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III. Les technologies de l'esprit : langages et images, écrits et écrans

Les complications du numérique

Perception et imagination, travail et loisir, arts et automatismes
Elsa Boyer

Résumé

Que ce soit à travers le développement continu des images du jeu vidéo, la réalité virtuelle, la réalité augmentée, ou le métavers, constitué de pièces et de paysages, que s’emploie à bâtir Mark Zuckerberg, le numérique interroge les typologies qu’avait dressées la phénoménologie de Edmund Husserl pour penser les différents actes de perception. À tel point qu’il pourrait sembler tout à fait infructueux de mobiliser cette tradition phénoménologique pour penser nos régimes d’images contemporains. Pourtant, force est de constater que ces questions n’étaient pas absentes des développements de Husserl. Bien au contraire, c’était déjà à travers les nouvelles technologies d’images de son époque que Husserl s’efforçait, dans certains de ses textes, d’explorer les limites de son édifice phénoménologique. Si bien que notre rapport actuel aux images se situe, en partie du moins, dans le prolongement des cas limites et complications que Husserl percevait tout en les laissant en suspens. Ces complications de la perception prennent aujourd’hui un tour de plus en plus politique, au moment où le développement des intelligences artificielles dans le champ du texte et de l’image interrogent nos pratiques, leurs gestes, leurs rythmes et leurs économies. Ce sont donc à la fois les glissements dans nos modes de perception et les glissements dans la conception des formes du travail, leurs rapports à l’intimité et au loisir que le numérique nous enjoint de saisir.

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Texte intégral

Du stéréoscope au numérique : entre perception et imagination

1C’est à partir du stéréoscope, de ses images liées à la surprise et au divertissement, que Husserl interroge un des points capitaux de sa phénoménologie : un conflit entre différents champs perceptifs qui mettrait à mal la distinction entre la perception et la phantasia, ou l’imagination. Cet objet technique et ses images en relief sont le point d’appui nécessaire à Husserl pour penser un cas d’hallucination, c’est-à-dire une situation perceptive où les frontières entre la perception et la phantasia n’opèrent plus. Mais Husserl doit d’abord préciser l’expérience qui se joue avec le stéréoscope et décrire une sorte de scénario qui construit le cas limite qu’il a en vue. Car lorsque le stéréoscope reste pris dans son fonctionnement habituel, ses images ne posent pas de problème particulier à la phénoménologie husserlienne, elles engagent tout au plus une variante du conflit que provoque n’importe quelle illusion :

  • 1 Edmund Husserl, De la synthèse passive, traduit de l’allemand par Bruce Bégout et Jean Kessler, Gre (...)

Nous regardons par exemple à travers un stéréoscope, la main appuyée sur la table ; nous savons par là et aussi par l’ensemble de la connexion de perception passée que nous sommes dans une petite pièce, tandis que l’objet stéréoscopique est une chute d’eau dans un paysage de rochers. Cela ne concorde pas et la perception est à présent rompue, modalisée ; elle prend le caractère de l’illusion […]1.

2Dans le cas que décrit ici Husserl, les sensations corporelles de « la main appuyée sur la table » et le souvenir immédiat de l’environnement dans lequel la personne se trouve, « une petite pièce », permettent de hiérarchiser les champs perceptifs en concurrence. La perception présente de l’environnement physique reprend rapidement son primat et la perception de l’image passe au second plan, restaurant la hiérarchie habituelle de la phénoménologie husserlienne. Toutefois, cela devient une autre affaire quand Husserl décide de complexifier cette expérience du stéréoscope en modifiant et précisant le cadre dans lequel elle pourrait se dérouler :

  • 2 Ibid., p. 254.

Admettons encore que, dans un espace complètement obscurci, nous regardions à travers un stéréoscope et que, hors du monde de l’objet illusoire, nous ne voyions rien du monde effectivement réel, et que l’attention soit détournée des autres champs sensibles, en particulier du champ tactile, qu’en tout cas rien ne soit là qui puisse attester visuellement, en perception, de cette image comme d’une image trompeuse. Que seuls de petits mouvements soient possibles2.

