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Entre le livre d’art et le livre d’artiste : de quelques catalogues hybrides

Aurélie Pignon

Résumés

L’art et le livre ont une longue histoire commune. Les livres d’artistes qui émergent dans les années 1960, ont, eux, remodelé les usages de l’œuvre d’art. Devenue livre, elle est alors un objet commun, une marchandise normée, un support de reproductions lui-même reproductible, un vecteur au contenu diversifié. Cet article se propose de revenir sur ce concept en le confrontant aux livres d’art, en particulier aux catalogues, afin de montrer le brouillage qu’il induit lors de sa réception. Les deux catégories s’opposent par leur but – l’un documentaire, l’autre artistique – mais se rejoignent par leur contexte d’apparition, le monde de l’art (avec ses institutions, ses expositions et ses performances). Cependant, la variabilité de la notion d’œuvre d’art interroge la valeur du design graphique et éditorial, des reproductions, mais aussi celle à accorder au discours au sein des livres d’artistes. Il est ici question de montrer les limites de cette catégorie « livres d’artistes » qui explore toutes les possibilités qu'offre la forme livresque et ne peut donc être ni exclusive ni normative ou systématique.

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Texte intégral

  • 1 Guy Schraenen, D’une œuvre l’autre : le livre d’artiste dans l’art contemporain, Morlanwelz, musée (...)

Le « livre d’artiste » n’est pas un livre d’art.
Le « livre d’artiste » n’est pas un livre sur l’art.
Le « livre d’artiste » est une œuvre d’art1.

1Ces lignes de Guy Schraenen sont souvent reprises pour définir le « livre d’artiste », qui, dans sa définition minimale et consensuelle, est une œuvre sous forme de livre. Par contraste, le « livre d’art » est un livre, dérivant du monde de l’art, ayant un discours sur l’art, généralement illustré. Le livre d’artiste est donc un livre… avec toute la richesse et la pluralité que renferme ce médium : à la fois objet (avec des techniques, des normes et une économie propre) et discours (avec des sujets et des contenus aussi variés que possible). Je propose donc de considérer le livre d’artiste comme un objet éditorial ordinaire.

2Dans le monde du livre (éditeurs, libraires, bibliothécaires…), le livre d’artiste peut être perçu comme une catégorie d’ouvrages. Mais celle-ci ne saurait être normative et se superpose à d’autres catégories préexistantes. Le livre d’art en est une parmi d’autres. La différence avec les autres ouvrages réside dans l’intention, plus ou moins perceptible, de faire œuvre. Cette catégorie générique est donc difficile à identifier lorsqu’elle n’est pas clairement indiquée, puisqu’elle repose sur une intention dissimulée sous la forme d’un livre banal. Ce qui vient contrecarrer toute velléité taxinomique. Cette difficulté n’est pas sans rappeler les questions ontologiques qui assaillent l’œuvre d’art lorsqu’elle est objet ordinaire, et même objet d’usage. Je voudrais examiner ici le rapport poreux que les livres d’artistes entretiennent avec le livre d’art, notamment les catalogues, en étudiant la zone floue qu’ils forment parfois, afin de rendre compte du malaise qu’ils suscitent lorsqu’il faut les saisir, les faire rentrer dans une classification.

3Après avoir posé le cadre théorique, déjà flou, je m’interrogerai sur la prise en compte de l’objet matériel, tant dans sa conception plastique que dans sa reproduction. Je m’intéresserai enfin au discours, qu’il soit la trace d’un évènement ou qu’il revienne sur un phénomène ou le parcours d’un artiste, puisqu’il est d’autant plus mis en doute qu’il peut être une fiction.

Un cadre théorique poreux

  • 2 « Lorsque le sujet de cette relation [esthétique], à tort ou à raison, et à quelque degré que ce so (...)
  • 3 Emmanuel Kant, Éléments métaphysiques de la doctrine du droit, J. Barni (trad.), Paris, A. Durand, (...)
  • 4 Roger Chartier, La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallima (...)

