« Le livre d’artiste : genre d’art plastique et graphique, utilisant le support du livre. Regroupant les œuvres rares et précieuses, il est considéré au xxie siècle comme un patrimoine contemporain. Il implique plusieurs aspects de l’art conceptuel, minimal, d’avant-garde et de l’édition de création. »
Anne Arc, Notices pour l’ouvrage Paul Verlaine : Séguidille. Poème, collection « Le Plus Petit Musée du Livre », Dives-sur-Mer, éditions Serge Chamchinov, 2010.
1Il est indéniable que la pratique du livre d’artiste correspond à une branche particulière de l’art et suppose un travail individuel de création. À la fois multidisciplinaire et hybride, elle synthétise en soi non seulement les différentes formes d’écriture et d’image, mais propose aussi une approche conceptuelle, ce qui parfois est rejeté par la société. En effet, dans la société d’aujourd’hui, fonctionne un stéréotype livresque intégré à l’industrie de l’édition, ce qui dicte au livre d’être commandé, édité, imprimé, soumis au tirage d’exemplaires identiques. Toutes ces caractéristiques implantées par le marché entrent en contradiction profonde avec la notion du livre en tant qu’œuvre.
- 1 Voir Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1990, p. 147.
2Le livre est souvent considéré comme un objet à lire, et par conséquent suppose une multiplication. Cette idée-là, naturelle pour l’art « allographique » (pour la littérature et la musique, par exemple), se confronte à celle de l’œuvre « autographique » (de l’art plastique et graphique), dans les termes de Nelson Goodman1. Dans le cas du livre d’artiste, le statut de l’œuvre qui s’y présente ne cesse pas d’être « autographique ».
- 2 Paul Ricœur intègre la formule donner et recevoir, développant son propre concept de sollicitude d (...)
3C’est là que surgit le conflit entre l’individu – l’artiste – et la société. La création libre se confronte aux règlements imposés. Mais le livre d’artiste, étant un domaine rare, se situe a priori dans une atmosphère non favorable. Dès lors, l’artiste peut se demander dans quelle mesure la société acceptera son livre-œuvre. Cette question, fondée sur l’échange entre donner et recevoir2, a des fondements historiques et actuels.
- 3 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » (traduction par Pierre (...)
4Selon Walter Benjamin, « les composantes de l’authenticité [de l’œuvre d’art] se refusent à toute reproduction3 ». Cette idée s’applique au livre d’artiste car, comme chaque objet d’art, il résiste par sa nature même à la multiplication, révélant la contradiction entre production et création.
- 4 Cf. Serge Chamchinov et Anna Samson, « Le livre d’artiste au-delà de l’illustration », dans le rec (...)
5Dans la chaîne de l’industrie du livre comportant des images, un des acteurs de la fabrication est l’illustrateur4, souvent confondu avec l’artiste du livre. Le métier d’illustrateur est radicalement différent du travail de création du livre en tant qu’œuvre d’art. Le livre d’artiste et le livre illustré vont dans des sens opposés, leurs objectifs ne sont pas les mêmes. Par principe, le travail de l’illustrateur dépend de la narration, ainsi que des formes du livre préexistantes et imposées par l’éditeur. Tandis que l’artiste qui conçoit son propre livre-œuvre s’élance toujours vers une expression visuelle indépendante et une expérimentation des formes du livre.
- 5 Cf. « Walter John Strachan » (présentation par Bénia [Benjamin] Krik), revue critique du livre d’a (...)
- 6 Walter John Strachan, The Artist and the Book in France. The 20th Century Livre d’artiste, Londres (...)
6Il est courant que le discours sur le livre d’artiste des conservateurs de médiathèques, des éditeurs, des marchands ou des observateurs d’art se focalise, par une confusion avec le livre illustré, sur les aspects techniques – papier, impression, format, construction – et non sur la création en elle-même. Au contraire, c’est la conception artistique qui définit le livre d’artiste en premier lieu, tandis que les procédés d’exécution de l’œuvre viennent plutôt au second plan. Cette réflexion est très proche de celle du collectionneur et critique « ambassadeur volontaire5 », Walter John Strachan, affirmant que le livre d’artiste doit « faire l’objet d’un processus autographique pour sa conception, qu’il s’agisse de lithographie, de gravure sur bois, de linoléum, de cuivre ou d’une autre matière, d’un certain type de gravure ou vraiment de mélange des supports6 ».
- 7 Voir aussi Serge Chamchinov, « La peur bleue, ou l’art et le pouvoir. Qu’est-ce que le livre d’art (...)
- 8 Voir l’exemple casuistique des affirmations boiteuses de ce type : « Contrairement au livre de bib (...)
- 9 Conférence donnée dans le cadre de « Mardis de la Fondation » le 17 mars 1987 (45’13’’- 45’33’’) : (...)
7Ce serait par conséquent une grave erreur de confondre deux notions, celle du livre d’artiste et celle du livre illustré7, et d’attribuer l’apanage de l’un à l’autre. Pour quelle raison devrait-on parler de la nécessaire demande du public8 par rapport à la création libre, celle du livre d’artiste ? Au sens général, le livre d’artiste propose quelque chose de nouveau, d’inconnu, c’est chaque fois une invention qui surprend la société, qui ne peut être attendue. Personne ne sait quel livre sera créé demain, la création n’est ni soumise à la demande ni programmée par un sondage du public. Rappelons, dans ce contexte, la phrase de Paul Klee « Vous savez, le peuple manque », commentée par Gilles Deleuze dans sa conférence « Qu’est-ce que l’acte de création ? » du 17 mars 19879. Selon Deleuze, « il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse appel à un peuple qui n’existe pas encore ». Le livre d’artiste n’est pas une exception. L’artiste crée son œuvre pour le public à venir, il forme son public.
8Pour développer le sujet du livre d’artiste contemporain, prenons comme exemple le groupe informel Sphinx Blanc, fondé en 2012 par les peintres Serge Chamchinov et Anne Arc, réunissant des artistes, poètes et chercheurs spécialisés dans ce domaine de création. Son champ d’action s’étend à la défense du livre d’artiste comme genre d’art, et à la lutte contre les impositions fautives le concernant.
- 10 Voir aussi Anna Samson, « Sphinx Blanc, nouveau mouvement artistique », dans la revue critique du (...)
- 11 Ici, le déchiffrement du mot « sphinx ».
