1Historiquement, le rapport du livre à l’art est purement utilitaire : « livre » désigne ce format codex, qui s’impose en Europe au cours des premiers siècles de notre ère, et qui va constituer le support exclusif du texte écrit. Si art il y a, il réside dans le texte, idéel, et non dans l’objet de papier, véhicule efficace donc privilégié. Celui-ci n’est qu’une condition, souvent non vue, de la manifestation de l’œuvre écrite, comme la toile l’est pour la peinture ou l’écran pour le cinéma. Dès lors, le livre brille par sa praticité plus que par son articité.
2Nous proposons de réfléchir ici aux différentes manières d’articuler ensemble ces trois notions, qui sont en fait quatre, à savoir le livre, le support, le texte et l’œuvre d’art. Le support est un objet, caractérisé par son format (codex, matériau, taille, pagination), ses composantes (feuille, feuillet ou livret, couverture) ou encore sa structure (couture, façonnage, maquette). Le texte est le contenu – littéraire, visuel, hybride – qui a trouvé dans les pages du livre les conditions de sa manifestation, de sa médiation et de sa pérennisation. Nous appellerons « livre » le complexe hylé-graphique constitué par l’amalgame du support codex et du texte qui y est déposé. Enfin, l’œuvre d’art – plastique, littéraire, musicale, dramatique, etc. – sera interrogée à double titre, selon qu’il s’agira d’une qualité intrinsèque du complexe hylé-graphique ou d’un objet extrinsèque auquel le livre réfère. Réfléchir à « ce que le livre fait à l’œuvre d’art » reviendra donc à analyser les différentes façons qu’auront ces quatre éléments de jouer ensemble et le rôle que chacun va tenir. Une enquête qui visera à éclaircir progressivement ce jeu à quatre corps pour découvrir le lieu où ils se concentrent et s’amalgament.
3De prime abord, nous pourrions partir de l’idée que le livre tourne triplement autour de l’art : soit il réfère à une œuvre d’art (extrinsèque), soit il fait partie d’une œuvre d’art émargeant au régime d’existence d’un autre médium, soit il est une œuvre d’art en soi. Nous dirons du livre qu’il adopte dans le premier cas un fonctionnement documentaire, dans le second un fonctionnement organique et dans le dernier un fonctionnement esthétique.
4Au registre du fonctionnement documentaire, retenons deux rôles distincts du livre, celui du témoignage et celui de l’archivage. Dans l’ordre du témoignage, on retrouvera la masse des livres (essais, romans, bandes dessinées) écrits à propos d’œuvres extérieures. Ces essais documentent, de façon factuelle, critique, esthétique, romancée, graphique, etc., une œuvre au service de laquelle ils se mettent. Le texte ici prime et est fondamental. Dans l’ordre de l’archivage, nous voulons regrouper les écrits qui sont des retranscriptions fidèles d’une œuvre. Ainsi le théâtre, si on le considère comme un art de la scène d’abord, trouve dans le livre le lieu de son dépôt et de sa médiation. Les écrits littéralement choré-graphiques valent mêmement pour la danse. Dans ces deux rôles, le support « biblio-phore » sera considéré soit comme une condition d’existence sans vertu particulière (majorité des cas) soit comme un ornement au service de l’œuvre et du texte qui la traite (beaux livres).
5Au registre du fonctionnement organique, le livre sera l’élément d’une œuvre dont la manifestation ne se joue pas sur le mode livresque, mais selon un médium différent. Les échos livresques qui se font alors entendre dans des œuvres plastiques peuvent retentir selon trois principales modulations : la citation, l’allusion ou la transfiguration. Le Ut pictura poesis est le slogan de ma première : l’œuvre picturale offrira une forme nouvelle à un texte littéraire préexistant ; et les musées ou les opéras sont pleins de scènes qui ne sont que des mises en images ou en sons de textes classiques, bibliques ou mythologiques. Le Bibliothécaire d’Arcimboldo (env. 1570) est l’emblème de ma deuxième modulation : le corps du livre, au titre lisible ou non, est représenté dans l’œuvre, éclairant le propos de cette dernière ; et la peinture est pleine de sages et de lettrés agrippés à leur titre phare (p. ex. L’école d’Athènes, Raphaël, env. 1510) quand la sculpture ou l’installation présentent parfois des œuvres lestées de livres en plomb (p. ex. Anselm Kiefer, Lucrecia, 2004). La Tour de livres, érigée à Berlin sur la Bebelplatz en 2006, ou Le Parthénon des livres, de Marta Minujin, monté à Kassel en 2017, pourraient être les monuments de ma dernière modulation : le livre y est utilisé dans le respect de son identité conceptuelle ou matérielle, pour produire une œuvre nouvelle ; et l’on découvrira ainsi qu’un livre peut aussi être une sculpture (p. ex. Jonathan Callan), un paysage (p. ex. Su Blackwell) ou une architecture (p. ex. Olafur Eliasson, Your house, 2006). Bien souvent, dans ce dernier cas, le corps du livre prime plastiquement, sans pour autant dénier toute implication du texte.