4Le livre d’artiste (considéré comme projet artistique prenant la forme d’un livre ordinaire) est un objet difficile à cerner car il est à la croisée de plusieurs concepts philosophiquement complexes et aux acceptions plurielles. Je fais ici le choix de définir l’œuvre d’après Gérard Genette donc comme une intention et une « candidature à une réception esthétique2 ». Le livre est, lui, défini dans la lignée d’Emmanuel Kant3 et Roger Chartier4, à savoir dans une acception large comme objet et discours. C’est-à-dire comme publication non périodique ayant une suite de pages, sans nombre minimal, reliées ensemble par un moyen quelconque et vecteur d’un discours pouvant prendre des formes variées : textes, images…

  • 5 Laurence Corbel, Le discours de l’art : écrits d’artistes, 1960-1980, Rennes, Presses universitaire (...)
  • 6 Ibid., p. 52-53.
  • 7 Bernard Vouilloux, « Les écrits sur l’art forment-ils un genre ? », Figures de l’Art. Revue d’étude (...)

5L’intrication de ces deux notions, œuvre et livre, au sein du livre d’artiste brouille tout classement. L’horizon d’attente des livres d’art et des livres d’artistes semble à première vue différent : l’un étant création l’autre documentation, le statut et le propos des auteurs divergent. Néanmoins, l’idée d’un « discours de l’art5 » émanant directement des artistes constitue un rapprochement possible, notamment grâce aux écrits ou autres carnets d’artistes. À ce titre, Laurence Corbel parle de « recouvrement » lorsque le discours textuel est l’œuvre, d’« entrecroisement » lorsque le discours est dans l’espace de l’œuvre et de « chevauchement » lorsque le texte adopte une dimension plastique6. De plus, en s’interrogeant sur le genre des écrits sur l’art, Bernard Vouilloux fait état d’un horizon flottant et note que les écrits sur l’art ont aussi un versant fictionnel7. Ainsi le livre d’artiste, en tant qu’objet, peut être fait avec art ; en tant que discours, il peut être sur l’art. Si le livre d’artiste, objet, reste essentiellement un produit du monde de l’art ; discours, il peut porter sur tous les sujets imaginables. Tout en étant œuvre, il pastiche des formes de livres existantes.

  • 8 Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction à l’art contempor (...)
  • 9 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain : structures d’une révolution artistique, Pari (...)
  • 10 Leszek Brogowski, Éditer l’art : le livre d’artiste et l’histoire du livre, 2e éd., Rennes, édition (...)
  • 11 En France, dans cette conception-là, les livres d’artistes sont parfois nommés artists’ books pour (...)
  • 12 Ce chiffre est régulièrement repris, notamment par : Johan Pas, « Artists’ Publications : the Belgi (...)
  • 13 Selon diverses études (Livre Attitude, 2020, https://www.livre-attitude.fr/etudes/prix-livre-editio (...)

6Cela interroge aussi sur l’importance à accorder à la matérialité de l’objet. Alors que d’ordinaire, la matérialité du livre démultiplié s’efface au profit du discours ; la notion d’œuvre d’art tend à ramener l’attention sur la matérialité. De fait, tout un pan du livre d’artiste qui exacerbe l’objet artisanal omet l’usage ordinaire du livre et se situe dans une économie similaire à celle de l’art. Ces inflexions vers l’artisanat recoupent une certaine idée du livre d’art luxueux et matériellement travaillé. Au contraire, Anne Mœglin-Delcroix considère le livre d’artiste non pas dans la tradition de l’art classique ou moderne mais dans celle de l’art contemporain8, dont le paradigme a ensuite été défini par Nathalie Heinich9. C’est-à-dire peu ou prou un art intermédial, inscrit dans un milieu précis, qui repousse les limites de l’œuvre en accordant une primauté au concept. Il n’est donc pas question de livres illustrés ou du livre effectué artisanalement dans la tradition bibliophilique, mais du livre conçu comme une œuvre en soi dans le monde de l’art. Et ce afin de mettre en avant une « déterritorialisation des pratiques artistiques vers la culture du livre10 », donc une vision de l’art plus accessible, dans un espace alternatif au monde de l’art, ses musées et ses galeries. Cet article s’inscrit dans cette lignée11, et tient compte des usages propres à la forme livresque : reproductible par naissance, rééditable, avec des techniques (semi)industrielles et un aspect ordinaire. Le livre est ici considéré comme un objet commun au tirage substantiel (plus de 100 exemplaires12) et au prix accessible (moins de 100 € au lancement13).

