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III. Les technologies de l'esprit : langages et images, écrits et écrans

Pharmacologie des appareils photographiques

De la misère symbolique à l’adoption artistique
Estelle Bella

Résumé

À partir d’une lecture de l’ouvrage La naissance de l’idée de photographie de François Brunet, cet article se propose de retracer les évolutions de l’appareil photographique aux xixe et xxe siècle, depuis le daguerréotype jusqu’au Kodak, en passant par le Dubroni. Il s’agit d’envisager les conséquences de ces évolutions organologiques pour la pratique photographique : nous nous appuierons pour cela sur les réflexions de Bernard Stiegler concernant le processus de « prolétarisation » et le phénomène de « misère symbolique » ainsi que sur celles de Vilém Flusser concernant l’appareil comme « boîte noire » et le rôle des « programmes ». Nous tenterons de montrer que la démocratisation de l’appareil photographique peut être comprise d’un point de vue « pharmacologique », à la fois comme un danger pour les savoirs photographiques et la liberté des praticiens, mais aussi comme un vecteur de nouvelles possibilités artistiques.

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Texte intégral

1Cet article a pour but de s’intéresser à la démocratisation de l’appareil photographique : à partir de l’ouvrage La naissance de l’idée de photographie de François Brunet, publié en 2012, nous analyserons l’avènement de la photographie en tant que pratique commune et populaire d’un point de vue socio-historique. Nous tenterons de montrer que la démocratisation de l’appareil photographique peut être comprise d’un point de vue « pharmacologique », au sens que le philosophe Bernard Stiegler donne à ce mot, c’est-à-dire comme vectrice de « misère symbolique » (conséquence d’un processus de prolétarisation allant de pair avec l’automatisation de l’appareil), mais aussi comme ouvrant la possibilité d’une réappropriation artistique, voire d’une révolution esthétique. Nous nous appuierons également sur les travaux du philosophe Vilém Flusser afin de penser plus spécifiquement l’appareil photographique comme une « boîte noire » et le jeu subtil entre programme et invention qui caractérise la pratique du photographe, quand il parvient à désautomatiser les automatismes.

Les transformations des appareils photographiques aux xixe et xxe siècles : entre industrialisation et démocratisation, entre savoir et consommation

  • 1 François Brunet, La naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2012.

2Dans son ouvrage sur le sujet1, François Brunet note un désintéressement des historiens concernant le phénomène de popularisation de la photographie que l’on date généralement autour des années 1900. La fin du xixe siècle est marquée par des mutations techniques et esthétiques qui sont à lire en parallèle de l’émergence d’une pratique amateur de la photographie, notamment autour de George Eastman, fondateur de la firme Kodak, qui semble presque avoir été mis de côté et caricaturé par les historiens, qui préfèrent le dissocier de la « grande histoire de la photographie ». Or, comme le souligne Brunet, la commercialisation du premier Kodak en 1888 participe à l’histoire de la photographie et à la transformation globale d’une pratique qui ne deviendra un art à part entière qu’à partir du xixe siècle. Pour comprendre les évolutions de cette pratique, nous nous concentrerons d’abord sur le daguerréotype puis sur ses successeurs, avant d’étudier l’avènement du premier appareil photo à portée de main, le Kodak, qui renforcera l’engouement populaire pour la pratique photographique.

Le daguerréotype : utopie démocratique et refoulement prométhéen

3En 1839, au cœur du xixe siècle, les avancées techniques et le contexte socioculturel post-Lumières marquent la naissance du daguerréotype dans un climat idéologique de démocratisation des sciences et des techniques. Cette date ne marque donc pas l’invention de la photographie à proprement parler, mais plutôt la publication des premiers procédés. Daguerre, artiste peintre à l’origine du daguerréotype, attire l’attention du savant François Arago qui deviendra son mécène et le principal instigateur du procédé. Brunet définit Arago comme le « savant libéral ou progressiste », qui, depuis 1830, avait délaissé la recherche au profit d’un activisme politico-scientifique. Le 7 janvier 1839, lors de la célèbre séance à l’Académie des sciences, Arago proclame la chose suivante :

  • 2 Ibid., p. 63.

M. Daguerre a découvert des écrans particuliers sur lesquels l’image optique laisse une empreinte parfaite ; des écrans où tout ce que l’image renfermait se trouve reproduit dans les plus minutieux détails, avec une exactitude, avec une finesse incroyable. En vérité, il n’y aurait pas d’exagération à dire que l’inventeur a découvert les moyens de fixer les images, si sa méthode conservait les couleurs ; mais il faut s’empresser de le dire pour détromper une partie du public, il n’y a dans les tableaux, dans les copies de M. Daguerre, comme dans un dessin au crayon noir, comme dans une gravure au burin, ou, mieux encore (l’assimilation sera plus exacte), comme dans une gravure à la manière noire ou à l’aquatinta, que du blanc, du noir et du gris, que de la lumière, de l’obscurité et des demi-teintes. En un mot, dans la chambre noire de M. Daguerre, la lumière reproduit elle-même les formes et les proportions des objets extérieurs, avec une précision presque mathématique ; les rapports photométriques des diverses parties blanches, noires, grises, sont exactement conservés ; mais des demi-teintes représentent le rouge, le jaune, le vert, etc., car la méthode crée des dessins et non des tableaux en couleur2.

  • 3 Ibid., p. 62 à 67.

4Brunet voit dans cette déclaration la constitution de la photographie – le terme n’existe pas encore – comme une entité logique qui supprime déjà la réalité technique du processus, soit la spécificité du daguerréotype. En atteste le vocabulaire employé, sublimant la production des images qui adviennent presque par magie : l’invention présentée comme magique demeure mystérieuse au sujet de la méthode et de la procédure technique3. Bien que la suite du compte rendu apporte quelques précisions d’ordre technique, dans les diverses interventions d’Arago lors de cette année, la technologie de l’appareil sera mise de côté au profit d’une promotion idéologique de la photographie : plusieurs articles paraîtront dans la presse du monde entier à l’issue du discours, et un réel enthousiasme se dessine.

  • 4 Ibid., p. 217.
  • 5 Ibid., p. 88.
  • 6 Nous reprenons le texte exposant les motifs du projet de loi, inspiré par Arago: « Vous savez tous, (...)

