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AccueilNuméros25Entre nature et culture

Résumés

À partir des Essais sur la nature et la culture de Vilém Flusser, l’article se propose d’étudier les liens complexes entre nature et culture que l’auteur met en œuvre dans sa pensée. Dans ses Essais, Flusser étudie les chemins comme une hybridation entre le projet conscient de la culture humaine, le « projet » tracé par des animaux et la dimension (prétendument « naturelle ») des paysages. On y trouve également des réflexions sur les animaux (vaches et oiseaux) et sur la scène de l’écriture qui associe la dimension « naturelle » des doigts aux machines d’écriture (du stylo à la machine à écrire et ensuite à l’ordinateur). Dans Les gestes, le geste de planter devient le point de départ d’une réflexion sur l’agriculture et l’écologie, qui se poursuit dans le texte inédit intitulé « Considérations “écologiques” ». Pour conclure, nous évoquerons les nouvelles relations qui se tissent entre monde humain et mondes animaux dans l’ouvrage consacré au Vampyroteuthis infernalis, fruit de la longue collaboration entre Vilém Flusser et l’artiste Louis Bec.

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Texte intégral

« Nous nous vampyoteuthisons à vue d’œil. »
Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis

Vallées et chemins

1Les Essais sur la nature et la culture de Vilém Flusser s’ouvrent sur un chapitre intitulé « Chemins », ce qui est bien évidemment loin d’être un sujet neutre. La thématique de l’homo viator, des chemins, des façons de les tracer et de les parcourir, est très présente dans la réflexion sur les nouveaux paradigmes concernant les relations entre la nature et la culture ; on peut citer à ce sujet – entre autres – les rhizomes, les cartes, les espaces lisses et striés de Deleuze et Guattari, la marche et les lignes chez Tim Ingold. La réflexion de Flusser part de l’expérience concrète de la traversée de deux chemins : d’une part, celle du col du Fuorn, qui relie la vallée de l’Engadine au réseau des vallées du Haut-Adige (à la frontière entre l’Italie, la Suisse et l’Autriche) ; d’autre part, le chemin à travers les menhirs de Carnac, en Bretagne.

2La route du « Passo de Fuorn » relie transversalement deux artères importantes dans un paysage de haute montagne ; il s’agit d’un ouvrage de génie civil audacieux, dont la construction a exigé le recours aux technologies les plus avancées de l’époque. Ainsi, l’expérience de la traversée de cette route associe une réussite technique à la dimension esthétique de la contemplation de la beauté du paysage de cimes et de glaciers qui l’entoure, deux éléments (l’un naturel, l’autre culturel), liés jusqu’à devenir totalement indissociables l’un de l’autre. En lisant un ouvrage de paléoanthropologie, Flusser avait en outre découvert que le col du Fuorn fut pendant des millénaires le chemin emprunté par les troupeaux de chevaux sauvages et leurs gardiens, par les animaux poursuivis par les chasseurs pendant le Paléolithique.

  • 1 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, p. 8.

3Le tracé de la route actuelle a été « construit » par de tels troupeaux. Le projet de la route appartient aux chevaux, aux taureaux et aux rennes. Seule sa réalisation actuelle est le produit du travail humain, comme ce fut certainement le cas d’innombrables réalisations antérieures. Si l’on considère que projet et idée sont des concepts apparentés, ce sont les animaux de la toundra qui eurent l’idée de construire la route. Ce sont eux qui osèrent. Et nous, qui allons en automobile de Bolzano à Zernez, nous ne faisons que suivre leurs pas, exactement comme le faisaient les chasseurs, nos ancêtres1.

4On perçoit ici les accents du philosophe passionné par les disciplines du projet, par le design et l’architecture ; mais il s’agit ici de l’idée d’un « projet animal », qui ne répond pas à une intentionnalité déterminée comme dans les processus de conception des humains mais qui – néanmoins – modifie de façon durable les paysages naturels.

5Les menhirs de Carnac en Bretagne et – de l’autre côté de la Manche, à Stonehenge – sont une œuvre du peuple celte datée entre 6 000 et 4 000 avant le Christ et qui reste mystérieuse, malgré les innombrables interprétations qui ont été avancées pour en expliquer la fonction et l’existence. Les milliers de menhirs qui couvrent la plaine autour du village de Carnac paraissent à première vue dispersés de façon chaotique, comme si un édifice immense – écrit Flusser – s’était effondré au cours d’un tremblement de terre. Mais l’observateur constate que derrière ce hasard chaotique se cache un ordre ultra-complexe, et les pierres dispersées apparaissent à ses yeux comme les éléments de murs d’enceinte invisibles ou disparus qui, reconstitués, pourraient délimiter des chemins qui se croisent selon un dessin hautement sophistiqué.

  • 2 Ibid., p. 12.

6Les deux exemples convergent dans leur nature de projets et de chemins utilisés par des humains mais dont les origines sont ou apparaissent comme non humaines : « pré-humaines » et animales dans le cas du col du Fuorn et d’apparence « extra-humaine » dans le cas de l’alignement de Carnac, construit plus de 2 000 ans avant la première pyramide égyptienne. Flusser propose ainsi d’introduire une première distinction entre deux types de chemins : les chemins clairement et consciemment projetés par la raison et la technique humaines et qui s’imposent à la nature (il cite à ce sujet les exemples de l’axe monumental de Brasilia et de la Transamazonienne) et les autres, ceux où les distinctions établies entre l’action de la nature et celle de la technique sont incertaines ou ambiguës (comme le col du Fuorn et Carnac). Un premier critère pour distinguer ces deux catégories de chemins pourrait être d’ordre chronologique : d’une part des chemins très anciens, dont nous ne connaissons plus les plans et l’intention première, de l’autre les plus récents dont nous pouvons comprendre clairement le projet. Mais – écrit Flusser – les routes du sel et de l’ambre qui traversent l’Europe sont très anciennes tout en révélant un projet délibéré, alors que le col du Fuorn est l’un des passages alpins les plus récents, « si bien qu’on ne peut soutenir que plus une route est ancienne, moins elle est artificielle et, donc, plus “naturelle”2 ».