Au frottement du design

  • 14 Pour les catalogues d’expositions la question est régulièrement posée dans Les Cahiers du Musée nat (...)
  • 15 André Breton et Marcel Duchamp (dir.), Le surréalisme en 1947, Paris, Maeght, 1947.

7Effectivement, les livres d’art sont généralement de beaux livres et la question du livre d’artiste se pose régulièrement lorsque ceux-ci ont une matérialité exceptionnelle ou lorsque l’artiste a participé à leur conception14. L’exemple le plus fameux reste le sein en mousse accompagné d’une étiquette « prière de toucher » apposée par Marcel Duchamp et Enrico Donati sur la couverture des 999 exemplaires du catalogue de l’exposition Le Surréalisme en 194715 organisée à la galerie Maeght en 1947. Cette couverture amovible est devenue une œuvre en soi, un objet d’exposition autonome renommé Prière de toucher.

  • 16 Béatrice Warde, « The Crystal Goblet or Printing should be invisible », dans The Crystal Goblet : S (...)

8De façon plus ordinaire, le livre, en tant qu’objet matériel, en général industriel, se matérialise par sa conception graphique et technique. Ainsi, dans l’édition (et ailleurs), le design, qu’il soit plus ou moins élaboré ou exceptionnel, est nécessaire à la matérialisation du discours dans un objet d’usage. À ce titre, un designer peut participer à la réalisation d’un livre conçu comme une œuvre par un artiste, mais aussi à la mise en forme d’un propos plus documentaire d’un autre type d’auteur. Par son caractère illustré, le livre d’art accorde une grande importance au travail du graphiste qui relève parfois de l’artisanat. La confusion arrive quand le graphisme se remarque et se montre comme tel, à rebours de l’idée du cristal goblet, c’est-à-dire d’un design graphique transparent, défendue par Béatrice Warde16.

  • 17 Nina Stritzler-Levine (dir.), Sheila Hicks – Weaving as Metaphor, New Haven, Yale University Press, (...)
  • 18 Défini comme : « Celui qui travaille dans un art où le génie & la main doivent concourir ; celui qu (...)
  • 19 M.-L. Pelletier, La typographie : poëme, Genève, Paris, AB. Cherbuliez, 1832, p. 163.

9C’est le cas de ceux de la graphiste Irma Boom qui effectue régulièrement des monographies sur des artistes ou des catalogues pour des entreprises. Ses livres font eux-mêmes l’objet de monographies et catalogues et d’expositions – comme beaucoup d’autres designers graphiques. Son ouvrage Weaving as a metaphor17 sur l’artiste Sheila Hicks fait partie de ces catalogues au design exceptionnel : la typographie du texte d’Arthur Danto rétrécit au fur et à mesure que le texte avance, les tranches ont un aspect déchiré qui rappelle le travail textile de l’artiste. Le discours du livre reste cependant celui d’un catalogue d’exposition classique : mot du directeur, textes et essais, présentation des œuvres avec légendes et reproductions et une table des illustrations. Le design graphique ne relève pas directement du monde de l’art contemporain mais plutôt d’un art appliqué, étant au service de la mise en forme d’un discours et non une œuvre en soi. Or, peut-être par emphase ou abus de langage, le livre ordinaire, quand il a une matérialité exceptionnelle tend à être considéré comme un livre d’artiste. Et ce, sans doute en référence à l’acception pré-romantique du mot « artiste18 » et non au créateur plasticien de l’art contemporain. Une acception qui se retrouve dans une des premières occurrences des termes « livres d’artistes19 » qui renvoie à un art du livre au sens bibliophilique.

