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Soma-esthétique et enjeux sociétaux

L’esthétique énactive sense-making au fondement d’une éco-soma-artistique

Alice Dupas

Résumés

Si la question de l’écogeste déborde le champ de l’art et est indépendante des questions artistiques, il n’est pas certain que l’art, en particulier les arts participatifs contemporains, demeurent parfaitement extérieurs à cette problématique de la vie individuelle et sociale ordinaire. Pour théoriser ce qui serait un art de l’écogeste, il convient de trouver une esthétique qui en parle efficacement et qui jouisse, à l’instar de l’objet qu’elle prend en charge, d’une dimension pratique, voire praxistique. La soma-esthétique que Richard Shusterman a fondée dans les années 1990 s’affiche précisément, et de manière pionnière, comme une esthétique praxistique passant par la manipulation effective du corps en vue de le perfectionner au quotidien et, à travers lui, de perfectionner les expériences esthétiques et artistiques dont il est reconnu comme le socle pensant constitutif. Aussi la soma-esthétique nous apparaît-elle comme une composante nécessaire de l’esthétique recherchée. Elle n’en constitue toutefois pas son point d’achèvement. C’est effectivement dans une esthétique proche – elle aussi teintée de pragmatisme –, mais plus aboutie sur la question des critères définitionnels du corps et de son environnement et en même temps de l’esthétique elle-même, que nous trouvons une théorie utile, non seulement pour définir le processus artistique, mais encore pour fonder une « éco-soma-artistique » chargée heuristiquement d’attirer l’attention, en milieu artistique, sur les dimensions esthétique et praxistique de l’écogeste. Cette esthétique philosophique prend le nom d’« esthétique énactive sense-making ».

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Il nous faut souligner que cette volonté de travailler la question de l’écogeste procède d’une inte (...)
  • 2 Voici la définition que nous en donnerons plus bas : l’écogeste est une expérience de la vie de tou (...)
  • 3 C’est par exemple ce que met à l’honneur la Fondation GoodPlanet : « […] les 3/4 des efforts doiven (...)
  • 4 Nés dans les années 1950-1960, les arts participatifs relèvent de pratiques artistiques dynamiques (...)
  • 5 C’est un art qui crée à partir de ce qu’offre la nature (selon un principe d’économie de moyens), e (...)

1Le réchauffement climatique, le développement durable, la protection de l’environnement, le principe de responsabilité et de précaution sont autant de problématiques sociales et éthiques que les philosophes ne peuvent contourner, elles et eux qui interrogent le monde, y compris dans sa plus brûlante – sans mauvais jeu de mots – actualité. Il en est de même pour les philosophes de l’art, qui peuvent déborder leur champ d’expertise pour non seulement s’intéresser à des questions sociopolitiques et morales plus générales, mais également convoquer ces dernières dans leur propre champ d’étude, dans une optique fructueuse de comparaison, de confrontation ou de mise en application à visée heuristique. C’est ce que nous nous proposons de faire avec la thématique de l’écogeste1. Un écogeste2 est un petit geste simple et accessible du quotidien que chacun et chacune peut réaliser au niveau individuel pour participer à la diminution des conséquences sur l’environnement : par exemple, faire du vélo ou marcher au lieu de prendre les transports motorisés, économiser l’eau et les énergies, adopter des réflexes anti-gaspillage, trier et réutiliser ses déchets. En tant que tel, l’écogeste s’apparente à un comportement écocitoyen à l’initiative des personnes convaincues que l’action de l’État et des entreprises doit être complétée par la leur3, voire que leur action individuelle contribuera à motiver l’implication institutionnalisée et systémique de l’État et des entreprises. Si la question de l’écogeste déborde le champ de l’art et est indépendante des questions artistiques, il n’est pas certain que l’art, et en particulier les arts participatifs contemporains4, demeurent entièrement extérieurs à cette problématique de la vie individuelle et sociale ordinaire. Il semble en effet que l’art puisse favoriser la mise en lumière de l’importance et de l’intérêt de l’écogeste, dès lors que les artistes investissent trois questions : la question de l’écologie, celle de la dimension pédagogique de leur discipline, et celle de la centralité constituante du corps et de ses attributs spécifiques dans le processus artistique. Si l’art écologique (ou éco-création) existe certes depuis les années 1960 en portant son attention sur la dimension esthétique de la préservation, de la réhabilitation et de la dynamisation des écosystèmes (land art, art durable)5, la question toute spécifique de la dimension artistique de l’écogeste est plus récente. On en relève quelques premières applications dans les années 1980, mais il faudra surtout attendre le début des années 2000 pour qu’un art de l’écogeste se voie institutionnalisé en tant que tel.

2Théoriser l’art de l’écogeste suscite de trouver un discours capable d’en saisir les caractéristiques, et donc de trouver une esthétique qui en parle efficacement. C’est la première ambition que nous nous donnons dans cet article. Mais en outre, si l’écogeste s’apparente à une action écologique simple de la vie ordinaire, c’est qu’il ne se contente pas d’une dimension théorique et qu’il se voit nécessairement doublé d’une dimension actionnelle et pratique. Dès lors, un nouvel enjeu apparaît : une esthétique capable de capter la nature et le fonctionnement de l’écogeste en art ne doit-elle pas, comme l’objet dont elle traite, jouir d’une dimension pratique ? La première ambition de notre article s’accompagne ainsi d’une seconde ambition : trouver une esthétique qui parle efficacement de l’écogeste en milieu artistique tout en bénéficiant d’une dimension pratique ou praxistique constitutive.

  • 6 Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre (1987), Paris, Klincksieck, 2 (...)

3La soma-esthétique que Richard Shusterman a fondée dans les années 1990 s’affiche comme une esthétique praxistique que le soma-esthéticien assimile à un art de vivre6. C’est une esthétique du corps qui suppose la manipulation effective de ce dernier en vue de le perfectionner au quotidien et, à travers lui, de perfectionner les expériences esthétiques et artistiques dont il constitue le socle pensant constitutif. À notre sens, une esthétique efficace, à même de rendre compte du fonctionnement et de la nature incarnés du processus artistique, doit disposer de cette dimension praxistique et être, par conséquent, une forme de soma-esthétique. Il est toutefois d’autres attributs du processus artistique incarné et praxistique qui ne permettent pas de voir dans la soma-esthétique shustermanienne une esthétique parachevée du point de vue des caractéristiques qu’elle met à l’honneur. Aussi la soma-esthétique nous apparaît-elle comme une composante nécessaire de l’esthétique recherchée, mais pas nécessairement comme son point d’achèvement. C’est effectivement dans une esthétique proche – elle aussi teintée de pragmatisme –, mais plus aboutie sur la question philosophico-technique des critères définitionnels du corps et de son environnement, en même temps que de l’esthétique elle-même, que nous trouvons une théorie utile, non seulement pour définir le processus artistique, mais encore pour fonder une « éco-soma-artistique » chargée d’attirer l’attention, dans un cadre artistique, sur les dimensions esthétique et praxistique de l’écogeste. Cette esthétique philosophique prend le nom d’« esthétique énactive sense-making » et c’est naturellement par elle et par la théorie générale dont elle découle que notre étude se propose de débuter.

Énactivisme sense-making et esthétique énactive sense-making

De l’énactivisme originaire à l’énactivisme sense-making

  • 7 Le concept d’autopoïèse, inventé par Humberto Maturana et Francisco J. Varela dans leur ouvrage Aut (...)