  • 3 Ibid., p. 14.
  • 4 Ibid., p. 14.

7Flusser propose ainsi un deuxième critère, celui de la fonction remplie par les chemins : le col du Fuorn et la Transamazonienne servent au transport de marchandises et de personnes, alors que dans les deux cas de Carnac et de l’axe monumental de Brasilia la dimension symbolique l’emporte. Mais même ce deuxième critère ne peut être exhaustif, car l’axe monumental de Brasilia est l’artère empruntée par des fonctionnaires qui se rendent sur leur lieu de travail et que les allées de Carnac ont certainement servi de chemins pour les druides ; d’autre part, le col du Fuorn et la Transamazonienne sont respectivement des symboles du marché unique européen et du « Brasil Grande » (slogan de la dictature militaire au pouvoir au Brésil en 1964). Le col du Fuorn est une route techniquement bien plus parfaite que la Transamazonienne, donc plus « artificielle » et moins « naturelle » ; cependant, la Transamazonienne s’impose davantage au paysage qu’elle traverse, se déroule et se positionne contre lui, alors que le col du Fuorn met en valeur la nature environnante. Sous cet aspect, la Transamazonienne est bien plus artificielle que culturelle et représente bien plus fortement la victoire de l’homme sur les conditions naturelles. Tout au long du texte, Flusser ne fait que complexifier la dialectique entre nature et culture dans la structure des routes et des chemins, tout comme les différences présumées entre les cultures. La « culture » ne peut être entendue simplement comme l’imposition d’une signification à une « nature » qui serait auparavant dépourvue de signification et l’« art » (dans sa double acception étymologique d’art et de technique) n’est pas simplement l’outil par lequel l’esprit humain s’impose à la nature. Si ces distinctions étaient adéquates, la Transamazonienne serait un « progrès » culturel par rapport au col du Fuorn, et l’axe monumental serait une œuvre d’art plus significative que Carnac. En réalité, le col du Fuorn est perçu comme une œuvre d’art puissante, tout comme Carnac interroge les hommes que nous sommes aujourd’hui et ne se limite pas à être le témoignage d’un passé « primitif », « si bien que les chemins anti-naturels ne sont pas nécessairement le fruit d’un art plus “évolué” et la culture, nécessairement anti-nature3 ». Les deux types de chemins suggèrent l’existence de deux types de culture au moins, dont chacun applique un « art » différent : le premier est basé sur l’effort pour aider la nature à exister et à se manifester, le deuxième serait le fruit de l’effort de l’homme pour imposer ses projets à la nature. Encore une fois, cette définition dualiste n’est pas satisfaisante, car la réalité est faite d’éléments mixtes et hybrides et que les deux types d’art et de culture n’existent et n’existeront jamais à l’« état pur » : le plus souvent, l’homo viator « marche en partie délibérément, en partie spontanément, sur des chemins partiellement délibérés et partiellement mystérieux4 ».

8Le point commun à toutes les étapes du chemin « mal fait » que Flusser trace à travers les essais réunis dans cet ouvrage consiste en une déconstruction patiente de l’opposition binaire entre nature et culture, dont Flusser s’efforce de montrer les paradoxes et la complexité, en réfutant (même dans une approche phénoménologique) la possibilité d’un contact « immédiat » avec une nature « authentique », qui serait totalement étrangère à la culture.

9La fusion entre l’homme et la nature n’existe pas et ne pourra jamais exister car l’élément commun à tous les hommes (pour ne pas dire l’« essence de l’homme ») est qu’il s’agit d’êtres qui vivent en s’éloignant de la nature par la culture, la technique et les arts, tout en faisant partie de la nature et en souhaitant parfois en faire partie par un élan mystique ou religieux qui est un phénomène éminemment culturel. Ce paradoxe impose d’une part de renoncer au rêve de maîtrise de l’homme sur la nature (dont il sera toujours l’une des composantes et dont l’existence est inséparable de la sienne) mais également à tout idéal illusoire d’un retour à une nature vierge et sauvage qui a définitivement cessé d’exister avec la première société humaine.

10Dans l’essai suivant (« Vallées »), Flusser observe le paysage (à la fois naturel, historique et culturel) des vallées. Pour l’homo viator qui les habite et qui s’y déplace, la vallée est aussi et surtout parcourue par des chemins. Les vallées évoquées ici sont de nouveau celles du Haut-Adige, territoire qui présente une extrême complexité culturelle. Selon Flusser, la plaine et la vallée ont montré toujours un fort décalage historique : quand la plaine était déjà néolithique et cultivée, les habitants des vallées chassaient encore des chèvres alpines à la manière paléolithique ; quand la plaine utilisait le bronze, la vallée hébergeait encore des villages néolithiques sans division du travail ; dans la vallée, on parlait encore le rhétique (une langue éteinte parlée autrefois par les Rhètes, un peuple alpin qui vivait dans l’Italie nord-orientale actuelle, l’ouest de l’Autriche, la Suisse orientale, le Liechtenstein et l’Allemagne méridionale) quand dans la plaine on parlait déjà le latin et le grec ; à l’époque contemporaine, on parle l’allemand dans la vallée quand la plaine parle l’italien, et le ladin (langue parlée par une minorité linguistique dans la région des Dolomites) subsiste dans de petites vallées latérales. Le rhétique survit à l’état de traces dans de petites agglomérations, où l’on trouve encore des maisons rurales construites selon une technique néolithique.