  • 20 Paul Cox, Coxcodex 1, Paris, Seuil, 2003.
  • 21 Ibid., p. 25.

10L’œuvre de Paul Cox est plus flottante. Régulièrement exposée dans le champ de l’art contemporain, elle est à la frontière du design graphique, de l’album et du livre d’artiste. Ses œuvres-livres ont une autonomie propre : c’est lui-même qui crée le contenu en plus de la mise en page. Mais le Coxcodex20 va plus loin dans l’ambiguïté car le propos est sur Paul Cox par Paul Cox. Comme il le revendique lui-même : « ce livre-ci, par sa forme expérimentale, atypique, est tout autant le livre d’une œuvre que le livre comme œuvre21 ». Cette monographie est en effet un catalogue raisonné illustré avec des essais et un entretien, mais mis en page par Paul Cox : il utilise le noir et blanc pour mimer une maquette bricolée et crée un jeu entre typographie romaine et écriture manuscrite.

  • 22 Steve van den Bosch (dir.), Record, Amsterdam, Roma Publication, 2016.
  • 23 Colette Leinman, « Le catalogue d’art contemporain », Marges, n° 12, 15 avril 2011, p. 52.
  • 24 Quentin Milliet et al., « A Methodology to Event Reconstruction from Trace Images », Science & Just (...)

11De la même manière, Steve Van den Bosh a lui-même effectué (en collaboration) le graphisme de son catalogue, Record22, publié à l’occasion de l’exposition « Inferpretation & Intection » en 2016 à l’espace De Garage à Malines en Belgique. Dans ce catalogue sous une couverture en vinyle blanc, le blanc prédomine comme s’il s’agissait d’un objet de laboratoire. Les catalogues d’exposition ont généralement une fonction documentaire, trace plus ou moins fidèle ou approfondie d’un évènement éphémère. Selon Colette Leiman, « le catalogue d’exposition traditionnel est un objet protéiforme constitué de trois parties : un texte de présentation ou préface, une liste des œuvres ou catalogue, des reproductions23 ». Elle note aussi que ceux de l’art contemporain tendent à s’éloigner de l’idée de médiation pour montrer le processus de création de l’œuvre et s’adresser à un public plus spécialiste pour faire valoir l’exposition. Dans celui de Steve Van den Bosh il y a bien une liste d’œuvres, des reproductions et un texte critique. Mais le livre pousse l’idée de trace qu’est le catalogue à son extrême. Le texte critique n’est pas un discours sur l’art mais un article scientifique publié précédemment dans une revue judiciaire24. Il décrit étape par étape les procédures d’analyse clinique d’une scène de crime. Ce qui, paradoxalement, permet d’expliquer la démarche de l’artiste, puisque les photographies ne sont pas de véritables reproductions mais des sortes de vues d’exposition. Celles-ci ont été prises par un photographe spécialisé dans la photographie judiciaire, donc à la manière de preuves, avec une prise en compte du contexte et un souci du détail. L’idée de documentation est ici reprise dans ce qu’elle a de plus aride, parodiant presque ce type de publication.

La question de la reproduction

  • 25 Edward Ruscha, Twentysix Gasoline Stations, Los Angeles, édité par l’artiste, 1962.
  • 26 Martin Parr, Autoportrait 1996-2015, 2e éd., Paris, éditions Xavier Barral, 2000 (2015).