9Le Sphinx Blanc se positionne comme un groupe artistique international qui a pour objectif de mettre en interaction les expressions picturale, plastique, littéraire, musicale ; et d’expérimenter le livre d’artiste comme porteur avant-gardiste de l’art ultracontemporain. Il se distingue de deux visions sur le livre d’artiste, dont « l’une le rattache à la bibliophilie, et l’autre aux idées de l’art conceptuel pour, dans les deux cas, ne pas reconnaître l’autonomie réflective et méthodologique du livre d’artiste10 ». Dans sa conception, le Sphinx Blanc remet l’accent sur la dominance de l’artiste-auteur dans le processus de création. Le livre d’artiste n’est pas seulement considéré comme une œuvre, objet final de création sur le support duquel sont fixés le geste et la pensée de l’auteur. Il comporte en lui-même sa propre genèse, son identité autographique, ainsi que ce qui se constitue dans le futur, c’est-à-dire ce qui se projette vers l’avenir en tant qu’action artistique programmée. Ayant la possibilité de conjuguer sous la même couverture les différents types d’expressions, l’artiste peut faire de son livre une œuvre en action. Le programme du Sphinx Blanc inclut comme fondements les concepts du spirituel, du philosophique, de l’imaginaire, de l’intellectuel, de l’expérimental et de l’existentiel11 dans l’œuvre. Grâce à ses qualités polyphoniques et à son langage universel, c’est dans le livre d’artiste que se croisent maintes apparitions de l’esprit à la frontière de l’inconscient et de l’imaginaire. C’est pourquoi les fondateurs du Sphinx Blanc attribuent la première place au livre d’artiste en tant que support pour leurs créations.
10Ce groupe oppose, comme un des moyens de résistance au monde plein de stéréotypes, son Manifeste du livre d’artiste, qui conceptualise le genre « livre d’artiste », spécifie sa définition actuelle et trace son programme comme on le voit au début du xxie siècle, en s’appuyant sur des exemples, des recherches, des théories philosophiques et esthétiques. Ce défi a déjà été lancé dans le Laboratoire du livre d’artiste, dont un des volumes, Architectonique du Sphinx, 2013, marque la fondation du groupe Sphinx Blanc et la création de son premier manifeste.
11Depuis plus de dix ans, le groupe Sphinx Blanc construit et réalise ses projets artistiques : création de livres d’artiste, présentation et exposition. La plateforme expérimentale qui a permis de réunir le groupe et de pratiquer la création est le Laboratoire du livre d’artiste (LLA), fondé par Anne Arc et Serge Chamchinov en 2008, qui compte actuellement un choix d’une quarantaine de volumes réalisés en collaboration avec, parmi d’autres, Barbara Beisinghoff, Max Marek, Hermann Rapp, Philippe Mathy, Yves Namur, Jan H. Mysjkin, Pierre Schroven et Jean-Luc Wauthier. Il rassemble à ce jour les contributions d’une cinquantaine de participants (artistes, poètes, traducteurs, chercheurs et critiques d’art). Il est devenu un lieu unique consacré à la fois à la création, à l’expérimentation et à la recherche systématique sur le livre d’artiste contemporain. Plusieurs séries de livres en sont issues : Fêtes des fous, Non-édition, Livre vertical, Bauhaus-21, etc. S’appuyant sur les traditions de l’art du livre et suivant les tendances actuelles, le LLA est une structure complexe et dynamique assimilant plusieurs aspects historiques du livre d’artiste, rendant accessibles ses différents modes de fonctionnement ainsi que diverses visions sur le livre de création artistique. Il refonde les critères d’approche du livre d’artiste.
- 12 Berta-Maria Bander, « Poème carré sur la page carrée », dans la revue critique du livre d’artiste (...)
12Il ne s’agit pas d’une maison d’édition, car ces livres ne sont pas pensés pour des tirages en nombre. Chaque volume créé au sein du Laboratoire est fait à quelques exemplaires uniques, dits « variantes ». Le format carré de la page, pratiqué depuis le début, y est systématique. Si l’on considère la totalité des ouvrages du Laboratoire comme une méga-œuvre expérimentale, il s’agit donc d’un nombre total de plus que 2 000 pages affichant une variation considérable de combinaisons de signes de diverses origines. Celles-ci représentent une vraie pratique, constituant une énorme expérience en continu sur les unités graphiques et leur interaction. En effet, la figure carrée du support répond aux recherches artistiques orientées vers les théories de la forme en mouvement, qui donnent à penser à des formes géométriques harmoniques comme sources d’un langage plastique12
13Le LLA a plusieurs axes de recherche, d’où ses nombreuses sections articulant tel ou tel aspect du travail. Les livres créés s’organisent dans leur ensemble dans un corpus uni de dix sections, dit « collection du Laboratoire », où se coordonnent trois principaux axes de développement.
- 13 Serge Chamchinov, La Typographie analytique ou Le Temps du livre d’artiste, Paris, éditions LLA, c (...)
14Le premier axe est celui de recherches sur le langage verbal (« langage partagé »). Ainsi, presque tous les livres comportant des textes s’adressent à la poésie. Ce sont les procédés typographiques qui en permettent l’approche. La méthode utilisée est la « typographie analytique13 », s’orientant vers les sciences du langage et la linguistique. Le textuel y est exploité en tant que tissu visuel composé par des unités graphiques (lettres, signes, mots, phrases, blocs du texte, etc.) sur un support page. La page est donc considérée comme un écran où il apparaît, comportant des centres visuels accentués par des procédés typographiques. Chaque page écran est construite comme le terrain des rapports entre le blanc et le noir, prenant en compte des marges et des intervalles entre les caractères et entre les mots. Une telle typographie est expressive, élaborée dans un esprit hérité de la tradition mallarméenne ainsi que de celle des futuristes italiens du début du xxe siècle. La typographie analytique s’appuie sur certains domaines linguistiques, sémiotiques, ainsi que sur la théorie de la communication et la théorie de la lecture. Dans son degré zéro, le textuel est une structure purement visuelle qui crée des figures abstraites. Une pensée biblique, un vers contemporain, une recette, un récit, un titre, n’importe quel élément verbal (et dans n’importe quelle langue) peuvent être expérimentés au Laboratoire. Certains textes typographiés dans les livres deviennent donc eux-mêmes des images, c’est pourquoi les questions habituelles sur les rapports texte-image ne sont plus primordiales.