5En 1839, la loi Daguerre fait du daguerréotype « l’invention démocratique par excellence en validant une idéologie de l’automatisme, c’est-à-dire en déniant à la photographie non seulement un statut esthétique, mais surtout le moindre contenu technique4 » : selon Brunet cet acte juridique est lourd de signification. L’attribution d’une pension à Daguerre, alors désigné comme « inventeur », est un fait assez exceptionnel : l’attribution d’une pension à un inventeur était inhabituelle, elle était généralement réservée aux militaires ou aux fonctionnaires et, de façon occasionnelle, à quelques scientifiques5. Outre que le daguerréotype ne présentait pas a priori d’intérêt stratégique, Brunet souligne qu’un simple brevet aurait permis à Daguerre une rémunération confortable a contrario de la « formule anormale » de la pension qui fut finalement retenue pour publier le procédé. Or, le régime du brevet ne protège à l’époque que les inventions à caractère industriel, il exclut les idées, et c’est justement sur ce fait qu’Arago joue, clamant la « non-brevetabilité » du daguerréotype : par sa simplicité et par son caractère non industriel, le procédé n’était pas brevetable, le réduisant à une simple idée. Selon Brunet, ce fait correspond à une conception a-technique de la photographie qui advient « mathématiquement » par la seule « puissance de la lumière » – conception qui va de pair avec l’idée d’une égalité de tous face à l’invention dont « chacun pourra se servir », « du plus maladroit à l’artiste exercé »6.

  • 7 François Brunet, op. cit., p. 88 à 91.
  • 8 Ibid., p.116.
  • 9 Ibid., p.116.
  • 10 François Brunet emploie ce terme de “daguerromanie” pour désigner ces événements successifs qui tra (...)

6« Art pour tous parce qu’art sans art » selon Brunet, et nous ajoutons : technique pour tous parce que technique sans technique, qui justifie la non-brevetabilité du daguerréotype7. La loi produit une forme de représentation idéologique, démocratique et égalitaire d’une invention à la portée de tous et dotée d’une valeur institutionnelle de « service »8. Selon Brunet, c’est une forme d’« utopie démocratique9 » égalitaire, qui constitue le cœur de l’institution de la photographie. Cette utopie démocratique semble solidaire de ce que l’on pourrait décrire comme un « refoulement prométhéen » : une volonté de penser la photographie comme une invention qui n’a rien de technique, rien d’artistique et qui, pour cette raison, est accessible à tous. Tout se passe comme si la technicité de l’objet se voyait refoulée en raison du désir d’en faire un objet à la portée de tous : la technique devient accessible car elle devient a-technique. Cette étape de la « daguerromanie10 » semble déjà préparer le terrain pour l’automatisation de la photographie, qui adviendra avec le « phénomène Kodak » par la suite. Cela dit, la daguerromanie se retrouvera rattrapée par les faits et la photographie ne restera qu’une pratique d’initiés et d’avertis, capables de manier l’objet technique refoulé.

De l’esthétique artisanale à la popularisation de l’appareil

  • 11 François Brunet, op. cit., p. 218.
  • 12 Ibid., p. 219.
  • 13 « Dans le genre du portrait comme dans celui du paysage, ces professionnels furent ainsi guidés non (...)

7En effet, l’utopie daguerréotypienne restera une utopie jusqu’à la fin du siècle et il faudra de multiples avancées techniques pour permettre la popularisation de l’appareil photographique, qui permettra de déloger la pratique jusqu’alors réservée à des artisans professionnels, à des artistes ou à de sérieux amateurs. La pratique demeure « ésotérique », comme l’écrit Brunet en citant Daniel Boorstin11. En effet, la chambre photographique du xixe siècle n’est pas un instrument propice à l’exercice du regard : cette pratique est encore condamnée par ses « affinités mécaniques12 » à demeurer obscure et réservée aux photographes et à leurs assistants sachant manier le matériel encore encombrant et relativement onéreux. Du fait de sa technicité et de sa nature mécanique, la photographie n’est pas considérée comme un art. Cela dit, et malgré l’ésotérisme de la pratique, le savoir-faire des artisans et de leurs assistants est au cœur de la production photographique de l’époque. La photographie s’apparente à ce que Brunet décrit comme une « esthétique artisanale13 », condamnée à n’être qu’une « peinture solaire » jusqu’à la fin du siècle car jugée moins noble que la peinture et, surtout, trop technique. Au sein de ce que Brunet nomme le « siècle des professionnels », la photographie ne s’érige donc pas encore au statut d’art, sans pour autant se développer comme une pratique commune : elle constitue plutôt un savoir-faire technique et théorique qui se développe dans un cadre de travail collaboratif entre professionnels et initiés.

  • 14 Ibid., p. 223.

8Cela dit, le xixe siècle, siècle des professionnels qui précède la popularisation de l’appareil, est aussi celui de l’apparition de plusieurs techniques qui permettent l’évolution progressive de l’appareil autour d’une culture et d’un besoin d’image qui se développe. La photographie est déjà en voie d’industrialisation : les procédés s’industrialisent progressivement et les avancées technologiques fleurissent de part et d’autre de l’Atlantique : les temps de pose se raccourcissent progressivement et les supports d’image deviennent de plus en plus malléables et accessibles ; la dissociation de la prise de vue et du traitement des images constitue également une évolution primordiale. En 1865, on note le lancement de l’appareil Dubroni, cet « appareil photographique de poche » qui s’adresse à « toute personne ignorant même les principes de la photographie » et qui permet d’obtenir des images semblables à « celles des meilleurs photographes », selon la description de son inventeur, Jules Bourdin14. Dans le discours promotionnel accompagnant l’invention de l’appareil Dubroni, il ne s’agit plus seulement d’un refoulement prométhéen (refoulement de la technicité de la photographie), mais d’un refoulement du savoir-faire lui-même (refoulement de la pratique du photographe). La non-technicité de l’appareil photographique, bien que douteuse, est un argument de vente. En effet, le consommateur peut se procurer l’appareil tout en perdurant (soi-disant) dans son ignorance : ode à l’ignorance assumée, la phrase promotionnelle du Dubroni atteste une volonté de se passer de tout savoir photographique (pourtant, le procédé Dubroni fonctionne en réalité comme les chambres noires de l’époque et il nécessite un certain maniement et des opérations de développement de la part de son utilisateur, donc un savoir-faire artisanal et technique). La volonté de supprimer, ou du moins de masquer la technicité de l’appareil comme le savoir de la pratique photographique se combinent dans la promesse d’un objet très accessible ne nécessitant finalement rien d’autre qu’un acte d’achat.

