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Bruno Munari, la polysensorialité des livres pour la jeunesse

Chiara Rubessi

Résumés

L’œuvre de Bruno Munari (1907-1998) occupe une place importante dans la tradition italienne du livre-objet, caractérisée par une production reconnue et marquante. Munari, en tant que designer, artiste et écrivain, a expérimenté diverses techniques et genres, anticipant de nombreuses tendances futures, notamment dans le domaine des livres pour la jeunesse. Il a également joué un rôle majeur en tant qu’intellectuel, y compris dans ses activités pédagogiques, par la diffusion de nombreux livres.

Cette analyse se concentre sur la production de livres pour la jeunesse de Munari, là où ses expérimentations artistiques gravitent autour de l’idée de la polysensorialité. Les livres de Munari conçus pour la jeunesse vont au-delà d’un simple support de texte : ils utilisent le format, la couleur, les découpes et une variété de stimuli visuels, tactiles, sonores, thermiques et matériels pour communiquer des messages et offrir une expérience sensorielle riche. En particulier, nous examinerons les Libri illeggibili et les Prelibri, en nous inspirant des essais Fantasia (1977) et Da cosa nasce cosa (1981), dans lesquels Munari explore la manière dont la fantaisie, l’invention et la créativité interagissent pour offrir des règles pratiques visant à stimuler et développer les capacités créatives des enfants et des adultes.

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Texte intégral

Introduction

1Au fil du temps, le livre a fait l’objet d’une remise en question en tant qu’espace dédié à la formulation de la pensée et à la transmission de l’information. Il a évolué au-delà de son rôle d’outil narratif ou de préservation de la beauté artistique pour devenir objet d’art en soi. Bruno Munari (Milan, 1907-Milan, 1998) fut un artiste polyvalent qui explora diverses techniques et matériaux dans le domaine de la communication visuelle. Tout au long de sa vie, il a entretenu une relation étroite avec le monde des livres, dont la littérature pour enfants, qui a occupé une place importante dans son travail dès ses débuts. Pour lui, les livres étaient plus qu’un simple moyen de communication ; ils représentaient un véritable terrain de jeu pour ses expériences, ses idées théoriques et ses réflexions.

2L’œuvre de Munari s’inscrit dans une démarche expérimentale autonome reconnue au sein de la communauté des designers et des artistes italiens. Sa production éditoriale s’étend sur une période de soixante-dix ans environ, de 1929 à 1998, et englobe une variété de genres, notamment des essais techniques, de la poésie, des manuels (Codice Ovvio, 1971), des livres artistiques, des livres pour enfants, des livrets publicitaires pour diverses industries, des couvertures de livres, des illustrations (pour les livres de Gianni Rodari, Nico Orengo) et des photographies (Fotocronache, 1944).

  • 1 À ce propos voir Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977.

3Au cours de sa carrière éditoriale prolifique dédiée à l’enfance, Munari a accordé une place importante à la dimension polysensorielle dans le récit visuel et narratif. Dès les années 1940, le livre, le jeu et l’apprentissage ont pris place au croisement de la production artistique et de la réflexion critique de l’artiste milanais. Le livre est devenu un moyen de stimuler les sens et d’activer la fantaisie. En tant qu’artiste et designer, Munari considérait la fantaisie comme la capacité d’imaginer, de créer et de combiner des idées, des images ou des concepts de manière créative et originale1. Il a alors analysé les possibilités de la fantaisie, de l’invention, de la créativité dans le domaine de la communication visuelle, en proposant une série d’exercices pratiques et d’ateliers pour stimuler la flexibilité mentale des enfants comme des adultes.

4Nous proposons d’étudier la démarche expérimentale de Munari en distinguant ses travaux autour de la tactilité de la page, dans le sillage du futurisme – puis ses expérimentations artistiques polysensorielles visant à développer l’esprit fantaisiste des enfants.

Le livre comme objet tactile

5La place du travail sur le livre dans l’œuvre globale de Munari est une question complexe qui révèle à la fois la diversité de son talent créatif et son engagement envers l’éducation des enfants. Munari a été l’un des premiers artistes et designers à investir le domaine du livre pour enfants en explorant ses dimensions plastiques. Pour Munari, le livre était un espace où il pouvait expérimenter de manière radicale, repoussant les limites des formes traditionnelles de narration, tout en explorant des méthodes pour raconter des histoires et exprimer des idées.

Le compagnonnage futuriste : les « planches tactiles » et les « machines inutiles »

6À la fin des années 1920, Munari fait ses débuts d’artiste au sein des futuristes, aux côtés de Filippo Tommaso Marinetti (1876, Alexandrie, Égypte-1944, Bellagio). Dans ce mouvement artistique, il explore un art qui sollicite tous les sens, et non seulement la vue. Encouragé par Marinetti, Munari se distingue par sa capacité à expérimenter librement avec des matériaux et des idées, créant des œuvres dont l’objectif principal est de comprendre pleinement les problèmes esthétiques et les solutions adoptées.

7En tant que membre du mouvement futuriste, Marinetti est l’un des premiers à créer des planches tactiles (telles que Soudan-Paris en 1920) et il rédige par la suite le Manifesto sul tattilismo le 11 janvier 19212. Ce manifeste met en évidence que l’appréciation de l’art peut se faire par le biais de sens autres que la vue, en particulier le toucher. Marinetti y rassemble ses réflexions sur le sens du toucher et l’importance de redécouvrir ce sens, ainsi que les émotions qu’il peut susciter, non seulement dans l’appréciation de l’art, mais aussi dans la vie quotidienne. D’un point de vue artistique, cela signifie que les œuvres d’art invitent les visiteurs à interagir physiquement avec elles, à les toucher ou à ressentir des textures, créant ainsi une expérience sensorielle plus immersive.

