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La soma-esthétique comme soma-artistique

La photographie comme processus performatif

Richard Shusterman
Traduction de Juliette Mariani

Résumés

Dans cet article initialement publié en 2012, R. Shusterman soutient que la photographie ne se réduit pas au cliché photographique, qui n’est que son produit bidimensionnel final, développé, imprimé ou affiché numériquement. En se concentrant sur l’exemple du portrait photographique, il s’intéresse à ce qu’il se passe en amont du cliché, afin de mettre en lumière la dimension performative d’un art le plus souvent conçu comme strictement visuel. En effet, le photographe, pour prendre la photographie, et son modèle, pour prendre la pose, recourent à des processus performatifs, somatiques et dramatiques parfois intenses. Le photographe doit orienter son appareil, ce qui suppose une certaine maîtrise somatique de sa position, de sa posture et de son équilibre. Il peut choisir ou créer une ambiance, une mise en scène ou une situation parfois complexes. Il doit également communiquer avec le sujet photographié pour le mettre à l’aise, ou dans l’état d’esprit approprié. Quant au sujet photographié, il prend la pose, ce qui peut être assimilé à un jeu d’acteur : selon ce qu’il veut laisser apparaître de lui, il se stylise, se (re)présente et se façonne. Enfin, la photographie enclenche un véritable processus dramatique, au sens où elle focalise notre attention sur les événements ou les personnes photographiés, et les place dans un cadre privilégié qui les démarque et les intensifie, sans pour autant les couper du flux de la vie ordinaire. R. Shusterman donne pour exemples de cette dramatisation les photographies de certains événements rituels comme les mariages ou les remises de diplômes.

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Notes de la rédaction

Cet article est traduit de l’anglais par Juliette Mariani. Ancienne étudiante de l’École normale supérieure de Lyon, Juliette Mariani a consacré ses travaux de recherche à la philosophie esthétique analytique d’Arthur Danto et à la soma-esthétique de Richard Shusterman ; juliette.mariani@ens-lyon.fr. Référence de l’article original : « Photography as Performative Process », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 70, n° 1, 2012, p. 67-77.

Texte intégral

I.

1La photographie envahit nos vies. La multiplicité et la variété de ses rôles la rendent non seulement omniprésente, mais aussi extraordinairement variée. Il y a des photos d’identité, des images publicitaires de toutes sortes et de tous styles, des prises de vue documentaires d’actualité et d’événements sportifs, des affiches de criminels en cavale, des photographies scientifiques utilisées soit à des fins heuristiques dans le processus de découverte, soit comme outils de preuve et d’enseignement, des portraits d’individus, de familles, ou d’autres groupes (y compris des photos de classe ou de conférence), des photos franchement intimes réservées à quelqu’un de spécial, des photos de voyage personnelles (aujourd’hui généralement en format numérique et partagées avec des amis via un réseau internet), et puis il y a la photographie d’art, qui est ce m’intéresse ici et qui constitue en soi un genre bigarré et d’une grande variété.

  • 1 Jean-François Chevrier, « The Adventures of the Picture Form in the History of Photography », trad. (...)

2Art résolument moderne (que l’on ne retrouve pas dans la célèbre classification de Hegel au xixe siècle), l’association de la photographie à la nouveauté n’est pas seulement d’ordre temporel, mais témoigne aussi d’une tendance à l’innovation continue. Sa technique originale basée sur des pellicules photochimiques a donné naissance à de nouvelles formes telles que le film et la vidéo, et a également conduit aux nouveaux types de photographie numérique, qui se passent de la photochimie des pellicules et leur substituent des capteurs capables de convertir la lumière en impulsions électriques, qui sont ensuite analysées numériquement avant d’être de nouveau converties en images. Les utilisations artistiques de la photographie font preuve d’une innovation constante, comme cette tendance caractéristique de la fin des années 1970 qui consiste à créer des photographies de très grand format spécialement destinées à être affichées sur les murs d’une galerie et qui, en général, « provoquent une expérience de confrontation chez le spectateur qui contraste fortement avec les processus habituels d’appropriation et de projection par lesquels les images photographiques sont normalement reçues et consommées1 ».

  • 2 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 14-15. Plus (...)
  • 3 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], Œuvres III, trad (...)
  • 4 Ibid., p. 272.

3Hétérogénéité et nouveauté sont des thèmes familiers des théories de la photographie. Confronté à son irréductible diversité (qu’il décrit comme un « inclassable [...] désordre »), Roland Barthes s’est demandé si la photographie avait une essence avant de soutenir que son « essence [...] ne peut être (si elle existe) que le Nouveau dont elle a été l’avènement2 ». Walter Benjamin a défini de manière encore plus influente la photographie en insistant sur sa nouveauté et ses pouvoirs de transformation. En plus d’avoir engendré cette autre nouveauté qu’est le cinéma, les pouvoirs de reproduction technique de la photographie ont « [transformé] le caractère général de l’art » en substituant à l’utilisation initiale essentiellement rituelle de l’art (avec sa valeur cultuelle auratique propre à l’authenticité de l’original) une « prépondérance absolue de sa valeur d’exposition3 ». En outre, son mécanisme automatique de capture d’images picturales aussi séduisantes que précises a également supprimé le besoin traditionnel de mains habiles pour les créer : « Pour la première fois, dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l’œil rivé sur l’objectif4. »

  • 5 David Davies, dans Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2004, a défendu la thèse bien plus radica (...)
  • 6 Pour un aperçu introductif du projet soma-esthétique, voir Richard Shusterman, « Somaesthetics: A D (...)
  • 7 Voir Richard Shusterman, « L’Art comme dramatisation », trad. David Vivarès et Jean Klucinskas, Est (...)
  • 8 Depuis juin 2010, je travaille avec l’artiste parisien Yann Toma sur une série de travaux photograp (...)

4Au vu de tendances aussi hétérogènes et novatrices, je ne me risquerais pas à supposer qu’il doit exister une essence distincte et permanente de la photographie dont il est de mon devoir de théoricien de définir l’identité. Si une telle essence existe, j’espère que cet article saura la mettre en lumière, néanmoins mon but est plutôt de mettre en évidence une approche de l’art photographique qui a été en grande partie négligée, mais peut constituer le lieu d’une expérience et d’une valeur réellement esthétiques. Cette dimension concerne le processus performatif qui consiste à réaliser une photo d’un sujet humain ainsi que les types de performances artistiques et d’expériences esthétiques que ce processus implique5. Ces performances et ces expériences ont clairement un aspect somatique que je n’ai pas su voir tout de suite, malgré ma volonté d’élaborer une approche soma-esthétique de l’art6. De même, il y a dans le processus photographique performatif une dimension dramatique importante qui m’a également échappé, bien que j’aie proposé une théorie générale de l’art comme dramatisation7. L’importance de ces aspects somatiques et dramatiques de la photographie ne m’est apparue que récemment, grâce à des collaborations avec des artistes photographes et des conservateurs qui s’intéressent à la soma-esthétique8. Je me suis alors rendu compte que la dimension somatique, dramatique et performative du processus photographique (et son potentiel d’amélioration de l’usage artistique et de l’expérience esthétique) est occultée par l’attention unilatérale que nous portons à la photographie elle-même (comme objet statique), avec laquelle nous avons tendance à identifier l’art photographique.

  • 9 N.D.T. : Une distinction qui pourrait également se traduire dans les termes de Roland Barthes qui d (...)
  • 10 Dans son livre instructif et historiquement riche, Patrick Maynard insiste également sur la distinc (...)
  • 11 Les théoriciens tant continentaux qu’analytiques insistent souvent sur le fait que le cliché photog (...)