  • 5 Ibid., p. 20.

11Dans la carte de l’humaniste que Flusser déclare être, les vallées sont des lieux qui figent une époque dans la structure de la mémoire, une sorte de « magasins d’information » et, selon une dynamique paradoxale, elles « conservent le progrès ». Cette dimension culturelle peut s’expliquer par des données naturelles : les vallées alpines sont entourées d’obstacles qui interdisent le passage et constituent une entrave à la mécanisation, en empêchant la construction de grandes œuvres d’ingénierie. Par ailleurs, les vallées sont également des abris pour une faune et une flore qui leur sont propres, tout comme leur économie, leur structure sociale, leur architecture, leur musique et leurs légendes. Les vallées abritent ainsi des univers séparés, qui ne communiquent pas entre eux mais avec la plaine. Elles ne créent pas seulement des « insulations », mais elles permettent également la communication de façon indirecte, en passant par de grands détours. Les considérations sur l’écologie environnementale deviennent ainsi sans transitions des considérations sur l’écologie de la communication, et Flusser fait communiquer le milieu naturel et le milieu de l’information, en affirmant que les vallées ne sont pas des lieux figés, où rien n’advient, mais « des lieux où l’information est constamment regroupée et restructurée5 », qui permettent le dialogue entre les discours des plaines. L’information, l’humanité, la culture, se propagent ainsi dans un sens contraire à celui de l’eau : elles montent des capillaires des vallées vers les sommets pour ensuite retourner, chargées de nouvelles qui vont vivifier les plaines.

Vaches et oiseaux

  • 6 Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Arles, Actes Sud, 2019.
  • 7 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, op. cit., p. 41.

12En plus de nombreux chapitres sur le paysage et les phénomènes atmosphériques (pluie, cèdre dans le parc, lune, montagnes, faux printemps, prairies, vents, bourgeons et brouillard), l’ouvrage comporte deux chapitres consacrés aux animaux (« oiseaux » et « vaches »). Dans le chapitre sur les oiseaux, on retrouve le glissement incessant entre modèles naturels, modèles techniques et modèles discursifs et poétiques qui caractérise l’ensemble des textes réunis dans le volume. Comme l’a fait bien plus récemment la philosophe Vinciane Despret dans l’ouvrage Habiter en oiseau6, Flusser esquisse ici une écologie des idées associées aux oiseaux, « une écologie des idées d’autant plus intéressante qu’elle ne suit pas […] la trajectoire d’un quelconque progrès7 ». Le point de départ est ici le vol des oiseaux dans ses dimensions mythiques : autrefois, l’oiseau était perçu comme un « maillon entre l’animal et l’ange », suspendu entre la terre et le ciel, et son vol faisait l’objet d’un désir impossible.

  • 8 Ibid., p. 24.
  • 9 Ibid., p. 16.

13Désormais, les oiseaux ne sont plus que des « êtres qui occupent l’espace entre nos automobiles et nos avions de tourisme8 ». La modification de notre attitude vis-à-vis des oiseaux, produite par l’aéronautique et l’aviation, rompt notre lien avec la tradition, mais nous y fait encore participer de manière entièrement neuve. Le faucon vole désormais comme un planeur, le colibri comme un hélicoptère et l’hirondelle comme un chasseur, mais on ne peut pas dire que le planeur, l’hélicoptère et les chasseurs « imitent » le vol des oiseaux, car le développement des appareils volants, s’il a pris son départ dans l’observation du vol des oiseaux, n’a été rendu possible que par l’abandon de ce modèle. Le mythe du vol persiste néanmoins dans la société technologique, car le mythe possède une dimension projectuelle, il ne cesse de se réactiver en faisant émerger de nouvelles facettes. Flusser établit ainsi un va-et-vient incessant entre, d’une part, une nature qui met en œuvre des dispositifs semblant relever plutôt de modèles techno-culturels et, d’autre part, une technique qui dans sa volonté de maîtriser la nature emprunte à la nature ses modèles : la nature apparaît ainsi comme projet et information, alors que le projet technique a des composantes naturelles, voire (comme c’est le cas dans ces pages) mythiques et fictionnelles. Lors d’un voyage en avion, nous savons que nous voyageons « mieux » que les oiseaux, mais nous ressentons également que le mythe qui a inspiré l’invention de l’aviation nous dépasse, et que « les rêves morts persistent9 ».

14L’essai sur les oiseaux résonne avec celui sur les vaches, où Flusser fait de ces animaux un exemple particulièrement réussi de machine :

  • 10 Ibid., p. 43.

Ce sont des machines à transformer l’herbe en lait efficaces. Elles possèdent, si on les compare à d’autres sortes de machines, des avantages indiscutables. Par exemple : elles sont auto-reproductibles et, lorsqu’elles sont devenues obsolètes, leur hardware peut être utilisé sous forme de viande, de cuir et autres produits consommables. Elles ne polluent pas l’environnement, et leurs déchets peuvent même entrer dans le circuit économique en tant qu’engrais, matériaux de construction et combustible. Leur entretien n’est pas coûteux et n’exige pas de main-d’œuvre hautement qualifiée. Ce sont des systèmes très complexes mais, d’un point de vue fonctionnel, extrêmement simples10.