15On n’oublie pas la présence essentielle des dessins, qui à leur tour créent un récit graphique. C’est pourquoi le deuxième axe de travail du Laboratoire concerne les recherches menées sur le langage plastique, cette praxis du langage non partagé. Ce langage plastique présume l’utilisation d’au moins deux éléments par principe non structurés : la forme et la couleur. Prenant en compte que les interrogations sur la forme et la couleur ont été formulées par certains théoriciens et peintres depuis des siècles, nos travaux utilisent et développent quelques-uns de ces points, s’appuyant en particulier sur les idées synthétiques proposées et schématisées dans le premier tiers du xxe siècle. Ainsi, les expériences menées sur la forme dans les livres du Laboratoire reprennent l’idée principale de la théorie de la forme chez Wassily Kandinsky et Paul Klee, qui parlent de passage du point à travers la ligne vers la surface.
16Par ailleurs, les expériences sur la couleur s’approchent de la « totalité chromatique » qui prend source dans le centre neutre (selon les termes de Paul Klee).
- 14 Kasimir Malévitch, « Du cubisme et du futurisme au suprématisme », 1916, dans Écrits (traduction p (...)
17Le plan carré originel, exploité largement dans les livres du Laboratoire, fait référence à une des idées principales du suprématisme de Kasimir Malévitch. En effet, l’usage du format carré s’attache à la pensée de ce dernier : « Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive14. » En développant des idées du suprématisme, les artistes travaillant au LLA font une nouvelle approche où la forme carrée se propose en tant que support du livre et où le texte est considéré en tant qu’élément plastique, composant visuel du plan (page).
18Le troisième axe de recherche au sein du Laboratoire a trait à des questions de genèse de l’art qui concernent non seulement toutes les étapes de la création de l’œuvre, mais aussi son avenir (genèse dans le futur).
19Là, imaginons un système de coordonnées d’une structure simple linéaire avec un seul plan à deux directions. Prenons en tant que point de repère l’œuvre-objet final : pour le livre d’artiste, il s’agit de l’état considéré comme « achevé ». C’est-à-dire les pages comportant soit les images, soit les textes, ou les deux rassemblés sous la même couverture, composant d’une façon ou d’une autre une forme livresque. Ce qui marque l’achèvement de l’œuvre, c’est la signature de l’artiste. Elle témoigne de l’intervention de sa main et fait la distinction entre le livre d’artiste et le livre industriel. Bien évidemment, ce n’est pas suffisant pour identifier ce livre comme une œuvre. Au Laboratoire sont exploités plusieurs procédés d’individualisation du livre. C’est le dessin original qui singularise le livre, où chaque exemplaire devient unique.
- 15 Serge Chamchinov, Jamais plus. Blanc/noir [2 tt.], Granville, éditions LLA, 2011.
- 16 Anne Arc et Serge Chamchinov, Drôle… Drôle… Drôle…, Dives-sur-Mer, éditions LLA, 2008.
- 17 Anne Arc et Serge Chamchinov, Métamorphoses du rire ou la clownerie de Paul Klee, Dives-sur-Mer, é (...)
20Dans ce système de coordonnées – où l’œuvre-objet final est le point de repère – tout ce qui se trouve à gauche de ce point peut être nommé « avant-œuvre ». Il s’agit d’une continuité allant, dans son extrémité, vers l’attente et le désir de création, la « page blanche » dans le sens mallarméen. Dans cette position de l’« avant-œuvre », l’artiste saisit le fil conducteur d’une œuvre à venir. Cette continuité comporte aussi tout le dossier génétique (brouillons, esquisses, ébauches, épreuves). Plusieurs livres possèdent ces éléments souvent expliqués, analysés, et qui se transforment à leur tour en une nouvelle œuvre15. En outre, la thématique de la genèse, du prégeste pictural16 ou sonore (« gestualité de la gorge17 »), de l’avant-langue, marque les expériences du Laboratoire.
- 18 Cf. Pierre-Marc de Biasi (dir.), La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditio (...)
- 19 Voir Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Nouveau dictionnaire encyclopédique des science (...)
21Pour les livres de la plateforme, il ne s’agit pas seulement de présenter l’œuvre comme un objet final comportant ses sentiers de création, mais il s’agit aussi d’indiquer l’état ultérieur (post-final) de cette œuvre. Par rapport au point de repère indiqué ci-dessus dans le système de coordonnées que nous proposons, cet état se trouve à droite sur l’axe horizontal. Il s’agit du vecteur tracé à partir de l’œuvre finale. C’est pourquoi nous parlons de la genèse ultérieure, autrement dit la genèse dans le futur. Pour éclairer l’invention de ce concept, il faut mentionner que le Laboratoire du livre d’artiste a été le fruit des réflexions et des expériences menées dès 2004 par Serge Chamchinov et Anne Arc, non seulement comme artistes, mais aussi comme chercheurs universitaires, dès leur participation aux journées d’études consacrées à l’école de critique génétique de l’ITEM, dirigées par Almuth Grésillon à l’IMEC en septembre 2004. Par la suite, ils ont suivi les recherches de l’équipe de l’ITEM sous la direction de Pierre-Marc de Biasi sur le thème « Histoire de l’art. Processus de création et genèse de l’œuvre » en 2006. En juin 2008, Serge Chamchinov a tenu la conférence « La naissance du titre pour un livre d’artiste Fossiles-Animaux-Valises18 », dans le cadre du travail de cette équipe. Si d’habitude les chercheurs examinent l’état d’avant-œuvre et toutes ses transformations19, les expériences du Laboratoire sont aussi orientées dans une direction novatrice qui choisit pour objet de réflexion l’état post-final de l’œuvre.
- 20 « La Création vit en tant que genèse sous la surface visible, sous l’enveloppe de l’œuvre. C’est l (...)
22Pour plusieurs livres, sont utilisés les procédés techniques qui, selon la conception artistique, doivent fonctionner dans le temps. Certaines actions sont pensées ou projetées dans le futur grâce à l’observation des particularités de la matière ou de la construction de l’œuvre20. Voici quelques exemples. Le poids du livre fermé exerce une pression naturelle, et dans le temps permet d’avoir un nouvel effet tactile et visuel, voire graphique, en particulier grâce au relief créé par la superposition des éléments en papier. Le vieillissement du papier suppose le changement du fond, les éléments dessinés au pastel blanc deviennent plus visibles avec la durée. L’utilisation du crayon lithographique qui n’est pas fixé sur papier permet de prolonger le processus du passage de la matière graphique d’une page à l’autre. Les livres faits selon la conception du « livre enceint » élaborée par Serge Chamchinov et Anne Arc comportent des éléments cachés, scellés souvent dans la reliure, avec l’indication de la date de leur ouverture hypothétique.