- 1 Jacques Derrida, « Partie 1. Parergon. 2. Le Parergon », dans La vérité en peinture, Paris, Flammar (...)
6Au registre du fonctionnement esthétique enfin, l’œuvre d’art est entièrement déterminée par le livre. Quand le support n’a aucune prise sur ce statut, c’est le texte seul qui accapare toute l’articité pressentie. On reconnait là les œuvres de la littérature, roman et poésie au premier chef ; mais encore certains travaux d’artistes plasticiens qui trouvent dans le format livre le lieu de recueil de leurs croquis, essais, récits visuels ou autres, principalement sous forme de manuscrits. Cependant le support biblio-phore peut être amené à jouer un rôle plus important, non strictement véhiculaire, soit en participant à la valorisation artistique du titre, soit en venant en appui du discours savant, soit enfin comme élément constitutif d’une authentique œuvre d’art livresque. Plus précisément ? Véritable parergon1, il peut d’abord fonctionner comme le cadre en peinture (et plus seulement sa toile ou son châssis), un ornement, un à-bord, ni dedans ni dehors : un beau livre illustré, les livres de bibliophile, même un volume édité en Pléiade sont des objets pour lesquels la richesse matériologique du support ajoute une aura artistique qui soutient et opère comme marqueur de l’articité de son contenu. Authentique paratexte, il peut ensuite fonctionner comme la scénographie pour l’exposition : un livre d’art à la maquette particulièrement travaillée (p. ex. les éditions Skira aux temps lointains ou la collection « l’Univers des formes » chez Gallimard) pourra jouer un rôle extra-documentaire, ajoutant une dimension didactique ou esthétique surclassant les standards de ce type d’édition. Véritable corps de l’œuvre enfin, il pourra jouer comme le pigment en peinture, matériau essentiel à la constitution de l’œuvre d’art qu’est le complexe hylé-graphique : on reconnaitra ici aussi bien les livres d’artistes (au sens de la production des années 1960), que les livres d’art (qui témoignent de la rencontre spécifique ou éditorialisée d’un auteur et d’un artiste), ou les livres animés artisanalement façonnés (type pop-up pour la jeunesse).
7Autrement dit, les différentes formules d’hybridation de nos trois notions sont les suivantes :
L’objet support, le corps, l’exemplaire jouera soit comme conditionnant (véhicule non perçu, i.e. toile), soit comme agrément ou condiment (support enrichi et enrichissant, i.e. cadre ou scénographie), soit comme élément constitutif ou ingrédient (matériau essentiel, i.e. pigments).
Le texte écrit, idéel, opère comme document (d’une œuvre autre), influence (d’une œuvre autre) ou contenu de l’œuvre (contenu total ou partiel, selon le rôle du livre objet qui la sous-tend).
L’œuvre d’art dont il sera question peut ressortir de différents médiums : littéraire (quand le texte prime, qu’il soit lexical, visuel ou hybride comme en bande dessinée), livresque (quand le complexe hylé-graphique joue pleinement son rôle : du livre d’artiste au pop-up), ou autre (plastique, sculpturale, arts vivants, transmédia, etc.).
8Le livre agira donc doublement vis-à-vis des autres médiums et un peu en miroir, selon qu’il évoque l’œuvre ou que l’œuvre le convoque. Dans le premier cas, le livre perpétue l’œuvre, augmente sa diffusion, en assure le relais dans d’autres lieux et temps que ceux dans lesquels se manifeste l’œuvre initiale : il joue le rôle de témoin secondaire. Dans le second cas, c’est l’œuvre d’art qui vient se nourrir des livres comme source d’inspiration ou de constitution, utilisant leurs caractéristiques formelles, matérielles et de contenu pour inventer sa forme propre.
9Toutefois, cette action ne dit pas tout de la relation entre le livre et l’art, car celui-là peut constituer l’œuvre même et donc concentrer toute l’articité attendue. Dès lors, c’est la prépondérance du support sur le texte qui fera basculer les arts littéraires, strictement fondés sur leur texte sans égard pour leur support, vers d’authentiques arts livresques, où texte et support jouent un rôle équilibré.
10En d’autres termes, ce que le livre fait à l’art tient à quatre tendances, dont la première moitié concerne des médiums artistiques non livresques et la seconde d’authentiques « arts de la page ».
Tableau 1
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LIVRE
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MEDIUM
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Genre
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Exemples
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Rôle du support
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Rôle du texte
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Type d’art
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1
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Écrits sur l’art
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compte rendu, analyse, fiction, etc.
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condition
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document
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autre
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Scripts
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pièce de théâtre, chorégraphie, etc.