  • 11 Cf. Dominique Lestel, Les origines animales de la culture, Paris, Flammarion, 2001.
  • 12 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis, Bruxelles, Zones sensibles, 2015.

15Contrairement à la dialectique complexe entre nature et culture, nature et technique présente dans les autres essais du livre, les considérations sur les animaux (vaches et oiseaux) ne les présentent dans ces pages que du point de vue de sources d’inspiration, de modèles pour la technique ou – dans le cas du vol des oiseaux – pour leurs connotations mythiques et fictionnelles. Flusser ne prête aucune attention à la spécificité et la singularité des mondes animaux dans leurs interactions avec les humains, à ce qu’on peut appeler des « cultures animales11 ». Dans le cas des vaches, par exemple, il est évident que la vision « machinique » ou cybernétique proposée n’est possible que dans un contexte d’élevage industriel, dans lequel l’animal est effectivement traité comme une machine et une simple source de profit ; en ce qui concerne les oiseaux, la fascination pour leur vol comme archétype des techniques de l’aéronautique et de l’aviation ne prête aucune attention à leur chant, à leur attitude à habiter et construire des territoires, comme le fait par exemple Vinciane Despret dans Habiter en oiseau. Comme nous le verrons, son regard est totalement différent dans un autre ouvrage qui a comme protagoniste un animal, Vampyroteuthis infernalis12.

Les doigts et la scène de l’écriture

  • 13 Vilém Flusser, Les gestes, nouvelle édition augmentée, Al Dante-Aka, 2014.
  • 14 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, op. cit., p. 55.
  • 15 Ibid., p. 57.
  • 16 Ibid., p. 58.
  • 17 Jacques Derrida, Papier machine, Paris, Galilée, 2001.
  • 18 Ibid., p. 153.

16Le chapitre sur les « doigts » part de l’observation du mouvement des doigts sur le clavier d’une machine à écrire. Les doigts apparaissent ici comme l’interface essentielle entre la nature et la technique, le corps et l’outil et également comme l’une des sources principales des gestes, auxquels Flusser a consacré un autre ouvrage13. La dimension apparemment « naturelle » des doigts qui appartiennent à la main humaine est immédiatement démentie par le complexe culturel dans lequel ils sont insérés. Tout d’abord, la scène de l’écriture est traditionnellement associée dans la tradition occidentale à l’agencement chaise-bureau, auquel s’ajoute une machine à écrire qui reproduit les lettres de l’alphabet latin qui participe de la culture et de l’histoire de l’Occident. Les doigts deviennent ainsi « des phénomènes naturels pris dans un contexte culturel qui, dorénavant, transforme, informe, conditionne, en somme, leurs mouvements. La culture comme violence exercée sur la nature14 ». Mais, encore une fois, cette description se révèle inadéquate, car les doigts n’ont pas subi une « dénaturation » ou une « acculturation » violente qui s’imposerait à leur nature depuis l’extériorité de la culture ; à l’inverse, « la culture est naturelle pour les doigts » dans un mouvement de déplacement sur le clavier d’une machine qui a été conçue pour eux. Dans ce processus, « les doigts s’approprient la machine en même temps que la machine s’approprie les doigts15 » ; « la machine est pour les doigts (faite pour eux) et les doigts pour la machine (ils se déplacent de manière adéquate à cette dernière)16 ». Les objets et les procédés techniques constituent la « nature » humaine, tout comme cette dernière les produit. Au sujet de cette même scène de l’écriture (qu’elle soit « à la main », « à la machine », ou « à l’ordinateur »), Jacques Derrida, dans l’ouvrage Papier machine17, écrit que le recours à la machine à écrire ou au traitement de texte n’implique pas un renoncement à la dimension – prétendument « naturelle » – du corps et de la main, mais « une autre induction, une autre injonction du corps à la main et à l’écriture18 » qui ouvre une nouvelle histoire de la digitalité dans son rapport à l’acte – autrefois « manuel » – d’écrire. Le « traitement de texte », écrit-il, a inauguré une autre temporalité de l’écriture, un autre rythme imparti par les possibilités immédiates et indéfinies de correction et de modification de l’écriture dont on dispose désormais. La chose écrite devient à la fois plus proche et plus lointaine, et détermine une autre expérience du corps, des bras et des mains.

  • 19 Ibid., p. 152.
  • 20 Vilém Flusser, La civilisation des médias, Belval, Circé, 2006, chap. « Le monde : une simple surfa (...)
  • 21 Ibid., p. 174.

17Malgré les apparences, écrire à la main a toujours signifié avoir recours à de l’instrumentalité, à la reproduction régulière, à l’itérabilité mécanique : « Il n’est donc pas légitime d’opposer l’écriture manuelle à l’écriture “machinale” comme un artisanat prétechnique à la technique. Puis l’écriture dite “à la machine”, de son côté, est aussi “manuelle”19. » Écrire à la machine ou à l’ordinateur ne veut jamais dire écrire sans mains ou sans corps, mais mettre en jeu différemment les mains et les corps dans l’écriture. Les doigts qui touchent le clavier de la machine à écrire et plus tard de l’ordinateur écrivent un nouveau chapitre de l’histoire du rapport entre le corps, la main, la posture, l’écriture, le langage et la technique, une nouvelle histoire du toucher et des doigts. Dans l’ouvrage La civilisation des médias20, Flusser prolonge cette réflexion sur la digitalité et la dématérialisation du toucher jusqu’à évoquer un futur dans lequel les hommes seraient désormais « sans mains », un futur caractérisé par une atrophie de la main et où « ce qui restera des mains, c’est le bout des doigts21 », le pianotement des doigts sur d’innombrables claviers ou écrans tactiles, auquel on peut désormais ajouter les systèmes d’identification par empreinte digitale (touch identity) qui se généralisent pour permettre le déverrouillage de nos appareils.