8Dans ce texte, Marinetti identifie différentes catégories d’aspects tactiles et propose une série d’exercices, de méthodes et d’outils pour stimuler le toucher. Cependant, son intention va au-delà, car il cherche également à établir, par ce biais, de nouvelles relations entre les individus. Le contact tactile favorise la communication en créant un lien entre les personnes fondé sur l’expérience tactile. Marinetti présente l’art tactile comme une forme d’expression artistique, totalement détachée des formes traditionnelles de peinture et de sculpture. Il fournit également des instructions pratiques sur la création de planches tactiles. Les planches qu’il a créées étaient généralement constituées de matériaux variés, englobant diverses textures, des formes en relief et des éléments tridimensionnels. L’objectif était de permettre aux visiteurs d’interagir avec les œuvres en les touchant, proposant ainsi une expérience sensorielle vécue au contact des planches.

  • 3 À ce propos, en 1944, dans le livre intitulé The Language of Vision, György Kepes a montré comment (...)

9Selon Munari, les sens jouent un rôle essentiel dans le processus créatif et dans l’activation de la fantaisie individuelle. Il avait la conviction profonde que l’expérience sensorielle (en particulier dans sa dimension polysensorielle) était essentielle à la stimulation de la créativité3. Il croyait que la manipulation d’objets, la découverte de textures différentes et l’exploration tactile avaient le pouvoir d’éveiller des idées et des associations mentales uniques. Dans cette optique, il menait des recherches approfondies sur les matériaux. Il est important de souligner que Munari était animé par une curiosité envers tous les types de matériaux, aussi bien du point de vue sensoriel que visuel. Il a toujours été intéressé par les qualités et les textures des matériaux disponibles, pour ensuite les utiliser dans des compositions selon leurs qualités formelles. Le toucher se révèle ici un sens fondamental : la perception immédiate par le toucher et l’exploration manuelle nous permettent de découvrir le monde qui nous entoure. Alors que la vue nous offre une perception globale des choses, le toucher nous apporte des perceptions linéaires, c’est-à-dire successives.

10Les planches tactiles représentent la première étape vers un art qui sollicite tous les sens de l’individu, qu’il s’agisse d’un adulte ou d’un enfant. Munari a créé sa première planche tactile en 1931, suivie de celles de 1938, 1943 et 1993. La première œuvre, réalisée sur des planches en bois, présente une variété de matériaux, tels que du papier de verre de différentes finesses, du liège, des cordes, du métal, du cuir et de la fourrure, offrant ainsi une gamme de sensations visuelles et tactiles distinctes.

11Par exemple, la planche tactile de 1938 est composée de matériaux disposés sur un morceau de bois, permettant aux doigts de parcourir la surface rugueuse du papier de verre, et aux ongles de glisser sur différentes surfaces pour ensuite passer sur une bande plastifiée. Des annotations sont présentes sur la planche pour indiquer la manière de procéder, offrant ainsi l’opportunité de faire des découvertes et d’entreprendre un voyage sensoriel. Chacun est encouragé à toucher, manipuler et ressentir les matériaux, ce qui permet de découvrir les différentes textures et sensations.

12À l’époque, l’utilisation de matériaux tels que les tissus, les fourrures et les fragments d’engrenages ou de mécanismes d’horlogerie était peu commune dans la création d’œuvres d’art. Cependant, ces matériaux étaient plutôt courants dans l’œuvre de Munari, ce qui témoigne de sa volonté d’élargir l’éventail des possibilités expressives. Sur la planche tactile de 1943, l’artiste indique les vitesses de lecture (lent, fort, rapide, très rapide) comme s’il s’agissait d’une partition musicale. Les œuvres d’art de Munari sont composées de messages tactiles, y compris pour les aveugles, et il a toujours exploré les sens dans des ateliers destinés aux enfants et aux adultes.

  • 4 Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p.  (...)

13En 1915, dans leur manifeste Reconstruction futuriste de l’Univers (Milan)4, Giacomo Balla et Fortunato Depero avaient proposé d’utiliser divers matériaux (laine, soie, coton, métaux, tissus, miroirs, verre, liquides, etc.) comme possibles véhicules d’expression artistique. L’influence de ces matériaux sur le travail de Munari fut si significative qu’il les intégra dans ses expérimentations artistiques. Ces matériaux, qu’ils soient simples comme les plumes, la fourrure ou les chutes de tissu, ou courants tels que la matière organique, les tôles industrielles et les éléments mécaniques, étaient utilisés pour leurs qualités tactiles ou pour leurs caractéristiques structurelles. Dans leur manifeste, Balla et Depero ont également réfléchi au rôle des jouets pour les enfants, dans une approche futuriste :

  • 5 Ibid., p. 202.

Les jeux et les jouets du passé ne sont qu’une imitation grotesque du réel […], des caricatures aberrantes d’objets quotidiens. À travers les arts plastiques, nous construirons des jouets qui habituent l’enfant à rire ouvertement, à nourrir l’imagination, à conquérir l’infini et à dérouiller la sensibilité5.