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condition
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document
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autre
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Beaux livres d’art
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catalogue d’exposition
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agrément
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document
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autre
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2
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Topoï de l’art
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recueil d’épisodes historico-mythologiques fameux
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condition
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influence
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autre
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Images dans l’œuvre
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nature morte aux livres
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agrément
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influence
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autre
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Matériaux de l’œuvre
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sculpture en papier, transmédia
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élément
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influence
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autre
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3
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Roman, BD, roman-photo, poésie, calligraphie
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condition
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contenu
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littéraires
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Livre de bibliophilie
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Manuscrits, Pléiade
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agrément
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contenu
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littéraires
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4
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Livres illustrés
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Don Quichotte par Daumier, Faust par Delacroix
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agrément
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contenu
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livresque
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Livres animés, livres d’artistes
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Pop-up, albums, artist’s books, etc.
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élément
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contenu
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livresque
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11Arrivés à ce premier résultat provisoire, nous pouvons poursuivre l’enquête, en tentant de répondre à cette nouvelle question : quels sont les effets artistiques du livre sur l’œuvre concernée ?
121. Quand le livre évoque l’œuvre, il peut le faire en visant une neutralité artistique ou au contraire en tentant de faire œuvre nouvelle.
- 2 Pascal Krajewski, L’art et ses Échos : Essai sur la diffusion des œuvres, Lyon, Nouvelles Éditions (...)
13Testimonial est le livre qui ne cherche qu’à garder trace d’une œuvre extérieure, que ce soit sur le mode documentaire (critique, compte rendu, salons, analyse, histoire de l’art, monographie) ou sur le mode scriptique (notation musicale ou chorégraphique, textes des pièces théâtrales, story boards du cinéma, journaux de bord de chantiers architecturaux, etc.). Le livre est ici l’outil indispensable de la diffusion des œuvres d’art, dans le temps et dans l’espace – autrement dit de l’augmentation de leur horizon de réception, en termes de géographie, de durée et de public2. Ainsi, peu de gens ont vu la Joconde, mais une majorité de la population mondiale en connait l’existence et la figure depuis des décennies, notamment grâce aux livres. Si la réception esthétique de l’œuvre source est impossible en propre, le livre tentera cependant d’en donner une idée dans la description ou la représentation qu’il en offrira – en s’effaçant devant l’effet à rendre. Le livre est ici au service esthétique de l’œuvre dont il témoigne.
14Épi-artistique est le livre qui cherchera à rendre compte d’une œuvre en en forgeant une nouvelle. Nous voulons pointer ici des romans (p. ex. les collections Cartel de la RMN et Ma nuit au musée chez Stock), des bandes dessinées (p. ex. la collection Musées chez Futuropolis), ou des essais particulièrement soignés (L’œil écoute, de Paul Claudel, Chardin et Rembrandt, de Marcel Proust, Cy Twombly, de Roland Barthes). Le registre esthétique originel se voit alors concurrencer par celui du livre continuateur. Il s’agit moins de représenter au plus précis ou de rendre compte au plus analytique de l’œuvre source et de ses effets sur ses spectateurs que de tenter de créer, dans un nouveau médium, dans un langage nouveau et singulier, des effets qui, d’une façon ou d’une autre, lui font écho ou recréent quelque chose comme « l’esprit de l’œuvre » originelle. L’hommage ne se fait ici ni respect strict ni obédience, mais réinvention ; il est moins au service de l’œuvre originelle qu’à son défi, comme s’il cherchait à s’expliquer avec elle, à se hisser à son niveau, à se rêver aussi puissant en usant d’une langue concurrente, à être le partenaire (ou l’adversaire) qu’elle mérite !
152. Quand l’œuvre convoque le livre, elle le fait d’abord sur le mode citationnel, étant entendu que l’œuvre littéraire fonctionnera davantage comme inspiration que comme original à respecter. Prenons La Divine Comédie de Dante, qui a donné lieu à maints morceaux de bravoure picturale, chorégraphique ou musicale. Qu’est-ce qui « passe » exactement d’une œuvre à l’autre ? Un contenu avant tout (qui se raconte) – mais surtout une couleur (qui se décrit), un mode dirait-on en musique. Toute scène narrée peut l’être sur un mode amusé, mélancolique, tragique, etc. – et c’est autant cette couleur que l’artiste plasticien cherchera à rendre dans un nouveau médium que le seul contenu narratif du texte source. Ici aussi, mais à rebours cette fois, l’artiste plasticien cherchera à créer une œuvre capable de rendre dans son nouveau médium et en le transcrivant l’effet obtenu par le texte originel. Le glissement de registre esthétique causé par le changement de médium ne sera réussi que s’il arrive à maintenir une ambiance commune entre ces œuvres qui se répondent et finissent par s’éclairer mutuellement. Ainsi l’œuvre d’art littéraire donne-t-elle lieu à de nouvelles œuvres dans d’autres disciplines, espérant que ce transfert médiumnique en conserve l’esprit.