9En 1884, le New York Times rapporte une « épidémie de la photographie ». Néanmoins, c’est seulement autour de l’année 1900 que les historiens s’accordent à voir une réelle démocratisation de la pratique photographique, processus qui s’ancre dans des mutations structurelles et qui émerge aux États-Unis, tandis qu’un marché des images tend à se développer. Selon Brunet, la popularisation de la pratique photographique est la conséquence de mutations économiques et sociales plus profondes, comme l’augmentation des revenus, le progrès des loisirs et tout ce qu’engendrent les nouvelles formes du capitalisme industriel à cette époque, qui prépare l’avènement des sociétés de consommation.

Le « phénomène Kodak » : l’automatisation de l’appareil et l’avènement de l’amateur-consommateur

  • 15 Ibid., p. 229.
  • 16 Ibid., p. 234.
  • 17 Ibid., p. 235.
  • 18 Ibid., p. 235.

10Le « phénomène Kodak » constitue un marqueur de la popularisation de la pratique photographique. George Eastman (1854-1932), entrepreneur américain, est l’inventeur de la firme Kodak mais surtout l’auteur d’un véritable « concept commercial » et d’une « stratégie fondamentalement industrielle »15. Après plusieurs essais tumultueux qui tournèrent parfois au fiasco, Eastman persévère et tente tant bien que mal de saisir un marché concurrentiel dans des optiques commerciales. Selon Brunet, ce n’est ni l’invention d’un appareil, ni celle de la photographie sur film qui fit le succès et l’originalité de la firme Kodak, mais plutôt une direction commerciale et stratégique ainsi qu’une nouvelle conception du marché. Eastman fut avant tout guidé par une logique commerciale, et la popularisation de la pratique fut pour lui un moyen de développer un marché et de vendre des produits. Après plusieurs années de développement, son objectif peut se redéfinir ainsi : il s’agissait de rassembler le dispositif, le film et le service de développement dans un système bon marché, de le breveter et de lui donner un nom. Il s’agit donc de réduire tout le processus photographique au sein d’une même entreprise, de développer un appareil malléable et un « concept » marketing. Brunet s’attarde sur le nom choisi, Kodak : Eastman décréta lui-même en 1906 qu’il s’agissait de trouver un mot doté d’une forte personnalité, facile à prononcer et qui fasse « vraiment américain16 », répondant à une stratégie d’internationalisation du marché. Le nom de la marque s’oppose en fait à différentes tendances, dont celles des premiers temps de 1839, caractérisées par des mots savants et contribuant certainement à l’ésotérisme de la pratique. Kodak est un nom d’un nouveau type à la phonétique percutante et facilement mémorisable, aussi dépourvu de sens que les premiers mots qu’émettent les bébés. Un parallèle peut être fait avec le nom Coca-Cola qui apparaît en 1886, tant dans la phonétique que dans la logique onomastique similaire17. Brunet pousse le rapprochement jusqu’à voir dans le jeu des sonorités et leur répétition une « fonction nouvelle, rituelle, du produit de grande consommation18 ».

  • 19 Ibid., p. 236.
  • 20 Ibid., p. 238.
  • 21 Ibid., p. 235-236.
  • 22 Ibid., p. 237.
  • 23 « La campagne de publicité massive qui accompagna le lancement du Kodak marqua d’ailleurs les espri (...)

11Il s’agissait précisément pour Eastman de trouver un nom au concept et d’éliminer, à l’occasion, le terme d’« appareil » : « au lieu de fabriquer des appareils et des fournitures photographiques, nous fabriquons des Kodaks et des fournitures Kodak19 ». Tandis que d’autres fabricants restaient marqués par la vision technicienne des professionnels, Eastman n’hésita pas à dévaloriser explicitement le travail photographique, l’éthique et l’esthétique du savoir-faire qui avait guidé le siècle des professionnels20. Retrouverait-on une nouvelle forme de refoulement prométhéen, telle que nous l’avions précédemment identifiée ? Bien qu’Eastman semble avoir voulu rompre avec le passé, Brunet fait le lien entre le daguerréotype et le Kodak : Daguerre avait cherché à rendre accessible au plus grand nombre un ensemble technique, tel un kit, souhaitant lui aussi limiter les obstacles techniques et culturels et il avait aussi souhaité protéger son invention. Selon Brunet, Daguerre échoue en laissant la logique institutionnelle anticiper celle du marché, là ou Eastman s’impose et réussit avec le Kodak grâce à une « séparation radicale » entre une infrastructure technico-économique, contrôlée entièrement par la firme, et une pratique assimilée à l’ordre de la consommation21. Commercialisé en 1888, le premier Kodak est vendu en kit. Le prix du kit correspond à environ un mois de salaire ouvrier en 1890 mais il ne cessera de chuter, jusqu’à atteindre un dollar en 1900, avec le légendaire « Brownie », attestant une politique constante de baisse des prix. « You press the button and we do the rest » : tel est le mantra de la firme qui accompagne le lancement de Kodak avec la « campagne de publicité massive22 » qui marque ses débuts. Comme le souligne Brunet, toute la campagne est marquée par l’insistance « sur l’absence de “toute connaissance” requise pour réussir », par la « mise hors-jeu du savoir et du travail »23 .

12Tout se passe donc comme si l’évolution de l’appareil photographique témoignait, sous couvert de la promotion d’un accès massifié aux appareils, d’une perte progressive des savoir-faire techniques propres à la pratique photographique. Il a d’abord été question de rendre accessible le daguerréotype au plus grand nombre, du plus maladroit au plus averti, tout en refoulant sa technicité. Avec Kodak, le « plus grand nombre » n’est plus le signe d’une aspiration démocratique, mais devient aux yeux de Georges Eastman un marché à conquérir, et c’est afin de conquérir ce marché que la technique doit être accessible. Le refoulement prométhéen, en devenant la marque de fabrique de Kodak, devient un symbole, que l’on avait déjà pu constater dans les réclames du Dubroni : le symbole d’une a-technique, qui conduit à une situation de prolétarisation et de misère symbolique.

Enjeux pour les pratiques photographiques : de la misère symbolique à l’adoption artistique

  • 24 En Grèce ancienne, le terme pharmakon désigne à la fois le remède, le poison et le bouc-émissaire. (...)

13Nous souhaiterions désormais proposer une approche « pharmacologique » du processus d’automatisation de la photographie au sens où l’entend Stiegler24 : l’automatisation et l’industrialisation de la technique photographique semblent en effet constituer à la fois un poison et un remède, c’est-à-dire, engendrer des dangers pour les savoirs photographiques, et ouvrir aussi de nouvelles possibilités artistiques. Il semble en effet que le « phénomène Kodak » et l’automatisation qu’il implique puissent conduire à un processus de prolétarisation des pratiques photographiques, à travers la délégation des capacités des photographes au mécanisme du « presse-bouton » et à travers la substitution de programmes industriels aux intentions humaines. Pour autant, il semble aussi que les avancées techniques permises par le Kodak (maniabilité de l’appareil et émergence du petit format notamment) constituent également une forme de libération et ouvrent de nouvelles pratiques artistiques. En ce sens, l’avancée technique et l’automatisation du procédé photographique témoignent tout autant d’une potentialité créatrice que du développement hégémonique d’une firme industrielle.