4En fondant l’énactivisme (de l’anglais to enact, signifiant « faire advenir », « faire émerger ») à la fin des années 1980, le neurobiologiste chilien Francisco Varela édifie une philosophie relationnelle adossée aux fondements biologiques de la cognition et à l’interdépendance du vivant et de son environnement. Plus précisément, cette théorie cognitive est portée par quatre thèses : 1) la centralité de l’action ; 2) le couplage structurel entre le vivant incarné et l’environnement ; 3) la codétermination de ces éléments au sein d’un même système intégratif ; et 4) l’idée que le corps du vivant impliqué dans le couplage structurel est constitutivement autonome et autopoïétique7. L’objectif que se donne Francisco Varela à partir de ces quatre thèses est d’étudier la cognition dans sa dimension profondément incarnée et vivante et de montrer qu’elle est ainsi la résultante de l’activité d’un sujet autonome et créateur de sens. Pourquoi créateur de sens ?

  • 8 Voir notamment Andreas Weber et Francisco J. Varela, « Life after Kant: Natural Purposes and the Au (...)

5Pour le comprendre, il convient d’abord de noter que l’énactivisme se présente comme une alternative à la représentation mentale inscrite au titre des principes fondateurs des théories computationnelle et connexionniste de la cognition, qui le précèdent d’une trentaine d’années. Plus question pour un ou une énactiviste d’imaginer qu’existe une correspondance statique entre le monde et les états internes d’un système cognitif sous la forme d’images mentales, comme si l’activité cognitive était parachutée dans un monde pré-donné parfaitement extérieur à elle. Au contraire, la connaissance y apparaît comme le résultat du contact signifiant permanent, de l’interaction dynamique du vivant avec le monde – le fameux couplage structurel –, établie grâce à son corps autonome et autopoïétique. À ces idées fondamentales d’autonomie et d’autopoïèse, qui garantissent à un système cognitif le maintien de son identité face aux changements matériels, doit en outre être adjointe l’idée non moins capitale d’adaptabilité (dans un environnement physique, mais également historique, culturel et social dans le cas du vivant humain). C’est précisément ce que Francisco Varela appelle le sense-making8, la création de sens, un concept recouvrant une forme d’intentionnalité minimale et originelle qui existe au niveau biologique le plus primitif.

  • 9 Qui est aussi parfois appelé « énactivisme autopoïétique ».
  • 10 Giovanna Colombetti, The Feeling Body: Affective Science Meets the Enactive, Cambridge, MIT Press, (...)

6Conformément à cet énactivisme séminal9, l’énactivisme sense-making, ainsi caractérisé par ses tenants et tenantes depuis une quinzaine d’années – Giovanna Colombetti, Ezequiel Di Paolo, Shaun Gallagher, Mark Johnson, Mog Stapleton, Evan Thompson – décrit lui aussi la cognition comme un processus de création de sens à partir des caractéristiques d’autopoïèse, d’autonomie et d’adaptabilité du vivant incarné. Toutefois, l’énactivisme sense-making, d’une part, insiste bien mieux sur le rôle actif de la perception qu’il appréhende comme une évaluation intentionnelle, puis, d’autre part, maintient plus clairement que le champ affectif constitue le socle primitif et préconscient de cette évaluation intentionnelle. En effet, l’énactivisme sense-making considère la perception comme une forme active de connaissance. C’est donc une forme de connaissance bien particulière : une combinaison de connaissance non propositionnelle et d’activité, une connaissance pratique que l’on pourrait encore qualifier d’habileté sensorimotrice fondamentalement affective. Cette dernière caractérisation permet au reste pour l’énactivisme sense-making de rappeler que l’affectivité est au fondement du processus même de perception incarnée et ce, parce que la signification et la valence construites à partir de l’activité de furetage de la perception dans l’environnement ont l’affectivité pour socle originaire : si le vivant crée du sens, un vécu à partir des fonctions sensorimotrices qui sont à la souche de ses actions et de sa mobilité, c’est d’abord parce qu’il a la capacité de se mettre à l’écoute de ses affects et d’être ainsi, fondamentalement, un être motivé. C’est par cette écoute, et donc par l’évaluation corporelle originairement affective, qu’il peut transformer le monde physico-chimique en un Umwelt, un monde signifiant lui étant propre. Pour en témoigner, Giovanna Colombetti utilise fort à-propos la notion d’« affectivité primitive » (primordial affectivity)10. Elle lui sert à montrer que l’activité cognitive et motrice d’évaluation autorisée par la perception est réalisée en vertu des affects du vivant, lesquels sont ainsi au fondement des autres dimensions constitutives du corps (son activité et son vécu phénoménal), au point qu’il est judicieux de parler de leur « primitivité » ou de la primitivité du corps vivant-affectif sur le corps vécu et actif.

L’esthétique énactive sense-making

7Sur les fondements de l’énactivisme sense-making, l’esthétique énactive sense-making dépend des six thèses suivantes : 1) la centralité de l’action dans l’expérience esthétique ; 2) le couplage structurel entre le sujet éprouvant l’expérience esthétique et l’environnement ; 3) la codétermination de ces éléments au sein d’un même système intégratif ; 4) l’idée que le corps du sujet éprouvant l’expérience esthétique est autonome et autopoïétique ; 5) l’idée que la perception incarnée joue le rôle d’évaluation intentionnelle dans l’expérience esthétique ; et 6) la primordialité de l’affectivité dans l’expérience esthétique incarnée. Ces six thèses font de l’esthétique énactive sense-making une esthétique à la fois incarnée, affective et étendue.

  • 11 Richard Shusterman, Conscience du corps. Pour une soma-esthétique (2008), Paris, L’Éclat, 2007, p.  (...)
  • 12 Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre, op. cit., p. 48.
  • 13 Richard Shusterman, Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, op. cit., p. 33.
  • 14 Sans pour autant la passer sous silence.
  • 15 On citera toutefois un article de Richard Shusterman qui aborde la question des liens généraux entr (...)

8Que faut-il entendre, en premier lieu, par esthétique incarnée ? Il s’agit d’une esthétique qui implémente l’expérience esthétique au-delà du corps cérébral, en considérant du reste que ce corps extra-cérébral est constitutif de l’expérience esthétique, laquelle serait sans lui dénaturée. La théorie soma-esthétique, que Richard Shusterman a créée dans les années 1990, s’affiche comme une esthétique incarnée particulièrement opérante en raison, d’abord, de la définition fine qu’elle se donne du corps. Le corps y est redéfini en un soma, qui ne saurait se limiter à une « simple matérialité (inerte) »11. Ce soma possède toutes les caractéristiques du corps vivant que l’énactivisme sense-making pointe lui-même : c’est un corps autonome et autopoïétique, un corps affectif, un corps actif et un corps vécu. Pour être tel, ce soma est non moins un corps pensant doté d’une dimension consciente (une conscience corporelle). Cela suppose non seulement que le soma est au fondement des facultés intellectuelles – selon le principe de continuité pragmatiste instauré par John Dewey –, mais encore qu’il est lui-même cognitif et donc porteur d’une forme de connaissance : une connaissance pratique et infra-intellectuelle placée à même les gestes, mouvements, postures, comportements et affects du vivant humain. L’expérience esthétique joue, d’après le soma-esthéticien, un rôle tout à fait heuristique dans la compréhension du caractère cognitif du corps, elle qui produit la signifiance de son objet ouvertement à partir de l’immédiateté somatique. L’expérience esthétique est ainsi le lieu où le soma développe mieux qu’ailleurs et le plus manifestement ses capacités de conscience incarnée et pratique, au point que le travail somatique soit plus encore qu’un instrument de l’expérience esthétique, l’une de ses finalités. C’est à cet égard que Richard Shusterman confère à son esthétique – comme plus largement à sa philosophie – une dimension praxistique décisive fondée sur un façonnement créateur de soi à travers le soma. Pour mettre au point cet art de vivre, qu’il appelle une « pratique vitale »12, Richard Shusterman suggère de s’inspirer du travail théorique des Anciens aussi bien que de certains de leurs successeurs (à l’instar de Montaigne, Henry D. Thoreau, Pierre Hadot ou Michel Foucault), mais surtout de puiser directement dans les pratiques somatiques proposant des exercices à visée méliorative, notamment les pratiques orientales du Tai Chi Chuan et du Yoga. Pour toutes ces raisons, le soma-esthéticien insiste sur le fait qu’une esthétique efficace doit nécessairement être une esthétique incarnée reposant sur toutes les caractéristiques du soma ainsi désignées. Ce sont elles qui rendent possible l’« appréciation esthético-sensorielle »13 de l’objet esthétique. La soma-esthétique, toutefois, met insuffisamment14 en relief, sur un plan philosophico-technique à tout le moins, la double dimension affective15 (surtout sa dimension préconsciente au niveau du corps biologique ou vivant) et étendue de l’expérience esthétique (malgré l’intérêt qu’elle porte à la dimension sociale du soma), ce sur quoi insiste plus ouvertement l’esthétique énactive sense-making.