16Une œuvre plastique pourra encore convoquer le livre comme partie prenante de sa composition. Que le livre soit peint dans une toile, moulé dans une installation, ou découpé pour faire sculpture – il sera amené à s’intriquer dans l’œuvre d’art. Il jouera alors selon divers ressorts : en tant qu’objet physique très particulier, fait d’une couverture et de x pages, il peut être travaillé pour produire des œuvres originales ; en tant que texte, souvent réduit à son titre, il fonctionne comme un réservoir de sens à décoder, rattaché à un fonds culturel supposément partagé ; en tant qu’artefact culturel, il renvoie à un fonds immémorial symbolisant et condensant la sagesse, l’archivage, l’étude, la science. Autrement dit, l’utilisation d’un livre dans une œuvre permet d’y instaurer des valeurs matérielle, cognitive et symbolique – qui ne s’excluent pas l’une l’autre. Dans les sculptures de Georgia Russell, les livres valent d’abord pour leur qualité physique, mais le texte qui s’y terre et se retrouve illisible influe sur la forme finale voulue par l’artiste : la sculpture tirée d’un texte mal identifiable, intitulé Mémoire, s’étiole par la découpe de l’artiste alors même que l’exemplaire choisi se désagrège parallèlement ; le Deuxième sexe de Beauvoir donne lieu à une œuvre efflorescente qui paraît s’épanouir. Selon les cas, l’artiste peut s’attendre à ce que le regardeur connaisse le texte, le reconnaisse par son titre, ou se contente de laisser son imagination s’orienter via cet embrayeur onirique. Chez Anselm Kiefer, le livre est symbole pur ; il ne vaut pas en soi ni même en son titre, il est objet civilisationnel, qui, au même titre qu’un crâne ou une arme, décrit une part de l’humanité et de son histoire. Dans la même veine, l’artiste Basia Irland expose des livres de glace, contenant des graines et des messages végétaux, qu’elle laisse dériver ou fondre dans des lieux naturels, donnant à l’idée d’essaimage une ampleur océanique… L’œuvre d’art qui se réfère ainsi à un livre se connote presque automatiquement d’une aura de scientificité, de poésie ou d’intelligibilité particulière. Le livre renvoie au langage et à l’étude, aux autorités et au passé, à la transmission et à la sélection. Sauf coup de force majeur culturo-claste (comme chez Dada ou Broodthaers), toute œuvre qui mentionne ou se réfère à un livre est sérieuse eo ipso, ambitieuse car se confrontant déjà à un monument.
Georgia Russell, Mémoire, 2001
Georgia Russell, Le deuxième sexe, 2008
Basia Irland, Bernesga River Book II (closed), 2017
Basia Irland, Tome II : Fremont Cottonwood (Populus fremontii) at dusk, 2009
- 3 Karleen Groupierre, « Le transmédia : un dépassement du médium ? », dans Pascal Krajewski, « Art et (...)
17Nous pourrions en outre nous arrêter un instant sur le cas très spécial de la fiction transmédia. Dans ces cas, les œuvres sont conçues comme des univers qui se dessinent et s’approfondissent via différents médiums artistiques. Telle bande dessinée sera complétée par des sites web ou des jeux vidéo, ou tel roman initial ne prendra sa pleine ampleur qu’à travers d’autres travaux vidéo, plastiques ou littéraires. Bien souvent, ces fictions passent partiellement par le support livre, qui s’avère l’un des organes de l’œuvre totale, au même titre que les autres portes d’entrée médiumniques, qu’elles soient plastiques, ludiques, vidéo ou autres. Le livre est alors un maillon d’une chaîne artistique globale faite d’œuvres émargeant à différents médiums, le tout formant un « médium composite » (Groupierre)3.
183. Quand le livre tend à s’invisibiliser pour ne laisser parler que son texte, nous avons dit que le support jouait comme toile (indiscernable), comme cadre (valorisant) ou comme scénographie (démonstrative). Le support bibliophore est d’abord surface d’inscription pour le texte. Il n’en est pour autant pas d’une neutralité absolue comme en attestent les débats entre le livre numérique (se lisant sur tablette) et le livre en papier. L’acte de lecture traditionnel, celui où les mains caressent des feuilles d’un certain grammage, où les pages se tournent en froufroutant, où le livre est humé dans un tournoiement rapide (comme dans les flip-books), où le contenu est sondé par un rapide coup d’œil à sa table des matières ou en plongeant dans certains chapitres au hasard – tous ces éléments constituent le registre esthétique attendu de la lecture d’un livre, un registre sensuel, qui accompagne et complète, sur un mode mineur plus ou moins ténu, le mode majeur de réception des textes, qui se fait lui sous le signe de l’intelligible (qu’il s’agisse de comprendre un écrit, une image ou une séquence). Si l’œuvre d’art dont le lecteur cherche ici la réception est bien le texte, les conditions de son accès apportent un surcroît de plaisir et de désir, qui n’est pas totalement indifférent.