Penser le « phénomène Kodak » avec Stiegler : prolétarisation photographique et misère symbolique 

  • 25 Selon Bernard Stiegler qui revisite la pensée marxiste, le xixe siècle est un siècle tramé par un p (...)

14En effet, même si Brunet y voit l’avènement d’une liberté nouvelle qui marque le passage du siècle des professionnels au nouveau pouvoir des amateurs, le phénomène d’élimination progressive des savoir-faire, réduits à l’acte d’achat de l’appareil et au geste qui consiste à appuyer sur un bouton, semble tout d’abord pouvoir être décrit comme un phénomène de prolétarisation25, c’est-à-dire de perte des savoirs extériorisés dans des automatismes industriels, et non plus pratiqués et partagés par des individus vivants. De plus, la « séparation radicale » entre infrastructure technico-économique, contrôlée entièrement par la firme, et usages consuméristes des appareils photographiques, qui fait le succès de Kodak, semble symptomatique d’une situation de « misère symbolique » : Stiegler décrit ainsi la séparation entre les producteurs et les consommateurs de symboles dans un contexte d’industrialisation des technologies médiatiques. On constate bien ici une séparation entre ceux qui produisent et vendent les appareils symboliques, et les récepteurs-consommateurs qui reçoivent passivement un appareil déjà configuré, au fonctionnement duquel ils demeurent étrangers et sur lequel ils se contentent d’appuyer.

  • 26 Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t. 1, L’époque hyperindustrielle, 2004, Paris, Galilée, (...)
  • 27 Bernard Stiegler, La société automatique, t. 1, L’Avenir du travail, 2015, Paris, Fayard, p. 43-44  (...)
  • 28 Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t. 1, L’époque hyperindustrielle, op. cit., p. 23.

15Par misère symbolique, Bernard Stiegler entend la perte de participation à la production de symboles, qui engendre une perte d’individuation26, c’est-à-dire une perte de singularité : Stiegler décrit l’accroissement de la misère symbolique à partir du « tournant machinique de la sensibilité » qui « prolétarise » le sensible en soumettant la vie symbolique à l’organisation industrielle27. Il situe cette prolétarisation du sensible à partir du « tournant machinique de la sensibilité », soit à partir du début du xxe siècle, avec l’apparition des technologies analogiques (les médias de masse, en particulier le cinéma, la radio et la télévision) : selon Stiegler, ce contexte est celui d’une guerre esthético-industrielle, rendue possible par l’industrialisation des « mnémotechnologies » audiovisuelles et informationnelles, c’est-à-dire l’industrialisation des supports de mémoire audiovisuels28. La prolétarisation du sensible succède selon lui à la prolétarisation des savoir-faire qui caractérisait le machinisme industriel : ce ne sont plus les flux gestuels qui sont extériorisés dans les machines-outils, mais les flux perceptifs qui sont extériorisés dans les technologies analogiques. Ces notions de « misère symbolique » et de « prolétarisation » peuvent effectivement nous aider à comprendre l’émergence de Kodak, dans le sens où « l’esthétique artisanale » des photographes artisans et de leurs assistants au siècle des professionnels se voit alors remplacée par une « esthétique de l’automatisme » – « you press the button and we do the rest ». Le phénomène Kodak, comme nous l’avons décrit, atteste de cette prolétarisation : le consommateur peut photographier sans réellement savoir photographier et sans « s’encombrer » du savoir photographique, il n’a qu’à appuyer sur un bouton. C’est cet argument qui fait vendre : au savoir se substitue la consommation.

16L’expansion massive de la marque et l’industrialisation de la photographie s’apparentent donc moins à un phénomène de démocratisation qu’à un phénomène de massification, dans la mesure où la diffusion du nouvel appareil ne s’accompagne pas de la diffusion des savoirs permettant d’en comprendre le fonctionnement ou de le pratiquer intelligemment. Il y a bien participation à la production de symboles de la part de ceux qui utilisent des Kodak pour produire des photographies, mais cette production se rapproche d’un simple usage (se limitant à appuyer sur un bouton) et ne relève plus d’une pratique (supposant d’exercer des capacités, de l’inventivité et de la créativité). De plus, la sphère des professionnels qui connaissaient et pratiquaient les techniques photographiques semble en voie de disparition : le savoir technique n’est plus celui des professionnels de la photographie, mais celui des industriels de la photographie, à savoir, les détenteurs de la firme Kodak. Il demeure donc d’un côté l’industrie photographique, propriétaire de l’ensemble technique que constitue la firme, et de l’autre, le consommateur, propriétaire de l’objet technique que constitue le Kodak, qui constitue pour lui moins un appareil (lui apparaissant comme tel) qu’une boîte noire. La technique photographique est passée de la chambre obscure à la boîte noire.

Penser le « phénomène Kodak » avec Flusser : de la chambre obscure à la boîte noire, de la pratique au programme

17Vilém Flusser parle de l’appareil comme d’une black box qui risque de « court-circuiter » les intentions humaines :

  • 29 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1996, trad. J. Mouchard, Circé, p. 100.

Alors que l’homme se voit de plus en plus court-circuité, les programmes d’appareils, ces jeux combinatoires entêtés, sont de plus en plus riches en éléments ; ils combinent de plus en plus rapidement, et surpassent toute faculté humaine de les percer à jour et de les contrôler. Qui a affaire à des appareils a affaire à des black boxes qu’il ne peut percer à jour29.

  • 30 Ibid., p. 3-8.

La « boîte noire » opère le codage des images techniques afin de produire des symboles : de l’input à l’output, le processus qui s’opère demeure caché. Flusser identifie deux programmes de la black box : l’un amène l’appareil à confectionner automatiquement des images, l’autre permet au photographe de jouer. Derrière ces deux programmes, se cachent d’autres programmes : celui de l’industrie photographique qui a programmé l’appareil photo, celui du parc industriel qui a programmé l’industrie photographique, celui de l’appareil socio-économique qui a programmé le parc industriel, et ainsi de suite. Chaque programme requiert un métaprogramme, à partir duquel il est programmé30. Le risque identifié par Flusser est celui d’une automaticité complète susceptible d’évacuer toute intention ou tout geste humain :

  • 31 Ibid., p. 101.