  • 6 Nous rappelons, dans la même période, les premiers Mobiles d’Alexander Calder.
  • 7 À ce propos, voir Bruno Munari, Che cosa sono le macchine inutili e perché, La lettura, n° 7, 1937. (...)

14Dans cette veine exploratoire qui flirte avec le jouet, Munari entama dans les années 1930 la création de ce qu’il appelait des machines inutiles6. En 1934, il conçoit l’une de ces machines inutiles en utilisant la coquille d’une courge séchée7. Les machines inutiles de Munari se caractérisent par un minimalisme faisant usage de papier coloré, de morceaux de bois et de fils de soie. Ces expérimentations ont permis à l’artiste d’étudier la plasticité des matériaux, les formes géométriques, les volumes et les couleurs, tout en développant un point de vue expressif et formel qui influencera ses œuvres ultérieures.

Le souci pédagogique et le laboratoire tactile

15L’expérience futuriste a constitué une étape préliminaire dans la carrière de Munari, au cours de laquelle il a cherché à définir sa propre langue artistique, distincte de la scène artistique nationale. Il semble avoir synthétisé les caractéristiques esthétiques de l’avant-garde futuriste, tout en utilisant de manière ironique ses sujets et certaines de ses idées formelles.

  • 8 À ce propos, voir Georges Snyders, Pédagogie progressiste : éducation traditionnelle et éducation n (...)
  • 9 Roberto Pellerey, « Il piacere della pedagogia », Belfagor, XLIV, 1, 1989, p. 71-75.

16Les années 1960 et 1970 ont probablement été la période la plus prolifique de la production de livres pour enfants de Munari. De nouvelles politiques éducatives et une attention croissante portée aux innovations didactiques et méthodologiques, inspirées par une pédagogie progressiste qui faisait appel aux activités de création personnelle8, ont émergé à grande échelle au cours de cette période. L’éducation a commencé à reconnaître et à promouvoir le droit des enfants au divertissement9, et cet intérêt a rapidement été cultivé avec succès par d’importants auteurs et illustrateurs pour enfants de cette époque. À cette période, en Italie, de nombreux auteurs commencent à prendre la littérature jeunesse au sérieux : Gianni Rodari explore le pouvoir des mots, Iela Mari (de son vrai nom Gabriela Ferrario) fait découvrir la nature, Mario Lodi propose une immersion dans l’écriture, Emanuele Luzzati promeut différents langages. Mais la genèse de ce souci pédagogique doit être recherchée bien plus loin.

  • 10 Voir John Dewey, My Pedagogic Creed, Independently published, 2018 [1897].

17Dès la fin du xixe siècle, la pensée éducative de John Dewey10 se veut un hymne à l’activité de l’enfant. Dewey est l’un des philosophes qui ont le mieux posé le problème du lien entre la théorie et l’action en la matière. Pour lui, l’école doit être un organe de la société et un lieu d’expérience, de réflexion et d’action : une sorte d’école de l’activité, sans réserve ni compromis.

  • 11 Voir Maria Montessori, Il metodo della pedagogia scientifica applicato all’educazione infantile nel (...)

18En Italie, ces réflexions se retrouveront plus tard dans les théories de la pédagogue italienne Maria Montessori et chez les sœurs Agazzi (Rosa et Carolina), promotrices d’une nouvelle tendance pédagogique. Pour Montessori11, la méthode éducative doit être fondée sur la liberté d’expression si l’on veut aider l’enfant à la conquérir et l’affranchir des entraves qui limitent ses manifestations spontanées. Dans les Case dei bambini (jardins d’enfants), les activités ludiques, l’utilisation de la langue, le chant et les activités expressives sont privilégiés ; des matériaux éducatifs sont utilisés pour stimuler la rationalité et la transition des impulsions inconscientes à la pensée réfléchie.

19Toutes ces influences nourrissent l’œuvre de Munari, pour qui les activités expressives exigent une intelligence flexible, un esprit libre de tout préjugé, car la créativité se forme et se transforme en permanence. Son approche nous encourage à observer la façon dont notre compréhension, notre appréciation et notre expérience d’un texte évoluent lorsque plusieurs de nos sens sont activés simultanément. Elle cherche à favoriser une compréhension polysensorielle qui enrichit notre relation avec le livre et favorise un apprentissage plus stimulant. Dans Fantasia, il affirmait :

  • 12 Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977, p. 30 (notre traduction).

Si nous voulons que l’enfant devienne une personne créative, dotée d’une imagination développée et non étouffée (comme chez de nombreux adultes), nous devons donc veiller à ce que l’enfant mémorise autant de données que possible, dans la mesure de ses capacités, afin de lui permettre d’établir autant de relations que possible […]12.

20L’objectif ici est de promouvoir l’indépendance intellectuelle des enfants en les impliquant dans des activités actives et amusantes. La communication visuelle, appréhendée par les sens, revêt une importance significative que Munari a développée dès le début de sa carrière. L’expérience tactile est une dimension sensorielle essentielle qui implique la perception du grain et de la texture d’une surface ou d’un objet. Lorsque nous touchons quelque chose, nos doigts sont en contact avec une matière qui peut être douce, rugueuse, lisse, granuleuse, humide, chaude, froide, etc. C’est par ce contact que nous recevons des informations physiques concernant le monde qui nous entoure.

21Au cours des années 1970, il se consacre à l’éducation artistique des jeunes en proposant des ateliers dans lesquels ils peuvent apprendre à créer de l’art. Le premier de ces ateliers remonte à 1977 à la Pinacothèque de Brera à Milan. Deux ans plus tard, en 1979, lors d’une exposition au Palazzo Reale à Milan intitulée Le mani guardano, les premiers ateliers tactiles voient le jour.