3Contrairement au cas précédent, l’accent n’est plus mis sur ce qui est vu dans l’image mais sur l’environnement dans lequel l’expérience a lieu. L’espace doit être obscurci, aucune main appuyée sur une table et aucun mouvement trop ample ne doivent risquer d’évoquer l’espace dans lequel le sujet se trouve. À cette condition seulement, nous sortons du schéma de l’illusion et un autre type de perception façonnée par l’image stéréoscopique émerge. Cet autre régime de perception des images qu’élabore Husserl à partir du stéréoscope rejoint et prolonge les expériences de pensée qu’il menait avec la phantasia, ou la conscience d’image libre. Il décrivait par exemple la scène suivante :

  • 3 Edmund Husserl, Phantasia, Conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications (...)

Le paysage imaginaire contient des fleurs dont le parfum embaume magnifiquement et, entre les rochers, jaillissent des sources d’eau fraîche ; une mousse douce et épaisse invite au repos, etc. Et je ne suis pas là à titre d’observateur, qui explicite, évalue, sensible aux tendances volitives et voulant aussi éventuellement : la fiction bascule aisément en complaisance de ma part : comblé par ce monde magnifique, je m’abreuve de sa beauté, etc. Ne suis-je donc pas tout à fait là en tant que moi charnel et spirituel ? Si sans doute3.

4Là où le « si sans doute » dubitatif concluait cette hypothèse par un contraste brutal avec l’emphase de la description du monde imaginaire qui précédait, les images du stéréoscope, si elles étaient vues dans un espace obscur et sans se déplacer, pourraient donner lieu à une autre conscience d’image. Mais qu’aurait-elle de si particulier ? Cette dernière remettrait en cause les frontières soigneusement établies par Husserl entre ce qu’il appelle la conscience d’image physique (quand on regarde une image qui possède un cadre, que celui-ci soit le cadre d’un tableau, d’une feuille ou les contours d’une statue), et la conscience d’image libre ou phantasia (une conscience d’image qui ne s’appuie pas sur une image matérielle). Le monde magnifique gorgé de sources fraîches et de mousse, s’il était vu à travers des lentilles d’un stéréoscope et dans un dispositif qui neutralise à la fois le champ visuel et le champ tactile, relèverait d’un hybride entre la conscience d’image physique et la phantasia. Cet hybride ne se laisse pas reconduire vers le schéma de l’illusion tout comme il ne rejoint pas le flottement, ou l’absence d’enchaînement propre à la phantasia.

5C’est cette situation phénoménologique complexe que prolongent aujourd’hui les images vidéoludiques, de la réalité augmentée et des métavers ; nous vivons au milieu de technologies produisant des images qui relèvent d’une conscience d’image hybride. Cette dernière repose sur des appréhensions perceptives mais elle emprunte aussi à la phantasia son indépendance vis-à-vis du champ perceptif. Étant donné que nous pouvons nous déplacer dans ces images, les manipuler, que nous y occupons un point de vue mobile – qu’il soit en première personne à la manière d’une vue subjective, ou en troisième personne, comme une vue de dos –, que ces images sont diffusées sur des appareils mobiles comme les téléphones portables, le rapport au cadre et au champ visuel environnant s’en trouve modifié. Si nous ne pouvons plus penser nos régimes d’images numériques contemporains selon la typologie des actes de conscience définie par Husserl – en particulier selon une nette démarcation entre la conscience d’image physique et la phantasia –, la phénoménologie husserlienne offre toutefois des pistes pour penser ces modifications de la perception qu’induisent les technologies du numérique. Elle nous montre par exemple que les images numériques actuelles ne produisent pas un brouillage entre réalité et fiction. Au contraire, Husserl nous permet en un sens d’être plus précise et de penser qu’il s’agit d’un mélange entre deux types de conscience d’image. Si certaines distinctions établies par Husserl se trouvent désormais compliquées, il n’en résulte pas pour autant une perte ou une disparition des frontières qui assurent un rôle de pivot à la perception d’un milieu environnant, mais plutôt des glissements continus et accélérés entre cette conscience d’image hybride et le monde alentour.

De la phénoménologie au métavers : entre travail et loisir

6Il est d’autres distinctions que Husserl établissait de manière moins explicite et qui se trouvent aujourd’hui mises à mal par les technologies numériques. Des distinctions qu’il nous faut donc prendre en compte si nous voulons saisir l’ampleur des reconfigurations qu’opère le numérique. Car si l’on peut se désoler que la perception présente de ce qui nous entoure soit recouverte par des interfaces et des applications, peut-être faut-il se demander ce que cette perception nous présente et quelles hiérarchies la sous-tendent. Dans son ouvrage Queer Phenomenology, Sara Ahmed repère par exemple avec justesse que Husserl situe au premier plan de son champ perceptif la table de travail, celle à laquelle le philosophe s’assoit pour écrire, tandis qu’il renvoie dans son dos, à la périphérie, dans une sorte de présence absence, à la fois les enfants qui jouent et la sphère domestique :

  • 4 Edmund Husserl, Ideen I, p. 101, cité dans Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, (...)