Désormais, les appareils fonctionnent comme des fins en soi – c’est-à-dire, précisément, qu’ils fonctionnent automatiquement –, avec pour seul but de se conserver eux-mêmes et de s’améliorer. C’est cette automaticité entêtée, dénuée d’intention, fonctionnelle, qui doit faire l’objet de la critique31.

  • 32 Ibid., p. 27 à 43.
  • 33 Ibid., p. 46.

18L’appareil photographique produit des surfaces symboliques d’une manière déterminée, qui lui a été prescrite en amont : l’appareil est programmé afin de produire des images et chaque photographie doit se lire comme une des possibilités de l’appareil qui s’est réalisée. Les programmes des appareils consistent en des symboles, et faire fonctionner l’appareil signifie jouer avec des symboles, les combiner, les traiter, les stocker, ce que fait le photographe qui produit du symbolique. Selon Flusser, le geste photographique consiste en un choix qui demeure limité aux catégories de l’appareil : en ce sens, dans le geste photographique, l’appareil fait ce que veut le photographe mais le photographe doit vouloir ce que veut l’appareil, étant soumis à ce dernier. L’appareil programme les gestes du photographe32. Ce que Flusser analyse lorsqu’il décrit la soumission du photographe au programme de la black box qui détermine ses gestes, résulte d’une forme de prolétarisation qui advient avec l’automatisation de l’appareil, notamment à travers l’émergence de Kodak. Le savoir photographique, incluant une pratique (savoir-faire) et de la théorie (savoir quasi scientifique des règles de la chimie et de l’optique), a été extériorisé dans la black box, et le photographe, en se soumettant au programme de l’appareil, n’a plus qu’à presser le bouton pour réaliser une image. Il se voit dépourvu d’un savoir qui se trouve « métaprogrammé », c’est-à-dire dépassé et manipulé par d’autres programmes. Ainsi, selon Flusser, le photographe ne choisit pas librement de prendre une photographie et la liberté du photographe reste une « liberté programmée33 ».

19Flusser compare les intentions du photographe et celles de l’appareil, qui divergent et convergent : ils coopèrent et luttent l’un contre l’autre, chaque photographie résultant d’une composition entre ces deux dimensions. La meilleure photographie étant selon Flusser, celle où l’intention humaine du photographe dépasse le programme de l’appareil en « triomphant du programme » :

  • 34 Ibid., p. 61.

La meilleure photographie sera celle où l’intention humaine du photographe aura vaincu le programme de l’appareil – en un mot, celle où le photographe aura soumis l’appareil à l’intention humaine. Bien entendu, il existe de “bonnes photographies” de ce genre, où l’esprit humain triomphe du programme. Mais dans l’ensemble de l’univers photographique, on peut apercevoir comment dès maintenant les appareils parviennent de mieux en mieux à détourner les intentions humaines pour en faire des fonctions d’appareils34.

  • 35 Ibid., p. 111, Flusser résume sa pensée ainsi concernant les possibilités de contourner l’appareil (...)
  • 36 Ibid., p. 110 : « Partout, nous voyons des appareils de toute sorte s’apprêter à programmer notre v (...)
  • 37 « D’autre part et conséquemment, le pouvoir de rêver des possibles en quoi consiste le rêve réalisa (...)
  • 38 « La signification ne procède pas d’une adaptation, mais d’une individuation génératrice de signifi (...)

Néanmoins, Flusser insiste aussi sur le fait que certains luttent contre cette programmation automatique, en produisant des images qui ne sont pas dans les programmes, ce qu’il nomme des « photos informatives ». Pour Flusser, la liberté du photographe est un jeu contre le programme qui vise à contraindre l’appareil à créer de l’imprévu, de l’improbable, de l’informatif35. Flusser prend l’exemple particulier des photographes expérimentaux qui ont pleinement conscience des problèmes que l’appareil, le programme, l’image et l’information posent et auxquels ils se confrontent. Les photographes expérimentaux créent consciemment des informations imprévues, c’est-à-dire qu’ils produisent des images qui ne figurent pas dans les programmes de l’appareil. Ils soumettent leurs appareils à l’imprévisible, au non calculable, à l’improbable. Il s’agit de créer de l’exception pour s’émanciper des automatismes et exprimer une singularité, et ce, aussi bien dans l’espace de création de l’activité photographique que dans la vie elle-même : Flusser élargit sa philosophie de la photographie à des questions plus générales : il préconise une réflexion sur la liberté humaine dans un contexte post-industriel dans lequel les individus se voient entourés d’objets programmés et programmant – la liberté se définit alors comme une capacité à « jouer contre les appareils »36. Stiegler, quant à lui, invite à repenser les notions de liberté et d’autonomie dans un contexte qu’il décrit pour sa part comme « hyperindustriel », caractérisé par une automatisation numérique généralisée : il s’agit pour lui de repenser les liens entre automatismes et désautomatisation, la liberté devant être pensée comme une capacité à « désautomatiser les automatismes » pour ouvrir des bifurcations improbables37. Pour Stiegler, l’enjeu consisterait donc plutôt à jouer « tout contre » les appareils, c’est-à-dire, à s’approprier les programmes pour les déprogrammer, ou encore, à refuser de s’adapter aux automates, mais à les adopter38.

L’adoption du Kodak par le geste photographique de Stieglitz : de l’innovation industrielle à la révolution artistique

  • 39 Sur ce point, du passage au pictorialisme au purisme autour d’Alfred Stieglitz, voir François Brune (...)

20Les années 1900 vont aussi marquer l’émergence de la photographie en tant qu’art à part entière, et il est possible de relier ce devenir artistique de la photographie au phénomène Kodak. Tout d’abord, il faut préciser que s’opère à cette époque une transition du style pictorialiste à la photographie dite pure ou purisme, qui est rendue possible par les avancées techniques des appareils photographiques. Le pictorialisme, en quelques mots, est un courant de photographie qui émerge à partir de 1880 comme une réponse esthétique aux avancées scientifiques de l’époque et qui prépare le terrain pour la reconnaissance de la photographie comme art. Il est artistiquement caractérisé par des effets de flou, de grain et de texture, ainsi que par une importance accordée à la composition. Le purisme, qui lui succède, marque une recherche technique plus sobre et la quête d’un équilibre plastique. Cette transition autour des années 1900 est portée par un groupe d’artistes et de sérieux amateurs qui gravitent autour du célèbre photographe Alfred Stieglitz et partagent la volonté de penser la photographie comme médium artistique, notamment autour des galeries new-yorkaises et de la célèbre revue Camera Work39.

