa philosophie des médias. En retraçant l’évolution des images techniques, nous présenterons les concepts de Flusser qui se rattachent à la photographie, au film, à la vidéo et à l’infographie, et nous mettrons en évidence les questions de philosophie de la technique que soulèvent les études de Flusser sur la relation entre l’homme, la perception et la machine. En même temps, ces questions donneront un aperçu de l’histoire complexe des publications et des traductions de ses textes. Dans ce parcours, les concepts fondamentaux de la pensée de Flusser seront abordés en relation avec les questions de philosophie de l’image. Enfin, nous nous interrogerons sur la signification qu’ils peuvent avoir pour la culture numérique contemporaine.

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Texte intégral

Merci à Marion Biet pour la traduction française de mon article

  • 1 Walter Benjamin [1939], L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de Frédéri (...)
  • 2 Ricardo Montaña Cedeño et Christina, Vagt « Constructing the Invisible – Computer Graphics and the (...)

1L’œuvre d’art a toujours été reproductible manuellement mais, selon la célèbre thèse de Walter Benjamin, la reproduction technique qui s’impose au xixe siècle est d’une nature fondamentalement nouvelle1. Dans la deuxième partie du xxe siècle et de façon assez similaire, Vilém Flusser soutient que les images ont toujours été produites, néanmoins leur mode de production technique marque une césure historico-culturelle qui nécessite une nouvelle approche théorique de l’image. Contrairement aux images traditionnelles, les images techniques ne sont pas des manifestations physiques mais des codages basés sur des appareils et des programmes. Pour cette raison, Flusser considère qu’elles ne peuvent pas être analysées selon le modèle classique d’analyse d’image2, ce qui constitue le point de départ de son projet de philosophie des médias et des images techniques qui fait l’objet de cet article. Ce texte introduit la théorie des images techniques de Flusser qui gagne en importance dans ses recherches en civilisation et philosophie des médias dans les années 1980 et qu’il continuera d’approfondir à travers sa théorie de la photographie jusque dans ses considérations sur l’infographie au début des années 1990. Passant de la photographie au film, puis à l’image en mouvement électronique et à l’infographie, nous discuterons les concepts fondamentaux et les grandes lignes argumentatives de l’œuvre théorique de Flusser Dans l’univers des images techniques.

Dans l’univers des images techniques

  • 3 Pour la distinction entre « images traditionnelles » et « images techniques », sur laquelle nous no (...)
  • 4 Oliver Fahle, « Bilder von Begriffen : Vilém Flussers Bildtheorie », dans Technobilder und Kommunik (...)
  • 5 Dans ses réflexions sur l’infographie, Flusser insiste sur les décalages ontologiques provoqués par (...)
  • 6 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 12.
  • 7 Ibid., p. 9.

2À la fin du xxe siècle, Vilém Flusser découvre dans les images techniques de la photographie, du film et de l’infographie, un « univers des images techniques », soit une nouvelle civilisation des médias qu’il distingue catégoriquement, d’une part, de la civilisation alphabétique-narrative de l’écrit et, d’autre part, des images dites « traditionnelles » comme celles de la peinture3. Pour Flusser, la différence fondamentale entre les images faites à la main et celles produites par un appareil dénote un bouleversement historico-culturel profond au cours duquel s’effectue une transition de paradigme entre le paradigme analogique de l’écriture linéaire et celui de la numérisation qui s’organise principalement en images4. Dans la philosophie des médias des images-appareils de Flusser, la nature technique de ces dernières n’implique pas seulement une nouvelle organisation matérielle au sens de nouveaux formats. Au contraire, les images techniques sont des médiations techniques au sens fort et, en tant que telles, elles garantissent de nouvelles formes de rapport au monde et à soi, aussi bien au niveau conceptuel que matériel et sensoriel5. Parce que les médias visuels de Flusser forment un milieu techno-esthétique qui contient de nouvelles « formes de vie6 », dans la mesure où celui-ci ne copie pas seulement le réel mais le transforme en le reproduisant, les images techniques permettent des glissements de l’esthétique vers l’épistémologique et l’ontologique. Avec Flusser, on pourrait dire que la structure du support de l’information se constitue en même temps qu’elle apparaît, ce qui provoque une profonde « mutation de nos expériences, de nos savoirs et […] de nos actions7 ».

  • 8 Dieter Mersch, Medientheorien zur Einführung, Hambourg, Junius, 2006. Voir en particulier le chapit (...)
  • 9 Bernd Stiegler et Alexander Roesler (dir.), Grundbegriffe der Medientheorie, Paderborn, Uni-Taschen (...)
  • 10 En dehors des trois œuvres principales de Flusser citées ici, Pour une philosophie de la photograph (...)
  • 11 Le style idiosyncratique de Flusser a fait l’objet de divers commentaires et de critiques parfois s (...)

3Dans les études germanophones des sciences des médias, le nom de Vilém Flusser est aujourd’hui inextricablement lié à la naissance de la discipline de philosophie des médias8. Flusser y est surtout connu pour avoir introduit le concept d’image technique (aussi appelée techno-image) ou plutôt des images techniques, car il utilise généralement le terme au pluriel. Comme le notent les théoriciens des médias Bernd Stiegler et Alexander Roesler, c’est avec Flusser que le concept des images techniques revêt pour la première fois une importance centrale et fait l’objet d’une définition systématique9. Cependant, prise dans son ensemble, la théorie de Flusser ne s’apparente nullement à un recueil ordonné fournissant des définitions simples et faciles d’accès. Elle relève bien plus d’un arrangement rhizomatique élaboré au cours de mouvements itératifs de pensée et d’écriture dans divers contextes disciplinaires et linguistiques. Flusser développe les aspects paradigmatiques de son concept d’images techniques à différents endroits de son œuvre, dans une prose typiquement littéraire et essayiste en marge du langage scientifique usité10. En général, il ne précise pas les références théoriques qu’il emprunte à ses maîtres à penser tels qu’Emmanuel Kant, Edmund Husserl ou Martin Heidegger11.