Je peux laisser mon attention dériver loin de ma table de travail que je viens de voir et d’observer, vers les portions invisibles de la pièce derrière mon dos jusqu’à la véranda, le jardin, jusqu’aux enfants dans la maison d’été, et ainsi de suite4.

  • 5 Ibid., p. 29.

Ces espaces, ces gestes, ces dimensions et ces affects ne sont disponibles qu’en tant qu’« arrière-plan de ce paysage domestique5 ». Nous pourrions ajouter que Husserl situe également à la périphérie de sa table la dimension du loisir qu’évoque le jardin. Si la perception, la conscience d’image physique et la phantasia doivent pour Husserl se situer dans des champs séparés, il en va donc de même pour le loisir, le domestique et le travail intellectuel. C’est d’ailleurs cette distinction entre travail et loisir que Husserl mobilise parfois quand il cherche à décrire ce qui distingue la phantasia de la perception, en remarquant par exemple que « la fiction bascule aisément en complaisance de ma part : comblé par ce monde magnifique, je m’abreuve de sa beauté, etc. ». L’attention que suscite la fiction semble close sur elle-même, elle est « comblée », elle s’« abreuve » de la beauté des représentations au lieu de donner suite à des actes de jugement et de volition. Or, de la même manière que le numérique remet en question la distinction entre perception, conscience d’image physique et phantasia, il perturbe aussi les distinctions entre travail, intimité et loisir qui informaient la phénoménologie de Husserl sans qu’elles soient traitées de manière explicite. Ce que Husserl situait à la périphérie de la table où il écrivait – la reproduction matérielle de la vie, les zones floues entre travail et loisir –, il nous faut désormais y accorder une attention accrue.

7Pour ce faire, prenons la manière dont Mark Zuckerberg présentait le métavers en 2021, dans une vidéo d’introduction de plus d’une heure. Au début de cette vidéo, tandis que Zuckerberg, assis dans un fauteuil beige, revient sur l’évolution de nos connexions numériques toujours plus immersives qui délaissent le texte pour la vidéo, un panoramique dévoile en arrière-plan le décor flouté d’un salon. On y aperçoit des cadres au mur, des lampes, une table basse où sont posés quelques objets. Ce n’est qu’au moment où Zuckerberg se lève pour insister sur le sentiment de présence et de proximité que produira le métavers que l’arrière-plan devient net, révélant une nouvelle série de photographies encadrées accrochées au mur ou posées sur des étagères. Au fur et à mesure que le discours de Zuckerberg mêle les différentes activités que nous réalisons déjà grâce aux outils du numérique – se divertir, communiquer, socialiser, travailler –, ses déplacements entrelacent eux aussi l’espace du salon et un bureau blanc aperçu au premier plan. Ce brouillage entre salon et bureau, travail et loisir, s’intensifie encore quand l’avatar de Zuckerberg rejoint une « réunion » dans le métavers, au terme d’un panoramique circulaire qui achève d’escamoter les distinctions entre l’environnement physique, l’environnement numérique, le loisir, la socialisation et le travail. Et c’est ici que nous nous retrouvons autour d’une table, mais dont la fonction n’est désormais plus identifiable, puisqu’elle oscille entre une table de jeu où semble avoir lieu une partie de poker et une table de réunion entre collègues.

  • 6 Olia Lialina, « L’utilisateur Turing-complet », traduit de l’anglais par Jean-François Caro, 2013. (...)
  • 7 Silvio Lorusso, « Liquider l’utilisateur », traduit de l’italien par Sophie Garnier, Tèque, n° 1, j (...)