  • 16 Sur ce sujet, voir notamment Giovanna Colombetti et Thompson Evan, « Enacting Emotive Interpretatio (...)
  • 17 Sur ce sujet, voir Alfonsina Scarinzi, « Grounding Aesthetic Preference in the Bodily Conditions of (...)

9Selon cette dernière en effet, les recherches les plus récentes en neurosciences cognitives établissent que les mécanismes de l’incarnation et de la cognition sont profondément interconnectés dans l’émotion, au point que l’on peut parler d’une émotion cognitivo-corporelle16. Ces conceptions placées au creuset des neurosciences, de la philosophie et de la psychologie des émotions, n’opposent plus guère la réaction corporelle à l’évaluation cognitive, car le corporel y est défini comme évaluatif ou cognitif (porteur de connaissance) en tant que tel. La dimension affective de l’esthétique énactive sense-making qui en découle est particulièrement bien analysée par Alfonsina Scarinzi, qui s’appuie en priorité sur les analyses teintées de phénoménologie de Giovanna Colombetti : l’expérience esthétique est une forme d’expérience affective pré-intellectuelle, mais pas pour autant non cognitive. Elle livre de la connaissance ou de l’information au niveau corporel ou biologique le plus immédiat, qui passera ensuite le seuil de la conscience – d’abord au stade d’une conscience vécue préréflexive – sous la forme d’une maîtrise pratique de cette expérience affective. Aussi le corps affectif, vécu et actif du vivant humain fait-il constitutivement partie de l’expérience esthétique, qui s’étend elle-même constitutivement dans l’environnement avec lequel elle interagit dynamiquement et affectivement17. Dans ce qu’il est possible de désigner comme un système objet esthétique–humain–environnement, l’expérience esthétique passe par un lien de couplage constitutif entre les trois relata du système, de sorte que l’objet esthétique et l’environnement font tout autant partie de l’expérience esthétique que le vivant humain lui-même. À cela, il faut ajouter que l’environnement dont il est question ne relève pas seulement d’un environnement spatial, même si une esthétique étendue suppose la manipulation effective des objets esthétiques, leur toucher, ou à tout le moins leur appréciation perceptuelle qui se conçoit elle-même comme un palper à distance ; il relève également d’un environnement social, culturel et historique, autant dire d’un contexte temporellement élargi qui emmène l’expérience esthétique au-delà de ses frontières physiques et actuelles.

10En étant à la fois une esthétique incarnée, affective et étendue, l’esthétique énactive sense-making conçoit finalement l’expérience esthétique comme l’expérience vécue de construction de la signification d’un objet esthétique sur fond des conditions affectives et sensibles du corps et de l’activité sensorimotrice d’un vivant humain dynamiquement engagé dans son environnement physique, culturel, historique et social. Ce faisant, si l’expérience esthétique est évaluative et créatrice de sens, c’est d’abord en vertu de son socle affectif incarné, qui est déjà cognitif ou générateur de connaissance en lui-même ; une idée qui s’inscrit en faux contre toute forme d’intellectualisme en esthétique.

Esthétique énactive sense-making, soma-esthétique et geste ordinaire artistique

L’esthétique énactive sense-making face à la question du geste ordinaire artistique

  • 18 Barbara Formis, « Échapper au réel », Multitudes, vol. 44, n° 1, 2011, p. 202-208.
  • 19 Certes, Barbara Formis ne s’intéresse pas spécifiquement au geste artistique quand elle décrit le g (...)
  • 20 La théorie de l’aboutness d’Arthur Danto est certainement ici visée, elle qui soutient que les œuvr (...)
  • 21 Le terme fait référence au titre d’un ouvrage d’Yves Michaud : L’Art à l’état gazeux. Essai sur le (...)
  • 22 Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 2 (...)

11Dans l’esthétique énactive sense-making, la question du geste est centrale, puisqu’il y est considéré comme signifiant et cognitif en lui-même grâce aux affects dont il est immédiatement porteur et qui sont vécus en première personne. Toutefois, en France, cette idée que le geste corporel est signifiant est en particulier théorisée par Barbara Formis, au sein de ce qu’elle a nommé une « esthétique de la vie ordinaire ». Dans plusieurs de ses écrits, la philosophe se propose, dans la droite ligne du pragmatisme, de repenser les rapports entre l’art et la vie en procédant à la revalorisation du corps et par lui du geste18. L’un des objectifs qu’elle, comme plus largement le pragmatisme, se fixe est de faire apparaître les limites d’une esthétique intellectualiste qui enfermerait le geste artistique19 – mouvement corporel non muséifié – dans une visée intentionnelle : un geste qui serait nécessairement à-propos-de-quelque-chose et donc conscient20. Toutefois, une question se pose : si l’on doit considérer que le geste artistique n’est pas à-propos-de-quelque-chose, qu’il est parfaitement dépourvu de contenu, et si, finalement, le geste n’est que du geste (du faire pour du faire), comment le distinguer d’un geste banal réalisé dans la vie ordinaire ? Autrement dit, comment parviendrait-on, à partir de lui, à différencier l’art et la vie ? Si la question a été posée autrement par Yves Michaud, elle demeure in fine la même : comment éviter de « gazéifier »21 l’art, de le voir se dissoudre intégralement dans l’expérience somatique qu’il provoque et donc dans l’expérience ordinaire ? Dans son Esthétique de la vie ordinaire, Barbara Formis considère qu’il n’est en fait pas besoin de séparer l’art et la vie, car il y a de l’ordinaire dans l’art et de l’artificiel dans la vie. Certaines pratiques contemporaines, à l’instar des affichages sauvages de Daniel Buren, des happenings d’Allan Kaprow, des déambulations de l’Internationale situationniste, ou des gestes ironiques de Fluxus, en seraient les témoins privilégiés, ceux qui rappellent avec éclat que tout est esthétique ou esthétisable. Si toutefois Barbara Formis refuse que l’art et la vie soient entièrement indiscernables, elle fait de l’expérience le terrain commun de l’ordinaire et de l’art dès lors que l’art engendre une expérience dont les qualités esthétiques empruntent à l’ordinaire. Aussi réaffirmera-t-elle, dans ce numéro thématique même, que la question de savoir si un geste est artistique ou non importe peu, « ce qui importe c’est qu’il produise une expérience esthétique ». Mais si tout peut effectivement être esthétisable – une idée à laquelle nous résistons moins –, tout est-il pour autant articisable ? Autrement dit, qu’une expérience esthétique, elle-même assimilable à une expérience somatique vécue, soit générée suffit-il pour parler d’art ? Selon Barbara Formis, l’art est « déjà à l’œuvre dans la routine »22, raison pour laquelle il n’existe pas par quelque objet esthétique extraordinaire (plus beau, plus technique, plus original qu’un autre) qu’il viserait intentionnellement, mais seulement par la réception subjective, l’expérience somatique immédiate qu’il génère chez le vivant humain qui se voit ainsi doté d’une puissance d’esthétisation potentiellement infinie. On peut toutefois se demander s’il demeure possible de concilier l’idée qu’il existe une différence entre l’art et la vie et en même temps admettre que cette différence n’est que relative et qu’un espace pour l’articisation de l’ordinaire peut être ménagé.