5Je défends, cependant, l’idée qu’une distinction importante peut être faite entre la photographie (photography) et le cliché (photograph9)10. Bien que le cliché (aussi bien imprimé sur papier qu’en affichage numérique) soit certainement le produit final standard de la photographie et qu’il soit traditionnellement reconnu comme le but et l’œuvre de l’art photographique, la photographie, c’est plus que le cliché. Pour prendre la mesure de cette distinction, et comprendre que le cliché et sa perception esthétique ne sont qu’une partie d’un plus vaste ensemble d’éléments qui constituent la photographie en tant qu’activité et en tant qu’art, nous devons d’abord examiner ces autres éléments, qui incluent le photographe, la cible qu’il photographie, le matériel photographique, et le contexte spatio-temporel ou la scène où l’objet est installé et photographié. En réduisant la photographie au cliché, nous diminuons sa portée et son pouvoir esthétique car nous limitons les éléments qui peuvent manifester une valeur artistique et procurer une expérience esthétique. En outre, dans la mesure où la signification principale du cliché (du moins dans les discussions philosophiques) est souvent réduite à l’objet photographié, réduire l’esthétique de la photographie au cliché risque de la réduire à l’esthétique d’un objet (c’est-à-dire à un référent dans le monde réel) qui se situe en réalité à l’extérieur du cliché, et par conséquent en dehors de la photographie, ce qui mettrait sérieusement en question la valeur esthétique de la photographie11.

6Étant donné l’hétérogénéité de l’art photographique, je limite mon analyse à celui qui prend un être humain averti et volontaire pour cible photographique. J’entends par là un sujet humain qui est à la fois conscient d’être photographié et qui consent aussi à l’être. En articulant les éléments clés du processus photographique artistique, je veux montrer comment certains d’entre eux peuvent manifester des aspects importants de la créativité artistique et de l’expérience esthétique. Ces aspects peuvent apparaître non seulement dans la mise en scène de soi du photographe, de son appareil photo, et de son sujet dans le contexte et le processus photographiques, mais aussi dans la pose, la présentation de soi, ou la stylisation de soi du sujet photographié devant l’appareil au moment de la mise en scène de la situation photographique, et dans une relation de communication critique avec le photographe. En effet, si la communication au sein de la création artistique contribue de manière notable à la valeur de l’expérience esthétique, alors la communication et l’interaction entre le photographe et le sujet dans le processus d’installation [setting up] et de prise de vue pourraient enrichir une telle valeur expérientielle.

7Pourquoi ces aspects esthétiques du processus photographique ont-ils été négligés ? Il ne suffit pas d’invoquer l’attention unilatérale que nous portons au cliché pour expliquer cette négligence, parce que cette attention peut elle-même résulter en partie d’autres raisons qui nous dissuadent de nous intéresser à la photographie comme processus performatif. Je discuterai donc brièvement en conclusion de ces autres raisons.

II.

  • 12 Le photographe et le sujet photographié peuvent être, en principe, la même personne, bien que jouan (...)
  • 13 La photographie numérique, qui produit immédiatement une image photographique, ne requiert pas le p (...)

8Dans sa forme la plus simple, la situation photographique qui nous intéresse ici implique un photographe, un sujet humain qui sert sciemment et volontairement de cible photographique, l’appareil (avec le matériel photographique requis), et la scène ou le contexte où la séance photographique prend place12. Le processus de performance photographique que je souhaite mettre en évidence est essentiellement ce qui se passe dans le processus d’installation, de préparation, et de prise de vue au cours d’une séance de photographie. Bien que la technique de la photographie sur pellicule implique le processus ultérieur de développement de la pellicule pour produire une image négative (ou positive), cette procédure n’implique pas le processus artistique et l’interaction entre photographe et sujet dont j’explore dans cet article le potentiel esthétique négligé13. Pour la même raison, bien que la photographie d’art comprenne également le processus critique qui consiste à sélectionner ensuite les clichés qui méritent d’être exposés et les meilleures façons de les encadrer ou de les exposer, je n’aborde pas ce processus ici, mais je préfère me concentrer sur l’expérience esthétique de la photographie, avant que ne soit réalisé le cliché qui en est le produit.

91. Prendre une photographie, à l’instar de toutes nos actions, implique toujours un mouvement corporel. Au minimum, nous devons utiliser une partie de notre corps pour activer le déclencheur de l’appareil, en général par une action qui implique nos doigts. Cependant, d’autres compétences somatiques sont de toute évidence sollicitées, comme le fait de stabiliser correctement l’appareil entre ses mains pour garantir un cliché net, et la capacité à manipuler efficacement son matériel photographique, ainsi qu’à maîtriser sa position corporelle, sa posture et son équilibre, afin de pouvoir orienter au mieux l’appareil pour obtenir l’image optique désirée. Prendre une photographie est un acte corporel qui requiert un certain effort et des compétences d’usage de soi somatique, malgré le mythe publicitaire qui veut nous faire croire que la technologie photographique est d’une simplicité magique au point que même un enfant ou une brute épaisse peut produire une excellente photo. Ce besoin de compétence somatique, malgré la magie mécanique de la photographie, est dépeint avec humour par Buster Keaton dans The Cameraman (Edward Sedgwick, 1928), où le héros maladroit se débat avec son matériel photographique, emboutit portes et fenêtres avec son trépied, pendant que son singe domestique, qui parvient à préparer et à orienter l’appareil photo avec bien plus d’adresse et de succès, produit d’excellentes images de bagarres dans le quartier chinois de New York.

10Au cours de ma vie, j’ai été témoin de nombreuses situations comiques où le photographe manquait de contrôle et de conscience somatiques : des amis qui perdaient l’équilibre et tombaient d’un trottoir ou dans une piscine alors qu’ils reculaient pour obtenir une meilleure prise, les yeux rivés sur l’image optique dans l’appareil, les mains crispées sur celui-ci. Certaines personnes aiment la photographie mais pas le fait de prendre des photos à cause de ses contraintes somatiques ; elles préfèrent avoir les mains libres et le regard libre pour scruter l’horizon plutôt que de se concentrer sur une étroite ouverture ou un écran tenu entre leurs mains. L’évolution nous donne de bonnes raisons pour expliquer pourquoi nous voudrions instinctivement avoir les mains libres pour l’action et le regard libre pour scruter l’horizon et identifier ainsi plus facilement amis, proies et prédateurs de loin. Bien que de nombreuses personnes, au contraire, aiment utiliser des appareils photographiques et se sentent plus puissantes lorsqu’elles le manient, il est indéniable que tenir un appareil photo et regarder à travers, de même que prendre une bonne photo, implique des compétences sensorimotrices qui doivent être apprises. Certaines personnes ont besoin d’un entraînement considérable pour maîtriser leur souffle et la stabilité de leurs mains afin de maintenir l’appareil fermement immobile et de prendre une image nette, et d’autres n’y parviennent jamais. Parce que nous associons généralement l’effort somatique à des mouvements amples et pénibles, nous sommes enclins à ignorer ces compétences soma-esthétiques qui relèvent d’une motricité fine et qui sont nécessaires pour maîtriser l’art de faire fonctionner un appareil photographique, même pour les instantanés de tous les jours. En outre, dans certains types de photographie d’art, les efforts somatiques exigés du photographe peuvent être bien plus importants.