23Le livre d’artiste n’est donc pas le fruit de la production industrielle, pour le Laboratoire, qui ne cesse de considérer le livre comme la matière et l’objectif d’un travail artistique, et dans un sens plus large, un domaine qui peut expliquer les mécanismes de la création dans l’art. L’activité du Laboratoire témoigne d’un refus radical de l’industrie commerciale du livre et du tirage, car il privilégie d’autres objectifs qui sont en premier lieu créatifs.
- 21 Voir fonds spécial « Ensemble Chamchinov », créé en 2015 au sein de la BLJD.
24À ce jour, les volumes créés se sont répartis en dix sections intitulées « Genèse des formes », « Temps », « Mythe », « Reflets », « Cryptogramme », « Art moderne », « Translation », « Arts graphiques », « Sans titre », « Hors-série » et « Livre vertical ». L’ensemble est consultable à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet (BLJD, Paris21), il a été exposé en Belgique (musée de la Reliure et des Arts du livre, Wittockiana, Bruxelles, 2014) et en France (Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence, 2015). Les livres du Laboratoire représentent dans leur principe d’organisation un ensemble polyvalent, avec des liens thématiques entre les volumes.
25Après avoir tracé les principes du Laboratoire selon les exemples de quelques volumes, nous passons à l’ouvrage marquant la fondation du groupe Sphinx Blanc et la création de son premier manifeste.
- 22 Anne Arc, Architectonique du Sphinx, Granville, éditions LLA, 2013.
- 23 Anne Arc, Expressions abstraites. Série de tableaux 2010-2012. Technique mixte : collage, encre à (...)
26Le livre Architectonique du Sphinx22 (section « Genèse des formes », 2013) est un premier pas dans la rédaction du Manifeste. Ce volume a une structure complexe composée d’un poème dédié à Kasimir Malévitch, « Das weisse Blatt » – écrit par l’artiste allemand Andreas Hegewald en 2008 –, avec sa traduction française, par Anne Arc, « La feuille blanche ». Il est suivi de la « Première approche vers le concept du Sphinx Blanc », un poème de la même autrice intégrant six pictogrammes faits à partir des tableaux de la série Expressions abstraites23 (2009), puis de la « Seconde approche vers le concept du Sphinx Blanc », Poème carré, signé Anne Arc et précédé de sept interphases en photogravure. Une linogravure accompagne le texte manuscrit d’Anne Arc ainsi qu’une postface signée S. Ch. & A. Arc. Le numéro 3 de la revue critique du livre d’artiste Ligature 2013 désigne ce dernier texte comme le « Manifeste du groupe Sphinx Blanc ».
27Par les biais de l’architecture virtuelle, le contenu de ce volume entre en dialogue avec les idées du suprématisme et du constructivisme. En développant la pensée lancée par Kasimir Malévitch, cet ouvrage propose une vision nouvelle qui s’inscrit comme un système d’interaction des éléments de différente nature, les composants d’une œuvre hétérogène. Cela signifie que nous transmettons les idées de suprématisme et de constructivisme par l’art du livre.
- 24 Cf. Matériaux du colloque « Les Architectoniques du Livre d’artiste », revue critique Ligature, n° (...)
28À la suite de la polémique initiée par l’Architectonique du Sphinx sur les principes du livre d’artiste d’aujourd’hui24, celui-ci a fait l’objet d’un colloque en 2016. Les premières études ont démontré que cet ouvrage, par sa structure novatrice complexe et son contenu multifacette, exige une synthèse critique systématique. Nous attendons les chercheurs qui y feront leurs investigations. Dans l’article présent, nous ne traçons qu’un des chemins possibles de l’analyse de cette œuvre.
- 25 Cette collection est née en 2015 sur la plateforme expérimentale du Laboratoire du livre d’artiste (...)
- 26 Exemples : La Citadelle n49° 10’ 56” N 0° 21’ 02” O (à REM K.), Monaco du Nord, i.e. Granville, at (...)
29Le livre d’artiste Architectonique du Sphinx est une œuvre visionnaire. Le concept de la genèse ultérieure (genèse dans le futur) y trouve une manifestation particulière. Aucune action artistique directe programmée n’y est implantée. Néanmoins, le potentiel de ce livre permet d’engendrer de nouvelles conceptions, voire de nouvelles œuvres. Ainsi, l’expérience sur l’interaction des signes typographiés (caractères) et des signes graphiques (pictogrammes), menée dans la première partie du livre, déclenche tout le travail qui sera réalisé dans la collection « Bauhaus-21 »25. Tandis que les Interphases dites Architectones de la deuxième partie du livre, consacrées à la juxtaposition des formes livresques et des formes architecturales, sont devenues précurseurs pour une série de livres-installations nommés Citadelles26. Finalement, la postface de l’Architectonique est repensée en tant que première ébauche du Manifeste du livre d’artiste du groupe Sphinx Blanc.
- 27 Le livre Architectonique du Sphinx est consultable dans les fonds suivants : Bibliothèque national (...)
- 28 Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan (traduction par Suzanne et Jean Leppien), Gallimard, 19 (...)
30Il faut souligner que le volume Architectonique est conservé par les plus importantes collections du monde consacrées à l’art du livre, en France, aux États-Unis, en Belgique et en Suisse27. C’est une œuvre qui marque la direction vers le travail futur de synthèse. « Si le point de départ est juste et la direction prise la bonne, nous ne pouvons pas manquer le but… Ainsi nous recueillons des faits vivants en tant que phénomènes isolés et dans leurs rapports. Il incombe à la philosophie d’en tirer les conclusions, ce qui est un travail de synthèse qui conduit aux révélations intérieures – autant que le permet chaque époque28 » : en paraphrase de cette pensée de Wassily Kandinsky, nous ressentons qu’Architectonique exerce une influence sur le développement du genre du livre d’artiste à notre époque.
31Voici la présentation de quelques éléments de cet ouvrage qui nous semblent essentiels dans ce contexte.
- 29 Anne Arc, Mon Kandinsky, mon Malévitch…, Paris, chez l’artiste, 2011. Livre peint, format 40 x 62 (...)
- 30 Voir aussi : D.-I. Bokoutchava, « Les architectones. Les formes géométriques dans le livre d’artis (...)