  • 23 Qui contribue également à ce numéro thématique.
  • 24 Barbara Formis, op. cit., p. 167.
  • 25 Barbara Formis, « Plaidoyer pour un art (de l’)ordinaire », dans Pierre Fasula et Sandra Laugier (d (...)
  • 26 Ibid., p. 294.
  • 27 Zerbib David, « Comment trans-formater la réalité ? Franck Leibovici et les usages du document », d (...)
  • 28 Ibid., p. 55.
  • 29 Ibid., p. 56.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 54.

12Le concept de format qu’utilise le philosophe David Zerbib23 est susceptible d’apporter un élément de réponse à cette interrogation. Alors que Barbara Formis soutient que « les propriétés qui permettent de différencier un geste banalement ordinaire d’un geste esthétique ne sont […] plus du côté de la technique artistique utilisée, mais du côté de l’expérience vécue24 », repliant ainsi totalement l’art sur l’expérience somatique telle qu’elle peut être vécue en première personne dans la vie ordinaire, David Zerbib ménage une place pour la technique artistique sans évacuer la dimension affective, sensible et vécue, en somme expérientielle de l’art. Là où Barbara Formis souhaite retrancher l’art de ses codes traditionnels honnis, et en particulier des critères classiques du jugement et de la distance contemplative25 en célébrant ce qu’elle appelle l’« imprésentation26 » du geste artistique, David Zerbib s’emploie à en conserver des critères de cadrage qui ne cèdent pas entièrement à l’expérience provoquée. Il semblerait que le format tel qu’il l’envisage puisse racheter la dimension esthétique de ce qui ne l’est pas en apparence, sans conduire à une articisation absolue du monde qui ferait que tout (et rien) serait art, et qui ferait dériver l’esthétique de la vie ordinaire vers l’idée plus problématique d’une artistique de la vie ordinaire. Dans une analyse critique de l’œuvre de Franck Leibovici, David Zerbib explique que d’une esthétique ou technique traditionnelle de la forme, l’art contemporain est passé à une esthétique ou technique du format. Cette technique est désormais indissociable « de la forme d’expérience et d’action27 » que l’œuvre active (en accord, donc, avec une esthétique de la vie ordinaire) ; mais le format doit autant être considéré « sous l’angle technique et instrumental » que « sous l’angle symbolique et esthétique28 ». La dimension technique et instrumentale de l’art, que l’on peut assimiler à sa mise en scène réfléchie, est ce qui le fait sortir de l’ordinaire même lorsqu’il use de gestes ordinaires, et ce qui garantit, au reste, sa teneur esthétique : c’est parce qu’une œuvre découle d’une certaine mise en scène ou théâtralisation technique qu’elle est, en tout cas pour une part, esthétique et qu’elle génère en outre une expérience sensible, affective et phénoménologique. Donc non seulement l’expérience générée, toute nécessaire fût-elle par ailleurs, ne serait pas suffisante pour parler d’art, mais elle dépendrait elle-même du cadre technique et informationnel du système artistique pour jaillir. Reste que l’aspect technique et instrumental de l’œuvre dont parle David Zerbib n’a plus nécessairement à voir avec un objet d’art fixe comme dans une esthétique de la forme où le tableau était privilégié. Dans une esthétique du format « prenant acte de la désontologication de l’objet d’art 29 », l’œuvre peut être éphémère, performative, non objectale, variable, corporelle, etc., sans pour autant cesser d’être « technique et informationnelle30 », de poser un cadre, non plus matériel certes (les quatre baguettes dorées du cadre du tableau), mais qui continue d’assurer les conditions techniques d’accès à l’information. Voilà qui garantit à l’œuvre de ne pas disparaître dans un ordinaire tautologique : la routine pour la routine, l’ennui pour l’ennui, en somme l’ordinaire pour l’ordinaire. C’est d’ailleurs bien pour cela qu’il y a des artistes : si le public est amené à entrer dans le cadre et à participer à l’identité de l’œuvre – et ce, d’autant plus dans l’art contemporain –, il n’est pas artiste lui-même ; le cadre initial de l’œuvre est posé par l’artiste seulement, bien que ce cadre implique ensuite l’expérience active du public et qu’il puisse de facto être soumis à des variations de sens « à l’échelle de collectifs, de lieux et d’opération déterminées31 ». De la sorte, ce qui participe de la distinction entre un geste artistique et de la pure vie gestuelle ordinaire, c’est que dans le premier cas, l’artiste aura réfléchi à la mise en scène, aux conditions techniques par lesquelles son geste sera rendu visible et sera reçu dans l’expérience – le cadre qui le met en évidence – ; cela rappelle que l’œuvre découle bien d’une forme d’intention et revêt une certaine signification conceptuelle, mais non moins que la manière dont elle se montre, son apparence formelle, importe pour qu’elle soit reçue et évaluée affectivement et en première personne (soit de manière esthétique). Cela suppose qu’entre l’art et l’ordinaire subsiste une différence, quoique seulement quantitative, car l’art active la puissance esthétique de l’ordinaire grâce au format technique et symbolique qu’il lui surimpose, mais qui n’a plus nécessairement à voir avec un objet qui serait plus beau, plus original, plus technique qu’un autre.

13Cette différence quantitative entre l’art et la vie est ce que met à l’honneur l’esthétique énactive sense-making. Elle propose, non plus qu’une assimilation entre art et vie, une dissociation ontologique (donc de nature) entre l’art et la vie. Cela, parce que le couplage structurel avec l’environnement artistique, que nous assimilons donc au format ou au cadre ainsi qu’il a été défini, joue autant dans la nature de l’œuvre et du processus artistique plus largement que l’expérience générée chez le ou la destinataire de l’œuvre. Pour le dire autrement, le format de l’œuvre est tout aussi déterminant dans son identité que l’expérience affective et subjective du public. C’est d’ailleurs le format de la mise en scène qui permet de tracer et de délimiter un système commun énacté par l’œuvre, l’artiste et le public. Dans ce système énactif, l’expérience somatique vécue n’est qu’une partie de l’histoire dont les autres composantes (les qualités techniques et informationnelles de l’œuvre fondées par le geste réfléchi de l’artiste) sont non moins nécessaires. Les choses ainsi considérées, la distinction entre expérience esthétique en art et expérience ordinaire, ou entre art et vie, est maintenue et il suffit seulement de considérer que le monde de l’art a élargi ses frontières à l’époque contemporaine – étendre des frontières, ce n’est pas les abolir – et que certaines pratiques comme les arts populaires et les différents arts participatifs en font constitutivement partie grâce à leurs propres codes de cadrage. Cela permet aussi, et l’idée n’est pas moins importante, de maintenir une différence entre les pratiques artistiques d’un côté, et les expériences ordinaires, la publicité, la culture populaire commerciale, les loisirs touristiques, de l’autre, et d’éviter que l’art soit gazéifié : fondu dans l’expérience, partout et nulle part.

  • 32 Nous empruntons ce terme à Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, Esthétique de la rencontre. L (...)