12Ces photographies sont nécessaires car le livre en tant que vecteur était, jusqu’à il y a peu, un mode d’accès privilégié à l’art. Dans la majorité des cas, le livre d’art est illustré de reproductions d’œuvres. Mais le livre est aussi une forme reproductible par nature et naissance permettant une plus large circulation des œuvres, qu’elles soient intriquées dans ses pages, pour le livre d’artiste, ou présentes indirectement sous forme de reproductions, pour le livre d’art. Beaucoup d’ouvrages utilisent ainsi le médium livresque comme un simple véhicule pour faire connaître des œuvres préexistantes. C’est surtout le cas dans les books, portfolios et les livres de dessins ou de photographes. L’ambiguïté intervient lorsque l’ensemble relève d’une démarche conceptuelle qui donne à chaque élément (photographie, dessin…) un nouveau sens dans le tout du livre. Cela pose la question du statut à donner à l’image : reproduction d’une œuvre ou simple élément utilisé au service du livre-œuvre ? Car de nombreux livres d’artistes utilisent la photographie comme certains photographes utilisent le livre. Par exemple, Edward Ruscha, dans son Twentysix Gasoline Stations25, considéré comme paradigmatique du livre d’artiste, a pris pour le livre 26 photographies de stations essence. À l’origine sans intention esthétique en soi, elles ont ensuite été tirées et exposées. De la même manière, Martin Parr présente ses séries de photographies en livre. L’un d’entre eux, le petit livre Autoportrait26 présente une série de portraits de lui-même, mis en scène. Comme chez Edward Ruscha, il y a bien une démarche particulière, les images ont été prises pour le livre qui prend sens dans la séquence évolutive qu’elles forment. La différence entre ces deux publications réside essentiellement dans le statut des auteurs : l’un est artiste inscrit dans le monde de l’art contemporain, l’autre photographe…

  • 27 Guy Schraenen, D’une œuvre l’autre, op. cit., p. 196.
  • 28 Ibid., p. 8.

13D’autre part, les livres d’artistes ont eux aussi leurs catalogues d’expositions ou autres publications dédiées et sont reproduits dans celles-ci. Dans le catalogue d’exposition D’une œuvre l’autre, Guy Schraenen reproduit de nombreuses pages de livres d’artistes. Certaines pages sont à l’échelle 1, d’autres sont réduites, etc. Il invite cependant à les considérer comme des « détails d’œuvres27 ». Il compare en effet les livres d’artistes à une « peinture, car ce livre est un objet dont l’ensemble des pages forme un tout indissociable28. » Comme si la matérialité du livre original primait sur le contenu, le sens de l’œuvre étant confondu dans la forme.

  • 29 Bernard Vouilloux, « Des régimes de reproduction », dans Reproducing Images and Texts / La reproduc (...)
  • 30 Ibid., p. 4.
  • 31 Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, op. cit., p. 3-4.

14Toutefois, la double nature du livre, discours et objet, questionne les frontières de l’œuvre. Dans le livre ordinaire ayant un propos majoritairement textuel, l’objet n’est qu’un vecteur d’information. Après Nelson Goodman, Bernard Vouilloux note en effet que dans la reproduction de textes, dès lors que la notation n’est pas altérée, l’identité de l’œuvre est conforme : « la reproduction du texte d’une œuvre est l’œuvre29. » Lorsqu’un texte est repris dans une édition de poche par exemple, on ne parle pas vraiment de reproduction30. Ainsi, dans la plupart des livres ordinaires, le texte est malléable et peut être décliné sous différentes formes : traduction, changement de typographie, ajout d’illustration, nouveau format, livre de poche, ebook… Avec le livre d’artiste ce fonctionnement du livre ordinaire ne faisant de l’objet qu’un contenant pose la question des frontières de ce qui constitue l’œuvre et sa matérialisation. Le degré de malléabilité de l’objet semble donc moindre31 dans la mesure où elle peut induire une perte de sens. En effet, le propos n’est pas forcément textuel, et comporte souvent des images ou un agencement qui fait image. De plus, l’artiste ne confie pas toujours la matérialisation du livre à une tierce personne et adopte généralement une grande attention au design qui est parfois porteur du sens même de l’œuvre. Le discours semble donc plus fortement intriqué dans l’objet – plus dispositif artistique que livre en soi.

  • 32 Daniel Spoerri, Paris, Centre national d’art contemporain, 1972.