8Cette indétermination ne touche pas seulement les images, elle affecte aussi le vocabulaire employé tout au long de la vidéo pour décrire les actions rendues possibles par le métavers comme « sortir » (hang out) ou « prendre part » (jump in) ; deux termes qui peuvent aussi bien qualifier des relations de travail, des réunions informelles que des loisirs. Dans la présentation qu’en fait Mark Zuckerberg, cette indistinction entre travail et vie va de pair avec le fait de pouvoir glisser n’importe quand vers le métavers depuis n’importe où et n’importe quel appareil pour y prolonger tout type d’activité (participer à une réunion, préparer une présentation, rejoindre un·e ami·e à un concert, participer à un anniversaire). En ceci, le métavers que promeut Zuckerberg n’innove pas et prolonge bien plutôt deux axes clés du numérique. Le premier serait celui d’une technique transparente débarrassée de ses appareils et infrastructures qui laisse l’utilisateur·ice face à des expériences. Zuckerberg insiste notamment sur le fait que « vos appareils ne seront plus le centre de votre attention. Ils ne vous gêneront plus et vous vous sentirez présent dans les expériences que vous vivez avec votre entourage ». Or, comme l’a bien souligné l’artiste et théoricienne des médias Olia Lialina, cet escamotage de l’appareil et des infrastructures qui « vous laisse seul avec vos émotions à ressentir6 » finit par rendre l’utilisateur ou l’utilisatrice invisibles à eux-mêmes. Il en résulte une « informatique personnelle » qui se caractérise par « la transformation de l’ordinateur en accessoire aux dépens de la véritable maîtrise de la lecture-écriture, l’asphyxie par le “mobile first” et la dépossession d’un savoir-faire intime7. »

  • 8 Yves Citton, « Économies de l’attention et nouvelles exploitations numériques », Multitudes n° 54, (...)
  • 9 Sur cette question on pourra lire Andreas Malm, L’anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement (...)

9Le second axe que renforce le métavers relève quant à lui du playbor, « ce mélange indissociable de plaisir ludique (play) et de travail productif (labor), faisant d’Internet un mixte instable et déroutant de terrain de jeu et d’usine8 ». Sur ce point, il peut être éclairant d’avancer un rapprochement entre la situation numérique actuelle et le passage de l’énergie hydraulique à la machine à vapeur dans les manufactures de coton anglaises en 1850. Selon Andreas Malm, aucun élément technique ni financier ne justifiait ce passage, puisque l’énergie hydraulique était abondante, économique et puissante. Mais la machine à vapeur avait bien un avantage : elle permettait d’implanter l’usine dans une ville peuplée où se procurer plus facilement une main-d’œuvre d’autant plus exploitable qu’elle était nombreuse. Elle permettait également, en réglant les cadences, de s’assurer que l’ouvrier accomplissait autant de travail que possible en un temps donné9. Ainsi, là où la machine à vapeur a permis de contrôler le travail en le compressant et en constituant une main-d’œuvre disponible, nombreuse et exploitable, le numérique poursuit ce contrôle mais en diluant cette fois le travail dans la vie, dans des temps et des activités qui n’en relèvent pas. Ce n’est pas autre chose que nous présente Zuckerberg à travers le métavers et cette série d’expériences qui semblent à chaque fois reposer sur le principe de la disponibilité : la possibilité de se joindre à tout moment à un événement ou une discussion, dont il devient de plus en plus difficile de dire s’il s’agit de relations amicales ou de travail.

La génération d’images numériques : de la pratique artistique à l’exécution automatique

10Le numérique ne complique donc pas seulement la distinction entre perception, conscience d’image physique et phantasia, mais aussi celle entre la table de travail qui se trouvait au centre de l’attention de Husserl et le jardin ou la véranda qui flottaient à la périphérie. Et s’il n’est pas question de substituer à ces complications de la phénoménologie husserlienne un retour vers des distinctions nettes, il s’agit toutefois de percevoir les contours des champs qui se retrouvent ainsi entremêlés. Car les lignes brouillées entre lesquelles nous évoluons obéissent quant à elles à des conceptions claires et définies, établies par les firmes du numérique concernant ce que devraient être le travail, la production de valeur et leurs rapports avec la vie. Un autre domaine du numérique, le développement actuel des intelligences artificielles dans le champ du texte et de l’image, nous invite lui aussi à saisir les conceptions qui sous-tendent des modèles de langage et de génération d’images comme ChatGPT et Dall-E conçus par la firme OpenAI. Ces derniers obéissent à une conception singulière de l’intelligence artificielle qui, sur la page d’accueil du site d’OpenAI concernant l’AGI (intelligence artificielle générale), reste définie de manière plutôt vague : « des systèmes IA qui sont en règle générale plus intelligents que les humains10 ». Le texte de présentation regroupe sous cette intelligence n’importe quelle « tâche cognitive », « l’ingéniosité et la créativité humaines ». Mais si l’on explore plus avant le site d’OpenAI et que l’on consulte par exemple la page consacrée à sa charte, la définition de l’intelligence artificielle qui en est donnée diffère quelque peu. Il est désormais question de « systèmes hautement autonomes plus performants que les humain·es dans des tâches à forte valeur économique11 ». La conception de l’intelligence artificielle qui sous-tend le développement de systèmes comme ChatGPT ou Dall-E est donc plus précise et étroite qu’elle n’y paraît de prime abord. Et sous couvert d’une révolution qui viserait à remplacer l’humain·e dans plusieurs tâches touchant au texte et à l’image, elle repose avant tout sur des distinctions et des hiérarchies strictes.