14Maintenant qu’il a été soutenu que le geste artistique ordinaire nécessitait un format ou cadre technique pour ne pas sombrer dans l’ordinaire tautologique, reste à déterminer, concrètement, la forme que prend ce geste. À notre sens, les arts participatifs jouent un rôle heuristique dans cette détermination et constituent en même temps la mise en application la plus saillante de l’esthétique énactive sense-making. Dans les arts participatifs, le public est activement invité à faire la rencontre somatique et affective – en somme esthétique – de l’œuvre. Il n’est pas placé en simple spectateur passif du geste ordinaire de l’artiste, qui non seulement n’aurait pas réfléchi à la manière dont son geste sera reçu (puisque son geste serait seulement du geste inconscient : du geste pour du geste), mais qui se contenterait au reste du regard extérieur du public, ou d’une rapide et banale interaction avec lui proche de la « non-rencontre32 ». On peut ainsi porter un regard critique, sinon interrogateur, sur les performances ordinaires (uniquement fondées sur du geste ordinaire) qui se veulent artistiques tout en laissant leurs spectateurs et spectatrices au dehors, sans les inviter à participer activement au format de l’œuvre pour mettre à l’épreuve la dimension esthétique de leur propre incarnation au sein d’un système partagé. Il conviendrait ainsi peut-être de distinguer entre deux formes d’exploitation du geste ordinaire en art, dont l’une apparaîtrait plus légitime que l’autre.

15D’une part, il y aurait le geste ordinaire tel qu’exploité dans les arts participatifs – certaines performances relevant du happening ou du body art, certaines installations, œuvres de land art et d’art écologique, certaines pratiques numériques immersives – que nous appellerons « geste ordinaire collaboratif et praxistique ». Il nous semble pouvoir être valorisé en milieu artistique pour cette double raison qu’il pose un cadre technique et informationnel permettant au public et à l’artiste de faire partie d’un système créatif commun et qu’il stimule une expérience intensifiée par ce cadre, laquelle aura toutes les chances d’être esthétique et de transformer affectivement le vécu de l’artiste et du public. En voici deux exemples nous paraissant tout à fait représentatifs. En premier lieu, l’œuvre participative que Marina Abramović performa lors de sa grande rétrospective au MoMa de New York en 2010. Pour cette performance, l’artiste silencieuse, assise sur une chaise, fait tour à tour face à plusieurs personnes pendant soixante secondes. Le geste artistique se réduit à l’ordinaire des quelques clignements d’yeux insonores des deux partenaires mutiques. Lorsque l’on regarde la vidéo-archive de la performance, on constate la puissance active et ronflante du regard partagé, le vrombissement du dialogue muet alors échangé. Dans ce face-à-face, l’expérience affective du public est énactée en même temps que celle de l’artiste, au sein d’un environnement occupé et construit par ces deux entités. Le geste ordinaire n’est donc pas vécu de manière isolée, dans le retrait de l’artiste par rapport à son public, il est au contraire empathiquement partagé grâce, en outre, au cadre solennel et sobre de l’immense salle de musée – que l’artiste, vêtue d’une robe de prêtresse, assimile pour l’occasion à un temple – au milieu de laquelle trônent modestement la table et les deux chaises nécessaires à l’échange visuel. Il n’est pas certain que la performance aurait joui de la même intensité et d’une égale participativité sans ce cadre ou format technique, car il garantit qu’artiste, œuvre et public participent d’un système esthétique commun dans lequel le public est un sense-maker au même titre que l’artiste elle-même. La performance ne dépend donc pas tout entière de l’expérience provoquée chez le public, mais nécessairement du système énactif qui implique constitutivement le geste praxistique et collaboratif de l’artiste et le format informationnel qui l’encadre. On retrouve une logique proche dans la pièce pour cinq interprètes DansFabrik. Ah / Ha, livrée par la chorégraphe Lisbeth Gruwez et le compositeur Maarten Van Cauwenberghe en 2018. L’œuvre propose une plongée à la fois joyeuse et inquiétante dans le geste ordinaire du rire, dont elle recherche la communication spontanée à son public de sorte à générer une folie collective – le fou-rire – qui placera chaque personne en position de participante active de la pièce. L’objectif des artistes est clair : placer performeurs, performeuses et public dans un corps-à-corps dynamique et vivant grâce au processus physique et psychique commun du rire, qui vient cheminer de corps en corps. Ainsi, l’expérience active et affective du rire partagé, inscrite dans le cadre banalisé du théâtre feutré, se transforme en une expérience esthétique qui articise le rire pour permettre d’en contempler consciemment la beauté autant en fait que la mélancolie et l’éventuelle cruauté.

  • 33 Nous soulignons ici que notre hypothèse suppose que la théorie de la simulation incarnée telle que (...)
  • 34 Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, op. cit., p. 167.

16Dans ces œuvres participatives, qui viennent porter l’attention sur la participation affective et vivante des corps et par là en sublimer l’activité, le geste ordinaire est effectivement collaboratif et praxistique. Collaboratif, il l’est dans la mesure où il fait participer le corps vivant, affectif, actif et vécu du public autant que celui de l’artiste. Praxistique, il l’est en cela qu’il outrepasse la seule contemplation passive et extérieure du geste de l’autre et qu’il détient lui-même une vertu transformatrice et cognitive : il est un geste porteur d’information ou de connaissance, une connaissance pratique dont la finalité eupraxique permet au public de mieux se connaître lui-même et de se transformer à mesure que le geste artistique s’effectue. Cela soulève une question : un geste ordinaire qui ne serait ni collaboratif ni praxistique pourrait-il encore devenir artistique ? Cela nous semble moins certain, et c’est le reproche que l’on pourrait faire, en art, à l’encontre d’un « geste ordinaire solitaire et poïétique », qui n’inviterait qu’à être performé par l’artiste et contemplé statiquement par un « public » placé à l’extérieur du cadre de l’œuvre, et ainsi empêché d’entrer en empathie avec elle33. À sa différence, et comme le souligne très justement Yves Michaud, le geste ordinaire collaboratif et praxistique au travail dans les arts participatifs n’a pas besoin d’être encadré « de rituels forts, très forts même, pour être identifiable »34, car il fait explicitement entrer son public dans le cadre technique de l’œuvre que ce dernier contribue alors à énacter, et dans sa rencontre avec le public, il cherche à être interprété à un double niveau : affectivement d’abord, puis consciemment, voire intellectuellement. Ce qui fait la force de cet art en outre, c’est qu’il est à la souche d’un façonnement créateur de soi qui le dote d’une dimension projective excédant, en cela, l’écoulement neutre et établi de l’ordinaire. Il autorise une sortie exceptionnelle du temps mécanique, qui voit se succéder des états automatiquement alignés, en pénétrant une durée qui permet l’exercice et la transformation de soi au niveau du temps rallongé de la conscience vécue.

  • 35 Richard Shusterman en donne un exemple signifiant dans le contexte de l’épidémie de Covid-19, en ex (...)

17Cette conception du geste ordinaire artistique n’est pas sans rappeler la dimension praxistique et la visée méliorative que la soma-esthétique de Richard Shusterman place en son centre. En effet, l’outil que le soma-esthéticien associe à une pratique vitale à visée méliorative est le soma gesticulant, site de toutes les améliorations, appréciations, critiques et créations possibles35. L’énactivisme sense-making reprend et complète cette conception en insistant plus franchement sur la dimension primitivement et pré-consciemment affective de ce soma gesticulant et en accordant à l’environnement un rôle foncièrement plus actif dans le fonctionnement et le perfectionnement quotidien du soma. C’est ce même soma vivant, affectif, actif et vécu qui sert de base définitionnelle à l’écogeste. Alors, une éco-soma-esthétique est-elle possible dans le cadre de l’énactivisme sense-making ? Ce dernier peut-il servir à théoriser efficacement l’écogeste ?

La possibilité d’une éco-soma-artistique adossée à l’énactivisme sense-making

  • 36 Pour reprendre l’idée d’« imprésentation » mobilisée par Barbara Formis.