4Pour comprendre comment Flusser pense les images techniques, il convient de s’intéresser aux prémices de la civilisation et de la philosophie des médias ainsi qu’aux concepts et figures récurrentes immanentes à son œuvre. Sans prétendre à l’exhaustivité, ce texte propose d’introduire l’œuvre de Flusser en revenant sur quelques concepts essentiels de sa pensée de l’image. La traversée de son univers de l’image s’articule autour de quatre catégories que l’on peut subsumer sous le concept d’images techniques : la photographie, le film, la vidéo et l’infographie. Mais avant, il convient de mentionner un autre concept, celui de post-histoire qui témoigne du lien inextricable entre les préoccupations théoriques de Flusser et sa biographie.

Post-histoire : penser les médias après la catastrophe

  • 12 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, Flusseriana. An Intellectual Toolbox, Karlsruhe, Zentrum für K (...)
  • 13 Ibid., p. 71.
  • 14 Ibid., p. 6.
  • 15 Vilém Flusser, Bodenlos : Eine philosophische Autobiographie, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1999.

5La première entrée du recueil sur Flusser publié par Siegfried Zielinski et Peter Weibel en 2015, le Flusseriana, porte le titre Appareil. Le deuxième lemme est Auschwitz. La proximité directe de ces deux termes résulte de l’organisation par ordre alphabétique, mais elle illustre aussi la thèse implacable de Flusser sur la prolifération des images techniques aux xxe et xxie siècle, qu’il interprète comme une « réponse à Auschwitz12 ». Comme l’ont remarqué Weibel et Zielinski, au-delà de sa portée polémique, cette affirmation peut être comprise comme un condensé de la pensée de Flusser : l’image technique est le signe de l’« affinité de l’Occident avec l’appareil13 » et ne peut donc pas être pensée indépendamment de l’événement de l’Holocauste européen. Allégorie d’un rapport au monde qui s’exprime en chiffres, appareils et programmes, les images techniques sont pour Flusser un « substitut14 » du monde d’après les camps d’extermination européens. Le lien entre l’Holocauste et les technologies des médias modernes constitue donc un aspect central de sa philosophie des médias (et renvoie à ses dimensions de critique culturelle, voire à ses dimensions eschatologiques). Comme pour son contemporain Theodor Adorno, pour Flusser, lui-même issu d’une famille juive intellectuelle de Prague, l’événement de la Shoah constitue une prémisse centrale pour sa propre pratique intellectuelle, comme en témoigne son « autobiographie philosophique15 », Bodenlos. Que toute sa famille ait péri dans les camps de concentration européens et qu’il se considérait lui-même comme un survivant, comme une existence déracinée tant sur le plan biographie qu’académique, n’est pas un détail – ce qui rend d’autant plus étonnant le peu d’attention accordée au fait que Flusser ait vécu et pensé comme un survivant de l’Holocauste dans les débats autour de sa philosophie.

  • 16 Vilém Flusser, Post-histoire, Paris, T&P Work UNit, 2019.
  • 17 Il pourrait être intéressant de comparer le concept de post-histoire avec d’autres conceptions de l (...)
  • 18 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 7.
  • 19 En allemand, Flusser fait une distinction conceptuelle entre la « Einbildungskraft » et l’« Imagina (...)

6Par conséquent, il ne faut pas négliger la dimension biographique et historique de sa philosophie des médias si l’on veut prendre au sérieux la thèse de Flusser selon laquelle les images de synthèse ou techniques, en tant que configuration historique des médias, symbolisent l’ambivalence de la situation historico-culturelle après Auschwitz – une situation pour laquelle Flusser invente le concept de post-histoire16. La post-histoire marque la fin des grands récits et inaugure l’ère des images, des suites et des énumérations17. En tant que formes post-mimétiques dans lesquelles les appareils se substituent à la fonction de médiation humaine, les images techniques articulent les tendances de la modernité occidentale que Flusser associait à l’idéologie nazie et à la persécution et à l’extermination systématique des personnes juives européennes. En tant que forme d’expression des tendances modernes de rationalisation et de leur potentiel d’aliénation, les images techniques doivent nécessairement être considérées de manière critique. D’un autre côté, pour Flusser elles offrent également la possibilité de se réapproprier le monde sous forme sensible. Les médias et la technologie contiennent toujours la possibilité créative de concrétiser l’abstrait et de générer de nouveaux mondes18. La position particulièrement ambivalente des images techniques entre utopie et dystopie peut être rapprochée du concept d’Einbildungskraft (imagination) dans le sens de Kant19. Selon Flusser, la Einbildungskraft correspond également à la capacité humaine à créer (ou se représenter) des images : une capacité active et générative qui consiste à extraire des formes sensibles et évidentes depuis la systématisation et la décomposition techniques du monde.

  • 20 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 23.
  • 21 Voir aussi Oliver Fahle, op. cit.
  • 22 C’est ainsi que je comprends le projet de Flusser qui commence par Pour une philosophie de la photo (...)
  • 23 La notion de « techno-imagination » est étroitement liée au concept de déchiffrage (Entziffern) de (...)