  • 14 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 47, 49.
  • 15 Pour plus d’informations sur le style somatique et sa relation avec les qualités de caractère, y co (...)

11Outre l’habileté somatique nécessaire au contrôle de l’appareil photo, de sa posture et de son équilibre, il y a aussi l’habileté du photographe à gagner la confiance de la personne photographiée. Cela est important pour que le sujet se sente à l’aise et coopératif plutôt que sur la réserve et gêné, ce qui le rend plus apte à répondre au double but principal de la photographie : non seulement dépeindre le réel, mais aussi produire des objets et des expériences esthétiques, même à partir de personnes qui, dans la vie réelle, sont d’une laideur affligeante. Susan Sontag fait ainsi l’éloge des photographies frontales de Diane Arbus, qui montrent des « anormaux et [des] parias » et capturent des « modèles [dont] on n’attendrait pas [...] qu’ils aient l’amabilité et la candeur de se placer ainsi devant l’objectif [...] Pour les amener à poser, l’opérateur a dû gagner leur confiance, nouer avec eux des liens d’amitié14 », ce qui requiert des compétences sociales qui ont également une dimension soma-esthétique. Par exemple, le langage corporel du photographe ne doit pas être menaçant, mais amical, voire intime, mais pas intrusif. Son style somatique doit exprimer une qualité d’attention et un vif intérêt à l’égard de la personne photographiée (même si cette attention et cet intérêt ne sont que temporaires et professionnels, et donc pas vraiment authentiques au sens éthique du terme). Ces qualités d’attention et d’intérêt, communiquées de manière soma-esthétique par le photographe et perçues par le sujet (souvent seulement implicitement par les deux parties), seront exprimées par la posture, la gestuelle, et l’expression du visage15.

12Que le photographe exprime son intérêt et son attention avec sympathie n’est pas seulement nécessaire pour mettre le sujet à l’aise, mais stimule également l’attention du sujet lui-même et sa capacité à se concentrer sur la situation ou l’événement photographique. Tout se passe comme si la qualité d’attention et la présence du photographe contaminaient à leur tour le sujet photographié, augmentant ainsi sa qualité de présence qui peut ensuite être saisie par le cliché qui en résulte, une présence qui transfigure même les visages ordinaires en visages d’une expressivité merveilleuse. Le maître Richard Avedon décrit ce processus de contagion où les sujets viennent à lui « pour être photographiés comme s’ils allaient chez un médecin ou un diseur de bonne aventure — pour découvrir comment ils sont » et dans l’espoir de se sentir mieux à travers l’expérience transfigurative d’exposition de soi face à un observateur charismatique :

  • 16 Cette citation d’Avedon est tirée de Sontag, La Photographie, op. cit., p. 204-205.

Il faut que je les engage à se livrer. Sinon, il n’y aurait vraiment rien à photographier. Il faut que la concentration vienne de moi et qu’elle englobe leur présence. Cette concentration devient parfois si forte que, dans le studio, tous les bruits sont effacés. Le temps est interrompu. Nous partageons une intimité brève et intense. Mais [...] quand la pose est terminée [...] il ne reste plus que le photographe [...] le photographe et une sorte d’embarras16.

13Cette expérience d’expression communicative profondément ressentie et concentrée, structurée par la mise en scène du processus photographique, est une forme d’expérience esthétique dont l’intensité transfiguratrice peut en effet laisser ses participants embarrassés une fois que le drame de la séance photographique est terminé, et qu’ils retournent à leur individualité et à leur routine du quotidien.

  • 17 Voir Sontag, La Photographie, op. cit., p. 47-48, pour ces points. D’importantes questions éthiques (...)

Bien sûr, la photographie qui recherche la véracité et le drame en saisissant ses sujets de très près mais totalement à leur insu implique un tout autre genre de compétences photographiques. Son caractère secret comporte en général une dimension de virtuosité somatique pour maintenir dissimulé l’appareil photo (ou au moins son utilisation). Pensons, par exemple, à la manière dont Walker Evans prenait secrètement ses clichés en gros plan et de face des passagers du métro de New York, « avec l’objectif de son appareil photographique pointant entre deux boutons de son pardessus », afin de pouvoir les saisir sans qu’ils eussent conscience d’être des objets photographiques, et de capturer ainsi un regard affranchi de toute pose, posture ou gêne. Certains préfèrent ces clichés pris sur le vif ; d’autres les trouvent éthiquement douteux. Quoi qu’il en soit, il est certain que les gens ont un comportement différent lorsqu’ils se savent photographiés, et cela engendre souvent quelque chose de gênant, artificiel ou faux17.

  • 18 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 25.
  • 19 Ibid.

142. Surmonter la gêne de poser requiert aussi un certain talent ou un certain effort de la part du sujet photographié, quelle que soit l’habileté du photographe à le faire se sentir naturel et désinhibé quand il s’expose à l’appareil. Roland Barthes confesse de façon poignante ses propres problèmes complexes en tant que sujet prenant la pose. D’une part, dès qu’il sait qu’il est « regardé par l’objectif », Barthes ressent le besoin de se reconstituer lui-même : « en train de “poser” [...] je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l’avance en image18. » D’autre part, Barthes sait que son image sera en dernière instance contrôlée par le photographe et le matériel photographique, et éprouve donc une angoisse supplémentaire : ne pas avoir de véritable contrôle sur le soi qui émergera de sa pose créatrice, « l’angoisse » de ne pas savoir si l’on renaîtra sous la forme d’un « individu antipathique » ou d’un « type bien » ; et cette angoisse exacerbe l’inconfort ou la gêne de la pose19.

  • 20 Ibid., p. 26.
  • 21 Ibid., p. 26-28.
  • 22 Ibid., p. 30.

15Une autre difficulté tient à la façon dont on peut s’organiser soi-même somatiquement quand on pose pour obtenir l’apparence que l’on veut montrer. Contrôler ses expressions faciales et sa posture n’est pas facile, surtout quand on ne peut pas utiliser un miroir, mais qu’on doit se fier à sa seule proprioception. Barthes fournit une merveilleuse description de cet effort pour trouver la bonne pose : « Je ne sais comment agir de l’intérieur sur ma peau. Je décide de “laisser flotter” sur mes lèvres et dans mes yeux un léger sourire que je voudrais “indéfinissable”, où je donnerais à lire, en même temps que les qualités de ma nature, la conscience amusée que j’ai de tout le cérémonial photographique20. » Pour Barthes, il y a deux paradoxes essentiels et importuns dans l’acte de la pose photographique ou de la présentation de soi. Le premier est le désir que l’image photographique « coïncide toujours avec mon “moi” (profond) », tout en sachant que le « “moi” [...] ne coïncide jamais avec mon image » ; « la Photographie, c’est l’avènement de moi-même comme autre21. » Le second est que le sujet qui pose est transformé en objet, non seulement dans la photographie imprimée, mais aussi dans le processus même de s’objectiver devant l’appareil, en se représentant ou se remodelant à travers sa propre pose. Un tel processus, avoue Barthes, lui donne l’impression d’être « immanquablement frôlé par une sensation d’inauthenticité, parfois d’imposture [...] je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet22 ». De tels sentiments permettent difficilement d’adopter une pose séduisante.

  • 23 Ibid., p. 105.