  • 13 Bruno Munari, I laboratori tattili, Bologna, Zanichelli, 1985.

22En 1985, Munari publie un livre intitulé I Laboratori tattili13, dédié aux expériences de ses ateliers. Il souligne que, pour un enfant, la connaissance du monde provient de multiples sens. Ce texte interprète ces opérations sensorielles de diverses manières, allant du parcours pédagogique aux textes explicatifs, tout en incorporant un jeu poétique visant à faire collaborer adultes et enfants, enseignants et élèves. Dans ce contexte, les ateliers sont un moment important pour développer une compréhension du tactile chez les enfants, en créant des expériences impliquant des contrastes marqués tels que grand-petit, doux-dur, lisse-rugueux, chaud-froid, mince-épais, léger-lourd, clair-sombre, brillant-mat, et enrichies par la couleur, la forme et des textures variées.

Le livre comme outil de développement de la fantaisie

  • 14 Voir Jean Piaget, La Psychologie de l’intelligence, Paris, Dunod, 2020 [1947].

23La pensée de Munari s’est développée grâce à sa familiarité avec des figures de la pédagogie telles que Maria Montessori, John Dewey et Jean Piaget14. En outre, il a établi des relations avec des écrivains italiens de l’époque, notamment Gianni Rodari (Omegna, 1920-Rome, 1980), avec qui il collabore en tant qu’illustrateur pour certains livres, par exemple Filastrocche in cielo e in terra (1960) ou Grammatica della Fantasia (1973). Lorsque Munari illustre les textes de Rodari, il accentue le côté fantastique et non simplement descriptif des actions et des dynamiques narratives mises en place, en créant des dépaysements et des situations fantastiques. Pour Rodari, le livre est un témoignage de liberté ; pour Munari, le signe est une invention efficace, libre et irrévérencieuse vis-à-vis des conventions. L’association, même fortuite, de formes ou de mots permet à la fantaisie de s’envoler. Si tout peut être proposé sous forme de jeu, la créativité, qu’elle s’exprime par les mots de Rodari ou les images de Munari, n’est pas une fin en soi, même si elle joue un rôle fondamental dans le développement autonome de la pensée. Cette collaboration a enrichi sa perspective sur l’apprentissage et la créativité des enfants, renforçant son engagement envers le développement de la fantaisie à travers des expériences variées.

Théorie de la fantaisie et méthodes d’application

24Munari était particulièrement sensible à ces questions, et tout au long de sa carrière artistique, ses recherches se sont constamment concentrées sur une méthode capable de combiner connaissance et créativité. Selon Munari, l’apprentissage est un processus attrayant, progressif et incrémentiel. Il dépend de la curiosité des enfants et de leur engagement autonome, et peut être renforcé grâce à l’interaction de différents éléments : le jeu, l’observation, l’imagination, la liberté intellectuelle et la rigueur.

  • 15 Son approche tient donc compte autant de celle de Montessori, centrée sur la perfection constructiv (...)

25La perspective de Munari se fonde sur l’idée que les enfants possèdent un intérêt naturel pour l’exploration et l’investigation, la création et la construction, la communication et l’interaction sociale, l’expression artistique et la réalisation de soi15. L’élasticité mentale des enfants et leur inclination naturelle à l’expérimentation ludique devraient être stimulées par l’exploration artistique, afin de les aider à contrecarrer les dangers liés aux tâches répétitives et aux schémas verbaux et visuels stéréotypés.

  • 16 Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977, p. 143 (notre traduction).

26Dans son ouvrage Fantasia (1977), riche en excursions divertissantes, illustrations et détours typographiques, Munari aborde, dès les premières pages, les notions de fantaisie, d’invention, de créativité et d’imagination en les liant à l’intelligence et à la mémoire. Selon Munari la fantaisie recouvre « tout ce qui n’existait pas auparavant, même l’irréalisable16 » : comprenez que la fantaisie est la faculté la plus libre qui soit car elle ne tient pas même compte de la réalisabilité ou du fonctionnement de ce qu’elle a pensé ! Il explore les possibilités de la fantaisie dans le domaine de la communication visuelle en proposant une série d’exercices pratiques visant à stimuler la souplesse mentale et la capacité imaginative des enfants et des adultes.

27Il affirmait :

  • 17 Ibid., p. 8 (notre traduction).

La connaissance instrumentale et technique est fondamentale. […] Cette connaissance ne détruit pas la personnalité. […] Au contraire, la connaissance donne à l’individu une maîtrise complète du moyen, de sorte qu’il s’exprimera avec clarté, dans la cohérence du moyen et du message17.

28Les exercices présentés dans Fantasia se reflètent en effet dans son œuvre. On peut voir l’amour du jeu, l’ironie et la recherche d’une polysensorialité. Munari propose sa propre méthode fondée sur un ensemble de règles définissant les diverses façons d’intervenir de manière transformative sur l’existant.

29Un exemple concret de stimulation de la fantaisie consiste à étudier et modifier les caractéristiques d’un objet en agissant sur une variable à la fois. Cela peut être accompli en utilisant diverses techniques telles que l’inversion, la répétition, la recherche d’affinités visuelles, le changement de couleur, de matière, de lieu, de fonction, de mouvement, de taille, ainsi que la fusion de différents éléments en un seul corps.