32Tout d’abord, en ce qui concerne l’approche plastique, il comporte les photogravures de la série Architectones, sous la forme d’un dossier photographique des constructions graphiques et livresques antérieures, imaginées comme rattachées aux différentes villes et pensées telles des « citadelles du livre ». Ces images ont été créées d’après le livre Mon Kandinsky, mon Malévitch29. Les pages ont été photographiées et retravaillées comme des clichés en négatif, les images découpées en fragments ont été rassemblées dans le livre Architectonique du Sphinx. Chaque séquence est nommée interphase et représente une construction dite « urbaine ». Dans leur ensemble, elles se voient en tant qu’architecture virtuelle30 :
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L’Interphase n° 1 représente une action de mouvement du point, source de lumière, vers la ligne, rayon de lumière. Ce mouvement est aperçu dans les vitres percées. La surface de la vitre est un plan noir, les points et les lignes sont blancs.
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L’Interphase n° 2 montre une transformation du point en ligne oblique produisant un effet d’escalade. Les points correspondent aux positions des pas lors d’un mouvement sur l’escalier.
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L’Interphase n° 3 donne l’évolution du plan vers le cercle dans le sens que chaque figure géométrique est une partie de la surface. Le plan carré, dans son changement permanent, devient une figure en rotation.
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L’Interphase n° 4 fixe un mouvement de croisement entre la ligne verticale et la ligne horizontale. Cela répond au principe d’une figure élémentaire dynamique de la croix.
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L’Interphase n° 5 dévoile les formes créées à l’intérieur de la surface, qui désignent des portes ou des fenêtres. C’est l’action de l’ouverture du plan carré vers les autres plans qui est articulée de cette façon.
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L’Interphase n° 6 est destinée à représenter le changement de la ligne vers la figure de triangle ouvert ou l’angle. Il s’agit de la recherche du dynamisme opposé à la difformité.
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L’Interphase n° 7 montre la construction d’un plan complexe depuis des plans simples. Le principe combinatoire est mis en œuvre.
- 31 Ce mot est utilisé dans les termes de Kasimir Malévitch, cf. Kasimir Malévitch, « La peinture dans (...)
33Dans cette série dite Architectones31, le livre prend une dimension qui s’associe avec l’idée d’une construction imaginaire. Ces propos sont approuvés par le groupe Sphinx Blanc et trouvent un écho dans sa pratique.
- 32 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.
- 33 Benjamin Mertel, « Structure de la narration brisée », dans la revue critique du livre d’artiste L (...)
34En second lieu, concernant l’approche verbale, Architectonique du Sphinx contient cinq textes. Ils sont interprétés d’une façon visuelle particulière marquée par l’absence de ponctuation et, plus généralement, par le refus de toute règle de présentation typographique du texte. Ici, le tissu du texte est utilisé comme une somme de formes élémentaires, dont lettre égale point, mot égale trait, phrase égale ligne, texte égale bloc. Par ailleurs, il y a une présence du manuscrit à l’intérieur de la gravure. En outre, la composition typographique suit le principe de la narration brisée, les segments textuels sont chargés d’une forme pictographique implantée entre les mots ; le degré d’illisibilité du texte est parfois important. Une telle narration dérange le processus habituel de lecture et propose une réception alternative. Le regard du lecteur est souvent interrompu par le pictogramme et doit sauter les images pour suivre le texte. Pour expliquer un tel mécanisme, on peut appliquer la pensée phare de Jean-François Lyotard32 concernant la distinction significative pour l’esprit occidental de la lettre et de l’image. La totalité du livre Architectonique du Sphinx représente donc un mélange des éléments graphiques et verbaux, les liens entre eux sont décomposés, déstructurés, mais en même temps chaque page a son noyau et devient une œuvre en soi33.
- 34 Voir par exemple Emmett Williams, 13 Variations on 6 Words of Gertrude Stein, Cologne, Germany, Éd (...)
- 35 Voir les vers figurés du xe siècle (Codex Vigilanus, attribué à Vigilán y Sarracino), puis au xive(...)
- 36 Voir aussi Berta-Maria Bander, « Poème carré sur la page carrée », dans la revue critique du livre (...)
35L’expérimentation singulière sur la disposition du texte et sa visualisation est clairement exprimée par le Poème carré. Même si, historiquement, on peut citer les livres visuels des artistes du mouvement Fluxus34 dans les années 1960-1990, leurs structures composées de lettres dans l’exploitation de l’espace carré rappellent plutôt des images où les signes s’organisent dans des figures géométriques, procédé connu déjà depuis le Moyen Âge35. Anne Arc le fait en passant de la substance formelle de la page (support) et du texte (image) vers une construction qui provoque une illusion d’optique. Le lecteur est piégé car il veut trouver un mot-phrase codé parmi les lettres dispersées, il cherche le sens de la lecture en passant par la diagonale ou la verticale, en balayant par le regard l’espace de la page à plusieurs reprises. La mise en page est totalement indépendante de la métrique ; les lettres se combinent en une image-poème par une liberté de rythme. L’artiste force le travail d’intuition du lecteur. Celui-ci est obligé de refuser le verbal et, une fois son esprit libéré, rassemble les marques graphiques qu’il voit – mais pas comme il le fait avec des lettres, c’est-à-dire pas pour lire. Les phrases et les mots sont déstructurés, une pensée personnelle du lecteur se compose à leur place. Ainsi, le lecteur-spectateur obtient sa propre image, qui ne nécessite plus la parole, l’écriture devient en quelque sorte un fantôme, qui est le besoin de faire renaître la pensée36.
- 37 Voir le programme du colloque, communication d’Anna Rykunova « Collection du Laboratoire du Livre (...)
36Le dernier texte implanté dans Architectonique du Sphinx est la Postface susmentionnée. Il s’agit d’une écriture en flux de conscience, sans segmentation ni syntaxe. C’est un texte qui enchaîne des indications associatives liées à la confrontation du livre d’artiste avec le monde extérieur, ainsi qu’à l’essentiel de la création dans ce domaine. Par la suite, la Postface a été repensée en tant que rédaction initiale du Manifeste du livre d’artiste. Ses auteurs, Anne Arc et Serge Chamchinov, l’ont présentée lors du colloque international « Les espaces du livre : supports et acteurs de la création texte image, xxe-xxie siècles37 », au Trinity College de Cambridge (Royaume-Uni) le 8 septembre 2013. Ce texte a été projeté sur l’écran, soulevant une vive réaction des participants du colloque.