16Le sujet qui pose pour une photographie a donc un important rôle esthétique à jouer : échapper à ces sentiments d’inauthenticité et rendre sa pose moins gauche, contrainte et fausse ou, pour le dire de manière positive, se rendre photographiquement plus séduisant en étant présent de manière plus essentielle ou authentique. Bien que Barthes lui-même ait été privé de cette habileté, il reconnut en sa mère une habileté pour la pose par laquelle « elle s’était “laissé” photographier » avec une liberté et un naturel qui pourraient suggérer son « identité essentielle », même quand les différents clichés ne la saisissent pas entièrement : « Elle réussissait cette épreuve de se placer devant l’objectif (acte inévitable) avec discrétion (mais sans rien du théâtre contracté de l’humilité ou de la bouderie) [...] Elle ne se débattait pas avec son image, comme je le fais avec la mienne : elle ne se supposait pas23. »

17Parce qu’elle sait que l’appareil photo a le pouvoir de fabriquer une image permanente et reproductible à souhait, la personne visée par l’appareil recompose instinctivement son image, transforme son expression ou sa posture, et reste généralement immobile afin d’adopter une posture efficace. Elle se stylise, même si ce n’est que de manière infime et à peine consciente, pour l’appareil. Barthes déplore cet effet de pose comme une trahison de l’identité personnelle, l’objectivation d’un sujet, la transformation d’une essence indéfinissable de l’identité intérieure vécue en une image extérieure figée dans la glace, qui piège et étouffe le flux de la subjectivité. Mais le problème ici (comme Barthes semble presque le reconnaître) tient peut-être à ce qu’il se prend lui-même ou prend son identité trop au sérieux, et y voit une essence. Avec une attitude plus créative et plus souple, on peut voir l’invitation de l’appareil à prendre la pose comme une occasion de créer une nouvelle apparence, une nouvelle posture, un nouvel élément dans la construction du soi, dont l’identité n’est pas une essence fixe, mais un projet continu, dont la construction ininterrompue peut soit renforcer les manières d’être traditionnelles, soit en chercher de nouvelles dans une dynamique créative. Dans certaines formes de photographie d’art, le sujet peut être incité à se façonner de manière créative, à expérimenter différentes poses, costumes, expressions, attitudes ; et le contexte particulier d’une séance de photographie d’art fournit une scène circonscrite et protégée pour de telles expérimentations, et reprendre ensuite ses modes habituels d’être et de se présenter soi-même, si on les préfère (ou si on en a besoin) pour faire face aux nécessités de la vie quotidienne.

18Pour les besoins de mon analyse, j’ai traité séparément les compétences soma-esthétiques et l’expérience esthétique du photographe et du sujet. Mais comme la référence à Arbus et Avedon l’a déjà suggéré, le comportement somatique et l’expérience esthétique du photographe et du sujet (bien que de toute évidence distinguables et souvent même très différents) ne peuvent pas être complètement séparés, parce que ce qui est en jeu, c’est un processus essentiellement communicatif et participatif, une chorégraphie où interagissent poses et gestes, même si le mouvement du sujet est limité au positionnement de la tête et aux expressions du visage. Dans les cas où la communication atteint un très haut degré d’empathie, sujet et photographe peuvent s’inspirer l’un l’autre pour improviser de manière créative la mise en scène et la réalisation du cliché, et ils peuvent ainsi jouir d’une expérience esthétique créative puissamment partagée, d’une compréhension agréable et harmonieuse, voire d’un sentiment d’intime collaboration. Je pense qu’il existe des indices implicites ou des équivalents atténués de tels sentiments dans les plaisirs partagés procurés par les instantanés dans l’art photographique populaire de tous les jours. Dans le flux rapide et stressant de la vie et de ses activités frénétiques où les individus veulent accomplir leurs objectifs et remplir leurs devoirs, nous faisons une pause et prenons la pose pour un moment photographique, tandis que notre compagnon (de tourisme, de fête, d’affaires professionnelles ou familiales) fait également une pause et concentre son attention pour tirer le meilleur de ce moment partagé, en prenant un instantané dont lui et le sujet (ou les sujets) qui pose(nt) peuvent tous les deux profiter. Le processus performatif de la photographie offre un moment de plaisir partagé intensifié et encadré, sous-tendu par un acte intentionnellement collaboratif qui en est le témoin.

193. L’appareil photo est l’élément essentiel dans la situation photographique qui transforme le rendez-vous entre le photographe et le sujet volontaire en une scène de pose qui met si souvent le sujet mal à l’aise, même lorsqu’il veut bien être photographié. Ce n’est pas seulement l’envie de projeter une certaine apparence pour le public, d’être vu par les autres personnes d’une façon spécifique qui peut ne pas coïncider exactement avec la façon dont on est, ou dont on se sent à ce moment-là. Un tel désir est présent dans de nombreux types de situations sociales où nous jouons un rôle de présentation de soi, dans la vie quotidienne, sans nous sentir particulièrement mal à l’aise. Mais l’appareil photo thématise cette présentation de soi, la rend explicite, car il se concentre sur le cadrage d’un moment particulier de cette présentation de soi, et la fixe dans une image permanente qui objectifie et définit le moi du point de vue de ce moment expérientiel, une image qui peut être indéfiniment reproduite et peut circuler comme une représentation de ce que le moi est vraiment.

  • 24 Voir Richard Shusterman, « L’art comme dramatisation », art. cité. Dans son influent travail sur la (...)

20L’appareil photo crée ainsi une pression particulière liée à la pose, non seulement parce qu’il exige d’habitude que le sujet interrompe son mouvement (ou du moins qu’il le maîtrise) pour garantir la netteté de son image, mais aussi parce qu’il monte d’un cran l’enjeu de la présentation de soi en recelant la menace de représenter pour toujours le soi comme un objet, d’une façon dont le soi comme sujet peut ne pas vouloir être représenté ou défini. Bien que l’expérience soit elle-même insaisissable, évanescente et pour une éminente part subjective, le cliché a les pouvoirs de la durabilité, de la fixité, et de l’objectivité qui appartiennent aux choses physiques réelles. Ces pouvoirs constituent l’une des raisons pour lesquelles le processus expérientiel de la photographie est éclipsé par le cliché comme objet. En encadrant de la sorte un moment réel et en lui donnant une permanence, une représentation publique, une reproductibilité et une mise en circulation à grande échelle, l’appareil photo intensifie ou amplifie ce moment ; il le dramatise exactement de la manière dont, selon moi, tout art dramatise les choses, c’est-à-dire en les plaçant dans un cadre qui les intensifie, et en leur donnant ainsi une impression accrue de réalité et d’intensité24.

214. Le processus performatif où un sujet pose pour un appareil photo implique toujours de placer ce sujet dans un certain décor — un arrière-plan de situation ou d’environnement qui, s’il est réussi, peut améliorer l’intérêt et la qualité de l’acte photographique et de la photographie qui en résulte. Des situations importantes (comme un mariage ou un enterrement) peuvent conférer une signification et une gravité particulières à une œuvre photographique, et offrir un arrière-plan caractéristique avec des accessoires appropriés et pénétrés de la signification propre à la situation. Si le sujet qui prend la pose peut être comparé à un acteur, le choix de l’arrière-plan peut être comparé à une mise en scène. Le studio photographique n’offre certes qu’un choix limité de situations et d’arrière-plans, mais il le compense en permettant une meilleure maîtrise des paramètres qu’il propose (par exemple, en régulant l’éclairage et la température et en évitant les bruits excessifs, la foule, ou tout autre facteur susceptible d’interférer avec la production souhaitée d’une image du sujet). Là encore, dans le choix et la maîtrise des situations ou des arrière-plans, il y a une place très importante pour la mise en scène esthétique – une dramatisation artistique qui intensifie l’expérience par un cadrage formel ou une mise en scène, bien avant que le photographe ne décide de déclencher le mécanisme qui produit le cliché.