30Le principe des affinités visuelles nous rappelle que chaque objet peut être perçu sous différents angles, tout comme lorsque nous transformons un simple pinceau en une brosse munie de deux jolies tresses latérales. Cette approche permet d’explorer les multiples facettes de la créativité, en encourageant la réinvention et la réinterprétation des objets de notre environnement.

  • 18 Ibid., p. 29-33.

31Le principe de l’inversion sera illustré à travers les Libri illeggibili. Ces livres, dépourvus de mots mais riches en couleurs, en formes, en matières, en rythmes et en proportions graphiques, perturbent les caractéristiques du livre traditionnel. Ils suppriment notamment le titre et le nom de l’auteur sur la couverture, la page intérieure réservée au titre, la table des matières, et même les contenus verbaux, au profit de l’expressivité tactile et visuelle. Munari considère que la fantaisie tient à la capacité d’établir des relations improbables, et plus elle est florissante, plus elle ouvre la voie à de nouvelles relations, à des contrastes inédits entre idées, formats, couleurs, matières et formes. Elle engendre également des renversements dans les fonctions et les formes des objets. Il conçoit la fantaisie comme une faculté plus libre que les autres18, offrant une plus grande liberté d’interprétation.

32Dans le texte Da cosa nasce cosa (1981), il définit une méthodologie de design qui découle de la définition d’un problème. Ce texte aborde divers thèmes de manière à proposer une méthode complète pour planifier, réfléchir et mettre en œuvre des activités simples et complexes. Le but est de permettre aux individus de mener leur vie de manière consciente et réfléchie, en proposant une variété d’exemples provenant de divers domaines du design, tels que l’aménagement, les musées et expositions, les jardins, l’édition, l’éclairage, la signalétique, et bien d’autres encore.

33Une partie du livre est spécifiquement consacrée aux Libri illeggibili et aux Prelibri. Munari décrit ces livres comme des exemples d’expérimentation des possibilités de communication visuelle avec le matériel éditorial. Le projet démarre par une question : le livre en tant qu’objet peut-il communiquer quelque chose ? À partir de cette question, Munari décompose le livre en ses composantes et développe une réflexion approfondie sur le matériau qui compose un livre : le papier. Le papier n’est plus simplement un support pour le texte, mais devient un matériau qui communique des sensations en fonction de sa texture, de sa forme, de sa couleur, de son bruit et de son odeur. L’objectif de ces ouvrages est d’expérimenter une réflexion différente sur le livre, en se concentrant sur le papier, la reliure et la couleur de l’encre, en mettant l’accent sur tous les éléments qui font d’un livre un livre-objet.

  • 19 Voir le travail du psychologue américain J. P. Guilford (1897-1987) qui, dans les années 1950, a ét (...)

34Pour Munari, chaque individu construit sa propre façon d’observer, de connaître, d’interpréter et d’affronter la réalité. Dans ce contexte, la dimension polysensorielle, considérée comme un instrument et un moyen pour l’apprentissage personnel et unique, représente un langage universel que chaque enfant peut employer pour exprimer ses besoins, ses préférences et ses émotions. Il renoue ainsi avec l’idée de pensée divergente19, où chacun se construit un chemin de lecture personnel, en trouvant ses réponses à une série d’interrogations environnantes et ses interprétations devant des propositions ambiguës.

35Les Libri illeggibili et les Prelibri offrent aux tout-petits de nombreuses expériences humaines stimulantes (voir, toucher, ressentir, jouer, raconter, penser), grâce auxquelles ils apprennent que la lecture n’est pas qu’une affaire de vision. Le sujet de ces histoires est l’existence même de l’enfant, et l’invention de l’histoire est entièrement laissée à la liberté de l’enfant, qui construit ses trames narratives à partir du contenu du livre passé au filtre de sa propre fantaisie.

Le livre polysensoriel : Libro illeggibile [le livre illisible], 1949-1990

36En 1949, Bruno Munari crée une série de livres qualifiés d’illisibles, des ouvrages qui renoncent délibérément à la communication textuelle au profit de la dimension sensorielle. Dans cette série de livres, qui débuta en 1949 et se développa jusqu’au début des années 1990, Munari privilégie les sensations tactiles, sonores et colorées au détriment de la lecture des mots. Conformément aux idées futuristes, le livre devient un « objet » entre les mains du lecteur, quelque chose qui se définit comme matériau élaboré et imprimé, où la page se transforme en un espace dans lequel les protagonistes interagissent physiquement avec le livre-objet. Le premier livre, d’un format de 23,5 x 23,5 cm, a été créé à partir de divers matériaux et a été exposé pour la première fois à Milan, à la librairie Salto, en 1950, en quelques exemplaires faits à la main. En 1955, le conservateur Pieter Brattinga de la maison d’édition Stee de Jong & Co à Amsterdam publia la première édition d’un livre illisible composé de feuilles rouges et blanches avec une couverture gris anthracite, tirée à 2 000 exemplaires.

37Dans ce livre, il n’y a pas d’ordre, pas de marge, encore moins de numéro de page. Les pages sont constituées de formes, de deux couleurs et de découpes, sans début ni fin.

38L’histoire doit être imaginée par le lecteur à travers les formes, les couleurs et les textures des papiers. Le but est d’insuffler du sens aux matériaux et à leur interprétation, afin qu’ils soient utilisables et accessibles à tous, qu’ils soient enfants ou adultes, alphabétisés ou non, amateurs de lecture ou non. C’est un parcours qui va au-delà du simple regard, car les couleurs (rouge, noir et gris) sont perçues différemment par chaque lecteur.