194. Quand le livre constitue le projet artistique total d’une démarche hylégraphique, là s’érige l’art livresque dans toute sa richesse.
Tableau 2
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Type d’action vis-à-vis de l’œuvre d’art
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Effet esthétique attendu du livre
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1/
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Évocation par le livre : testimonial
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neutralité médiumnique
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Évocation par le livre : épi-artistique
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réinvention médiumnique
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2/
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Convocation du livre : citation
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transfert médiumnique
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Convocation du livre : intrication
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charge symbolique
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3/
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Inscription du texte sur support
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supplément sensuel
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4/
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Création d’un complexe texte-support
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érection d’un nouveau médium
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20Nous finissons par aborder au lieu que l’enquête subodorait. Nous appelons « art livresque » ce genre où le texte et son support codex – le contenu et son contenant – forment un tout indissociable et transcendant pour former une œuvre d’art en soi. Identifier un art livresque suppose l’existence d’un médium spécifique pour lequel les ressources matérielles et représentationnelles de l’objet « livre » viennent dialoguer et se renforcer d’une façon unique. Cet art livresque est suffisamment large pour embrasser un certain nombre de sous-genres déjà bien documentés, sans s’interdire de nouvelles boutures.
- 4 Hélène Védrine, Le livre illustré européen au tournant des xixe et xxe siècles, Paris, Kimé, 2005.
21Historiquement, le livre illustré en est peut-être le patriarche. Le xixe siècle notamment fournit bon nombre d’exemples de romans ou de poésies illustrés par des grands noms de l’art pictural. L’illustration consiste dans l’accompagnement d’un texte préétabli par l’adjonction de visuels qui mettent en image des morceaux choisis. Entreprise éditoriale rêvant de doper ses ventes ou défi auctorial lorsqu’un artiste décide de se frotter à un monument littéraire, les exemples fameux abondent et ne doivent pas faire oublier la production pléthorique qui existe alors4. Bien souvent, l’image vient s’insérer dans le déroulé typographiquement inchangé du texte, essayant de se greffer au plus proche de l’épisode qu’elle illustre. S’agissant de beaux livres, le support codex joue le rôle de cadre valorisant comme évoqué ci-devant, sans pour autant entrer comme constituant de la rédaction du texte ni de l’œuvre créée. Certes, au regard du procès de création, ce genre ne saurait intégrer de plein droit l’art livresque tel qu’ici proposé, mais au titre de sa réception, les choses seront peut-être moins tranchées.
22En effet, si le texte ne subit aucune influence de l’œuvre picturale qu’il se voit adjoindre – l’acte de lecture, lui, peut s’en trouver notablement perturbé. Lire La Divine Comédie illustrée par Gustave Doré, par Botticelli, ou par personne n’est pas faire la même expérience. Sans illustration, le lecteur est libre de mettre le poème en images à sa façon ou de s’en garder s’il est oreille pure ; l’illustration fixe l’imaginaire poétique dans une image fouillée et riche, souvent synthétique, qui peut servir autant d’embrayeur que d’obstacle à l’appréciation du texte. Au cours de la lecture, l’image vient d’ailleurs casser le rythme du phrasé, tantôt anticipant l’épisode à lire, tantôt le résumant avec force détails disséminés dans le texte. Le récit qui se déployait dans le temps du phrasé s’embrasse à présent synoptiquement dans l’espace d’une image ; et la poésie des mots se cherchera un équivalent à la fois servile et fertile dans le style du peintre. Comparant Doré à Botticelli, à Blake ou dernièrement à Barcelo, on peut même ressentir le poids de l’horizon d’attente d’époques différentes dans la lecture d’un texte. Car le lecteur du livre illustré est double lecteur : il lit l’œuvre originelle et la lecture qu’en a faite avant lui ce peintre qui en propose une interprétation nouvelle. Le pinceau de Botticelli, dans sa délicatesse moyenâgeuse encore, accompagne son texte d’une tout autre manière que l’œuvre romantique et sombre de Doré. La lecture même du texte de Dante s’en voit colorée, tirée du côté de la poésie surannée pour l’un, ou de la furie alchimique pour l’autre. C’est pour cela qu’on peut considérer le livre illustré comme le degré zéro de l’art livresque dans le sens où le médium propre n’existe pas encore lors de la création, mais commence à poindre lors de la réception par l’exploration d’une nouvelle sensibilité esthétique outrepassant la seule fibre intelligible nécessaire à la lecture du texte écrit.
- 5 Yves Peyré, Peinture et poésie : Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001.
- 6 Serge Chamchinov et Anna Samson, « À propos du “Manifeste du livre d’artiste” », dans Pascal Krajew (...)