7L’image technique évolue donc dans deux directions : d’une part, elle représente l’abstraction croissante du monde de la vie et de l’expérience, car elle repose sur le transfert de ce dernier dans des données abstraites et des programmes ; d’autre part, les images techniques peuvent aussi être conçues comme des concrétisations ou des compressions de l’espace virtuel-numérique d’un « univers de points20 » discret. Ainsi, les images techniques sont des abstractions, des « images de concepts21 », mais elles sont également plus que cela. En tant qu’images, les images techniques fonctionnent comme des éléments récalcitrants dans la logique technico-numérique d’information et de transparence. Dans la continuité de son projet de critique de l’image post-historique22, Flusser insiste sur le fait que les images techniques ne sauraient se réduire à des phénomènes visuels et sur la nécessité de prendre en compte les logiques d’appareils derrière leur surface. La force d’impression sensible des images techniques en fait indéniablement des témoins et agents médio-techniques dans la médiation du réel, ce qui est au cœur de la demande répétée de Flusser de « déchiffrer23 » les images techniques. Cela correspond à son concept de « techno-imaginaire » – une figure de pensée spéculative pour la post-histoire, qui prend au sérieux la compression artificielle de la réalité au sein de formes de représentations médiatiques et techniques de la post-modernité. Pour Flusser, il en résulte la nécessité d’une philosophie actualisée de l’image qui va au-delà d’une compréhension des images comme représentations.

La photographie comme prototype de l’image technique

  • 24 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.
  • 25 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 317.
  • 26 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 7.
  • 27 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 105 (nous soulignons).
  • 28 Henry Fox-Talbot [1844], The Pencil of Nature, Londres, Longman, Brown, Green & Longmans, 1998.
  • 29 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 9.
  • 30 Richard Butsch, Screen Culture. A Global History, Oxford/Cambridge, Polity Press, 2019.
  • 31 Voir aussi : Vilém Flusser, Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien, Bensheim (...)

8La photographie, qui marque le début de l’époque ou de « l’univers » des images techniques, est le prototype de l’image technique. Contrairement aux images réalisées à la main – des peintures rupestres néolithiques aux peintures modernes – Flusser pense la photographie comme un nouveau type d’image produit par des calculs et des appareils : « L’image technique est une image produite par des appareils24 ». En déplaçant le geste de production de l’image dans les appareils, la photographie comme institution technique des médias forme la base de toutes les autres formes de production technique telles que le film, la vidéo et l’animation par ordinateur. Ce parti pris de sa théorie de l’image fascine autant qu’il irrite : Flusser pense toutes les images techniques sans exception à partir de la photographie analogique25. La photographie n’est donc pas seulement le point de départ historico-technique des images mais marque également un tournant théorique central dans sa théorie des images techniques. En conséquence, il note dans l’introduction de son livre Dans l’univers des images techniques que ce texte est un « approfondissement » et une « correction » des arguments avancés dans son essai Pour une philosophie de la photographie qui peut donc être considéré comme l’œuvre fondamentale de Flusser sur la théorie de l’image26. Dans son essai sur la photographie, Flusser introduit les concepts centraux de sa théorie des images techniques. Il s’agit des termes image, appareil, programme et information dont il tire la définition de la photographie suivante : « [La photographie] est une image que des appareils produisent et distribuent conformément à des programmes ; et cette image a pour fonction présumée d’informer27 ». Cette définition rompt incontestablement avec une conception classique de la photographie comme art indexical dans la continuité du Pencil of Nature28 de Fox-Talbot. Néanmoins, on peut se demander si la photographie constitue bien le point de départ des images techniques ou si, au contraire, Flusser ne penserait pas plutôt la photographie depuis l’ordinateur. Un autre concept semble jouer un rôle important dans sa théorie de l’image technique, celui de surface. La qualité de surface est la condition sine qua non des images techniques, pour Flusser c’est « la condition de toute production » et de toute réception29. Comme il le remarque, l’omniprésence des écrans et moniteurs de la screen culture30 contemporaine montre à quel point la qualité de surface des médias est devenue importante. Loin d’être de simples écrans visuels, Flusser pense bien plus les surfaces dans le sens de ce qui est actuellement discuté dans les théories des médias sous le terme d’interface31 et appelle à considérer la qualité de surface des images techniques de manière critique ; car à travers elle, les images techniques ressemblent d’abord parfaitement aux images traditionnelles. Il est donc nécessaire d’éclairer les appareils et les programmes en arrière-plan qui sous-tendent l’évidence visuelle des images techniques.

  • 32 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 27.
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid., p. 28.
  • 35 Martin Heidegger, « Die Frage nach der Technik », dans Gesamtausgabe (Bd. 7), Francfort-sur-le-Main (...)
  • 36 À cet égard, la phrase suivante est déterminante : « Un appareil n’est pas une machine, et en lui s (...)

9Puisque Flusser ouvre un cosmos phénoménal et théorique avec son concept d’images techniques qui nivelle les différences entre les techno-images analogiques, électroniques et digitales, il convient de se pencher d’un peu plus près sur la façon dont il emploie le terme assez large d’appareil. Comme il le note dans son essai sur la photographie, l’appareil est l’instance centrale de l’image technique qui est ainsi produite par une opération de codage technique. Analogue à la photographie comme prototype des images techniques, l’appareil photo est un « prototype des appareils32 » faisant apparaître l’histoire, le présent et le futur des images techniques. Il s’agit principalement d’étudier la nouvelle « position ontologique des appareils33 ». La dérivation étymologique du concept d’appareil, que Flusser entreprend dans son essai sur la photographie, le conduit via le verbe préparer à « l’artefactualité » des appareils ; au fait qu’ils sont fabriqués puis « déposés » dans la culture34. Cet aspect montre une certaine affinité avec la philosophie de la technique de Heidegger et son concept de Gestell35. Ainsi, il convient d’appréhender cette capacité des appareils comme une production qui alterne entre dressage par le dispositif et création poétique. Si la complexité du concept d’appareil de Flusser ne peut être rendue ici dans son intégralité, il convient d’en souligner un aspect central : pour Flusser, parce qu’il considère l’automatisation de l’ensemble mécanique qui se produit au cours de l’évolution technique, un appareil n’est ni un instrument, ni une machine36. Plutôt, l’appareil (dé)voile la technologie, c’est-à-dire une combinaison de prémisses théoriques et d’application pratique de la totalité des images techniques et de leurs potentiels de reconfiguration et de transformation de la réalité.