Assemblage des pages du Manifeste du livre d’artiste
L’assemblage réunit le titre du livre d’artiste, l’écriture, la typographie analytique, le tableau d’Anne Arc et le dessin en noir et blanc de Serge Chamchinov.
© Libre de droits.
- 38 Livres d’artiste signés Chamchinov, catalogue d’exposition, université Paris-VIII (Vincennes-Saint (...)
- 39 Anne Arc et Serge Chamchinov, « Le Manifeste du livre d’artiste », dans Le Bateau ivre et cetera, (...)
- 40 Le livre-installation du Manifeste a été exposé au marché de la Poésie en octobre 2021 à Paris.
- 41 Le livre peint grand format comportant le manuscrit du Manifeste a été présenté à l’exposition Liv (...)
- 42 Le livre-rouleau a été présenté lors de l’exposition Jazz-DaDa. Serge Chamchinov & Anne Arc. Table (...)
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37Au cours des dix dernières années, le Manifeste du livre d’artiste a subi trois rédactions. Le texte préliminaire est issu du livre susmentionné Architectonique du Sphinx, et a été repris dans la revue Ligature, n° 3 (2013). La deuxième rédaction, déjà sous le titre Manifeste du livre d’artiste, a été publiée dans la revue critique du livre d’artiste Ligature, n° 15 (hiver 2018). Les expressions poétiques de la première version trouvent leur continuité en forme de phrases-sentences. En 2019, à la suite de l’exposition « Livres d’artiste signés Chamchinov » à l’université Paris-VIII38, la bibliothèque universitaire a intégré ce texte à la fin du catalogue d’exposition. La même rédaction a été reproduite dans les actes du colloque Les Architectoniques du livre d’artiste, en 2020 (collection « Symposium »). Ensuite, le groupe Sphinx Blanc a approuvé la troisième rédaction39, élargie par rapport aux deux précédentes. Elle a ainsi été élaborée en 21 paragraphes, chacun d’une structure visuelle complexe, avec un titre de paragraphe, une phrase déclarative et une note. Cette dernière rédaction a été mise en œuvre sous la forme de plusieurs présentations livresques : livre-installation40, portfolio (grand41 et petit format), livre-rouleau42 et plaquette. En outre, le Manifeste a été traduit en cinq langues, néerlandais, allemand, italien, russe et anglo-américain43. Le Manifeste est devenu dorénavant le livre d’artiste lui-même.
38Passons à la dernière version du Manifeste. Elle s’appuie sur certaines thèses importantes du xxe siècle, en particulier sur la théorie de la forme de Wassily Kandinsky et de Paul Klee, ainsi que sur le suprématisme de Kasimir Malévitch. Les auteurs du Manifeste du livre d’artiste n’empruntent pas les formules forgées, en utilisant le vocabulaire de ces peintres-penseurs, ils développent à leur propre façon quelques concepts proposés. Il ne s’agit donc pas de pastiche, mais plutôt de l’écho et des allusions réfractés par le temps.
39Étant donné sa structure et son contenu multifacettes, le texte du Manifeste nécessite des commentaires. Voici une présentation synthétique des idées phares de la dernière rédaction du Manifeste, avec les citations en références de bas de page.
- 44 Le Manifeste du livre d’artiste, Granville, éditions du Groupe Sphinx Blanc, 2020, § 1.
40Dès le premier paragraphe, le manifeste pose l’existence du groupe Sphinx Blanc qui œuvre pour la création du livre d’artiste et remet les idées de la promotion commerciale de cet art au second plan. Il s’intéresse au processus même de la création du livre d’artiste. Les artistes du Sphinx Blanc affirment qu’ils ouvrent de nouveaux chemins dans plusieurs domaines du livre comme la typographie, l’art graphique, la performance livresque ou la construction. Leurs expérimentations sont destinées à enrichir le thésaurus de l’art (« Notre siècle – Avec nos œuvres nous ouvrons les nouveaux chemins pour l’art du livre – LE LIVRE ET L’ART44 »).
41Le groupe cherche à surmonter, en refusant toutes sortes de limitations, les frontières artificielles construites par la société qui impose un point de vue dévalorisant sur la création du livre d’artiste. Pour cela, les artistes inventent leur propre cartographie selon l’unité qu’ils nomment « carré du livre » (« Métamorphose – Nos livres sont en dehors des définitions. Le carré du livre est infini - CARRÉ BLANC45 »). Celui-ci sert de position d’appui pour toute la création du livre. Le « carré du livre » représente la force perpétuellement formante. C’est une unité suprême qui possède un dynamisme intrinsèque.
- 46 Voir aussi : « Blanc sur blanc – Lieu de destination le blanc, point de départ, multitude, liberté (...)
- 47 Le Manifeste du livre d’artiste, op. cit., § 7. La notion du « vide » est considérée sous l’angle (...)
42Une des incarnations du « carré du livre » est le « carré blanc46 », qui symbolise l’opposition au vide (« Absence du vide - Nos livres-œuvres sont opposés au vide - RÉSISTANCE47 »). La notion du vide y est déterminée comme le rien absolu, c’est le contraire de l’œuvre et de la vie, il représente le danger permanent qui guette l’artiste. Dans ce sens, le « vide », pour l’artiste, est un malaise, une incapacité. Les œuvres ne remplissent pas le vide, elles ne l’éclairent pas, elles co-existent. Les œuvres agissent en écartant le vide. Le combat contre le vide est fécond, c’est la création même. Alors, l’œuvre n’est pas née de rien, la page blanche n’est jamais vide, c’est le terrain de la création.
- 48 Le Manifeste du livre d’artiste, op. cit., § 4.
43Néanmoins, dans la pratique, l’expérience artistique du Groupe Sphinx Blanc avec le livre intervient sur un support qui, s’il n’est pas obligatoirement d’une géométrie carrée, l’est symboliquement. Il s’agit donc plutôt d’un support « quasi-carré » (« Plan quasi-carré – Le carré n’est pas une rupture, mais il est la première construction à partir de laquelle se développe toute croissance sur les pages du livre d’artiste. THÉORIE DE LA FORME48 »). Cette notion suppose une forme variable, qui n’est pas fixée et se dirige vers une quelconque forme idéale.
44La recherche artistique du groupe Sphinx Blanc se concentre sur le contraste entre le « noir » et le « blanc » qui exprime le sens abstrait des extrémités opposées (« Nous considérons la divergence entre le blanc et le noir comme la plus fondamentale pour la mise en action du livre d’artiste49 »). L’interaction entre ces extrémités laisse apparaître le potentiel combinatoire, le moteur de la création.