  • 40 Ibid., p. 249.

21Stieglitz s’exprimera ouvertement contre « les méthodes de production de masse d’Eastman » et de ses concurrents. De nombreux textes et manifestes de l’époque, en plus de s’ériger contre le « presse-bouton », décrivent la recherche d’une essence de la photographie. Bien loin à première vue de la photographie « button-pressing » dont il n’hésitera pas à reprendre, d’ailleurs, les recommandations de son fabricant dans les notices pour les contourner ou les améliorer, « la forme de photographie créative que Stieglitz défendit était enracinée dans le button-pressing et compréhensible par les adeptes de la pédagogie de masse d’Eastman40 ». Stieglitz utilisa lui-même les appareils photographiques Kodak dont il critiquait l’idéologie commerciale et l’éthique de loisir, et l’appareil lui servira, selon l’analyse de Brunet, à passer du style pictorialiste au style puriste mais aussi et plus fondamentalement, à développer le geste photographique : le maniement du petit format marque la naissance du geste photographique tel que nous le connaissons aujourd’hui.

  • 41 Ibid., p. 255.

22Brunet analyse un commentaire de Stieglitz sur un de ses célèbres clichés, Winter, Fifth Avenue pour rendre compte de sa thèse : la patience et l’importance de la composition, empruntées au pictorialisme, se couplent avec le cadre technique rendu possible par le Kodak41. L’appareil à portée de main, par sa maniabilité et sa rapidité, est propice à l’attente dans de rudes conditions et rend ainsi possible la photographie de l’ordinaire. Ainsi Stieglitz décrit-il son entreprise dans le cas de la photographie de la rue new-yorkaise enneigée :

  • 42 Ibid., p. 255.

Pour obtenir des images à l’appareil à la main il est bon de choisir votre sujet, sans faire attention aux figures, et d’étudier soigneusement les lignes et l’éclairage. Une fois établis ces points, regardez les figures qui passent et attendez le moment où tout est en équilibre (where everything is in balance), ou autrement dit, satisfait votre œil. Ceci signifie souvent des heures de patience. Mon image « Fifth Avenue, Winter » est le résultat de trois heures de guet pendant une violente bourrasque de neige le 22 février 1893, à attendre le moment opportun. Ma patience fut justement récompensée42.

  • 43 Ibid., p. 257.
  • 44 Le moment décisif peut s’expliquer comme l’instant qui précède l’acte photographique et qui contien (...)

23Plus fondamentalement, Brunet souligne que le petit format utilisé engendre la naissance de « l’acte photographique » tel que nous le connaissons aujourd’hui : un acte mental qui passe de l’œil à la main, et qui était nettement moins envisageable avec l’ancienne artillerie, laquelle demandait une manipulation consciencieuse et asservissait le photographe à une forme de protocole machinique. La simplification de l’appareil apparaît ici comme une libération qui permet le développement du geste et l’exercice du regard. Cet exercice du regard et cette dextérité de la main deviendront les qualités culturellement admises du photographe par la suite, mais elles émergent comme sous-jacentes au phénomène Kodak, solidaires d’avancées techniques qui permettent une plus grande liberté du photographe. Selon Brunet, le Kodak n’est plus tout à fait une machine au sens du siècle précédent : il y voit plutôt une « prothèse de l’homme », permettant l’enregistrement du couplage regard-geste43. En somme, l’automatisation de l’appareil permet l’émergence de ce que l’on pourrait considérer comme un « subjectivisme photographique » : l’acte photographique ne se définit plus fondamentalement par le maniement de la chambre noire mais par un jeu entre le cerveau, la main et le regard. L’équilibre plastique de la photographie relevant du purisme deviendra au xxe siècle la philosophie de l’art photographique notamment autour d’Henri Cartier-Bresson et du « moment décisif44 ».

  • 45 « Le poète et l’artiste, en extériorisant leurs rêveries, font rêver et halluciner un monde en état (...)

24Il nous semble important de souligner qu’Alfred Stieglitz était ingénieur de formation et qu’il avait passé des années à étudier les techniques photographiques en Europe. Stieglitz connaissait le fonctionnement de la chambre noire et de ses successeurs. Il accordait une place importante au développement et au tirage, mais justement, parce qu’il avait appris ces procédures techniques. La dextérité qu’il développe et l’exercice du regard sont certainement venus compléter la démarche artistique et technique d’un homme divisé entre l’artiste et l’ingénieur. Au regard de sa formation et de son parcours, Stieglitz savait ce qu’il se passait dans la boîte noire, et a su pratiquer l’automatisation de l’appareil comme un vecteur émancipateur. En d’autres termes, il a su s’émanciper et détourner le programme de l’appareil pour y développer son intention, intention à la fois pratique et réflexive, dépassant ainsi le programme de la black box : il a su désautomatiser le Kodak, et faire de cet accident technique une révolution artistique. Ou, pour le dire dans les termes de Stiegler, il a su transformer le choc technologique en un choc esthétique, comme le fait tout artiste45.

Conclusion

  • 46 Luc Boltanski et Jean-Claude Chamboredon, Un art moyen, Paris, Les éditions de minuit, 1965.
  • 47 « En plus d’un sens, avec Kodak et Stieglitz, la photographie s’est accomplie comme art pour tous : (...)

25L’automatisation de la photographie engendrée par la firme Kodak semble ainsi révéler son caractère ambivalent et pharmacologique. Avec le « phénomène Kodak », une industrialisation de la photographie s’opère, qui rend aussi possible son déploiement artistique, porté par la vision d’artistes ou de grands amateurs initiés ayant eu à cœur de s’émanciper, voire de dénoncer le button-pressing, tout en détournant ses effets et renversant ses potentialités. Si l’automatisation implique une perte de savoirs et la réduction d’une pratique technique à un geste « presse-bouton », elle contribue aussi à une révolution esthétique et renforce l’avant-gardisme déjà présent chez certains artistes inscrits dans une démarche de création. Les deux figures emblématiques que sont Alfred Stieglitz et Eastman Kodak, qui pourraient se comprendre de prime abord comme une opposition entre l’artiste avant-gardiste et l’industriel commerçant sont en fait étroitement liées : elles participent toutes deux, de manière différente, au processus global d’expansion de la culture photographique, qu’elle se fasse pratique populaire, qualifiée d’« art moyen » dans une enquête sociologique dirigée par Bourdieu46, ou qu’elle ouvre au contraire à de nouvelles formes artistiques, caractéristiques de l’art photographique du xxe siècle47.