Le film et la vidéo comme reconfigurations techno-esthétiques de la réalité

  • 37 Flusser développe sa « philosophie vidéo » dans le contexte de ses recherches pour la biennale d’ar (...)
  • 38 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit. Les extraits cités en français sont nos traductions de la v (...)
  • 39 Comme Flusser réduit ici de manière assez stricte le cinéma et la télévision à des scènes médiatiqu (...)
  • 40 Je traite d’abord du film puis de la vidéo et laisse volontairement de côté les réflexions de Fluss (...)

10Dans ses réflexions sur la théorie de l’image, Flusser ne s’intéresse ni aux contenus, ni aux motifs ni même aux phénomènes singuliers de l’image, mais aux gestes et opérations techniques des médias, desquels découlent certaines relations théoriques et pratiques, tandis qu’ils laissent apparaître de nouvelles configurations ontologiques. Cela vaut aussi bien pour la photographie que pour les images cinématographiques et audiovisuelles. En dehors des quelques courts textes sur la vidéo, écrits par Flusser dans le cadre de la Biennale d’art de São Paulo de 196937, les explications systématiques des images en mouvement se concentrent dans la Communicologie38, son œuvre majeure de théorie de la communication dans laquelle un chapitre est consacré aux « techno-images39 ». Le fait que Flusser décrive les images techniques dans la Communicologie comme un « code » qui remplace l’écriture, montre, une fois de plus, qu’il les conçoit comme des formes d’organisation déterminées par la technologie des médias, comme une mise en forme des phénomènes : d’un point de vue structurel, les images techniques doivent être pensées comme un inventaire de données et de règles qui déterminent leurs relations. D’une part, il s’ensuit une actualisation du conflit entre la volonté humaine d’agir et de créer et la logique des appareils qui tend vers l’abstraction, conflit qui a déjà été abordé avec la photographie ; d’autre part, en tant que recodages et nouveaux codages techno-esthétiques de la réalité, le film et la vidéo deviennent significatifs. Comme toutes les images techniques, le film et la vidéo sont également des images « post-historiques » qui expriment notamment un rapport particulier au temps historique40.

  • 41 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit., p. 191.
  • 42 Ibid., p. 194.
  • 43 Ibid., p. 195.

11Flusser commence sa théorisation du film avec la particularité évidente du médium : son caractère audiovisuel, autrement dit l’association de l’image et du son. Cependant, il établit la spécificité du film dans la réorganisation de l’histoire par le médium filmique, qui se produit par l’agencement des images en séries et en séquences dans le montage41. Le geste de filmer comprend non seulement l’enregistrement avec la caméra, mais aussi de nombreuses autres opérations qui font suite à cette première production d’image et sont essentielles à la création de l’illusion filmique du mouvement. Moins mimétique qu’esthétique, la temporalité propre au médium filmique, qui est produite par l’arrangement actif du matériel filmique, s’inscrit pour Flusser dans la continuité de son concept de post-histoire : « La quintessence des codes filmiques consiste dans le fait qu’ils poussent à l’extrême l’essence des codes linéaires jusqu’à les faire basculer42. » En produisant toujours de nouvelles histoires, le médium film rompt avec une conception linéaire et monumentale de l’Histoire. D’après Flusser, la « mentalité post-historique » se voit réalisée de manière paradigmatique dans le film – qu’il soit narratif ou formaliste43.

  • 44 Il semblerait que Flusser ait écrit ce texte sur une machine à écrire allemande qui ne dispose pas (...)
  • 45 Vilém Flusser, « Pour une theorie de la video », Manuscrit non publié, Numéro de référence 2972, Be (...)
  • 46 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 434.
  • 47 Pour une définition de la philosophie « informatique » des médias selon Flusser, voir Dieter Mersch (...)

12Bien que Flusser ait écrit la plupart de ses textes de philosophie des médias en allemand, il existe un court texte en français sur la vidéo (vraisemblablement un manuscrit pour un texte de conférence). Dans ce texte intitulé Pour une théorie de la vidéo44, Flusser décrit cette fois l’image en mouvement électronique comme un « codage complexe », comme « une nouvelle espèce d’image technique », qui signifie en même temps « une nouvelle vision du monde45 ». Au vu de cette définition, il semble difficile de soutenir que Flusser pense la vidéo seulement comme un « outil » avec lequel quelque chose est « mis en forme », comme l’affirme le vidéaste hongrois Gusztáv Hámos46. La façon dont Flusser comprend les images techniques – et la vidéo ne fait pas exception – ne repose pas sur une vision de la technologie comme instrument ou outil, mais au contraire sur une conception constructive et informatique de l’appareil et de la technologie47. Ainsi, l’image en mouvement électronique doit aussi se comprendre comme un codage de la réalité qui ne se réalise ni dans les paradigmes de la représentation et de la reproduction, ni dans de simples formatages. Au contraire, l’image technique de la vidéo produit une reconfiguration technique, ou plutôt médiatico-esthétique des phénomènes auxquels elle se réfère de manière documentaire, tout en y intervenant de manière transformative.

  • 48 J’emprunte ici la formulation d’Yvonne Spielmann : Yvonne Spielmann, Video – The Reflexive Medium, (...)
  • 49 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit., p. 191.
  • 50 Ibid., p. 199.
  • 51 Frieder Nake, « Das doppelte Bild », dans Digitale Form, Pratschke Margarete (dir.), Berlin, De Gru (...)