  • 22 Parmi les ouvrages qui ont marqué ce regain d’intérêt pour le « faire », on peut citer : Richard Se (...)

18Flusser évoque ainsi une transition de l’homo faber (qui utilise les mains pour se fabriquer et fabriquer le monde) vers un homo ludens, engagé dans un immense spectacle et un jeu perpétuel avec les formes, occupé à jouer avec les programmes de ses appareils et à manipuler des informations dans « un monde sans choses ». C’est certainement en réaction à ce futur – devenu désormais, quelques décennies après la rédaction de cet essai, notre présent – que nous assistons à un retour du « faire », du do it yourself, à un intérêt renouvelé pour des formes d’artisanat et de fabrication qui requièrent de nouveau l’engagement de la main (fût-ce d’une main assistée par les ordinateurs) et dans « le toucher du monde22 ».

Le geste de planter et l’écologie

  • 23 Vilém Flusser, Les gestes, op. cit., p. 189.
  • 24 Ibid., p. 190.

19Dans son ouvrage sur Les gestes, Flusser propose une réflexion sur le « geste de planter » qui est à nouveau une mise en question radicale de la dualité entre nature et culture. Son point de départ est dans l’étymologie du mot « agriculture » qui vient du verbe latin colere et de son substantif cultura et qui renvoie à la fois à l’idée de « récolter » et de « récolte », mais surtout à celle d’« attendre avec soin ». Contrairement au chasseur, qui attend que la proie tombe dans son filet grâce à un hasard heureux, le planteur est un stratège qui attend patiemment les résultats de son travail. Cependant, l’acte de planter marque le début de la sédentarisation humaine et il est donc à la source de la propriété et de la guerre ; loin d’être un geste inoffensif et romantique, le geste de planter est un acte de violence par lequel on détruit la forêt, on arrache des arbres, on établit de l’ordre dans la nature désordonnée : « Le geste oblige la nature à se soumettre à l’intention de l’existence humaine, tout en obéissant à ses propres règles23 ». Cette « perversion » de la nature commencée au néolithique se poursuit sous des formes différentes dans l’agriculture intensive et industrialisée d’aujourd’hui et brouille encore une fois toute distinction binaire entre le domaine de la nature et celui de la culture : « La question de savoir si le blé est, oui ou non, un phénomène naturel n’est pas une bonne question24 ».

  • 25 Ibid., p. 192.

20C’est dans cette frontière complexe entre nature et culture que s’insère selon Flusser la question écologique : dans sa version la plus romantique, elle présuppose un effort pour « sauver la nature », polluée par les déchets de la culture ; il s’agit donc de la volonté de sauver l’humanité de l’histoire et de ses effets, d’un projet anti-historique. Ce « retour à la nature » est cependant illusoire dans un monde fait d’hybrides, d’une nature inéluctablement anthropisée. L’écologiste s’oppose au planteur car il souhaite le retour à l’arbre arraché par l’intervention séculière de l’agriculture ; le planteur s’inscrit dans la ligne droite de l’histoire où on va de l’arbre, à l’herbe, au développement de l’existence et de la culture humaines, alors que l’écologiste aspire à revenir à l’existence « naturelle » de l’arbre dans un cercle post-historique. L’écologiste pense un ecos, un monde de relations, alors que le planteur pense la nature comme un ager, terme indiquant en latin un champ cultivé mais rattaché (par l’intermédiaire du verbe agere) à l’action : « L’écologiste pense cybernétiquement, le planteur pense historiquement et politiquement, le chasseur pense magiquement25 ». C’est donc dans le conflit entre le monde historique du planteur et le monde posthistorique de l’écologiste que s’installe notre « crise existentielle » qui concerne les relations complexes entre nature et culture, domination violente du monde naturel et « retour » (par définition désormais impossible) à la nature.

  • 26 Victor Petit et Anthony Masure, « Pour un design radicalement circulaire », Flusser studies, n° 31.

21Cette réflexion sur l’écologie se prolonge dans un court texte inédit de Flusser, « Considérations “écologiques” » qui a été analysé et commenté par Victor Petit et Anthony Masure dans le n° 31 de la revue Flusser studies26. Flusser repart ici du modèle classique de la connaissance qui oppose les objets mis en forme (« in-formés ») par l’action humaine et cette action de mise en forme et modification progressive du monde environnant qui prend le nom de « culture ». Le point de départ de cette évolution linéaire serait donc une nature « vierge », étrangère à l’homme, et le point d’arrivée une culture qui devient une nature pour l’homme. Flusser juge ce modèle linéaire désormais intenable et propose un modèle circulaire, où l’homme transforme la nature en culture, mais où les objets culturels se « dés-informent » pour redevenir nature, modèle qui implique à ses yeux de revoir les bases de notre ontologie, de notre épistémologie, de notre politique et de notre esthétique.

  • 27 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, op. cit., p. 61.