III.

  • 25 Sontag écrit : « En 1889, la publicité Kodak affirmait : “Appuyez sur le bouton, nous ferons le res (...)
  • 26 Ibid., p. 180.
  • 27 Il est intéressant de noter que, contrairement à la photographie, l’art de peindre a en anglais une (...)

22Outre notre obsession pour le cliché en tant qu’objet, d’autres facteurs contribuent à éclipser l’importance esthétique de la photographie en tant que processus performatif. Tout d’abord, le mécanisme automatique impliqué dans la réalisation d’une photo — le fait qu’appuyer sur le bouton déclencheur de l’appareil n’exige aucune réflexion ou compétence spécifique, et que son mécanisme fait automatiquement tout le reste pour produire un cliché réaliste — affaiblit l’idée de la photographie comme réalisation d’une performance25. Ainsi, Susan Sontag parle de « l’aisance avec laquelle on prend une photo, la seule activité sans doute où il suffit d’un simple mouvement, d’un toucher du doigt, pour créer une œuvre que l’on acceptera comme œuvre d’art26 ». L’action instantanée de l’obturateur suggère également que n’est impliqué aucun effort durable et soutenu tel qu’on l’attendrait dans un processus performatif27. Ces raisons, cependant, négligent le processus performatif complexe qui a lieu avant que l’on appuie sur le bouton déclencheur et le mécanisme de production de l’image photographique qui s’ensuit. Mais ce processus préalable – impliquant l’activité performative de mise en scène du photographe et du sujet qui prend la pose – est indispensable pour obtenir dans l’objectif de l’appareil l’image optique souhaitée que l’on cherche ensuite à fixer dans l’image photographique.

  • 28 Un problème structurel de démarcation se pose au début du processus performatif. Le photographe peu (...)

23Le fait que ce processus performatif soit ontologiquement complexe et ses dimensions expérientielles difficiles à délimiter explique que celles-ci soient négligées. Le processus est complexe en ce qu’il implique l’action et la pensée tant du photographe que du sujet ; il est difficile à définir, non seulement parce qu’il implique le flux expérientiel insaisissable de ces deux subjectivités, mais aussi parce que les actions physiques de positionnement et de pose qui lui sont propres sont généralement exécutées sans texte préalable ou scénario qui définirait la mise en scène, en délimitant nettement ses composantes et sa structure principales28. De plus, parce qu’elle est un événement expérientiel, la performance est éphémère et ne peut à proprement parler être parfaitement répétée, si l’on admet que l’expression et l’état de conscience du sujet (si ce n’est aussi la posture et les impressions du photographe) changeront toujours d’une façon ou d’une autre, ne serait-ce que parce qu’on prend conscience d’être en train de répéter la mise en scène d’une prise de vue antérieure. Bien que le cliché documente en quelque sorte le processus performatif par lequel il est engendré, il n’en documente qu’un moment particulier, depuis un point de vue particulier, et dans les limites de ses qualités visuelles. Mais le processus performatif lui-même comprend aussi d’autres propriétés sensorielles, sémantiques et affectives qui ont leur importance esthétique, et qui constituent une ressource ne devant pas être ignorée pour l’expérience esthétique photographique.

24Cette négligence peut probablement aussi s’expliquer par le fait que le photographe et le sujet – qui sont les meilleurs (et souvent les seuls) candidats pour observer et apprécier le processus performatif – peuvent être trop absorbés à performer le processus pour prêter l’attention qu’il faudrait à ses qualités et à son potentiel esthétique. Parce que les pouvoirs de notre conscience sont limités, l’efficacité de nos actions est souvent affaiblie si nous accordons également une attention réflexive distincte aux impressions précises que nous éprouvons en exécutant ces actions. Il est donc compréhensible que le photographe et le sujet mettent en œuvre le processus performatif sans expliciter ses actions et ses qualités de manière consciente, réfléchie et explicite, même s’ils les ressentent implicitement, et les utilisent pour guider et inspirer leur performance.

  • 29 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 32.
  • 30 Ibid., p. 26.
  • 31 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 144, 150.

25Si cette « parcimonie de la conscience » est un lieu commun psychologique, il trouve un équivalent ou un corolaire dans la notion bien connue de distance esthétique – c’est-à-dire le fait qu’une certaine distance ou un détachement psychologique par rapport à un objet ou un événement aide à apprécier ses qualités esthétiques. Quand on est pris dans le moment de la performance, on en est par définition très proche ; quand on regarde une photographie, on se tient par définition à distance du moment réel que le cliché a capturé, un moment déjà passé ou mort. « Il semble que l’examen des photographies comporte inévitablement une impression de distanciation esthétique29 » écrit Sontag. C’est pour cette raison qu’elle et Barthes mettent en rapport étroit la photographie et la mort : « Toutes les photographies sont ainsi des momento mori », affirme Sontag : « Prendre un cliché, c’est participer à [...] la nature [...] mortelle d’un être ou d’une chose. En découpant dans le vif et en gelant l’instant qui passe, chaque photographie porte témoignage de la fuite impitoyable du temps30. » Pour Barthes, parce que le cliché représente « le passé absolu de la pose », il constitue « cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie31 ».

  • 32 Charles Baudelaire, « Le Salon de 1859 », Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1980, p. 749.
  • 33 Delacroix a fait très tôt l’éloge de la photographie pour les avantages qu’elle offrait à la peintu (...)

26L’histoire de la réception théorique de la photographie fournit deux autres raisons qui expliquent qu’on ait négligé le processus performatif qui lui est propre. Au départ, la photographie était vue comme un équivalent et un rival de la peinture. Si Baudelaire décrivait « l’industrie photographique [comme] le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études », et par conséquent « la plus mortelle ennemie [de l’art]32 », d’autres défendaient la photographie car elle libérait la peinture du devoir d’exactitude mimétique que le cliché pourrait fournir plus aisément et mieux qu’elle33. Comme la peinture est classée parmi les arts non temporels et non performatifs, dont le produit final est un objet plat représentant une image bidimensionnelle et qui est immédiatement saisi sans se déployer dans le temps, la photographie (par association à la peinture) en est venue à être entièrement identifiée à son produit final bidimensionnel ou à la photographie comme objet, tandis que sa dimension temporelle et performative était négligée.

  • 34 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 55-56. Barthes établit un lien entre la photographie et le (...)
  • 35 Charles Baudelaire, « Le Salon de 1859 », Œuvres complètes, op. cit., p. 749.

27Nous devons cependant nous rappeler qu’à ses débuts, la photographie entretenait des liens étroits tant avec le théâtre qu’avec la peinture. Daguerre, un important pionnier de la photographie à Paris, « exploitait place du Château (à la République) un théâtre de panoramas animés par des mouvements et des jeux de lumière34 » quand il commença son travail photographique, tandis que Baudelaire condamnait la photographie pour commettre « un double sacrilège et [insulter] à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien35 ». Il n’est pas seulement erroné de rejeter le processus performatif et dramatique de la photographie sous prétexte qu’il n’appartient pas à la photographie en tant que telle mais relève du seul théâtre — c’est faire fausse route conceptuellement en supposant que l’art photographique existe sous une forme pure, détachée des autres arts qui ont contribué à la faire naître.

  • 36 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 93.
  • 37 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 280-283.