13À la différence du film et pour la première fois, le « médium réflexif48 » de la vidéo établit une situation dans laquelle la production et la réception se confondent. Dans la vidéo, qui a été conçue comme un médium du direct et a été théorisée et utilisée comme tel dans les années 1980 et 1990, en particulier dans le contexte artistique que Flusser connaît bien, l’enregistrement et la diffusion ne font plus qu’un. Par conséquent, voir à travers la caméra vidéo implique aussi de prendre conscience de soi-même dans le médium : « l’opérateur », comme Flusser appelle les réalisateurs, ne voit pas seulement « la scène à enregistrer », mais aussi « la scène et [se voit] lui-même sur un “moniteur”49». Ce qui apparaît comme image dans la vidéo n’est donc plus un reflet direct des phénomènes, comme on pourrait encore le prétendre pour le dispositif optique de la photographie, mais un devenir-image à caractère constructif-processuel organisé par des programmes électroniques. En même temps, les rapports entre la lumière et la matière s’inversent dans le médium-moniteur de la vidéo : la vidéo est une « techno-image qui émet depuis une surface en verre50 » écrit Flusser. Cette référence à la nouvelle matérialité de l’image vidéo, en tant qu’image lumineuse ou écran, est notamment importante parce qu’elle marque l’avènement de la double structure de la surface visuelle et de la structure profonde médiatico-technique, telle qu’elle est traitée dans les débats actuels sur les dispositifs d’image digitale51.

  • 52 Cet argument trouve un écho dans les débats actuels. Yvonne Spielmann propose par exemple de consid (...)
  • 53 Flusser exprime à plusieurs reprises l’idée d’une tendance inhérente à toutes les images techniques (...)
  • 54 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 12.

14Au regard de sa technicité, qui par rapport à celle de la photographie et du film a augmenté, l’image technique de la vidéo semble se situer au seuil de la médialité optique et technico-informatique, bien qu’à son tour, pour Flusser, elle ne corresponde pas au bouleversement en termes de médias entre les médias de l’image analogique et numérique52. La vidéo représente la tendance des images techniques à traduire l’expérience vécue concrète et les phénomènes sensibles et matériels en données et événements numériques. En tant que forme d’image électronique, elle comprime la tendance proto-numérique que Flusser impute de manière générale aux images techniques53. Comme la photographie, mais avec une impénétrabilité croissante, les images vidéo représentent un « univers computé54 » composé d’informations numériques et de données discrètes qui sont réagencées sous des formes claires à l’aide d’appareils produisant des images.

Par-delà l’image : l’infographie et l’ouverture du virtuel

  • 55 Ricardo Montaña Cedeño et Christina Vagt, op. cit., p. 3.
  • 56 Ibid., p. 20.
  • 57 Oliver Fahle, op. cit., p. 161.
  • 58 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », dans Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, Flo (...)

15Au cœur de la théorie des images techniques de Flusser se trouve l’idée que celles-ci marquent l’avènement d’une civilisation visuelle qui ne repose pas sur une interprétation du monde mais sur un calcul de ses effets55. Les images traditionnelles sont des images dans lesquelles s’inscrivent les cadres significatifs et, plus encore, les gestes humains, tandis que derrière la surface des images techniques ce sont au contraire des concepts mathématiques et des processus théoriques qui opèrent56. De là découle la différenciation primaire entre images traditionnelles et images techniques, qui en même temps participe au renversement des ruptures entre les supports d’images analogiques, électroniques et numériques. Si la photographie analogique constitue le point de départ de la philosophie de l’image technique de Flusser, alors l’infographie (l’image calculée) peut être comprise comme sa fin et ce, de deux façons : d’une part en tant qu’image technique la plus actuelle du point de vue de l’histoire des médias, et, d’autre part, également en tant que problème philosophique dans lequel les tendances des images techniques précédentes se condensent et se complexifient. Prise dans son ensemble, la philosophie de l’image de Flusser pourrait s’apparenter à une ébauche de théorie du numérique57, cependant les images réalisées par ordinateur ne restent souvent qu’à l’état de simples évocations dans ses écrits. En dehors des réflexions de Flusser sur les notions fondamentales de la théorie du numérique, telles que computer, touches ou surface, il semble pertinent de s’intéresser à l’essai en langue allemande Digitaler Schein pour comprendre son concept des images générées par ordinateur. Cet essai a été publié en 1991 dans un recueil édité par le théoricien de l’art et des médias Florian Rötzer58.

  • 59 L’ensemble du passage cité ici se lit comme suit : « Des mondes alternatifs commencent à émerger de (...)
  • 60 Ibid., p. 156.
  • 61 Dans les sciences des médias contemporaines, le concept d’objets numériques du philosophe Yuk Hui s (...)
  • 62 Vilém Flusser, op cit., p. 156 (nous soulignons).
  • 63 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 121.
  • 64 Vilém Flusser, op. cit., p. 157.
  • 65 Ibid., p. 151.
  • 66 Katerina Krtilova, « Medienphänomenologie (Vilém Flusser) », dans Schlüsselwerke der Medienwissensc (...)
  • 67 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », op. cit., p. 156.