11Pour s’en convaincre on pourra relire la déclaration de Sam Altman, un des cofondateurs d’OpenAI, à propos du générateur d’images Dall-E : « c’est l’exemple d’un monde dans lequel les bonnes idées seront la seule limite à ce qu’on peut réaliser, et non plus les compétences12 ». À lire ce type de déclaration, il devient évident que si Dall-E, en réalisant des images à partir d’une description rédigée par l’utilisateur·ice, entend défaire certaines frontières entre l’humain et l’artificiel, il en affirme d’autres, notamment celle entre idée et geste ou pratique. Or il est troublant de distinguer les idées de la pratique comme si cette dernière, ses gestes, leurs rythmes, n’avaient aucun impact sur les images que l’on peut penser réaliser. Cette frontière en évoque immédiatement une autre, celle entre un cerveau décideur et des membres réduits à l’état de simples exécutants. Ainsi, cette déclaration de Sam Altman circonscrit très étroitement la réalisation d’images ou de textes au domaine de la commande que l’on soumet à un·e exécutant·e. Là où Sam Altman semble appeler de ses vœux une démocratisation des outils, ces systèmes d’apprentissage automatique semblent bien au contraire œuvrer à centraliser et concentrer les moyens de production, mais aussi à uniformiser les manières de concevoir ce que représente écrire un texte ou réaliser une image, puisque toute pratique de texte ou d’image serait une réponse à une commande. Il est d’ailleurs troublant de constater qu’en France le déploiement médiatique de ChatGPT et Dall-E entre 2022 et 2023 – mais aussi la riposte de Google avec son système d’intelligence artificielle Bard – correspondent à un moment de grande fragilité pour les écoles d’art publiques, en particulier les écoles territoriales touchées par la hausse du coût de l’énergie, l’inflation, le dégel du point d’indice des enseignant·es non compensé par l’État et dont se désengagent certaines collectivités territoriales13. Or face à cette conception étroite et uniforme des types de pratiques que proposent les entreprises privées développant les systèmes d’intelligence artificielle, il semble urgent de continuer à déployer d’autres manières d’envisager comment produire des textes et des images.

Whispering Pines : interfaces et entrelacements numériques

12C’est pourquoi il paraît d’autant plus opportun de mobiliser une artiste visuelle, Shana Moulton, pour faire écho à ces développements actuels du numérique. Inspirée par le cinéma expérimental, le land-art, l’imagerie new-age mais aussi les séries télévisées comme Twin Peaks, de David Lynch, Shana Moulton travaille la vidéo, la performance et la sculpture. Depuis 2002 elle poursuit une série de vidéos intitulée Whispering Pines dans lesquelles elle se met en scène à travers son alter ego, Cynthia. Ce personnage, souvent muet et hypocondriaque, est une rêveuse toujours enfermée dans son espace domestique, qui cherche à chaque fois le produit, le livre, le·a spécialiste, l’objet ou la technologie qui lui permettra d’atteindre un idéal de bien-être physique et spirituel. Dans ces courts métrages narratifs, Shana Moulton utilise le fond vert pour produire des effets spéciaux et des incrustations volontairement maladroits ou amateurs afin d’exprimer un défaut d’ajustement entre Cynthia et son environnement.