- 50 Ibidem, § 6.
- 51 Ibidem, § 5.
45D’autre part, les artistes du Sphinx Blanc sont persuadés que, dans le livre d’artiste, la distinction entre le texte et le dessin s’efface. Ils ressentent le syncrétisme fondamental et la plénitude de leurs œuvres (« Nous affirmons la forme nouvelle synthétique et son infini dans le livre d’artiste50 »). Ils considèrent les textes de leurs livres d’artistes comme les éléments graphiques de la recherche artistique et du travail de la visualisation selon la méthode de la typographie analytique. Comme un des exemples les plus représentatifs, ils utilisent le « point », signe commun pour l’écriture et la peinture. De plus, le « point » est une entité multiforme permettant son expansion totale sur la surface. Il devient le sujet principal des nombreuses œuvres plastiques (« Point - Nos plumes et nos pinceaux sont capables de créer les œuvres majeures à partir d’un seul point. NOUVELLE VIE CONSTRUITE51 »).
46Force est de constater que le livre d’artiste est un domaine hybride qui peut réunir non seulement le mot écrit et l’image dessinée, mais aussi, entre autres, la présentation visuelle de la sonorité et du silence. Parfois, donc, les artistes visualisent par des signes graphiques les rythmes et les sons, en inventant les partitions imaginaires (« Union du silence et de la parole – Nous transcrirons dans nos livres la musique des bruits et la musique des pauses52 »).
- 53 Ibidem, § 9. Pour l’expression « science de l’art » voir Léonard de Vinci, Traité de la peinture, (...)
- 54 Le Manifeste du livre d’artiste, op. cit., § 10.
- 55 Ibidem, § 16.
- 56 Ibidem, § 11.
- 57 Ibidem, § 12.
47L’expérience cumulée dans le livre d’artiste a une valeur non seulement esthétique, mais aussi scientifique. Le livre d’artiste, comme n’importe quel domaine de l’art, a besoin d’être étudié avec des outils et des méthodes scientifiques (« Nous choisissons la science de l’art comme départ de recherche et développement dans le livre d’artiste53 »). Pour expliquer ses œuvres, le groupe Sphinx Blanc utilise certaines méthodes de la phénoménologie, du post-structuralisme et de la critique génétique. Le discours professionnel suppose la distinction claire et nette entre le livre d’artiste et des objets qui appartiennent aux autres domaines, c’est pourquoi ils ne peuvent pas être attribués au livre d’artiste (« Assez de substitutions – Nous n’avons rien à voir avec la production dite livre d’artiste sans en être54 »). Le livre d’artiste n’est pas un objet de bricolage, ni carte, ni sculpture, ni édition industrielle (« Rupture avec les formules conventionnelles – Nous avons la nécessité d’aller vers les propriétés constitutives de l’œuvre originale. SANS AUCUNE IMITATION OU ESPRIT ARTIFICIEL55 »). Plusieurs attributions fautives circulent à l’intérieur des hypothèses douteuses qui déplacent des accents du livre-œuvre destiné à chaque être vivant dans son individualité vers le livre-objet pour les masses (« La foule tue – La pseudo-démocratisation de l’art et la désacralisation du livre visent à étrangler le livre d’artiste56 »). Le groupe Sphinx Blanc affirme son droit de rester libre et de ne pas être engagé dans les enjeux idéologiques (« Contre – Nous attendons la venue de ceux qui sont contre l’idéologie dans l’art, qui sont contre les prescriptions, contre les interdictions, restrictions et spéculations57 »). Il considère l’idéologie dans l’art comme une source de non-liberté qui élimine l’esprit de la création. Ainsi, si l’art est soumis à l’idéologie, l’artiste se trouve face à l’impossibilité de créer par une nécessité intérieure. D’autre part, face à la psychologie du marché, l’artiste se retrouve dans des illusions qui l’obligent à s’adapter et trahir son art au profit des aspects économiques.
- 58 Ibidem, § 13.
- 59 Ibidem, § 15.
- 60 Ibidem, § 14.
- 61 Ibidem, § 20.
- 62 Ibidem, § 17.
- 63 Ibidem, § 18.
- 64 Formule utilisée comme postulat dans le colophon de l’édition du Manifeste : « Livre d’artiste en p (...)
- 65 Ibidem, § 19.
48Le groupe Sphinx Blanc définit la position forte de l’artiste. L’affaire du marché est de vendre ; l’affaire de l’idéologie est d’imposer ; l’affaire de l’artiste est de créer (« Nous nous concentrons sur la création même et non pas sur le combat contre les fantômes des fausses affirmations58 »). L’artiste doit prendre la responsabilité de son choix libre (« Absence du cadre – Nous donnons au monde les œuvres non encadrées, échappées du contrôle, de la nomenclature officielle et des postulats imposés59 »). Il ne mène pas la guerre, il résiste sciemment, en toute lucidité avec son art. La persistance est une qualité indispensable pour l’artiste qui vit dans la société contemporaine (« En dépit de déjà-vu – Nous réunissons ceux qui ne baissent ni mains ni têtes, même si les autres veulent les ignorer. VECTEUR60 »). Le paradoxe du moment présent réside dans la situation suivante : l’artiste offre à la société son art, qui n’est pas attendu. De son côté, la société reproche à l’artiste d’être en avant-scène et de faire l’œuvre avant la commande. C’est non seulement un paradoxe, c’est une absurdité (« Aujourd’hui la pensée créative trouve sa réalisation dans l’œuvre traversant mille absurdités imposées61 »). Le groupe Sphinx Blanc caractérise sa pratique artistique en articulant la fusion de la vie et de l’art (« Gouffre à la traversée – Nos ateliers sont les formes de la vie, nos projets-livres sont les êtres vivants. La lutte pour l’existence. QUOTIDIENNETÉ62 »). Ses livres sont engendrés par les tensions existentielles. Les artistes se proposent de tenir leur vie dans l’œuvre d’art. L’espace extérieur se transforme en une œuvre réflective exigeant l’éveil de la pensée de son récepteur (« Sphère intellectuelle – Les conceptions de nos livres-œuvres sont fondées sur la réflexion polyvalente ; elles exigent de leurs récepteurs63 un effort de travail mental »). Un tel livre d’artiste obtient les fonctions d’un être vivant en état de devenir perpétuel64 (« Avec le livre, nous faisons un travail orienté vers l’expérimentation en continu. Action artistique permanente… GENÈSE ULTÉRIEURE65 »).