22Du point de vue ontologique, l’opposition entre objets naturels, donnés (data), et objets fabriqués, culturels (facta) est bouleversée. Le modèle circulaire pose la question d’un passage incessant de l’un à l’autre, dans le cadre d’une dynamique de production et consommation qui comprend, entre la nature et la culture, le domaine des « produits demi-finis » et entre la culture et la nature les objets résidus de la consommation, les « ordures » et les « déchets » ; le monde dans lequel nous vivons est un mélange d’éléments donnés et d’éléments produits, un monde hybride. Le modèle circulaire présuppose la réversibilité de la circulation : les produits demi-finis tendent vers la culture en fonction de la dynamique productrice de l’homme, mais ils peuvent également faire retour vers la nature ; l’ordure tend vers la nature mais peut faire retour vers la culture par des opérations de recyclage, dans la dynamique de ce que nous appelons aujourd’hui une « économie circulaire ». D’un point de vue écologique, certains déchets (par exemple les déchets atomiques) ne se dés-informent jamais. L’intérêt ontologique se déplace donc de la dualité entre nature et culture à des « régions ambiguës d’embouteillage ». De nombreux chapitres des Essais sur la nature et la culture sont consacrés à ces « régions ambiguës » et à des objets hybrides entre nature et culture : un des exemples est celui de la Lune (évoquée également dans les « Considérations “écologiques” »), passée du domaine de la nature à celui de la culture, « de la compétence des astronomes, poètes et magiciens à celle des politiciens, avocats et technocrates27 », « propriété immobilière » de la N.A.S.A. ; les montagnes, dont le caractère « naturel » est en effet le fruit d’une longue histoire culturelle, même s’il continue de se révéler à travers un « rythme » qui lui est propre et qui reste irréductible à la seule culture ; les prairies, phénomènes apparemment naturel mais fruit d’une longue domination et appropriation de la nature de la part de l’homme, et dont nous ne pouvons pas pour autant nier totalement la dimension naturelle. La nature apparaît donc comme un palimpseste, fait de strates multiples, et ne surgit que dans une dimension plurielle (les natures, et non pas la nature) :

  • 28 Ibid., p 79.

Nous ne vivons, par conséquent, pas dans une, mais dans de multiples natures. Dans la nature que les catégories de notre science de la nature peuvent capter. Dans la phusis aristotélicienne, dans la nature remplie de dieux, dans la nature créée par Dieu. Toutes ces natures sont là, devant la fenêtre, mais ici aussi, à l’intérieur. Elles interfèrent, « réellement » l’une dans l’autre. Et, parfois, l’une d’elles a le dessus28.

  • 29 Ibid., p. 95.

Les strates qui couvrent la scène que je contemple sont des projections de mon esprit, lequel, à son tour, est un système programmé par l’histoire de ma culture. De fait, une méthode efficace pour prendre conscience de ma programmation consiste à critiquer les strates couvrant la scène. Je me reconnais dans les strates couvrantes ; davantage : je suis de telles strates, je suis cette couverture particulière de la scène. En essayant de les écarter, je m’efforce, en effet, de me retirer moi-même de la scène pour lui permettre d’être elle-même. Et, en tentant de me retirer, j’éprouve ce que je suis : un système historiquement programmé pour saisir la scène. Telle est la première étape de la contemplation : vérifier que l’observation de la nature est une critique de l’histoire de la culture29.

  • 30 Vilém Flusser, « Considérations “écologiques” », op. cit., p. 3.

23Du point de vue épistémologique, ce « modèle circulaire » qui se substitue à la vision linéaire des relations entre nature et culture bouleverse également les distinctions établies entre sciences « dures » de la nature et sciences « molles » de la culture, pour donner lieu à des approches hybrides, dont l’écologie est un exemple : « vue d’un bout, elle est une science de la nature, vue de l’autre bout, elle est une science de la culture30 ».

  • 31 Ibid., p. 3.
  • 32 Ibid., p. 4.

24Du point de vue politique, le problème (de nature écologique) qui se pose est celui de mieux consommer, de la « consommation imparfaite » qui fait que « nous avons avalé trop pour pouvoir le digérer31 ». Il s’agirait donc du passage d’une société de production (linéaire) à une société de consommation, dans un sens différent de celui auquel nous sommes habitués : une société qui prend en compte ses « déchets » et la façon de les « digérer ». Mais l’engagement contre l’ordure évoqué dans ces pages peut prendre deux dimensions différentes : l’une qui aspire à l’accélération de la dés-information (faire de l’« ordure », des « restes » de la société de production une nouvelle nature) et une autre qui aspire au recyclage, à la retransformation de l’ordure en culture. Il est difficile de déchiffrer ces propos parfois très énigmatiques, qui semblent opposer une culture « anti-technique » à une nature « pro-technique », des communautés écologiques alternatives à la Silicon Valley. Néanmoins, Flusser semble diagnostiquer une réorientation des enjeux politiques à venir, non plus autour d’une gauche souhaitant changer la culture et une droite soucieuse de la préserver, mais entre les partisans de la dés-information et ceux du recyclage : « le progressisme est en train de devenir réaction32 ».

  • 33 Ibid., p. 5.