13Or dans Whispering Pines 1014, Cynthia se retrouve justement confrontée au numérique contemporain, plus précisément au fond d’écran d’un ordinateur de la marque Apple et à une maison connectée, nous ramenant ainsi vers le domestique qui flottait à la périphérie de l’attention de Husserl. Tout ce dixième épisode de Whispering Pines s’articule autour de la rencontre entre Cynthia et un bureau d’ordinateur. L’interface utilisateur·ice se présente sous les traits du fond d’écran d’Apple représentant une galaxie violette où apparaissent d’abord deux yeux en haut de l’image puis un champ où entrer un mot de passe. Cet encart où inscrire le texte a ceci de particulier qu’il se forme à partir d’un pansement se refermant sur différentes parties du corps, membres et organes de Cynthia. Une fois le pansement refermé, un clavier et des mains coupées au niveau des poignets surgissent par le bas du cadre. Cette séquence reconfigure l’ergonomie du numérique en suggérant que nos rapports à ces systèmes techniques décomposent le corps plutôt qu’ils ne l’augmentent, et qu’à partir de cette décomposition, le numérique refaçonne nos subjectivités. Le·a spectateur·ice n’est pas en reste et est au contraire touché·e par cette interaction avec le bureau d’ordinateur puisqu’il lui faut entrer un mot de passe afin de visionner la suite de l’épisode.

14Une fois le mot de passe entré, on voit Cynthia se réveiller dans une image brouillée, comme si elle était affectée par des difficultés de chargement d’un fichier ou une mauvaise connexion internet. Cynthia semble désormais être passée de l’autre côté de l’écran et de l’interface pour ainsi dire, ou peut-être est-elle entrée dans un métavers. En effet, le cadre qui la filme au réveil, puis en train d’épousseter son salon, se présente comme un bureau d’ordinateur avec une barre d’icône située en bas ou sur le côté, selon les plans. L’entrelacement entre la vie, le domestique et le numérique a ici atteint un point tel que les icônes de l’interface sont des objets personnels de Cynthia (une lampe, un diffuseur d’huiles essentielles, une pierre) et non des dossiers, des fichiers ou des logos d’applications. Ces icônes se rassemblent ensuite au centre de l’image jusqu’à fusionner pour former le rond multicolore de chargement de Apple qui accompagne Cynthia partout comme un halo ou une aura. En intégrant l’imagerie d’Apple dans l’univers de Cynthia, Shana Moulton en vient à dissoudre le cadre de l’image cinématographique dans celui de l’interface, trouvant ainsi le moyen d’exprimer le glissement des perceptions à l’œuvre dans le numérique et le brouillage des distinctions entre loisir, travail et intimité. Si la vie et les gestes de Cynthia semblent alors quadrillés par l’interface qui se substitue au cadre cinématographique, cette forme de critique n’est pourtant pas une condamnation totale et définitive. Car lorsque toutes les icônes fusionnent dans le rond de chargement multicolore, ce dernier, de manière assez ironique puisqu’il indique normalement un défaut de chargement, change de statut et devient un potentiel, une temporalité disjointe, une intensité colorée qui envahit l’image et déborde le cadre.

15Ce dixième épisode de Whispering Pines renouvelle avec justesse la représentation du numérique. L’interface n’y est plus seulement le reflet du bureau où l’utilisateur·ice visualise des données et accomplit des tâches, mais un environnement où ont lieu des décompositions, des révélations et des apparitions. Shana Moulton intègre aussi dans le numérique des éléments qui lui sont rarement associés comme le domestique, l’oisiveté, la décoration, le pansement ou encore la cosmétique, loin de l’image du bureau, de la productivité et de l’automatisation. Ce travail plastique ouvre un champ d’expression en dehors de l’opposition binaire entre la sphère domestique et la sphère productive, une distinction qui ne permet plus de comprendre les reconfigurations du travail et de la sphère intime qu’opère aujourd’hui le numérique. Le récit autour duquel tourne sans cesse Cynthia dans Whispering Pines rejoint celui de notre culture numérique qui quantifie des pans toujours plus vastes de nos vies corporelles et psychiques. C’est également ce qu’évoque un autre épisode de Whispering Pines, intitulé The Invisible Seventh is the Mystic Column où, après avoir mené des exercices de respiration sous la conduite d’Alexa, l’enceinte connectée d’Amazon, Cynthia se retrouve allongée, transformée en poupée tandis qu’une main armée d’une pince à épiler extrait des objets incrustés dans ses différents membres. La respiration assistée par le numérique transforme ici le corps en un élément manipulable et ouvert, un corps quantifiable et transparent.