26Pour finir, une dernière interrogation subsiste : que penser des smartphones dernière génération qui permettent de produire, à travers des fonctionnalités démultipliées et toujours plus performantes, des effets photographiques empruntés à de lointaines lois optiques dont l’existence jadis refoulée, est de nos jours et pour certains insoupçonnée ? Ces photos produites par un simple effleurement tactile émergent dans une société débordante d’images dont la dimension symbolique et signifiante semble parfois s’être totalement volatilisée. Henri Maître, ancien directeur de la recherche chez Télécom ParisTech, dont le travail porte sur le traitement et la numérisation des images, nomme ces types d’appareils photo les photoscopes :

  • 48 Henri Maître, Du Photon au pixel : l’appareil photographique numérique, ISTE, 2016, p. 20.

Ces appareils sont très proches dans leur architecture et leur conception des plus petits compacts. Ils s’en distinguent par l’automatisation de la plupart des fonctions et par l’utilisation intensive des fonctions de communication et de calcul. Ils apparaissent en cela en avance sur de nombreux aspects techniques par rapport à leurs cousins seulement voués à la photo. Quoique la qualité limitée des images qu’ils procurent et la faible liberté qu’ils laissent au photographe les exposent à la condescendance d’une partie de la communauté des photographes, ils deviennent progressivement la source de photos la plus importante de l’énorme marché que nous avons décrit plus haut. À ce titre, ils reçoivent la plus grande attention de tous les fabricants, des développeurs de composants et de logiciels, et cette attention porte ses fruits. Ils obtiennent dorénavant des performances étonnantes48. ».

27Peut-on imaginer des appropriations ou des détournements artistiques de ces appareils « photoscopiques », qui permettraient la création de nouveaux styles d’images (donc de nouvelles manières de voir le monde), en dépit des fonctions automatiques qui les caractérisent ? Est-il encore possible de déprogrammer les programmes numériques et de désautomatiser les automatismes algorithmiques ? Que dire, en ce sens, des performances des « intelligences artificielles » génératrices d’images, du type de Midjourney ou Dall-E ? Dans ce cas, il ne s’agit plus exclusivement de photographie, mais d’une extériorisation des fonctions de production des images qui semble s’opérer à travers les calculs statistiques effectués sur des quantités massives d’images converties en données. Le savoir-produire des images entre-t-il ainsi dans une nouvelle phase de prolétarisation ? Ces dispositifs promettent-ils encore des révolutions artistiques inattendues ? Telles sont les questions que la révélation du caractère pharmacologique de l’automatisation photographique nous invite à poser. Plus généralement, elle implique de questionner le statut des technologies numériques dans la « société automatique » post-industrielle ou hyperindustrielle, qui peuvent toujours donner lieu à de nouvelles pratiques, mais qui risquent aussi de nous programmer ou de nous prolétariser, tant qu’elles sont abandonnées aux seules logiques du marché.

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Bibliographie

Brunet François, La naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2012.

Flusser Vilém, Pour une philosophie de la photographie, trad. de l’allemand Jean Mouchard, Circé, 1996.

Maître Henri, Du photon au pixel, Paris, ISTE, 2016.

Stiegler Bernard, De la misère symbolique, t. 1, L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004.

Stiegler Bernard, La Société automatique, t. 1, L’avenir du travail, Paris, Fayard, 2015.

Stiegler Bernard, États de choc - Bêtise et savoir au xxie siècle, Paris, Mille et une nuits, 2012.

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Notes

1 François Brunet, La naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2012.

2 Ibid., p. 63.

3 Ibid., p. 62 à 67.

4 Ibid., p. 217.

5 Ibid., p. 88.

6 Nous reprenons le texte exposant les motifs du projet de loi, inspiré par Arago: « Vous savez tous, et quelques-uns d’entre vous ont déjà pu s’en convaincre par eux-mêmes, qu’après quinze ans de recherches persévérantes et dispendieuses, M. Daguerre est parvenu à fixer les images de la chambre obscure et à créer ainsi, en quatre ou cinq minutes, par la puissance de la lumière, des dessins où les objets conservent mathématiquement leurs formes jusque dans leurs plus petits détails, où les effets de la perspective linéaire, et la dégradation des tons provenant de la perspective aérienne, sont accusés avec une délicatesse inconnue jusqu’ici. [...] Malheureusement pour les auteurs de cette belle découverte, il leur est impossible d’en faire un objet d’industrie, et de s’indemniser des sacrifices que leur ont imposés tant d’essais infructueux. Leur invention n’est pas susceptible d’être protégée par un brevet. Dès qu’elle sera connue, chacun pourra s’en servir. Le plus maladroit fera des dessins aussi exactement qu’un artiste exercé. Il faut donc nécessairement que ce procédé appartienne à tout le monde, ou qu’il reste inconnu. Et quels justes regrets n’exprimeraient pas tous les amis de l’art et de la science, si un tel secret devait demeurer impénétrable au public, s’il devait se perdre et mourir avec ses inventeurs ! Dans une circonstance aussi exceptionnelle, il appartient au gouvernement d’intervenir. C’est à lui de mettre la société en possession de la découverte dont elle demande à jouir dans un intérêt général, sauf à donner aux auteurs de cette belle découverte le prix ou plutôt la récompense de leur invention », Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama par Daguerre, Paris, Susse Frères, Éditeurs, 1839, p.1-2.

7 François Brunet, op. cit., p. 88 à 91.

8 Ibid., p.116.

9 Ibid., p.116.

10 François Brunet emploie ce terme de “daguerromanie” pour désigner ces événements successifs qui trament la procédure de l’invention de la photographie, dont l’entité logico-politique constitue selon lui l’institution.

11 François Brunet, op. cit., p. 218.

12 Ibid., p. 219.

13 « Dans le genre du portrait comme dans celui du paysage, ces professionnels furent ainsi guidés non par une esthétique psychologique à visée de révélation perceptive ou cognitive, mais par une esthétique plus artisanale, celle du soin, de la perfection technique », ibid., p. 220.