23Les livres de dialogue, ensuite, réunissent un auteur et un artiste dans un projet éditorial inédit, pour une création à quatre mains, totalement hybride, dans laquelle les aspirations de l’un doivent servir d’embrayeur aux propositions de l’autre pour forger un objet symphonique, où le texte et l’image se valent, se complètent et se relancent tour à tour5. Le début du xxe siècle (anticipé par le duo formé par Manet et Mallarmé autour du Corbeau de Poe ou de L’Après-midi d’un faune) a proposé maints exemples de ce genre, de La Prose du Transsibérien de Cendrars et Delaunay, au Visage Nuptial de Char et Giacometti, en passant par la Fin de Copenhague de Debord et Jorn ou les collaborations diverses de Jacob et Picasso. Le genre continue d’ailleurs d’exercer un certain attrait, provoquant des rencontres fécondes, comme en témoignent deux démarches françaises cousines, celles du Livre pauvre de Leuwers et celle du Laboratoire de Livre d’Artiste porté par Chamchinov et Arc6.
24Les inventions éditoriales sont souvent bien plus hardies dans ce type d’ouvrage, où la partie visuelle n’est pas cantonnée à n’être qu’une illustration déposée en pleine page, rivée à son cartouche pour ne pas chahuter le texte – mais devient une forme graphique qui court sur toute la surface des feuilles et contamine le bon ordonnancement des phrases voire des lettres. Ici, la page et les conditions matérielles du livre s’introduisent dans le jeu de la création. Le tirage se fait souvent à un petit nombre d’exemplaires, le papier offre une consistance ou une transparence étudiées, le format de la page doit tenir compte du monstre hybride qu’elle héberge. Les artistes conçoivent d’abord un prototype – qui se verra multiplier soit par la répétition de leur acte individuel soit par la délégation à un éditeur soucieux de maintenir la qualité artisanale de l’ouvrage malgré sa reproduction mécanique. L’œil du regardeur et celui du lecteur ne font qu’un, ils doivent s’activer en même temps dans cette double-lecture contemporaine d’un texte-image, qui se lit et se voit d’un mouvement unique. Le lecteur redécouvre la surface de la page, le regardeur redécouvre le grain de la toile ; le regard se complète du toucher, l’intellect du visible. Et il fallait bien l’irruption des images pour que le lecteur ressente le plein plaisir de l’acte de lecture. Et il fallait bien l’irruption des textes pour que le regardeur réapprenne l’intimité et la proximité du regard. L’image et le texte sont appropriés par leur détenteur, qui en jouit dans une intimité tactile. Car l’image embrassée ici n’est pas la représentation d’une peinture qui existe là-bas – mais bel et bien l’œuvre authentique conçue à cet unique usage. C’est un peu de la valeur d’exposition de la peinture qui vient ainsi se déposer dans l’objet devenu exemplaire authentique, et non plus consommé à la cadence d’une lecture aveugle d’un exemplaire industriel indifférent.
- 7 « Le scrapbook est né d’une pratique anglo-saxonne mêlant album photo et journal intime : il peut r (...)
25Poussant la logique autographe un cran plus loin, apparaissent ensuite des manuscrits d’artistes, moins recueils de croquis (comme en contiennent les cabinets d’estampes muséaux, où le livre n’est qu’un ensemble de feuillets dépositaires d’une œuvre graphique) que travail spécifiquement conçu pour la forme livre. Qu’il s’agisse de carnets de notes (notebooks), de recueils d’idées ou de rêveries (scrapbooks), de journaux intimes au contenu débridé, ou de livres conçus par des artistes pour exister comme œuvre originale (les livres d’artistes d’Anselm Kiefer, les Livres rouges, de Jean-Paul Marcheschi, les Diaries, de Dieter Roth), il s’agit d’œuvres d’art hybrides, utilisant l’objet livre comme matériau et support mais émargeant au registre de l’œuvre plastique unique et autographe. Si ces travaux sont souvent mal connus (une exposition de livres est toujours une gageure et une faillite), ils n’en sont pas moins vivaces encore, comme en témoigne le coup de projecteur porté par les Rencontres de la photographie d’Arles en 2023 sur les scrapbooks des cinéastes réunissant des travaux de Kubrick, Jarman, Jarmush, Marker, etc.7. Le livre est souvent utilisé dans un usage bien particulier : celui de cahier. Acheté vierge, il sera choisi pour son format, sa pagination, voire sa résistance s’il doit recueillir des dépôts de matière invasive. Il ne devient un livre – et un livre autographe – qu’en se maculant des propositions de son propriétaire.
- 8 Kate Linker, « Le livre d’artiste comme espace alternatif [1980] », dans Leszek Brogowski et Anne M (...)
- 9 « Déclarations sur les livres d’artistes par cinquante artistes et professionnels de l’art liés à c (...)