16Le titre et le contexte de cette publication montrent bien que les réflexions de Flusser sur l’infographie sont intimement liées aux discours de théories de l’art et des médias autour des mondes « alternatifs » et virtuels qui se sont formés à la fin des années 1990 dans le cadre d’une théorie naissante d’esthétique numérique. En partant de l’image de synthèse, Flusser aborde moins la question des images techniques que celle d’une nouvelle configuration de la réalité à travers la numérisation apte à reconstruire toute forme sensible. La question principale est de savoir si les images de synthèse relèvent encore du paradigme des médias optiques ou même visuels. Au vu des formulations telles que « mondes alternatifs [qui] commencent à émerger des ordinateurs devant nos yeux59 », « lignes composées d’éléments de points60 » et « corps en mouvement61 », on peut conclure que Flusser s’intéresse moins à « l’image de synthèse sur l’écran d’ordinateur » qu’au champ de phénomènes algorithmiques et donc aux nouvelles civilisations d’objets technologiques pour lesquels les qualifications d’images risquent de rester à jamais insuffisantes62. Cela ne change rien au fait que nous ne pouvons percevoir les réalités numériques que dans leurs manifestations sensibles. Dans la mesure où les phénomènes numériques sont des « nœuds » pour Flusser, c’est-à-dire des réalisations d’agencement possibles de quantités infinies de données numériques, l’ordinateur – un appareil au sens de Flusser – est un médium de concrétisation comme de virtualité, qui sert d’intermédiaire entre la réalité et la fiction63. La concrétisation de possibilités est réalisée grâce à l’application des mathématiques formelles – « de la pensée calculatrice exacte64 », comme le note Flusser : le monde moderne est peut-être encore insondable ou « inimaginable », mais dans les images numériques computées il est enfin devenu calculable. Tout peut être « formulé et formalisé65 » mathématiquement. La prévisibilité remplace la lisibilité du monde66. L’aggravation de la logique d’appareil et de la tendance à l’abstraction que Flusser avait déjà observées dans la photographie est à la base des processus d’automatisation, de quantification et de datafication, de codage et d’information. Dans l’édifice théorique de la philosophie de l’image flussérienne, les ordinateurs sont donc conçus comme des manifestations d’une façon de penser, de percevoir et d’agir complètement mathématisée et formalisée. En référence à Heidegger, Flusser parle d’un Weltbild, d’une configuration du monde numérique qui s’impose de manière évidente dans les infographies67.

  • 68 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 43.
  • 69 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », op cit., p. 156.
  • 70 Ibid., p. 147.
  • 71 Ibid.
  • 72 Ibid., p. 154.
  • 73 Ibid., p. 156.

17Comme on a pu le montrer, Flusser part du principe que toutes les images techniques possèdent une sorte de logique, un aspect technique universel que leurs formes d’image attestent, illustrent et reproduisent. C’est la signification des images techniques qui a tendance à rester cachée derrière les surfaces opaques des images et qu’il s’agit pour Flusser de « déchiffrer » à travers la réception critique des médias, la pratique artistique et la pensée philosophique. Les ordinateurs posent un défi à son projet de critique de l’image : leur « sens », comme il l’admet, est difficilement « prévisible68 ». Le problème principal sur lequel Flusser spécule vient essentiellement du fait que les images informatiques, en tant que formes numériques, nécessitent de nouvelles catégories esthétiques et ontologiques69. Quand Flusser parle d’image de synthèse, il faut comprendre les phénomènes qui ne sont des images que dans la mesure où nous les percevons comme des représentations visuelles. Cependant, puisqu’elles sont composées de « calculs70 », donc de données et d’opérations techniques de médias qui se déroulent sous le seuil de perception humain, les images de synthèse sont pour Flusser l’expression d’un « niveau de conscience71 » post-humain. De cette façon, « la pensée calculatrice [s’est non seulement] introduite dans les phénomènes », mais le « monde » et la « vie » eux-mêmes ont également « adopté la structure de l’univers des chiffres72 ». Ainsi, les images de synthèse amènent une transformation complète de ce qui peut être vu et dit, et plus encore : de ce qui est réellement, au sens fort. Pour Flusser, les mondes alternatifs des ordinateurs numériques ne signifient donc rien de moins qu’une « nouvelle ontologie73 ».

Apparences numériques : la théorie de l’image flussérienne comme esthétique des médias

  • 74 Voir Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, éditions Galilée, 1981. À partir de ses écr (...)
  • 75 Vilém Flusser, op. cit., p. 157.
  • 76 Ibid., p. 159.

18Pour conclure, je voudrais aborder un aspect essentiel pour comprendre les images de synthèse de Flusser (et peut-être aussi pour l’ensemble de sa philosophie des images techniques), à savoir le concept d’apparence (Schein) qui permet à Flusser de réactiver un concept d’esthétique classique d’inspiration kantienne et d’échapper à un rapprochement conceptuel direct avec les discours de théorie des médias sur la simulation virulents à l’époque74. À mon sens, lorsqu’il parle d’apparence à propos des images de synthèse, Flusser ne fait justement pas référence à la prétendue immatérialité du numérique. Il s’attache bien plus à souligner que dans les images techniques, qu’il appelle « nœuds de virtualités entrecroisées », il est impossible de faire la distinction entre les phénomènes issus des médias et ceux qui ne le sont pas, entre les phénomènes réels et ceux artificiels, entre nature, culture et technique75. À l’ère des médias numériques, la validité théorique et l’évidence du monde prennent de plus en plus l’apparence de formes de médiations techniques des médias, ce qui repose sur une prémisse esthétique : dans la mesure où ils sont vécus et perçus comme contenant le monde, les mondes numériques sont également des « réalités dans lesquelles nous vivons76 ». Pour Flusser, il ne s’agit donc pas tant de se lamenter sur une éventuelle perte de réalité dans la culture numérique des médias que de comprendre que les phénomènes numériques s’accompagnent également d’une nouvelle vision et conception de la réalité même. En ce sens, les réflexions de Flusser sur les images générées par ordinateur vont bien au-delà des questions de théorie de l’image. Dès le début de la numérisation, il s’est intéressé aux civilisations d’objets techniques qui, compte tenu de la propagation des technologies numériques dans tous les domaines de notre vie et de leur statut esthétique et ontologique, nous préoccupent aujourd’hui de façon toujours plus urgente.

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Bibliographie

Textes primaires

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Notes

1 Walter Benjamin [1939], L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de Frédéric Joly avec une préface d’Antoine de Baecque, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2013. Pour une analyse approfondie des parallèles et interférences entre la philosophie des médias de Benjamin et celle de Flusser, voir par exemple : Priscila Arantes, « Post-History, technical images and freedom in times of barbarism », dans Flusser Studies, n° 18, novembre 2014 ou Van Der Meulen Sjoukje, « Between Benjamin and McLuhan : Vilém Flusser’s Media Theory », dans New German Critique, n° 110, 1/2010.