14 Ibid., p. 223.

15 Ibid., p. 229.

16 Ibid., p. 234.

17 Ibid., p. 235.

18 Ibid., p. 235.

19 Ibid., p. 236.

20 Ibid., p. 238.

21 Ibid., p. 235-236.

22 Ibid., p. 237.

23 « La campagne de publicité massive qui accompagna le lancement du Kodak marqua d’ailleurs les esprits et la mémoire collective au même titre que le produit lui-même, grâce surtout au fameux slogan “You press the button and we do the rest” et à ses avatars dans les langues européennes. Ce slogan venait résumer un ensemble moins technique que symbolique. Le mot, les consignes des réclames qui insistaient sur l’absence de « toute connaissance » requise pour réussir, les figures montrant la position aisée des mains sous la boîte, la boîte elle-même, lisse et compacte, et son fameux bouton, vestige extérieur d’une technicité désormais cachée – tout cela signifiait très explicitement la mise hors-jeu du savoir et du travail, l’avènement d’un nouveau loisir, d’une nouvelle liberté, symbolisés dans les réclames par les angelots et autres allégories ailées qui entouraient le Kodak », ibid., p. 237.

24 En Grèce ancienne, le terme pharmakon désigne à la fois le remède, le poison et le bouc-émissaire. Bernard Stiegler, à la suite de Platon, reprend ce terme en défendant l’idée que tout objet technique est pharmacologique, c’est-à-dire que qu’il est doté d’une puissance créatrice autant que destructrice. En ce sens, les pharmaka, constituent autant d’objets techniques ou de prothèses artificielles dont il faut prendre soin afin d’éviter qu’ils ne deviennent dangereux pour les individus et les groupes.

25 Selon Bernard Stiegler qui revisite la pensée marxiste, le xixe siècle est un siècle tramé par un processus de prolétarisation, c’est-à-dire, de perte des savoirs du prolétaire qui se soumet à la machine dans le contexte du capitalisme industriel. Sur cette question, voir A. Alombert, « Du prolétariat à la prolétarisation : vers une nouvelle critique de l’économie politique dans le contexte de l’automatisation numérique », Implications philosophiques [en ligne], 2018.

26 Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t. 1, L’époque hyperindustrielle, 2004, Paris, Galilée, p. 33 : « Par misère symbolique, j’entends donc la perte d’individuation qui résulte de la perte de participation à la production de symboles, ceux-ci désirant aussi bien les fruits de la vie intellective (concepts, idées, théorèmes, savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, mœurs). »

27 Bernard Stiegler, La société automatique, t. 1, L’Avenir du travail, 2015, Paris, Fayard, p. 43-44 : « La misère symbolique procède du tournant machinique de la sensibilité qui prolétarise le sensible en soumettant la vie symbolique à l’organisation industrielle de ce qui devient la « communication » entre les producteurs professionnels de symboles d’un côté, consommateurs prolétarisés et désymbolisés – privés de leurs savoir-vivre – de l’autre. »

28 Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t. 1, L’époque hyperindustrielle, op. cit., p. 23.

29 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1996, trad. J. Mouchard, Circé, p. 100.

30 Ibid., p. 3-8.

31 Ibid., p. 101.

32 Ibid., p. 27 à 43.

33 Ibid., p. 46.

34 Ibid., p. 61.

35 Ibid., p. 111, Flusser résume sa pensée ainsi concernant les possibilités de contourner l’appareil photographique et donc, d’exercer sa liberté : « Premièrement, on peut tromper l’appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n’y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l’appareil à produire de l’imprévu, de l’improbable, de l’informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l’appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l’information. En d’autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre le hasard et la nécessité à l’intention humaine. Être libre, c’est jouer contre les appareils. »

36 Ibid., p. 110 : « Partout, nous voyons des appareils de toute sorte s’apprêter à programmer notre vie selon une automaticité obstinée ; nous voyons les hommes se décharger du travail sur les automates, et la plus grande partie de la société s’employer d’ores et déjà à jouer, dans le “secteur tertiaire”, avec des symboles vides ; nous voyons l’intérêt se déplacer du monde des choses aux univers de symboles, et les valeurs se répéter des choses aux informations. Partout, nous voyons nos pensées, nos sentiments, nos désirs et nos actions se robotiser, et constatons que “vivre” signifie désormais alimenter des appareils et être alimentés par eux. »

37 « D’autre part et conséquemment, le pouvoir de rêver des possibles en quoi consiste le rêve réalisable – possibles qui apparaissent d’abord, toujours et structurellement comme des impossibles [...], relève de ce fait d’une expérience et d’une projection de ce que Bonnefoy et Blanchot nomment au sens strict l’improbable, et c’est un pouvoir de désautomatiser les automatismes qui constitue ce pouvoir », Bernard Stiegler, La société automatique, t. 1, L’avenir du travail, op. cit., §36, p. 133.

38 « La signification ne procède pas d’une adaptation, mais d’une individuation génératrice de significations (ce que nous appelons une adoption)... », ibid., §63, p. 235.

39 Sur ce point, du passage au pictorialisme au purisme autour d’Alfred Stieglitz, voir François Brunet, op. cit., p. 246 à 258.

40 Ibid., p. 249.

41 Ibid., p. 255.

42 Ibid., p. 255.

43 Ibid., p. 257.

44 Le moment décisif peut s’expliquer comme l’instant qui précède l’acte photographique et qui contient en germe l’événement que le photographe cherche à photographier. Sorte de pouvoir d’anticipation que nous avons sur les choses – à qui sait les observer – particulièrement connu et apprécié des photographes de rue ou de reportage, qui cherchent à capturer des scènes où quelque chose d’improbable ou d’important est en passe d’advenir.

45 « Le poète et l’artiste, en extériorisant leurs rêveries, font rêver et halluciner un monde en état de choc, sous l’effet d’un choc plus ou moins proche ou lointain, et parfois très lointain […], souvent profondément refoulé, systématiquement et socialement dissimulé et dénié, et dont ils trans-forment ainsi les ondes de choc plus ou moins proches ou lointaines en bifurcations inaugurales de nouveaux circuits de transindividuation. », Bernard Stiegler, La société automatique, op. cit., §40, p. 144.

46 Luc Boltanski et Jean-Claude Chamboredon, Un art moyen, Paris, Les éditions de minuit, 1965.

47 « En plus d’un sens, avec Kodak et Stieglitz, la photographie s’est accomplie comme art pour tous : non plus parce qu'elle serait art sans art, mais parce que sa pratique s’est ouverte à tous en se délivrant de la technique, rejoignant ainsi l’archétype de l’image a-technique au moment où par ailleurs l’art tendait à se libérer de la fonction mimétique qui définissait a contrario l’extériorité de la photographie », François Brunet, op. cit.

48 Henri Maître, Du Photon au pixel : l’appareil photographique numérique, ISTE, 2016, p. 20.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Bella, « Pharmacologie des appareils photographiques »Appareil [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 23 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/7043 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.7043

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Auteur

Estelle Bella

Étudiante en Master 2 de philosophie, université Paris 8, bella.estelle@hotmail.fr

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