26Dans les années 1960, émergent les livres d’artistes (artists’ books). Entreprise assez différente via laquelle des artistes cherchent à créer des œuvres singulières sous le format livre, utilisant la filière industrielle du livre et les circuits de distribution des librairies pour toucher un public beaucoup plus vaste, à des coûts bien moindres8. L’art tente de se démocratiser en cherchant dans les étals des librairies un nouveau lieu d’exposition. Il n’est plus question d’artisanat ici ; même si l’artiste peut commencer par travailler un prototype, il cherche à concevoir un objet clairement industriel proche parfois du fanzine (Le Cahier du pêcheur, de Daniel Nadaud). Il s’agit bien souvent de lieux d’expérimentation visuelle, textuelle et graphique – où l’artiste tente de créer une forme nouvelle, qui ne soit pas une formule répétable mais chaque fois un projet particulier. Les photos abondent dans ce type de créations, dont les contenus sont foisonnants, toujours insolites et parfois décevants (dirait Buren9). Pour le lecteur aussi, c’est l’assurance de tomber sur des ovnis, au contenu très circonscrit, d’une recherche formelle incluant texte, image et support, qui oscille entre invention matérielle (Nuancier, Pierre David, 2014 ; Un livre concevable, Bernard Villers, 2003) et sécheresse plastique (Illumination, Claude Closky, 2008 ; Statistics, Lucy Watts, 2010), entre limpidité (Mallarmé 1897, Bernard Villers, 1979) et hermétisme (‘K, Karl Holmqvist, 1964).
27Malgré son historicité circonscrite, ce genre n’en continue pas moins d’être vivace (par exemple, en France, les éditions Incertain Sens adossées au Cabinet du livre d’artiste, pilotées par Leszek Brogowski). Il brouille parfois les frontières avec d’un côté les catalogues d’exposition et de l’autre les livres de dialogue. Il trouve sans doute dans l’art conceptuel son ascendance la plus évidente, tant il est vrai qu’il est souvent le résultat d’une idée d’art fonctionnant sur les mots et les livres, ou d’après les mots et autour des livres. S’y taillent une place de choix l’humour (Oulipismes, Miller Levy, 2008 ; Ikhéa©Services, Jean-Baptiste Farkas, 2004), l’approche collectionneuse ivre d’épuiser son idée (Une épidémie se profile, Mathieu Renard, 2019) ou encore le clin d’œil parodique ou révérencieux (Le hasard n’abolira jamais un coup de dés – omage, Jérémy Bennequin, 2014 ; 131 variations, Fleur Van Dodeward, 2014). Leur distribution actuelle est parfois sortie des circuits traditionnels des librairies, leur présentation se faisant plus volontiers par des réseaux de colportage spécialisés (qui sont parfois les artistes eux-mêmes).
28Pour autant l’art livresque n’a pas déserté totalement les circuits de librairie traditionnels. Il s’y maintient à tout le moins sous la forme des livres animés (surtout à destination de la jeunesse) et d’une certaine édition contemporaine des livres de photographies.
29C’est sans doute dans l’édition jeunesse (et un peu dans la bande dessinée) que les inventions sur le support sont les plus échevelées. Les livres pop-up y ont une place de choix et peuvent servir d’étendards. Dans ces livres, une image en trois dimensions se déploie par l’ouverture de la double-page. Ce sont donc des livres épais, à la pagination très réduite, qui fonctionnent comme des lanternes magiques prometteuses d’un spectacle nouveau et éblouissant à chaque tour de page. Le récepteur est ici moins lecteur ou regardeur que spectateur, devant une image dynamique voire sonore (Bruit blanc, David A. Carter, 2010). Il s’agit bien de proposer une féerie de papier en dix scènes, plutôt qu’un livre à lire de 20 pages. Non que le propos ou le contenu poétiques soient aux abonnés absents, mais ils sont au service d’un tableau en trois dimensions passant par le déploiement d’une image sortant de la page, dont on peut s’approcher ou faire le tour, interagie et même jouée (au double sens d’amusement et d’interprétation instrumentale). Là encore, le livre est redécouvert dans sa matérialité pure, lui que l’on manipule, fait tourner, regarde en biais, déplie, etc.
- 10 Sophie Van der Linden et Olivier Douzou, Album[s], Arles, Actes Sud, 2013.
- 11 Élise Canaple, « LA, c’est pour Livres Animés », dans Anne Chassagnol et Gwen Le Cor, Textures : l’ (...)
30Derrière le pop-up se tient toute une production du livre jeunesse extrêmement inventive et expérimentale, depuis plus de deux cents ans10. Des abécédaires sous toutes les formes, les expérimentations de Munari, les livres interactifs de Tullet – tout ce qui ressortit aux livres animés11 – les exemples abondent de créateurs qui prennent le support livre au sérieux, interrogent, creusent et exploitent toutes les ressources du médium « art livresque », pour produire des objets édités par des maisons plus ou moins spécialisées (de Bayard Jeunesse à Les grandes personnes), selon les processus de fabrication des imprimeurs, distribués par les circuits de diffusion classique (librairies) et à destination des lecteurs qui devront eux aussi prendre la lecture au sérieux ! Une lecture physique, une lecture active, une lecture débarrassée de ses habitudes obtuses, une lecture gourmande, une lecture qui troque l’expertise intellectuelle des mots pour s’ouvrir à un exercice sensuel du support.