25Dans les considérations sur l’esthétique, les thématiques abordées relèvent plutôt d’une écologie des médias que d’une réflexion sur l’écologie environnementale. Si dans le modèle linéaire, l’univers esthétique est un monde d’objets, dans le modèle circulaire, l’essentiel est l’information, qui circule à travers les programmes, et l’art des masses (un ensemble d’arts auquel Flusser a consacré de nombreuses analyses), qui s’exprime à travers la télévision, le cinéma, la photographie, les ordinateurs et qu’il dénonce ici comme un art massifiant, du sensationnalisme, de la consommation – un art kitsch qui risque de remplacer la politique dans un devenir-spectacle et une esthétisation généralisée du monde véhiculée par la programmation et les appareils, où « l’ordure avale la culture ». Les questions écologiques posées par le modèle circulaire, hybride, des relations entre nature et culture, société de la production et société de la consommation, apparaissent donc comme des questions cruciales, « dont les conséquences sont difficiles à prévoir, mais elles peuvent être effroyables33 », et elles mettent en jeu tout autant les devenirs de notre vision de la nature que la dimension de ce que le philosophe Bernard Stiegler a appelé une « écologie industrielle de l’esprit », dans une circulation complexe et jamais stabilisée entre le naturel et l’artificiel.

Vampyroteuthis infernalis, entre science et fiction

  • 34 Louis Bec définit la « technozoosémiotique » comme « l’étude des productions de signes (couleurs, f (...)
  • 35 Cf. Manon Renou, « La vie artificielle du zoosytémicien Louis Bec », op. cit., p. 186.

26On retrouve des allers-retours singuliers entre nature et culture, animaux et hommes, dans l’ouvrage Vampyroteuthis infernalis, écrit par Flusser et illustré par l’artiste Louis Bec. Louis Bec, né en 1936 à Alger et décédé en 2018 à Avignon, est l’un des pionniers de la vie artificielle, « zoosystémicien » ou « zootechnosystémicien » autoproclamé34, fondateur, président et seul membre connu de l’Institut scientifique de recherche paranaturaliste. Son « épistémologie fabulatoire » associe science (biologie et théorie du vivant) et fiction dans l’invention et la classification de formes de vie inédites, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire. De son enfance algéroise, il garde la fascination pour les formes de vie sous-marine, les ruses et les stratégies de mimétisme des céphalopodes, les poulpes et les seiches35. L’intérêt pour les céphalopodes réunit ainsi Flusser et Bec (liés par une longue amitié) dans un ouvrage d’épistémologie fictionnelle à mi-chemin entre les sciences, la philosophie et l’art.

  • 36 Vinciane Despret, Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation, Arles, Actes Sud, 202 (...)

27Encore une fois, on peut rapprocher cette démarche de celle des philosophes contemporains (notamment ceux qui s’occupent de philosophie animale) ; c’est le cas de Vinciane Despret, dans l’ouvrage Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation36 qui nous plonge au cœur des débats scientifiques contemporains sur la communication animale par le biais de récits mêlant science et fiction structurés autour de la « thérolinguistique », discipline virtuelle des décennies et siècles à venir qui étudie les histoires, les langages et les créations des animaux (poésie vibratoire des araignées, architecture des wombats, aphorisme des poulpes).

28Pour sa part, Flusser étudie le comportement du céphalopode des abysses, sa nature et sa culture, comme une sorte de miroir (déformant ?) de la nature et de la culture humaine, dans un rapprochement surprenant mais fécond.

  • 37 Vilém Flusser & Louis Bec, Vampyroteuthis infernalis, Bruxelles, Zones Sensibles, 2015, p. 11-12.

Et pourtant, le vampyroteuthis nous est tout sauf étranger. L’abîme qui nous sépare est incomparablement plus petit que celui qui nous éloigne des organismes de l’univers dont se sont emparés les astrobiologistes et adeptes de la science-fiction. La même structure élémentaire informe nos deux corps. Son métabolisme renvoie au nôtre. Nous ne sommes qu’une variation du même jeu avec les composantes de l’information génétique. Et les embranchements respectifs au sommet desquels nous trônons partent du même arbre phylogénétique37.

  • 38 Ibid., p. 15.

29Flusser (très influencé par la philosophie heideggérienne) s’intéresse à l’être-au-monde vampyrotheutique qui permet de révéler certains traits de l’être-au-monde humain. Alors que pour Heidegger l’animal est « sans monde », Flusser a recours à l’être-au-monde animal pour jeter un regard critique sur l’être-au-monde humain : « L’humain, dans son être au monde vertébré, doit être critiqué du point de vue d’un invertébré38. » Il s’agit d’une invitation à dépasser le point de vue anthropocentré vis-à-vis d’autres formes de vie, traditionnellement censées converger vers la prétendue perfection de l’être humain. Il existe donc un « esprit » du vampyroteuthis comme il existe des traces vampyroteuthiques chez l’homme. Le céphalopode est enfoui dans les abysses, l’être humain se dresse verticalement sur la surface terrestre, mais les deux êtres vivants communiquent par un lien « diabolique », dans la mesure où le diable ou le démon sont des créatures qui brouillent et franchissent les frontières.

  • 39 Ibid., p. 34.
  • 40 Ibid., p. 61.

30L’homme comme l’animal participent d’un environnement conçu par Flusser, de façon très contemporaine, comme un maillage ou tissu de relations concrètes : « Les choses environnantes ne sont rien d’autre que des mailles de ce tissu et nous ne sommes nous-mêmes qu’une des mailles39. » Il existe également une « histoire vampyroteuthique » ou plus largement animale, qui devrait nous pousser à repenser notre propre vision de l’histoire. Le céphalopode collecte comme nous des informations qui arrivent dans son système nerveux où elles sont stockées, traitées et transmises ensuite à ses congénères dans « un dialogue vampyrotheutique » (autre dimension possible d’une « thérolinguistique ») comparable à nos propres mécanismes de stockage historique des connaissances. Le vampyroteuthis dispose également d’un art qui lui est propre, art immatériel fait de stockage d’informations et ensuite de partage intersubjectif et de stratégies de séduction du partenaire. Flusser y retrouve les traits principaux d’une évolution de l’art humain qui, à l’époque des appareils, finirait par abandonner « le détour par les objets matériels » afin « d’oser un art intersubjectif et immatériel40 ».