39Par exemple, les couleurs peuvent être interprétées comme joyeuses ou tristes, laides ou belles. De même, la sensation du toucher est différente : du papier rugueux au papier lisse, du papier léger au papier épais, du papier rigide au papier souple. Les formes des pages (diagonales, avec des coupes à gauche ou à droite, horizontales ou verticales) permettent de découvrir différentes compositions et rythmes. Même les odeurs et les sensations tactiles, ainsi que l’ouïe, trouvent de nouveaux stimuli dans ce livre : le fil qui coule et interagit avec les différents papiers ne fait pas toujours le même bruit. Paradoxalement, le Libro illeggibile est un livre lisible par tout le monde. En le lisant, l’enfant découvre une dimension privée de la fantaisie, où un jour un carré rouge peut être une maison, et un autre jour un pré fleuri.

40Grâce à ses livres, Munari apprend aux jeunes lecteurs à regarder le monde sous un nouvel angle, à le percevoir de manière non évidente et plus intrigante, offrant ainsi une précieuse source d’inspiration pour la fantaisie. Ces œuvres illustrent comment un langage polysensoriel peut élargir les horizons de la communication, allant au-delà des simples mots : le papier, l’épaisseur, la transparence, la couleur et le format des pages portent des significations spécifiques.

41Ces ouvrages sont conçus principalement pour les enfants, mais ils captivent également les adultes en répondant à un besoin éducatif fondé sur les principes de relation et d’intelligibilité, tout en transcendant les stéréotypes comportementaux et cognitifs. Au lieu de se limiter à la simple lecture de mots sur une page, cette approche vise à stimuler non seulement la vue, mais également d’autres sens tels que le toucher, l’ouïe, l’odorat, voire le goût. Les livres polysensoriels cherchent à offrir une expérience de lecture plus riche en intégrant une variété d’éléments sensoriels afin de susciter une réponse émotionnelle plus profonde chez le lecteur. Au sein de ces expériences, les sensations sensorielles interagissent simultanément, et il devient difficile de distinguer les différentes activités et opérations qui y sont liées. Par conséquent, le récit repose davantage sur la perception sensorielle du livre-objet, s’appuyant sur sa matérialité.

42Le texte est délibérément omis, y compris des éléments tels que le colophon et la page de titre. La lecture est orchestrée de manière rythmée, semblable à une composition musicale, avec des variations constantes de tonalité entre les pages alternées. Munari déploie également des effets plastiques, notamment des pages perforées qui permettent de voir ce qui se trouve derrière ou du moins de le suggérer. L’artiste crée ces effets pour susciter la surprise et l’envie de tourner la page. L’objectif essentiel est d’inciter le lecteur à poursuivre sa lecture dès la première page en le conduisant à se créer son histoire.

43Si ces livres connurent une évolution constante tout au long de la carrière de Munari, leur production se distingua toujours par une parcimonie visuelle compensée par une expérimentation poussée des matériaux. En 1955, certains de ces ouvrages ont été exposés au MoMA de New York, dans la collection Design, où neuf livres illisibles sont encore conservés. En 1984, pour la maison d’édition Corraini20, Munari a conçu le Libro illeggibile MN 1, un livre composé de pages de différentes couleurs (jaune, orange, vert, rouge) et de différentes formes (carrées, rectangulaires, triangulaires coupées obliquement). Chaque page est découpée de manière à inciter le lecteur à la tourner pour avancer dans la lecture du livre. Les lecteurs adoptent un rôle particulier : ils interagissent avec ces livres-objets, en feuilletant leurs pages, en s’engageant activement dans la lecture, et se demandent quelles réactions sont attendues. Cela leur permet de plonger complètement dans de nombreux mécanismes narratifs caractéristiques des albums illustrés, des romans et des contes.

La co-création avec les touts-petits : Les Prelibri [Les prélivres], 1980

  • 21 Le projet a été conçu en 1979.
  • 22 À ce propos, voir Stefano Casciani, Arte industriale, Gioco oggetto pensiero, Danese e la sua produ (...)

44Les Prelibri se distinguent des Libri illeggibili en ce qu’ils contiennent des pages composées de divers matériaux et textures, offrant ainsi une expérience pleinement polysensorielle. Ils illustrent la possibilité de co-création, même avec les tout-petits. Cette approche de co-création avec les tout-petits révèle l’importance d’une lecture active dans le processus d’apprentissage de l’enfant. Elle encourage également le développement de compétences narratives, de la pensée critique voire de la résolution de problèmes chez les jeunes lecteurs. Les Prelibri ont été publiés pour la première fois en 198021 par Danese22.

45Éliminant toutes les parties textuelles, Munari s’adresse aux enfants à travers une communication purement visuelle. Dans Da cosa nasce cosa, il explique que cette œuvre s’adresse aux très jeunes enfants qui doivent apprendre de manière non répétitive. Il affirme :

  • 23 Bruno Munari, De choses et d’autres, Paris, Pyramid, 2016, p. 210-211.

On sait tous que les enfants aiment entendre la même histoire encore et encore : à chaque nouvelle lecture, l’enfant la grave dans sa mémoire et c’est ainsi qu’une fois adulte, il se retrouve à décorer sa maison avec des statues de Blanche-Neige et les sept nains en ciment peint. C’est ainsi qu’on détruit chez l’enfant la possibilité d’avoir un esprit souple, prompt à s’adapter selon l’expérience et la connaissance23.