18L’écogeste s’apparente à une expérience signifiante, incarnée et processuelle (de l’ordre d’un faire) de la vie de tous les jours, visant à protéger l’environnement au sens de l’écosystème. En cela, c’est l’expérience d’un couplage structurel entre le soma et son milieu physique (naturel), historique, culturel et social, un couplage qui a du sens au niveau le plus primitif et spontané du corps vivant-affectif, ainsi que l’énactivisme sense-making le propose. S’il est important de considérer que la primordialité affective du corps est engagée dans l’écogeste, c’est que ce dernier vise l’automaticité et qu’il doit puiser sa valeur et sa signification à même la sensibilité et l’affectivité dans ce qu’elles ont d’incarné et de subconscient. En somme, l’écogeste est un geste qui se vit et se ressent spontanément en première personne. Mais il ne s’agit là que d’un premier niveau de compréhension de l’écogeste, qui ne peut se limiter à une vie solitaire et poïétique expérimentée dans l’intimité recluse et solipsiste des affects. Car fait-il sens de parler d’un geste écoresponsable, qui nécessite comme tel une prise de conscience éthique, sociale, politique, une implication solidaire réfléchie, si l’on ne relie pas cet écogeste à de la signification consciente, peut-être d’abord préréflexive, mais nécessairement aussi d’ordre conceptuel et intellectuel, qui franchit à un moment ou à un autre la spontanéité et l’imprésentification36 de la vie ordinaire ?

19Parler de l’écogeste comme d’une expérience signifiante incarnée et processuelle visant à protéger l’environnement implique, ipso facto, de concevoir la signification dans toute son amplitude : non seulement spontanée et immédiatement affective, mais également réfléchie et intellectuelle. Par conséquent, à l’instar de la définition que nous donnions de l’art dans un cadre énactif sense-making, celle que nous proposons de l’écogeste n’oublie pas le versant intellectuel de la (sa) signification. En effet, à la différence d’un geste de la vie ordinaire, l’écogeste sert un but (écologique, non moins qu’éthique, politique et social) et s’achève dans un résultat qui ne le maintient pas dans l’état d’un pur faire inconscient. Cela signifierait-il que l’écogeste, à la différence du geste de la vie ordinaire, est un geste ordinaire... artistique, et donc collaboratif et praxistique ? Il semble bien sûr difficile, pour ne pas dire absurde, de soutenir cela, car il faudrait considérer que l’écogeste n’a d’existence qu’au sein du champ de l’art. Par ailleurs, l’objectif ou la visée de l’écogeste est précisément, à la différence de l’art, qu’il finisse par se confondre avec l’ordinaire au sens où il lui faut s’automatiser et perdre la dimension intentionnelle, contrôlée et technique (le cadre ou format) caractéristique de l’expérience artistique.

  • 37 Je reprends ici à Richard Shusterman son concept de « dramatisation », dont il reprend lui-même l’i (...)
  • 38 Il demeure que Richard Shusterman glisse parfois d’une esthétique de la vie ordinaire à l’idée plus (...)
  • 39 Richard Shusterman, « L’art comme dramatisation », Jean Klucinskas et Walter Moser (dir.), Esthétiq (...)
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid.

20Alors, à quoi peut bien servir la mise en rapport de l’écogeste et du geste ordinaire artistique collaboratif et praxistique si ces deux objets ne se rangent pas dans la même catégorie ? L’utilité transparaît dès lors que l’on insiste, comme Richard Shusterman le fit avant l’énactivisme sense-making, sur le pouvoir agentif et praxistique de l’art. Dans cette perspective, on dira que l’art permet de « dramatiser »37 l’écogeste en le formatisant, c’est-à-dire de l’inclure dans un format informationnel technique qui en conscientise l’existence et l’intérêt sur le plan affectif et intellectuel. D’ailleurs, le concept shustermanien de dramatisation paraît finalement peu éloigné du concept zerbibien de format ou de cadre38. Dans l’article « L’art comme dramatisation », on peut en effet lire que dramatize recoupe deux sens proches de la caractérisation du cadre. D’une part, dramatize signifie « porter quelque chose à la scène, prendre un événement ou une histoire et les placer dans le cadre de la performance théâtrale ou sous la forme d’une pièce ou d’un scénario39 ». Ce premier sens « souligne le fait que l’art consiste à mettre quelque chose dans un cadre, un contexte particulier ou sur une scène qui sépare l’œuvre du courant ordinaire de la vie et la révèle ainsi comme étant de l’art40 ». Comme telle, la dramatisation consiste à encadrer l’art dans un format qui concentre l’attention et permet l’accès à l’information. D’autre part, ce format n’oublie pas de générer une expérience esthétique, car affective et sensible, dans la mesure où « dramatize a un autre sens essentiel qui suggère l’intensité […], c’est traiter quelque chose comme plus excitant et plus important »41, et donc le faire sortir du « monotone »42, de la routine, de l’ennui, du plat ordinaire. En vertu de ces deux sens de la dramatisation artistique, on peut considérer que sur un plan triplement éthique, social et politique, l’art détient effectivement le rôle et le pouvoir de sortir, pour un temps, l’écogeste de l’ordinaire. Le processus de dramatisation ou de zoom artistique, qui produit un cadre pour le geste ordinaire effectué en intensifiant et en concentrant l’attention, facilite la reconnaissance du pouvoir intrinsèquement esthétique de l’écogeste (vécu au niveau du corps sensible et affectif), et potentiellement aussi du pouvoir intrinsèquement esthétique de son message social, politique et moral (vécu quant à lui plus intellectuellement). Que serait alors, dans cette perspective, une praxis de l’écogeste, et quel rôle l’art y jouerait-il ?

  • 43 James J. Gibson, « The Theory of Affordances », dans Robert E. Shaw et John Brandford (dir.), Perce (...)

21Il s’agirait d’une praxis somatique nécessairement écologique ou située, conformément à l’autre sens du concept d’écologie qu’il faut emprunter à James J. Gibson, comme ce qui relève de l’habitat, de l’environnement collectif relié aux usages du vivant. C’est bien encore l’énactivisme sense-making qui en supporte le plus efficacement l’idée. Pour en rendre compte, rappelons en premier lieu la théorie écologique de la perception que soutient James J. Gibson, avec notamment son concept d’affordance. C’est dans un article de 1977, « The Theory of Affordances43 », que le psychologue américain développe son approche. L’affordance y est présentée comme l’ensemble des possibilités d’action d’un environnement devant être mises en lien avec l’acteur ou l’actrice pouvant les utiliser. Elle désigne donc l’ensemble des aspects utiles et pertinents de l’environnement pour un vivant. La perception est fondée sur ces affordances, sur ces possibilités d’agir, puisque les affordances portent sur ce qui est perçu en fonction de ce sur quoi il est possible d’agir. Malgré les bénéfices que comporte cette approche, elle demeure limitée par le fait qu’elle restreint son investigation aux propriétés extra-corporelles de l’environnement, au détriment des propriétés biologiques – autopoïèse, autonomie, adaptabilité – et affectives du vivant. Or, l’énactivisme sense-making retient de l’approche écologique son aspect situé et dynamiquement ouvert sur le monde, mais lui surajoute une dimension affective et incarnée, aussi bien qu’expérientielle et vécue, déterminante, qu’elle puise à la fois dans la biologie, la phénoménologie et la philosophie incarnée. La notion de sense-making l’indique clairement : l’activité affective et active de création de sens s’apparente à la transformation du monde physico-chimique en un environnement de signification et de valence, générant ainsi un Umwelt, un monde propre tel que généré et vécu par le vivant incarné et pour le vivant incarné. C’est cette importance de la dimension triplement biologique, vécue et écologique de la connaissance et de l’agir qui rend utile une praxis du soma, un art de vivre qui soit d’abord un art du soma individuel avant d’être un art collectif mobilisant plusieurs corps et donc, in fine, le soma dans sa dimension sociale. C’est non moins vrai dans le cas de l’écogeste qui doit effectivement viser un mode de vie, un art de vivre triplement biologique, vécu et écologique (au sens de situé), et donc doublement individuel et social. L’art, nous le disions, peut jouer à ce niveau un rôle dramatisant, un rôle de guide et de soutien. Une fois encore, ce sont les arts participatifs qui nous paraissent les plus à même de remplir ce rôle. Aussi la question de départ se précise-t-elle puisqu’il ne s’agit plus seulement de se demander ce qu’est une forme d’éco-soma-esthétique au sein de l’énactivisme sense-making, mais plus spécifiquement ce qu’y est une éco-soma-artistique.