28Les réflexions influentes de Walter Benjamin sur la photographie, formulées dans son célèbre et souvent cité essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, peuvent offrir une autre piste pour comprendre pourquoi la théorie reste aveugle à l’esthétique du processus performatif de la photographie en se focalisant sur le cliché, compris comme le lieu unique de l’expérience esthétique de la photographie. Benjamin (que Sontag décrit comme « le plus original et le plus remarquable des critiques en matière de photographie36 ») a défendu l’idée que la transformation épochale de l’art sous l’influence de la photographie, par le biais de la reproduction mécanique, a provoqué un changement de la nature essentielle de l’art, qui est passée d’une valeur cultuelle à une valeur d’exposition. Si l’art est né à l’origine de rituels « magiques » et religieux avec « des images qui servent au culte » dont la qualité transcendante a imprégné les œuvres d’art avec une impression aiguë d’« aura » et d’« existence unique », alors la photographie (en tant que « premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire ») « émancipe [l’œuvre d’art] de l’existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre rituel » et de « la valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” » qui a son rôle dans l’usage rituel ou cérémoniel, car « il serait absurde de demander [quelle épreuve photographique] est authentique37 ».

  • 38 Ibid., p. 284.
  • 39 Ibid.
  • 40 Les remarques de Benjamin sur les pouvoirs de reproduction de la photographie sont riches et polysé (...)

29La nature essentielle de l’art, affirme Benjamin, s’est donc transformée, passant d’une insistance sur la « valeur cultuelle » (où l’œuvre pouvait servir efficacement, même quand elle était soustraite à la vue mais qu’on savait qu’elle était conservée en un lieu sacré) à la mise en lumière de la « valeur d’exposition » d’une œuvre, parce que l’œuvre d’art était « rendue exposable » de manière accrue grâce aux nouveaux pouvoirs de « reproduction technique38 » de la photographie. Ce qui est exposé à grande échelle par le biais de cette reproduction mécanique, c’est le tirage photographique (ou, aujourd’hui, de manière exponentielle, l’image photographique numérique). Par conséquent, si l’art a pour l’essentiel perdu sa fonction rituelle (qui relève d’un processus performatif), mais est constitué à la place par la « prépondérance absolue de sa valeur d’exhibition39 », alors on pourrait défendre l’idée que la photographie d’art doit être identifiée au cliché (dont la valeur d’exposition est évidente), tandis que son processus performatif et expérientiel (rarement exposé et, compte tenu de ses dimensions expérientielles internes, difficile à exposer) doit être à l’inverse révoqué comme non pertinent ou anachronique40.

30Malgré la force apparente de cet argument, il reste un élément rituel distinctif dans la photographie. De nombreux événements rituels (mariages, remises de diplômes, baptêmes, conférences, remises de prix, etc.) comprennent expressément la prise de photos pour lesquelles on pose et qui servent non seulement à rappeler l’événement dans le futur, mais aussi à délimiter et rehausser le moment présent, comme une expérience qui vaut la peine d’être savourée dans le présent en plaçant ce moment dans un cadre formel ou une mise en scène qui en dramatise la présence qualitative et la signification. Bien qu’elle soit le moteur implacable de la valeur d’exposition, la photographie affiche la dimension rituelle d’un processus performatif et dramatisant. Est-ce une simple coïncidence si les cultures contemporaines encore fortement marquées par des traditions rituelles très esthétiques (comme la culture japonaise) ont tendance à réaliser le processus de prise de photos avec un engagement et un style qui font penser à une performance rituelle ?

  • 41 Ibid., p. 285.
  • 42 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), Études photographiques, n° 1, 1996, (...)
  • 43 Ibid., p. 5, 10.
  • 44 Ibid., p. 4.
  • 45 Ibid., p. 3, 4.

31De plus, un examen plus approfondi des réflexions de Benjamin sur la photographie révèle qu’il a bien reconnu le pouvoir de la photographie à maintenir la « valeur cultuelle » auratique de l’art, par exemple, dans « le culte du souvenir dédié aux êtres chers, éloignés ou disparus41 ». Dans un essai antérieur et moins connu, expressément consacré à la photographie, il insiste sur cette « valeur magique » et ce « phénomène auratique » quand il affirme que les sujets des portraits des « premières photographies » avaient en effet « une aura autour d’eux42 ». Mais cette aura a été détruite quand « les commerçants se pressèrent de partout pour accéder à l’état de photographe », préoccupés par la « commercialisation plutôt que [par la] connaissance », cédant aux « éclairages à la mode43 » et réduisant le temps d’expérience et de pose pour favoriser « l’instantané » éphémère. Benjamin fait également l’éloge de la photographie à ses débuts pour la façon dont elle « requérait que le modèle vive, non en dehors, mais dans l’instant » de la prise de vue : « Pendant que durait la prise de vue, il [le modèle] pouvait s’établir au sein de l’image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantanée44 ». Et cette concentration du sujet, ajoute encore Benjamin, trouvait sa contrepartie dans la concentration du photographe et sa capacité à faire en sorte que les modèles se sentent confortablement « chez eux », par exemple, en utilisant l’appareil photo avec « une grande discrétion45 ». Si Benjamin donne l’impression que ces débuts de la photographie ont procuré une expérience profonde et soutenue du processus performatif, alors ce genre d’expérience devrait toujours être accessible aujourd’hui à qui prend le temps, le soin et les efforts nécessaires pour développer cette dimension de l’art photographique.

  • 46 Richard Shusterman prend le soin, dans la version originale de cet article, de remercier les rédact (...)

32Je termine cet article en mettant en garde contre deux éventuels contresens. En affirmant qu’il y a plus dans la photographie que dans le cliché et que la photographie peut être esthétiquement appréciée comme processus performatif, je ne veux pas négliger ou diminuer l’indéniable importance esthétique des photographies. La photographie est un art hétérogène qui sert plusieurs fins, et c’est dans le cadre d’un pluralisme pragmatiste que ses différentes valeurs sont le mieux appréciées. Deuxièmement, je ne crois pas que la photographie soit le seul art qui offre une expérience esthétique non seulement dans son produit artistique final, mais aussi dans son processus créateur. Les portraits peints fournissent un analogue très clair du genre de processus collaboratif et performatif que j’ai décrit pour la photographie, et, en fait, ce processus semble d’une certaine manière demander bien plus somatiquement à la fois au sujet et à l’artiste, ce qui peut expliquer pourquoi certains artistes préfèrent aujourd’hui peindre à partir de photographies de leurs modèles. Souligner un aspect négligé de la photographie d’art, ce n’est pas ériger cet aspect en une essence distincte et caractéristique de cet art, si tant est qu’il y en ait une46.

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Notes

1 Jean-François Chevrier, « The Adventures of the Picture Form in the History of Photography », trad. Michael Gilson, dans Douglas Fogle (dir.), The Last Picture Show: Artists Using Photography, 1960-1982, cat. expo., Minneapolis, Walker Art Center, p. 116 (nous traduisons). (Le lecteur peut également se référer au texte en français : Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », Photo-kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren, cat. exp., Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989, N.D.T.) Michael Fried cite et développe la perspective de Chevrier dans Why Photography Matters as Art Never Before, Yale University Press, 2008. Susan Sontag affirme que dans le passé « l’ouvrage imprimé a constitué […] le procédé de diffusion le plus efficace pour présenter, et en général pour miniaturiser, les photographies », dans son influent ouvrage La Photographie, trad. Gérard-Henri Durant et Guy Durand, Paris, Seuil, 1979 (1977), p. 13.