2 Ricardo Montaña Cedeño et Christina, Vagt « Constructing the Invisible – Computer Graphics and the End of Optical Media », dans Communication, n° 7 (« Intersectionalities and Media Archaeologies »), 1/2018, p. 5.

3 Pour la distinction entre « images traditionnelles » et « images techniques », sur laquelle nous nous appuyons ici et dans la suite, voir en particulier : Flusser Vilém [1985], Ins Universum der technischen Bilder, Berlin, European Photography, 2018, p. 10. Dans la suite du texte, les passages cités de cette édition seront directement traduits en français par l’auteure du présent article, aucune traduction française n’étant encore disponible à la date de publication de l’article.

4 Oliver Fahle, « Bilder von Begriffen : Vilém Flussers Bildtheorie », dans Technobilder und Kommunikologie. Die Medientheorie Vilém Flussers, Oliver Fahle, Michael Hanke et Andreas Ziemann, Berlin, Parerga, 2011, p. 161.

5 Dans ses réflexions sur l’infographie, Flusser insiste sur les décalages ontologiques provoqués par les images techniques. Nous reviendrons sur cet aspect dans la sous-partie « Par-delà l’image : l’infographie et l’ouverture du virtuel » de ce texte.

6 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 12.

7 Ibid., p. 9.

8 Dieter Mersch, Medientheorien zur Einführung, Hambourg, Junius, 2006. Voir en particulier le chapitre « Medienphilosophie », p. 131-219.

9 Bernd Stiegler et Alexander Roesler (dir.), Grundbegriffe der Medientheorie, Paderborn, Uni-Taschenbücher, 2005, p. 37.

10 En dehors des trois œuvres principales de Flusser citées ici, Pour une philosophie de la photographie, Dans l’univers des images techniques (traduction française prévue pour fin 2022 aux éditions Les Presses du réel) et Mutations dans les Relations Humaines ? De la Communicologie (traduction française prévue pour le 9 juin 2022 aux éditions H Diffusion), il existe de nombreux autres textes plus courts, dont des essais et des textes de conférences inédits, dans lesquels Flusser s’intéresse également aux images techniques. Établies depuis 2007 à l’université des Arts de Berlin, les archives Flusser s’occupent de l’archivage, du classement et de la traduction de ces documents. Je remercie les collègues des archives Flusser qui m’ont conseillée dans mes recherches pour l’écriture de cet article, notamment sur la question des différentes versions linguistiques des textes de Flusser.

11 Le style idiosyncratique de Flusser a fait l’objet de divers commentaires et de critiques parfois sévères. Konrad Scherfer, par exemple, est convaincu que la structure des textes de Flusser est, au mieux, un cas de stylistique postmoderne, mais qu’elle est complètement inutilisable d’un point de vue théorique. (cf. : Konrad Scherfer, « Die Medienfiktionen Vilém Flusser. Medientheoretische Reflexionen ohne argumentative Absicherung », dans Medienfiktionen. Illusion – Inszenierung – Simulation, Sibylle Bolik, Manfred Kammer, Thomas Kind et Susanne Pütz, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1991.) Au vu de ces critiques du style et de la méthode de Flusser, il me semble important de signaler que ces omissions peuvent également faire référence à la relation précaire qu’entretient Flusser avec la tradition philosophique occidentale, notamment avec les grandes théories classiques allemandes en raison de l’histoire européenne du xxe siècle. Voir également le passage sur son concept de post-histoire dans ce texte.

12 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, Flusseriana. An Intellectual Toolbox, Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medien, 2015, p. 13.

13 Ibid., p. 71.

14 Ibid., p. 6.

15 Vilém Flusser, Bodenlos : Eine philosophische Autobiographie, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1999.

16 Vilém Flusser, Post-histoire, Paris, T&P Work UNit, 2019.

17 Il pourrait être intéressant de comparer le concept de post-histoire avec d’autres conceptions de l’« histoire » dans les théories de la postmodernité ; voir notamment Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Les éditions de minuit, 1979.

18 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 7.

19 En allemand, Flusser fait une distinction conceptuelle entre la « Einbildungskraft » et l’« Imagination ». En français, la différence linguistique se perd car tous deux se traduisent par « imagination », mais on pourrait tout de même distinguer entre « l’ancienne » imagination iconique et une nouvelle imagination technique. Je renvoie ici au concept de techno-imagination.

20 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 23.

21 Voir aussi Oliver Fahle, op. cit.

22 C’est ainsi que je comprends le projet de Flusser qui commence par Pour une philosophie de la photographie, où Flusser voit dans la « [n]écessité d’une philosophie de la photographie » un moyen de regagner une « liberté dans le contexte post-industriel ». Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Belval, Circé, 2004, p. 113.

23 La notion de « techno-imagination » est étroitement liée au concept de déchiffrage (Entziffern) de Flusser, auquel il recourt à plusieurs reprises dans son analyse des images techniques. Le « déchiffrage » n’est pas une iconologie, c’est-à-dire une lecture et une interprétation des aspects sémantiques et symboliques des configurations visuelles. Il s’agit plutôt de s’intéresser aux aspects de base ou virtuels de l’imagerie technique. Pour reprendre les termes de Flusser, cela correspond à « la capacité […] de se faire des images de concepts et de déchiffrer ensuite de telles images comme des symboles de concepts ». Voir Vilém Flusser, Kommunikologie, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1998, p. 209 (notre traduction).

24 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.

25 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 317.

26 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 7.

27 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 105 (nous soulignons).

28 Henry Fox-Talbot [1844], The Pencil of Nature, Londres, Longman, Brown, Green & Longmans, 1998.

29 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 9.