- 12 Danièle Méaux et Julie Noirot, « L’Édition photographique contemporaine », Focales, n° 9, 2024, à p (...)
31Dans un tout autre secteur, l’édition photographique contemporaine produit de plus en plus de livres qui sont moins des catalogues d’exposition ou des relais d’une œuvre photographique exposée par ailleurs que de véritables expositions sur papier où les matériaux du support, le maquettage, le façonnage concourent à la production d’une œuvre sui generis et dans lesquelles les photographies des artistes séquencées composent un discours et une œuvre inédits. Cette même branche de l’édition propose en outre bon nombre de tirages limités, signés, augmentés, qui promettent à leurs lecteurs non seulement de découvrir une œuvre personnelle sous les atours d’un livre, mais également de rentrer en possession d’un objet d’art authentifié et quasi autographique12.
- 13 Côme Martin, « Lorsque l’objet devient virtuel », dans Anne Chassagnol et Gwen et Le Cor, Textures (...)
- 14 Marc Perelman, « Le livre : entre beauté intellectuelle et esthétique fonctionnelle », dans Alain M (...)
32Enfin, nous ne pouvons terminer ce petit panorama sans évoquer les entreprises individuelles qui forment moins un genre qu’autant d’apax littéraires, moins prototypes que monotypes. Nous voulons évoquer ici le Coup de dés, de Mallarmé, Cent mille milliards de poèmes, de Queneau, la Maison de feuilles, de Danielewski, Les Malchanceux, de B.S. Johnson, la série des JB Acquefacques, de Matthieu, et tant d’autres13. Ce sont surtout des exemples littéraires, s’agissant d’écrivains qui décident d’utiliser les paramètres du support livre ou le design de ses éditions (folio, polices, encrage, couture, maquette, etc.), pour produire un texte qui les digère. La surface de la page, son intégrité, l’appareil de notes, les colonnes, les typographies : tous ces éléments peuvent être triturés pour produire un texte qui, dans le fond comme dans la forme, ne pourrait être égal à lui-même si on lui enlevait ces contraintes de fabrication. On flirte là avec l’entreprise littéraire hyper-formaliste, inventive, une sorte d’oulipo-bis : non pas un ouvroir de littérature potentielle se donnant des contraintes lexicales ou narratives, mais un ouvroir d’écriture potentielle usant de contraintes matérielles et extratextuelles. Pareilles entreprises peuvent d’ailleurs être le lot d’éditeurs qui exceptionnellement tenteront des « coups » faisant honneur à leur objet, rêvant d’offrir plus qu’un écrin : une transfiguration (le « Dali » de Draeger chez Soleil Noir en 1698, le « Pollock » des éditions Beaubourg de 198214).
33Cette liste n’est en rien exhaustive et sera susceptible de connaitre bien des nouvelles boutures dans l’avenir par création objective ou consécration institutionnelle.
Tableau 3
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Sous-genres de l’art livresque
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Exemples
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Modulation esthétique
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Livres illustrés
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Divine Comédie (Botticelli ou Doré)
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Coloration et fracturation de la lecture seule
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Livres de dialogue
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Prose du transsibérien (Cendrars et Delaunay)
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Double regard simultané : lecteur et scopique, intelligible et sensible
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Manuscrits d’artiste
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Marcheschi, Kiefer
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Livre comme cahier d’une œuvre autographe
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Livres d’artistes (artists’ books)
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Ruscha, Higgins, Cover to cover (Snow)
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Forme simplifiée d’une recherche conceptuelle, assez sèche sensiblement
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Livres animés (jeunesse)
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Pop-up, Munari, Philippe UG
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Spectacle interactif face à l’objet livre à manipuler
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Édition photographique contemporaine
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Éditions Iikki, Maison de Z, etc.
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Production d’une œuvre d’art sui generis, personnalisable et autographiable
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Apax littéraires
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Cent mille milliards de poèmes (Queneau)
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Expérimentation d’écritures potentielles
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34La relation art-livre tient alors d’une sorte d’osmose révélatrice, chaque partie éclairant l’autre pour la montrer en majesté. Sans l’art, le livre reste amputé de toute sa physique et ses ressources créatrices, se cantonnant à son rôle servile de convoyeur d’un texte. Sans le livre, l’art était condamné à ne se manifester que pour le petit nombre d’amateurs qui savaient goûter l’œuvre exposée en son écrin, tenue à distance, du moins jusqu’à ce qu’Internet redistribue les cartes. Le livre assure la diffusion et l’appropriation de l’art ; l’art promet la redécouverte de l’objet livre dans toutes ses potentialités. Le résultat symbiotique de cette rencontre doublement favorable est une œuvre d’art vivifiée et révélée au plus grand nombre.