2 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 14-15. Plus tard, cependant, quand Barthes resserre sa réflexion sur la Photographie autour de la photo, il décrit son « essence même » dans les termes de la référence au passé. « Ce que j’intentionnalise dans une photo [...] ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est la Référence [...] Le nom du noème de la Photographie sera donc “Ça-a-été” (p. 120). Comme « une émanation du réel passé », poursuit-il, « la Photographie [...] est sans avenir (c’est là son pathétique, sa mélancolie) » (p. 138, 140). L’identification paradoxale faite par Barthes de l’essence de la photographie à la fois au futur et au passé pourrait être atténuée en insistant sur une distinction entre la Photographie et la photo. Dans cet article, je défendrai cette distinction mais principalement pour d’autres raisons que ce paradoxe de Barthes.

3 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 287, 284.

4 Ibid., p. 272.

5 David Davies, dans Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2004, a défendu la thèse bien plus radicale selon laquelle les œuvres d’art en général (et pas seulement en photographie) ne sont pas les objets physiques auxquels elles sont communément identifiées, mais plutôt les performances réelles des artistes qui créent ces objets, et que pour apprécier ces objets de manière adéquate, il faut toujours les relier à la performance réelle qui (selon cette théorie) est l’œuvre. Je ne souscris pas à cette théorie ontologique et esthétique radicalement révisionniste qui s’écarte trop de notre schéma conceptuel établi (et bien plus complexe) pour être convaincante. En défendant la dimension artistique et la valeur esthétique du processus performatif (dramatique, somatique) de la photographie, je ne réclame pas que ce processus prive la photographie de son statut d’œuvre d’art en usurpant son rôle de produit final standard de la photographie. Je n’affirme pas non plus que le cliché photographique doive être évalué en fonction de la performance qui lui donne naissance : processus et produit peuvent être évalués séparément et à l’aide de jugements différents. Ma modeste position est plutôt que la photographie est un art complexe qui offre divers objets à l’appréciation esthétique (tels que les photographies et les processus ou événements de performances photographiques) et que ces objets sont identifiés de manière différente selon nos objectifs d’appréciation esthétique. Notre identification du processus performatif d’une séance photographique divergerait beaucoup selon la manière dont nous nous identifions à une image photographique particulière, ou à un tirage photographique résultant d’un moment particulier, ou d’une partie de ce processus performatif.

6 Pour un aperçu introductif du projet soma-esthétique, voir Richard Shusterman, « Somaesthetics: A Disciplinary Proposal », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 57, n° 3, 1999, p. 299-313 ; pour l’analyse la plus exhaustive, voir mon livre Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, trad. par Nicolas Vieillescazes, Paris-Tel Aviv, L’Éclat, 2007 (2008). Pour des débats rattachant la soma-esthétique aux arts, voir, par exemple, Martin Jay, « Somaesthetics and Democracy: Dewey and Contemporary Body Art », Journal of Aesthetic Education, vol. 36, n° 4, p. 55-68, 2002 ; Peter Arnold, « Somaesthetics, Education, and the Art of Dance », Journal of Aesthetic Education, vol. 39, n° 1, p. 48-64, 2005 ; Eric Mullis, « Performative Somaesthetics: Principles and Scope », Journal of Aesthetic Education, vol. 40, n° 4, p. 104-117, 2006 ; et les articles du numéro spécial consacré à la soma-esthétique dans Action, Criticism, and Theory for Music Education, vol. 9, 2010. L’article de Fred Maus y est particulièrement éclairant. Voir aussi l’anthologie soma-esthétique de Barbara Formis (dir.), Penser en Corps. Soma-esthétique, art et philosophie, Paris, L’Harmattan, 2009. Pour une bibliographie complète des travaux sur la soma-esthétique par d’autres auteurs que moi, voir https://www.fau.edu/artsandletters/humanitieschair/somaesthetics-bibliography-others/.

7 Voir Richard Shusterman, « L’Art comme dramatisation », trad. David Vivarès et Jean Klucinskas, Esthétique et recyclages culturels : Explorations de la culture contemporaine, 2004, p. 127-140.

8 Depuis juin 2010, je travaille avec l’artiste parisien Yann Toma sur une série de travaux photographiques appartenant au genre qu’il appelle « Flux Radiants », où il essaie de saisir et de représenter visuellement (avec des lumières et un appareil photo) l’aura invisible de la personne qui pose pour lui, une aura qu’il conçoit et perçoit comme une force énergétique en évolution et émanant du corps de la personne. Il s’appuie sur le sens étymologique de « photographie », qui signifie « dessiner avec la lumière », mais aussi sur le travail de Man Ray, le premier photographe connu pour l’utilisation de cette technique dans sa série de 1935 intitulée « Space Writing ». Je décris le travail de Toma et notre collaboration dans mon essai (illustré) « A Philosopher in Darkness and in Light, », dans Anne-Marie Ninacs (dir.), Lucidité. Vues de l’intérieur / Lucidity. Inward Views, Montréal, Le Mois de la Photo à Montréal, 2011 (N.D.T. : traduit en français et placé en appendice sous le titre « Un philosophe entre ombre et lumière : la somaesthétique et l’art photographique » dans Le Style à l’état vif, trad. Thomas Mondémé, Paris, Questions théoriques, 2015). Pour une discussion plus approfondie de cette collaboration et de son lien avec la soma-esthétique, voir Richard Shusterman, Thinking Through the Body: Essays in Somaesthetics, Cambridge University Press, 2012.

9 N.D.T. : Une distinction qui pourrait également se traduire dans les termes de Roland Barthes qui distingue « la Photographie » et « une photo », cf. note 2.

10 Dans son livre instructif et historiquement riche, Patrick Maynard insiste également sur la distinction de la photographie qui a quelque chose de différent et de plus par rapport au cliché photographique. Mais il utilise cette distinction pour soutenir sa thèse centrale selon laquelle « la photographie est un type de technologie » ou, plus précisément, « une famille de technologies » ou « un ensemble de procédures technologiques », plutôt que de défendre, comme je le fais ici, les dimensions esthétiques du processus performatif et expérientiel de l’art photographique. Voir Patrick Maynard, The Engine of Visualization: Thinking Through Photography, Ithaca, Cornell University Press, 1997, p. x, 3, 9.

11 Les théoriciens tant continentaux qu’analytiques insistent souvent sur le fait que le cliché photographique est une présentation directe et transparente de l’objet (plutôt qu’une représentation médiatisée de celui-ci), car il procède d’un processus mécanique et causal. Barthes décrit le cliché comme « ce pur langage déictique [...] une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit [...] », mais son « référent », l’objet photographié (Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 16, 18). Sontag parle de cette transparence dans les termes de « l’identité [...] de l’image et de l’objet » de la photographie, qui présente « un morceau du monde » par le biais d’une « genèse mécanique » ; par conséquent, pour apprécier la photographie, l’objet ou « le motif revêt toujours une importance primordiale » (Sontag, La Photographie, op. cit., p. 107, 108, 174). Roger Scruton, dans la perspective de l’esthétique analytique, affirme que « le cliché photographique est transparent à son sujet, et s’il retient notre intérêt, c’est parce qu’il agit comme un substitut de la chose qu’il montre » (nous traduisons). Cela s’explique par le fait que la relation du cliché à son processus de génération est « causale et non intentionnelle » ; par conséquent « la photographie n’est pas un art de la représentation ». Voir le chapitre de Roger Scruton, « Photography and Representation » dans The Aesthetic Understanding, London, Methuen, 1983, p. 103, 114. Kendall Walton parle également de la transparence de la photographie dans « Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism », Noûs, vol. 18, 1984, p. 67-72. Pour une reconstruction analytique utile et une réponse à la thèse de Scruton, voir Dominic McIver Lopes, « The Aesthetics of Photographic Transparency », Mind, vol. 36, 2003, p. 335-348.