22Celle-ci prend la forme de l’utilisation et de la dramatisation de l’écogeste dans la sphère artistique et donc de l’utilisation consciente du soma en art pour sensibiliser aux questions environnementales. Ce procédé existe dans certains arts participatifs proches de l’éco-création, ainsi qu’en témoignent les œuvres suivantes, à commencer par 7000 Chênes de Joseph Beuys. En 1982, l’artiste débuta la plantation de 7 000 chênes à Kassel en Allemagne, une action qui se poursuivit sur plusieurs années, sur toute la planète, même après la mort de l’artiste en 1986. Cette sculpture écologique appartenant au genre du land art témoigne à la fois du rôle dramatisant de l’art eu égard à la question environnementale et de la dimension esthétique de l’écogeste comme procédé incarné signifiant et processuel visant à protéger l’environnement. Cet écogeste peut recouvrir une dimension proprement artistique dès lors qu’il pénètre un cadre informationnel technique, ici joué par la documenta 7, une manifestation culturelle dirigée par l’historien de l’art Manfred Schnechenburger en 1982. On retrouve cet intérêt pour l’utilité publique – à la croisée de l’éthique, de la politique et du social – de l’art incarné dans une œuvre de la même année proposée par une pionnière de l’art écologique, Ágnes Dénes, qui fit pousser un champ de blé au cœur de Manhattan pour en distribuer la récolte à des organismes de lutte contre la faim. On pensera encore, dans ce même esprit, aux promenades blanches d’Alain Michard et Mathias Poisson qui invitent, depuis 2006, à pratiquer la déambulation ordinaire comme un art. Pour ce faire, les artistes font chausser à des promeneurs et promeneuses des lunettes floues avant de les guider à travers une série de lieux choisis. Ces promenades sensorielles font apparaître des sons, odeurs et sensations habituellement occultés par la prédominance de l’image, et qui sont chaque fois spécifiques aux promeneurs et promeneuses, assimilables de ce fait à de véritable sense-makers énactant le format de la performance collective. Au cœur de cette expérience, la relation intime et silencieuse que le vivant humain entretient avec l’environnement est effectivement énactée par le truchement d’un soma consciemment placé à l’écoute de ses affects, et la teneur esthétique de la promenade se superpose immédiatement à sa valeur écologique. Citons pour finir l’art du recyclage, ou recycl’art, qui est reconnu comme un mouvement artistique à part entière et qui rend certainement le mieux compte de l’éco-soma-artistique telle que nous l’avons définie. L’objectif du mouvement est de montrer, à travers le processus de création artistique, que les déchets peuvent être transformés en autre chose et acquérir par là une charge esthétique. Les œuvres-poubelles du sculpteur nouveau réaliste Arman, faites de monceaux de détritus et vouées à dénoncer la surconsommation, jouent le rôle de pionnières. Dans cette lignée, Dan Casado, installé sur l’île El Hierro sélectionnée par l’Unesco comme réserve de la biosphère, produit des œuvres avec les ordures et objets qu’il trouve localement dans l’objectif d’attirer l’attention des habitants et habitantes de son île sur la fragilité et la beauté de leur terre, et de faire du recyclage un mode de vie dont la sublimité se joue à la fois sur le terrain de l’esthétique et de l’éthique.

Conclusion

23Il est à relever que de telles pratiques attirent depuis peu l’intérêt des institutions culturelles et des musées qui souhaitent eux aussi mettre à l’honneur une forme d’éco-soma-artistique aux finalités à la fois esthétiques, éthiques et socio-politiques. En France, le Centre Pompidou est un instigateur. En 2018, le Museum Live du centre national d’art parisien mettait à l’honneur deux œuvres immersives visant à sensibiliser le public à la réduction des déchets : Mandal’Art, une création de Gabrielle et Jocelyne Baud reproduisant, au sol, un mandala uniquement composé de matières recyclées, et Plastic Vortex de Marie-Laure Bruneau, une œuvre lumineuse composée de bouteilles recyclées en forme de vague et de vortex disposées sur le plafond de la salle d’exposition. Le public était invité à participer à la création de ces installations, à mettre son soma en action pour que la dimension esthétique de l’écogeste ponctuellement encadrée par le format muséal soit vécue de manière incarnée et en première personne, dans l’objectif qu’elle puisse ensuite être reproduite en dehors de ce cadre technique et informationnel, à même l’ordinaire de la vie individuelle et sociale.

24L’énactivisme sense-making, proche de la soma-esthétique shustermanienne dont il réemploie l’attention pragmatiste portée au corps et la dimension praxistique, se fait une approche efficace pour éclairer, en théorie et en pratique, ce qui relève de la vie, ce qui relève de l’art, et ce qui s’insère dans la ligne tendue entre ces secteurs dont les différences ne sont finalement que quantitatives. C’est effectivement le cas de l’écogeste qui, sans appartenir au registre artistique, ne relève pas non plus strictement de la vie ordinaire.

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Notes

1 Il nous faut souligner que cette volonté de travailler la question de l’écogeste procède d’une intervention donnée dans le séminaire « Gestion et arts de la culture » de l’École des arts de la Sorbonne de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne le 21 mars 2023, sur invitation de Barbara Formis, qui contribue également à ce numéro thématique.

2 Voici la définition que nous en donnerons plus bas : l’écogeste est une expérience de la vie de tous les jours, signifiante, incarnée et processuelle (de l’ordre d’un faire) visant à protéger l’environnement.

3 C’est par exemple ce que met à l’honneur la Fondation GoodPlanet : « […] les 3/4 des efforts doivent être assumés par l’État et les entreprises contre 1/4 par les individus » (« En finir avec les idées reçues : les éco-gestes ne servent à rien ! », disponible sur : https://www.goodplanet.org/fr/en-finir-avec-les-idees-recues-les-eco-gestes-ne-servent-a-rien/).

4 Nés dans les années 1950-1960, les arts participatifs relèvent de pratiques artistiques dynamiques faisant intervenir physiquement le public, permettant ainsi à ce dernier de participer au processus créatif et d’ainsi sortir de son rôle de contemplateur passif. Certaines performances relevant du happening ou du body art, certaines installations, œuvres de land art et d’art écologique, comme encore certaines pratiques numériques immersives, composent ce type d’art.

5 C’est un art qui crée à partir de ce qu’offre la nature (selon un principe d’économie de moyens), et qui dialogue avec elle.

6 Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre (1987), Paris, Klincksieck, 2001.

7 Le concept d’autopoïèse, inventé par Humberto Maturana et Francisco J. Varela dans leur ouvrage Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living en 1972, désigne la propriété d’un système de se produire lui-même, en permanence et en interaction avec son environnement.

8 Voir notamment Andreas Weber et Francisco J. Varela, « Life after Kant: Natural Purposes and the Autopoietic Foundations of Biological Individuality », Phenomenology and the Cognitive Sciences, n° 1, 2002, p. 97-125.