  • 41 Ibid., p. 68.

31Dans la conclusion de l’ouvrage, Flusser théorise explicitement la méthode qui lui a permis d’appréhender la complexité de l’existence (naturelle et culturelle) du vampyroteuthis, c’est-à-dire un recours à la fable et à la fiction qui prend appui sur les textes scientifiques, une lente « digestion » des textes scientifiques qui finit par aboutir au « dépassement de la pensée scientifique par la pensée fabuleuse41 ». Cette « fabulation scientifique » se prolonge sous une forme artistique et graphique dans les quinze planches de Louis Bec en fin d’ouvrage qui représentent par des codes scientifiques des créatures fictives censées appartenir à la famille zoologique du vampire des abysses.

32Pour conclure, on peut affirmer que les réflexions de Flusser sur la bordure mouvante entre nature et culture relèvent de l’ordre du « démonique » qui prolifère et brouille les frontières. L’approche phénoménologique coexiste avec des modèles techniques, des modèles artistiques, des modèles cybernétiques et avec le recours à la « fabulation scientifique » ou à l’« épistémologie fictionnelle », dans une démarche qui lui permet d’anticiper les transformations les plus contemporaines de la dichotomie classique entre nature et culture.

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Bibliographie

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Rigot Elise, « Vampyroteuthis infernalis as Bioluminescent Lighthouse to Think amount the Living. Some Mutations: from 1981 to 1991 », Flusser studies, n° 30.

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Notes

1 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, p. 8.

2 Ibid., p. 12.

3 Ibid., p. 14.

4 Ibid., p. 14.

5 Ibid., p. 20.

6 Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Arles, Actes Sud, 2019.

7 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, op. cit., p. 41.

8 Ibid., p. 24.

9 Ibid., p. 16.

10 Ibid., p. 43.

11 Cf. Dominique Lestel, Les origines animales de la culture, Paris, Flammarion, 2001.

12 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis, Bruxelles, Zones sensibles, 2015.

13 Vilém Flusser, Les gestes, nouvelle édition augmentée, Al Dante-Aka, 2014.

14 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Belval, Circé, 2005, op. cit., p. 55.

15 Ibid., p. 57.

16 Ibid., p. 58.

17 Jacques Derrida, Papier machine, Paris, Galilée, 2001.

18 Ibid., p. 153.

19 Ibid., p. 152.

20 Vilém Flusser, La civilisation des médias, Belval, Circé, 2006, chap. « Le monde : une simple surface. En route vers le monde des non-choses », p. 171-175.

21 Ibid., p. 174.

22 Parmi les ouvrages qui ont marqué ce regain d’intérêt pour le « faire », on peut citer : Richard Sennett, Ce que sait la main : la culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2006 ; Tim Ingold, Faire : anthropologie, archéologie, art et architecture, Éditions Dehors, 2017 ; Isabelle Berrebi-Hoffman, Marie-Christine Bureau et Michel Lallement, Makers. Enquête sur les laboratoires du changement social, Paris, Seuil, 2018 ; David Gé Bartoli et Sophie Gosselin, Le toucher du monde, Éditions Dehors, 2019.

23 Vilém Flusser, Les gestes, op. cit., p. 189.

24 Ibid., p. 190.

25 Ibid., p. 192.

26 Victor Petit et Anthony Masure, « Pour un design radicalement circulaire », Flusser studies, n° 31.

27 Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, op. cit., p. 61.

28 Ibid., p 79.

29 Ibid., p. 95.

30 Vilém Flusser, « Considérations “écologiques” », op. cit., p. 3.

31 Ibid., p. 3.

32 Ibid., p. 4.

33 Ibid., p. 5.

34 Louis Bec définit la « technozoosémiotique » comme « l’étude des productions de signes (couleurs, formes) d’organismes artificiels générés par une procédure technologique […] se situant au carrefour de la sémiotique, de l’éthologie, des sciences cognitives, des technologies, de l’informatique et des pratiques artistiques expérimentales ». Louis Bec, cité par Manon Renou, « La vie artificielle du zoosytémicien Louis Bec », entretien avec Louis Bec, Interfaces numériques, n° 2/2013, p. 183, note 1.

35 Cf. Manon Renou, « La vie artificielle du zoosytémicien Louis Bec », op. cit., p. 186.

36 Vinciane Despret, Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation, Arles, Actes Sud, 2021.

37 Vilém Flusser & Louis Bec, Vampyroteuthis infernalis, Bruxelles, Zones Sensibles, 2015, p. 11-12.

38 Ibid., p. 15.

39 Ibid., p. 34.

40 Ibid., p. 61.

41 Ibid., p. 68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manola Antonioli, « Entre nature et culture »Appareil [En ligne], 25 | 2023, mis en ligne le 08 février 2023, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/6293 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.6293

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Auteur

Manola Antonioli

Philosophe, docteur en philosophie et sciences sociales, habilitée à diriger des recherches. Professeur en SHS (philosophie) à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette et à l’ED 395 « Milieux Cultures et sociétés du passé et du présent » de l’Université Paris Nanterre ; enseignante à l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles ; antonioli.manola@wanadoo.fr

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