30 Richard Butsch, Screen Culture. A Global History, Oxford/Cambridge, Polity Press, 2019.

31 Voir aussi : Vilém Flusser, Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien, Bensheim/Düsseldorf, Bollmann, 1993.

32 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 27.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 28.

35 Martin Heidegger, « Die Frage nach der Technik », dans Gesamtausgabe (Bd. 7), Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 2000.

36 À cet égard, la phrase suivante est déterminante : « Un appareil n’est pas une machine, et en lui s’est volatilisé le mécanisme. » (Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 27, nous traduisons).

37 Flusser développe sa « philosophie vidéo » dans le contexte de ses recherches pour la biennale d’art de São Paulo. Cf. Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 435.

38 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit. Les extraits cités en français sont nos traductions de la version originale allemande.

39 Comme Flusser réduit ici de manière assez stricte le cinéma et la télévision à des scènes médiatiques passives de « réception » d’images techniques, qui lui servent surtout de prétexte pour des remarques critiques sur la culture, je ne discuterai ici que du film et de la vidéo.

40 Je traite d’abord du film puis de la vidéo et laisse volontairement de côté les réflexions de Flusser sur le cinéma et la télévision, qu’il réduit essentiellement à des scènes passives de « réception ». Cf. Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit., p. 200-208.

41 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit., p. 191.

42 Ibid., p. 194.

43 Ibid., p. 195.

44 Il semblerait que Flusser ait écrit ce texte sur une machine à écrire allemande qui ne dispose pas des caractères spéciaux français car le texte ne comporte aucun accent.

45 Vilém Flusser, « Pour une theorie de la video », Manuscrit non publié, Numéro de référence 2972, Berlin, Archives Vilém Flusser, 2022.

46 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 434.

47 Pour une définition de la philosophie « informatique » des médias selon Flusser, voir Dieter Mersch, Medientheorien zur Einführung, op. cit., p. 147.

48 J’emprunte ici la formulation d’Yvonne Spielmann : Yvonne Spielmann, Video – The Reflexive Medium, Cambridge Mass., The MIT Press, 2008.

49 Vilém Flusser, Kommunikologie, op. cit., p. 191.

50 Ibid., p. 199.

51 Frieder Nake, « Das doppelte Bild », dans Digitale Form, Pratschke Margarete (dir.), Berlin, De Gruyter, 2017, p. 40-51.

52 Cet argument trouve un écho dans les débats actuels. Yvonne Spielmann propose par exemple de considérer la vidéo comme un média de transition entre les formes d’images filmiques et photographiques et les images digitales-numériques : Yvonne Spielmann, « Video : From Technology to Medium », dans Art Journal, automne 2006.

53 Flusser exprime à plusieurs reprises l’idée d’une tendance inhérente à toutes les images techniques. Dans son livre Dans l’univers des images techniques, il parle également de « tendances fondamentales » auxquelles s’applique sa philosophie de l’image. Cf. Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 8.

54 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 12.

55 Ricardo Montaña Cedeño et Christina Vagt, op. cit., p. 3.

56 Ibid., p. 20.

57 Oliver Fahle, op. cit., p. 161.

58 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », dans Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, Florian Rötzer (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 147-160.

59 L’ensemble du passage cité ici se lit comme suit : « Des mondes alternatifs commencent à émerger des ordinateurs sous nos yeux : des lignes composées d’éléments de points, des surfaces, bientôt des corps et des corps en mouvement. Ces mondes sont colorés et peuvent émettre des sons, et il est probable que dans un avenir proche, ils pourront être touchés, sentis et goûtés », Vilém Flusser, « Digitaler Schein », op. cit., p. 147 (ici et ci-dessous : nous traduisons).

60 Ibid., p. 156.

61 Dans les sciences des médias contemporaines, le concept d’objets numériques du philosophe Yuk Hui se rapproche de cette idée. Cf. Yuk Hui, On the Existence of Digital Objects, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2016.

62 Vilém Flusser, op cit., p. 156 (nous soulignons).

63 Peter Weibel et Siegfried Zielinski, op. cit., p. 121.

64 Vilém Flusser, op. cit., p. 157.

65 Ibid., p. 151.

66 Katerina Krtilova, « Medienphänomenologie (Vilém Flusser) », dans Schlüsselwerke der Medienwissenschaft, Ritzer Ivo (dir.), Wiesbade, Springer, 2020, p. 226.

67 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », op. cit., p. 156.

68 Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, op. cit., p. 43.

69 Vilém Flusser, « Digitaler Schein », op cit., p. 156.

70 Ibid., p. 147.

71 Ibid.

72 Ibid., p. 154.

73 Ibid., p. 156.

74 Voir Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, éditions Galilée, 1981. À partir de ses écrits des années 1970, Baudrillard développe sa célèbre théorie de la simulation qui proclame qu’il n’existe plus rien de réel en dehors des systèmes de signes techniques, dans la mesure où les signes médiatiques ne renvoient plus à des référents réels, mais seulement à d’autres signes.

75 Vilém Flusser, op. cit., p. 157.

76 Ibid., p. 159.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Bolwin, « Esquisses d’une théorie onto-esthétique des médias »Appareil [En ligne], 25 | 2023, mis en ligne le 06 février 2023, consulté le 24 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/6201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.6201

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Auteur

Charlotte Bolwin

Associée de recherche au sein de l’école doctorale « Anthropologie des médias » et assistante de recherche à l’Institut des cultures numériques de l’université Bauhaus de Weimar, Allemagne. Études en littérature et études culturelles à Berlin et à Paris. Thèse en préparation depuis 2020 sur l’art médiatique numérique contemporain. Autres intérêts de recherche : l’esthétique des médias électroniques et numériques, philosophie de l’art et des médias, écologie des médias dans le contexte du changement climatique et du développement technologique ; charlotte.bolwin@uni-weimar.de

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