9 Qui est aussi parfois appelé « énactivisme autopoïétique ».

10 Giovanna Colombetti, The Feeling Body: Affective Science Meets the Enactive, Cambridge, MIT Press, 2014, p. 2, sqq.

11 Richard Shusterman, Conscience du corps. Pour une soma-esthétique (2008), Paris, L’Éclat, 2007, p. 7.

12 Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre, op. cit., p. 48.

13 Richard Shusterman, Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, op. cit., p. 33.

14 Sans pour autant la passer sous silence.

15 On citera toutefois un article de Richard Shusterman qui aborde la question des liens généraux entre la soma-esthétique et les affects : Richard Shusterman, « Thought in the Strenuous Mood: Pragmatism as a Philosophy of Feeling », New Literary History, vol. 43, n° 3, 2012, p. 433-454.

16 Sur ce sujet, voir notamment Giovanna Colombetti et Thompson Evan, « Enacting Emotive Interpretations with Feelings », Behavioral and Brain Sciences, vol. 28, n° 2, 2005, p. 200-201 ; Giovanna Colombetti et Thompson Evan, « The Feeling Body. Towards an Enactive Approach to Emotion », dans W. F. Overton et al. (dir.), Developmental Perspectives on Embodiment and Consciousness, Londres, Taylor and Francis, 2008, p. 45-68 ; Giovanna Colombetti, « Enaction, Sense-making and Emotion », dans John Stewart, Olivier Gapenne et Ezequiel Di Paolo (dir.), Enaction: Towards a New Paradigm for Cognitive Science, Cambridge, MIT Press, 2010, p. 145-164.

17 Sur ce sujet, voir Alfonsina Scarinzi, « Grounding Aesthetic Preference in the Bodily Conditions of Meaning Constitution », The Nordic Journal of Aesthetics, vol. 23, n° 43, 2012.

18 Barbara Formis, « Échapper au réel », Multitudes, vol. 44, n° 1, 2011, p. 202-208.

19 Certes, Barbara Formis ne s’intéresse pas spécifiquement au geste artistique quand elle décrit le geste esthétique. Il semble néanmoins que dans sa théorie, ce qui vaut pour l’un vaut non moins pour l’autre.

20 La théorie de l’aboutness d’Arthur Danto est certainement ici visée, elle qui soutient que les œuvres d’art ne peuvent jamais être vides de sens et dénuées de contenu dans la mesure où elles possèdent, dans leur essence, une structure intentionnelle. Elles sont à-propos-de-quelque-chose, alors que les objets de la vie ordinaire se limitent à être ce qu’ils sont, sans qu’il soit besoin d’adopter à leur égard une attitude réflexive. Sur ce sujet, voir notamment Arthur Danto, La Transfiguration du banal (1981), tr. fr. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989.

21 Le terme fait référence au titre d’un ouvrage d’Yves Michaud : L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003.

22 Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 240.

23 Qui contribue également à ce numéro thématique.

24 Barbara Formis, op. cit., p. 167.

25 Barbara Formis, « Plaidoyer pour un art (de l’)ordinaire », dans Pierre Fasula et Sandra Laugier (dir.), Concepts de l’ordinaire, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2021, p. 302.

26 Ibid., p. 294.

27 Zerbib David, « Comment trans-formater la réalité ? Franck Leibovici et les usages du document », dans Rahma Khazam (dir.), Une Poétique pragmatiste. Considérations sur l’œuvre de Franck Leibovici, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 52.

28 Ibid., p. 55.

29 Ibid., p. 56.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 54.

32 Nous empruntons ce terme à Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, Esthétique de la rencontre. L’énigme de l’art contemporain, Paris, Seuil, 2018, p. 13.

33 Nous soulignons ici que notre hypothèse suppose que la théorie de la simulation incarnée telle que Beatriz Calvo-Merino l’applique à la danse ne peut fonctionner que si les gestes effectués par les danseurs et danseuses ne sont pas des gestes platement ordinaires dénués de toute technique et non encadrés par un format. Autrement dit, pour que le public puisse être ému – selon une émotion de plaisir – par la chorégraphie qu’il simule empathiquement, il nous semble que le geste ordinaire solitaire et poïétique s’avère insuffisant. Sur l’esthétique simulationniste incarnée de la danse de Beatriz Calvo-Merino, voir Beatriz Calvo-Merino, Corinne Jola, Daniel E. Glaser, Patrick Haggard, « Towards a Sensorimotor Aesthetics of Performing Art », Consciousness and Cognition, vol. 17, n° 3, 2008, p. 911-922.

34 Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, op. cit., p. 167.

35 Richard Shusterman en donne un exemple signifiant dans le contexte de l’épidémie de Covid-19, en expliquant qu’une meilleure compréhension personnelle du corps et une conscience soma-esthétique accrue, non seulement permettra de mieux contrôler notre distance sociale avec autrui et d’être plus alertes sur la nécessité de se laver les mains régulièrement et de porter un masque, mais également jouera un rôle actif dans l’autodiagnostic de la maladie. Sur ce sujet, voir Yanping Gao, « On the Path of Somaesthetics: An Interview with Richard Shusterman », dans (dir.) Abrams Jerold J., Shusterman’s Somaesthetics. From Hip Hop Philosophy to Politics and Performance Art, Boston, Brill, 2022, p. 261-278.

36 Pour reprendre l’idée d’« imprésentation » mobilisée par Barbara Formis.

37 Je reprends ici à Richard Shusterman son concept de « dramatisation », dont il reprend lui-même l’idée à John Dewey, qui parlait quant à lui plus volontiers de « concentration » – de l’expérience (John Dewey, L’Art comme expérience (1934), Paris, Gallimard, 2010). On pourrait encore parler d’intensification ou de conscientisation de l’expérience.

38 Il demeure que Richard Shusterman glisse parfois d’une esthétique de la vie ordinaire à l’idée plus problématique d’artistique de la vie ordinaire, comme lorsqu’il affirme que « le cadrage peut être essentiellement mental, dans les termes de l’attitude à travers laquelle une personne cadre et conduit sa vie et les différents rôles qu’elle y joue ». Et d’ajouter : « Si elle emploie l’attitude appropriée, une personne peut ainsi faire de sa vie ordinaire une vie artistique en inscrivant ses expériences et activités dans la perspective d’un projet de culture et de création de soi » (Shusterman R., « Le philosophe sans la parole. La philosophie comme art performatif dans les gestes de l’Homme en Or », tr. fr. S. Gissenger, Les Aventures de l’Homme en Or. Passages entre l’art et la vie, Paris, Hermann, 2016, p. 91-92). Par ses mots, il semble que Richard Shusterman assimile art et vie, ou artistique et (expérience) esthétique, en considérant qu’un geste ordinaire solitaire et poïétique, donc tout à fait dénué de cadre technique et de dimension participative, peut relever du domaine de l’art. Cela nous semble, pour les raisons évoquées, questionnable.

39 Richard Shusterman, « L’art comme dramatisation », Jean Klucinskas et Walter Moser (dir.), Esthétique et recyclages culturels : Explorations de la culture contemporaine, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 2004, p. 133.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 James J. Gibson, « The Theory of Affordances », dans Robert E. Shaw et John Brandford (dir.), Perceiving, Acting and Knowing, New Jersey, John Wiley & Sons Inc, 1977, p. 67-82.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Dupas, « L’esthétique énactive sense-making au fondement d’une éco-soma-artistique »Appareil [En ligne], 27 | 2024, mis en ligne le 24 juin 2024, consulté le 25 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/appareil/7477 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11yzy

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Auteur

Alice Dupas

Ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon, professeure agrégée de philosophie et docteure en philosophie. Elle est actuellement professeure de philosophie dans le secondaire et membre associée de l’IPhiG ; alice.dupas@ens-lyon.fr

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