12 Le photographe et le sujet photographié peuvent être, en principe, la même personne, bien que jouant des rôles différents.

13 La photographie numérique, qui produit immédiatement une image photographique, ne requiert pas le processus qui consiste à développer et fixer l’image, mais permet d’autres processus créatifs comme agrandir et recadrer l’image photographique.

14 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 47, 49.

15 Pour plus d’informations sur le style somatique et sa relation avec les qualités de caractère, y compris les qualités éthiques, voir Richard Shusterman, « Somatic Style », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 69, n° 2, 2011, p. 147-159.

16 Cette citation d’Avedon est tirée de Sontag, La Photographie, op. cit., p. 204-205.

17 Voir Sontag, La Photographie, op. cit., p. 47-48, pour ces points. D’importantes questions éthiques peuvent également se poser quand les sujets se savent poser pour l’appareil. Par exemple, le photographe peut abuser de la confiance que lui accorde le sujet qui pose et exploiter sa disponibilité et sa coopération en créant un cliché qui présente le sujet d’une manière dont il ne veut pas être présenté, dans une image permanente, reproductible et exposable à l’infini, qui viole l’image qu’il a de lui-même. Arthur Danto fait remarquer la manière dont Richard Avedon viole avec cruauté la confiance d’un sujet travesti – Candy Darling, physiquement « svelte » et psychologiquement fragile – en « la » photographiant « maquillée, avec un porte-jarretelles et les cheveux longs » mais dans une nudité frontale, avec son pénis en évidence, la faisant ressembler non à la personnalité féminine délicate à laquelle elle s’identifiait, mais plutôt à « un monstre sexuel ». Danto décrit à raison cette image comme « excessivement cruelle » et suspecte d’un point de vue éthique, et il poursuit en affirmant de manière plus générale (en utilisant l’exemple du portrait d’Isaiah Berlin par Avedon) qu’Avedon « ne s’intéresse pas aux souhaits du modèle » mais « affirme son autonomie sur le sujet » de manière égoïste (nous traduisons). Voir Arthur Danto, « The Naked Truth », dans Jerrold Levinson (dir.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, Cambridge University Press, 2001, p. 270, 274-275. L’analyse de Danto suggère que l’intimité et l’engagement intense qu’Avedon affirme avoir avec ses sujets relèvent pour l’essentiel de l’abus ou même de l’imposture plutôt que de l’honnêteté éthique. Cette hypocrisie prédatrice et manipulatrice pourrait bien expliquer le sentiment d’« embarras » éprouvé par Avedon une fois que « la séance est terminée » et qu’il a obtenu le cliché qu’il (et non le modèle) voulait.

18 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 25.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 26.

21 Ibid., p. 26-28.

22 Ibid., p. 30.

23 Ibid., p. 105.

24 Voir Richard Shusterman, « L’art comme dramatisation », art. cité. Dans son influent travail sur la photographie, Laszlo Moholy-Nagy (du Bauhaus) parle de la manière dont l’art peut produire une « réalité intensifiée d’un objet quotidien ». Voir son ouvrage Painting, Photography, Film, trad. Janet Selgman, MIT Press, 1987 [1925], p. 62 (N.D.T. : Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Gallimard, 2014).

25 Sontag écrit : « En 1889, la publicité Kodak affirmait : “Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste.” On garantissait à l’acheteur que la prise de vue serait “excellente” [without error]. » (Sontag, La Photographie, op. cit., p. 65).

26 Ibid., p. 180.

27 Il est intéressant de noter que, contrairement à la photographie, l’art de peindre a en anglais une forme gérondive qui suggère une action dans le temps [the art of painting]. Bien que nous utilisions le verbe « photographier », nous parlons plus souvent de « prendre / faire une photographie ».

28 Un problème structurel de démarcation se pose au début du processus performatif. Le photographe peut évidemment planifier le cadre, les réglages de l’appareil, les poses souhaitées ou la tenue du sujet bien avant de rencontrer ce dernier dans le cadre photographique choisi. Cela signifie peut-être que le processus performatif peut commencer sans l’objet ou la cible photographique, bien qu’un tel sujet soit toujours implicite.

29 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 32.

30 Ibid., p. 26.

31 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 144, 150.

32 Charles Baudelaire, « Le Salon de 1859 », Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1980, p. 749.

33 Delacroix a fait très tôt l’éloge de la photographie pour les avantages qu’elle offrait à la peinture en donnant une vue beaucoup plus claire des objets réels que ne le pouvait le dessin, tandis que Weston, au siècle suivant, a affirmé que la photographie était un grand cadeau pour la peinture car elle la soulageait des « exigences de représentation du public » et rendait « la peinture réaliste superflue », de sorte que la peinture pouvait se concentrer sur d’autres objectifs que la représentation exacte. Voir Edward Weston, « Photography — Not Pictorial », Camera Craft, vol. 37, 1930, p. 313-320.

34 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 55-56. Barthes établit un lien entre la photographie et le théâtre, mais pas dans les termes de l’esthétique du processus expérientiel ; il le fait plutôt à travers « un relais singulier [...] : la Mort. » De même que « les premiers acteurs se détachaient de la communauté en jouant le rôle des Morts » (un thème qu’il voit se poursuivre dans le maquillage et les masques du théâtre traditionnel), de même « la Photo est [...] la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts. »

35 Charles Baudelaire, « Le Salon de 1859 », Œuvres complètes, op. cit., p. 749.

36 Sontag, La Photographie, op. cit., p. 93.

37 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 280-283.

38 Ibid., p. 284.

39 Ibid.

40 Les remarques de Benjamin sur les pouvoirs de reproduction de la photographie sont riches et polysémiques. Il ne se contente pas d’affirmer que la photographie offre un moyen révolutionnaire de reproduction mécanique des œuvres d’art existantes qui étaient déjà produites par d’autres moyens (comme la peinture et la lithographie), mais il suggère aussi qu’elle offre en outre un moyen de créer (et de reproduire) de nouvelles œuvres d’art en reproduisant mécaniquement et en fixant des images vues à travers l’appareil photo, mais qui n’ont pas encore été représentées par d’autres médias picturaux : « La main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l’œil rivé sur l’objectif », laissant ainsi l’appareil photo créer l’œuvre picturale en reproduisant et en fixant l’image picturale vue par l’œil (ibid., p. 272).

41 Ibid., p. 285.

42 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), Études photographiques, n° 1, 1996, p. 3, 6. Je remercie Diarmuid Costello de m’avoir rappelé cet important article.

43 Ibid., p. 5, 10.

44 Ibid., p. 4.

45 Ibid., p. 3, 4.

46 Richard Shusterman prend le soin, dans la version originale de cet article, de remercier les rédacteurs invités du numéro 70 du Journal of Aesthetics and Art Criticism pour leurs commentaires précieux à la relecture de son article.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Richard Shusterman, « La photographie comme processus performatif »Appareil [En ligne], 27 | 2024, mis en ligne le 25 juin 2024, consulté le 25 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/7337 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11yzw

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Auteur

Richard Shusterman

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