- 66 Cf. l’édition originale : Groupe Sphinx Blanc, Le Manifeste du livre d’artiste (3e rédaction), Gra (...)
49Rappelons la description des éléments constitutifs du livre Le Manifeste du livre d’artiste dans la dernière rédaction du texte. Pour l’installation du manifeste dans le livre66, le groupe artistique Sphinx Blanc a effectué le travail de visualisation de chaque paragraphe dans une disposition individualisée du texte. Les artistes-auteurs ont procédé à la mise en page selon la méthode de la « typographie analytique ». Il s’agit du jeu typographique des caractères, des mots et des formes du texte sur le blanc de page. Dans certains exemplaires du Manifeste, les figures carrées rouges (éléments contrecollés) sont préinstallées avant l’impression du texte. Les paragraphes du texte sont marqués par le signe ° (degré).
50Quant aux dessins accompagnant le texte du Manifeste, chacun est intégré dans le livre en feuille volante. Il s’agit au total d’une série de cinq peintures faites à l’encre de Chine par Serge Chamchinov. Une page-tableau technique est placée dans la partie annexée au livre, intitulée « Quand le livre d’artiste devient sujet ». Par ailleurs, un logotype est créé à partir d’une photographie de Sophie Samson et figure sur la page de titre de certains exemplaires.
51Voici quelques détails descriptifs concernant les documents visuels.
52L’élément principal graphique des images en encre noire est l’œil. Thèmes élaborés : rapport entre cosmos et amplitude, mouvement de pénétration et de circulation, croisement de regards, paroles (dialogue), lien passé-futur, mouvement de guerre, raison du froid, carré sans angles. La composition de ces dessins peut être décrite sur deux axes de coordonnées, sur le plan vertical et le plan horizontal. Ainsi, sur le plan vertical elle emprunte l’idée de base, les réincarnations du personnage mythologique à deux visages de Janus. Les images ont plusieurs niveaux horizontaux, au niveau des yeux de Janus et de sa bouche. Les messages codés suivent le vecteur du regard et le vecteur issu de la bouche, signifiant ainsi que le livre d’artiste possède deux formes d’expressions, « discours » et « figure ».
53Le numéro 19 de la revue Ligature donne comme suit un exemple d’interprétation du premier dessin de la série des encres noires, caractérisées comme « Cinq séquences représentant un système lyrique narratif exprimé dans Le Manifeste du livre d’artiste, 3e rédaction » :
- 67 Cf. Jean-Pierre Hastaire, « Le logotype dans l’empire des signes », dans la revue critique du livr (...)
Cette image contient douze personnages : deux visages (dos à dos) noirs de profil – passé, futur ; une figure statique au milieu entre deux profils (gardien de la porte ou semeur, espace blanc entre deux profils) ; un profil noir à gauche en bas qui entre en dialogue avec le profil 1 (celui du passé) par l’intermédiaire des lignes noires ; un grand profil de la page blanche elle-même avec l’œil rond en haut (regard – observateurs récepteurs, jeu de significations, nombre infini) ; un grand profil de la page blanche elle-même avec l’œil au milieu (œil-monde, jeu d’échecs) ; une figure blanche à gauche ; une figure blanche à droite ; un visage de face ; deux profils blancs à l’envers de la page ; un visage noir de face à l’envers67.
54En ce qui concerne la page-tableau intitulée « Quand le livre d’artiste devient sujet », chaque exemplaire du Manifeste contient une composition originale en collage. Celle-ci fait partie d’une série de tableaux « post-suprématistes » d’Anne Arc, qui fait appel au concept du carré, celui qui, dans les théories des formes du xxe siècle, est un des points cruciaux du discours sur la question du langage plastique de la peinture. Les collages possèdent des combinaisons de couleurs pâles avec le jeu du noir et du blanc, ainsi que des variations de la « géométrie » de l’image, représentant ainsi l’idée de forme mise en mouvement.
55La vignette employée dans le Manifeste est faite d’après la photographie de Sophie Samson. Elle procède au travail synthétique dans l’esprit futuriste. Elle fait allusion au paragraphe 20 du Manifeste : « Le spirituel de la pensée, enfant qui embrasse le monde. Aujourd’hui la pensée créative trouve sa réalisation dans l’œuvre traversant mille absurdités imposées. plÉnitude lucide. »
56Le Manifeste du livre d’artiste met en évidence un potentiel encore inexploité du livre d’artiste, prêt pour une pratique artistique future. Il jalonne des sentiers nouveaux pour les perspectives du livre de création.
- 68 Nous suivons quelques propos du suprématisme de Kasimir Malévitch. Son Carré blanc sur fond blanc (...)
57La réflexion présentée dans le Manifeste trace le vecteur théorique. Plusieurs concepts se voient le reflet de la pensée des artistes des époques précédentes, de Léonard de Vinci à Kasimir Malévitch68 Il s’agit aussi, en particulier, de la théorie de la forme et des couleurs de Wassily Kandinsky et de Paul Klee. C’est à leurs écrits que nous devons l’esprit terminologique que nous introduisons dans le champ de création du livre d’artiste.
58Force est de constater que le Manifeste, en résumant son actualité, représente un événement. Nous voyons son esprit novateur dans la libération du livre d’artiste de tous les préjugés répandus dans la société. D’une part, il se fixe l’objectif d’identifier le livre d’artiste comme fruit indépendant et individuel. D’autre part, nous rejetons catégoriquement toutes sortes d’encadrements imposés. C’est pourquoi nous nous opposons aux slogans nous semblant douteux qui menacent aujourd’hui l’art même du livre, ainsi que la liberté d’expression artistique. Nous mettons en lumière le livre d’artiste, l’œuvre d’art originale résistant par sa nature même à toute forme de restriction, en rupture radicale avec l’industrie du livre, voire en conflit avec la reproduction de masse.
59La richesse du livre d’artiste réside dans la diversité de ses formes et conceptions. Ainsi, nous référons-nous non seulement à la pratique du livre de création, mais aussi à l’analyse de cette pratique. Les témoignages des artistes sur leur travail portent une valeur sûre en correspondance avec nos propres réflexions. Nous transmettons le dénominateur commun tissé d’une multitude d’approches individuelles d’artistes du premier quart du xxie siècle. C’est donc le regard de l’intérieur qui nous permet de formuler les particularités du domaine dans lequel nous œuvrons.