46L’ouvrage comprend une série de douze petits livres au format 10 x 10 cm destinés aux enfants qui n’ont pas encore appris à lire et à écrire. Ils sont prévus pour être assemblés avec différents types de matériaux, de couleurs et de reliures. Les douze petits livres, chacun relié de manière différente, sont composés de papier, de carton, de bois, de fourrure, de feuilles, de tissu éponge et de plastique transparent. À travers ces livres-objets, on fait comprendre aux enfants que le livre implique plusieurs sens, tels que la vue, le toucher, l’ouïe et l’odorat. Des lignes de couleurs, des trous, des transparences et des superpositions ont été utilisés pour créer des illusions de mouvements, faisant de ces objets non seulement des œuvres à admirer, mais aussi des outils pour une interaction active. Ces ouvrages ont pour effet de solliciter toutes les voies sensorielles de manière combinée ou séparée. Le projet de Munari repose sur la conception d’un ensemble d’objets ressemblant à des livres : au-delà de la variété de leurs contenus, ils partagent le même format que les livres habituels. Sur le plan de leur ergonomie, ces livres conviennent parfaitement à la main d’un enfant de 3 ans. Ils ont été conçus de manière à permettre une lecture fluide, qu’elle se fasse de droite à gauche ou de gauche à droite. Le but est de rendre la manipulation du livre aussi confortable et intuitive que possible pour les jeunes lecteurs, en prenant en compte la nécessité de le tenir et de le feuilleter dans différentes directions. Cette approche ergonomique vise à encourager l’exploration sensorielle et la participation active des enfants à la lecture.

47Ainsi, l’un des livres est constitué de pages en tissu rose, doux et chaleureux, reliées avec du fil rose. Ici et là, on trouve de petites coupures (des boutonnières) au milieu des pages, avec un bouton blanc sur la page centrale. Un autre exemple est un livre en bois comportant des incisions verticales et horizontales perceptibles au toucher, et qui émet également un son lorsqu’il est refermé.

48Les Prelibri résultent d’expériences culturelles et artistiques associées à une observation attentive des enfants. Munari affirmait :

  • 24 Ibid., p. 212.

Voilà pourquoi ces petits livres sont seulement des stimuli visuels, tactiles, sonores, thermiques, matériels. Leur message est que les livres sont tous ainsi, qu’ils recèlent bien des surprises. La culture est faite d’inconnu et de surprises, et il faut être prêt à les accueillir, à ne pas les refuser par peur de détruire la forteresse que nous nous sommes construite24.

  • 25 Bruno Munari, De choses et d’autres, op.cit., p. 236-237.

49Avant leur publication, ces livres furent mis à disposition dans certaines écoles maternelles pour évaluer les réactions des enfants, puis apporter des modifications et ajuster les modèles proposés25. Ce projet a également suscité d’autres études sur les livres, toutes axées sur l’importance des voies de communication alternatives, ainsi que sur de nouvelles méthodes pour stimuler la fantaisie des enfants et surprendre les adultes. Munari a ainsi créé des livres qui transcendent les limites traditionnelles de la lecture pour offrir des expériences plus riches et plus engageantes, en s’appuyant sur une compréhension profonde de l’enfance et de l’apprentissage.

50De nombreux auteurs, illustrateurs et éditeurs ont été inspirés par les concepts de Munari et ont cherché à créer des expériences de lecture similaires, engageantes et interactives pour les jeunes lecteurs. Cette tendance a donné naissance à une multitude d’ouvrages qui vont au-delà des mots imprimés sur la page, intégrant des éléments sensoriels variés pour susciter des réponses émotionnelles et cognitives plus profondes chez les enfants. En fin de compte, l’héritage de Bruno Munari dans le domaine de l’édition jeunesse réside dans sa capacité à repousser les limites de la créativité et de l’innovation, offrant aux jeunes lecteurs des opportunités uniques de développer leur pensée critique, leur fantaisie et leur compréhension du monde.

Conclusion

  • 26 Le texte est consacré à la thématique de l’habitat, en particulier en ce qui concerne un projet plu (...)

51Les livres polysensoriels pour la jeunesse, tels que les Libri Illegibili et les Prelibri conçus comme des livres-objets, peuvent être considérés comme des espaces habitables où tous les sens et la fantaisie de l’enfant sont pleinement mobilisés. L’idée d’un espace habitable dans ce contexte fait référence à un environnement stimulant qui encourage l’exploration sensorielle, l’engagement actif et la créativité de l’enfant. En 1999, dans son ouvrage Spazio abitabile26 consacré à la thématique de l’habitat, Munari décrit l’espace habitable comme un lieu où tout ce qui constitue notre propre monde se trouve, y compris des entités physiquement explorables. Dans le contexte du livre-objet, l’objectif est de créer des espaces d’apprentissage qui vont au-delà des pages imprimées traditionnelles, permettant à l’enfant de s’immerger dans une expérience et de laisser libre cours à sa fantaisie.