16L’approche du numérique que livre Shana Moulton est d’autant plus forte que sa critique parodique choisit de ne pas faire disparaître toute forme d’envie et de fascination. Il s’agit au contraire d’explorer comment cette subjectivité féminine se construit au contact permanent de la technologie numérique entre mélancolie, résistance, injonction et fascination. En multipliant les variations autour de cette figure féminine enfermée en quête perpétuelle de passages, de portails ou de seuils à franchir, Shana Moulton illustre la façon dont certaines formes du numérique canalisent nos aspirations vers un circuit fermé d’applications et de collecte de données qui perfectionnent des services toujours plus personnalisés. Son esthétique psychédélique et low tech, oscillant toujours entre la deux-dimensions et la trois-dimensions, nous enjoint à découper et remodeler les interfaces lisses du numérique pour mieux percevoir les hiérarchies qui sous-tendent ces technologies en apparence révolutionnaires.

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Bibliographie

Ahmed Sara, Queer Phenomenology. Orientations, objects, others, Durham et Londres, Duke University Press, 2006.

Boyer Elsa, Le conflit des perceptions, Paris, MF, 2015.

Citton Yves, « Économies de l’attention et nouvelles exploitations numériques », Multitudes n° 54, 2013. En ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2013-3-page-163.htm, consulté le 28/02/2023.

Husserl Edmund, De la synthèse passive, traduit de l’allemand par Bruce Bégout et Jean Kessler, Grenoble, éd. Jérôme Millon, coll. Krisis, 1998.

Husserl Edmund, Phantasia, conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications intuitives, traduction de l’allemand par Raymond Kassis et Jean-François Pestureau, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, coll. Krisis, 2002, p. 35.

Lialina Olia, « L’utilisateur Turing-complet », traduit de l’anglais par Jean-François Caro, 2013. En ligne : http://reader.lgru.net/texts/lutilisateur-turing-complet/, consulté le 1er mars 2023.

Lorusso Silvio, « Liquider l’utilisateur », traduit de l’italien par Sophie Garnier, Tèque, n° 1, janvier 2022.

Malm Andreas, L’anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017.

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Notes

1 Edmund Husserl, De la synthèse passive, traduit de l’allemand par Bruce Bégout et Jean Kessler, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, coll. Krisis, 1998, p. 176. J’ai détaillé le rôle du stéréoscope dans les différents types de conflits de perceptions analysés par Husserl dans Le conflit des perceptions, Paris, MF, 2015.

2 Ibid., p. 254.

3 Edmund Husserl, Phantasia, Conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications intuitives, traduction de l’allemand par Raymond Kassis et Jean-François Pestureau, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, coll. Krisis, 2002, p. 35.

4 Edmund Husserl, Ideen I, p. 101, cité dans Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Durham et Londres, Duke University Press, 2006, p. 28.

5 Ibid., p. 29.

6 Olia Lialina, « L’utilisateur Turing-complet », traduit de l’anglais par Jean-François Caro, 2013. En ligne : http://reader.lgru.net/texts/lutilisateur-turing-complet/ (consulté le 1er mars 2023).

7 Silvio Lorusso, « Liquider l’utilisateur », traduit de l’italien par Sophie Garnier, Tèque, n° 1, janvier 2022, p. 31.

8 Yves Citton, « Économies de l’attention et nouvelles exploitations numériques », Multitudes n° 54, 2013. En ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2013-3-page-163.htm (consulté le 28 février 2023).

9 Sur cette question on pourra lire Andreas Malm, L’anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017, p. 90-111.

10 En ligne : https://openai.com/blog/planning-for-agi-and-beyond (consulté le 2 mars 2023).

11 En ligne : https://openai.com/charter (consulté le 2 mars 2023).

12 En ligne : https://blog.samaltman.com/dall-star-e-2 (consulté le 1er mars 2023).

13 En ligne : tribune rédigée par un collectif d’artistes et de designers, « L’État ne doit pas abandonner les écoles d’art et de design », Libération, 24 février 2023. En ligne : https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/letat-ne-doit-pas-abandonner-les-ecoles-dart-et-de-design-20230224_PMS3QVNZK5DMHA3B6XEIZCYB6M/ (consulté le 2 mars 2023).

14 Shana Moulton, Whispering Pines 10. En ligne : https://www.whisperingpines10.com/ (consulté le 2 mars 2023).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elsa Boyer, « Les complications du numérique »Appareil [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 23 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/7109 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.7109

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Auteur

Elsa Boyer

Enseignante en théorie des médias à l’école des arts décoratifs de Paris, écrivaine, traductrice ; elsa.boyer@ensad.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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