52Munari encouragea les enfants à apprendre les secrets du métier en jouant, c’est-à-dire en expérimentant et en recherchant les caractéristiques des matériaux et des outils, dans une relation constante entre les règles et la libre expression, à la recherche d’un équilibre entre le contenu objectif et la conscience subjective. Les livres-objets offrent un terrain fertile pour l’expression personnelle. Ils vont bien au-delà de la simple lecture de mots sur une page, ils proposent une expérience de lecture riche, engageante et interactive. Ils invitent les enfants à devenir des sujets actifs de leur propre apprentissage, à développer leur pensée critique et à construire leur propre compréhension du monde environnant, le tout en s’amusant. L’un des principaux attraits de ces livres réside dans leur emploi d’effets visuels, de jeux de formes, de couleurs, de matériaux, et de qualités plastiques pour initier les jeunes enfants à leur toute première expérience du livre et de la lecture.

53C’est l’enfant qui, en utilisant sa fantaisie, devient le protagoniste du livre, car il décide de l’histoire, l’invente et la crée en choisissant les éléments qui conviennent le mieux à ce qu’il veut raconter. Ce sont des livres qui répondent aux besoins créatifs de l’enfant et à son désir de découverte, d’autant plus facilité que l’enfant est autorisé à participer physiquement et de manière autonome. En fin de compte, les livres polysensoriels de Munari sont conçus pour encourager la croissance intellectuelle et créative des jeunes lecteurs tout en traçant des voies pour le développement de leur fantaisie et de leur curiosité.

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Bibliographie

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Notes

1 À ce propos voir Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977.

2 Voir en ligne : https://www.museoomero.it/opere/manifesto-futurista-sul-tattilismo/ (consulté le 6 octobre 2023).

3 À ce propos, en 1944, dans le livre intitulé The Language of Vision, György Kepes a montré comment les recherches sur la perception optique de l’espace, survenues vers 1910, ont contribué à façonner notre conception actuelle de l’espace et à influencer notre approche visuelle de la réalité. Ces recherches sur la communication visuelle ont permis de libérer les formes, les lignes, les couleurs, les proportions et les matériaux, les amenant à s’exprimer à travers des relations. Ce processus a entraîné un changement fondamental dans notre environnement visuel, générant une grande diversité d’images. Après ce texte, trois autres textes sur le même sujet seront publiés : Paul Rand, Thoughts on Design (1946), László Moholy-Nagy, Vision in Motion (1947) et Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception (1954).

4 Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 202.

5 Ibid., p. 202.

6 Nous rappelons, dans la même période, les premiers Mobiles d’Alexander Calder.

7 À ce propos, voir Bruno Munari, Che cosa sono le macchine inutili e perché, La lettura, n° 7, 1937. Consulter en ligne : http://www.munart.org/doc/bruno-munari-le-macchine-inutili-la-lettura-n-7-1937.pdf

8 À ce propos, voir Georges Snyders, Pédagogie progressiste : éducation traditionnelle et éducation nouvelle, Paris, Presses universitaires de France, 1973.

9 Roberto Pellerey, « Il piacere della pedagogia », Belfagor, XLIV, 1, 1989, p. 71-75.

10 Voir John Dewey, My Pedagogic Creed, Independently published, 2018 [1897].

11 Voir Maria Montessori, Il metodo della pedagogia scientifica applicato all’educazione infantile nelle Case dei Bambini. Edizione critica, Roma, Edizioni Opera Nazionale Montessori, 2000.

12 Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977, p. 30 (notre traduction).

13 Bruno Munari, I laboratori tattili, Bologna, Zanichelli, 1985.

14 Voir Jean Piaget, La Psychologie de l’intelligence, Paris, Dunod, 2020 [1947].

15 Son approche tient donc compte autant de celle de Montessori, centrée sur la perfection constructive et l’importance accordée à l’éducation des sens, que de Dewey insistant sur l’expérience esthétique, ou de Piaget prônant l’apprentissage par la découverte et rappelant la motivation intrinsèque des enfants à apprendre.

16 Bruno Munari, Fantasia, Bari, Laterza, 1977, p. 143 (notre traduction).

17 Ibid., p. 8 (notre traduction).

18 Ibid., p. 29-33.

19 Voir le travail du psychologue américain J. P. Guilford (1897-1987) qui, dans les années 1950, a étudié les différentes formes d’intelligence. Selon Guilford, la pensée divergente produit plusieurs réponses à un problème et serait le signe de la créativité. Joy Paul Guilford, « The Structure of Intellect », Psychological Bulletin, vol. 53, n° 4, 1956, p. 267-293.

20 À ce propos voir en ligne : https://corraini.com/it/libro-illeggibile-mn-1.html (consulté le 6 octobre 2023).

21 Le projet a été conçu en 1979.

22 À ce propos, voir Stefano Casciani, Arte industriale, Gioco oggetto pensiero, Danese e la sua produzione, Lissone, Arcadia, 1988.

23 Bruno Munari, De choses et d’autres, Paris, Pyramid, 2016, p. 210-211.

24 Ibid., p. 212.

25 Bruno Munari, De choses et d’autres, op.cit., p. 236-237.

26 Le texte est consacré à la thématique de l’habitat, en particulier en ce qui concerne un projet plus que jamais actuel, qui fait de l’économie (d’espace et d’argent) sa principale force pour offrir plus de liberté (de mouvement et d’action) à l’intérieur des habitations.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Chiara Rubessi, « Bruno Munari, la polysensorialité des livres pour la jeunesse  »Appareil [En ligne], 28 | 2024, mis en ligne le 05 décembre 2024, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/appareil/8011 ; DOI : https://doi.org/10.4000/130v6

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Auteur

Chiara Rubessi

Professeure contractuelle, ISIA Design, Florence, Histoire et Culture du Design ; chiara.rubessi@isiadesign.fi.it

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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