15La reproduction d’un livre d’artiste ne donnera donc qu’un accès limité à l’œuvre initiale car elle est nécessairement parcellaire, à moins de rééditer ou de reproduire entièrement l’ouvrage. Ce qui est fait dans le catalogue du Centre national de l’art contemporain consacré à Daniel Spoerri32. L’intégralité de son livre d’artiste Topographie anecdotée* du hasard publié par la galerie Lawrence en 1962 est reproduit à l’échelle 1, deux pages par page en lecture horizontale. Mis à part une carte liminaire le propos est textuel, sans illustration – il y a cependant un jeu de renvois et d’annotations. En ce sens, comme tous les autres textes, lors de sa reproduction, le système de notation retransmet complètement le discours, donc l’identité de l’œuvre ; seuls la matérialité et le contexte divergent. Or, dans ce catalogue, c’est comme si la page d’origine était une image immuable au texte non modulable. Le mode de reproduction est celui du facsimile qui est à la fois économique, puisqu’il n’implique pas de rééditer le texte, et prestigieux, transmettant la nature des pages des éditions originales, précieuses ou des manuscrits. Il y a ici un fonctionnement assez proche de la vision traditionnelle de l’œuvre d’art objet-fétiche, alors même que la matérialité du texte, de la page ou du livre est ordinaire. D’autant plus que ce livre emblématique a depuis été réédité, traduit, repris de nombreuses fois. Pourtant dans ce catalogue, ce livre d’artiste est reproduit comme une œuvre d’art.

  • 33 Un terme trouvé dans un catalogue  : P. Bickers (dir.), Simon Patterson, Newcastle, Locus +, 2002.

16Il est surtout transposé dans un autre contexte, de médiation et de documentation. L’original étant incarné dans un volume identifié comme livre d’artiste – donc œuvre – et l’autre dans un catalogue qui lui donne une simple valeur de reproduction. L’identification comme catalogue passe essentiellement par le contexte éditorial : publié par une institution à l’occasion d’une exposition et dans une collection de catalogues d’expositions à la maquette bien identifiable. Le livre de Guy Schraenen est lui aussi ouvertement un catalogue d’exposition au propos documentaire : reproduction d’œuvres, textes de présentations, listes des œuvres exposées, etc. Pourtant, il comporte en son sein trois créations originales, qui ont été produites spécialement pour le catalogue : Daniel Buren, dans Petit à petit. Encres pour une diagonale, décline ses rayures au fur et à mesure que les pages sont tournées, Peter Downsbrough fait apparaître des lettres dans Border et Bernard Villers mime une vraie échelle et une échelle de couleurs dans Échelle. Ces pages d’artistes33 peuvent difficilement être nommées « livres d’artistes » car elles ne sont pas des ensembles autonomes. Elles sont pourtant des œuvres sous la forme d’un ensemble de pages ; ici insérées dans une publication qui n’est pas une œuvre en soi. Preuve de la dissémination qu’induit cette forme d’œuvre en livre.

Le livre d’artiste relais de l’évènement

  • 34 Niele Toroni, Hommage au petit Bacchus : comme un roman photo, Chagny, Pascale Petit & Pietro Spart (...)

17De nombreux livres d’artistes sont en effet édités à l’occasion d’une exposition, parfois en lieu et place du catalogue, qu’ils soient ou non reliés à l’accrochage. Les acteurs du livre d’artiste sont divers : des grandes maisons d’édition aux petits éditeurs spécialisés. Toutefois dans beaucoup de cas, le livre d’artiste reste un produit éditorial du monde de l’art qui implique des galeristes ou des institutions. Souvent, l’exposition n’est qu’une occasion de financer et produire un livre. Ce dernier n’est donc pas une trace réelle de l’exposition puisqu’il n’en transmet que l’existence, non le contenu. Dans Hommage au petit Bacchus34, où il met en scène ses peintures, Niele Toroni insère un nota bene :

Ce roman-photo, bien que publié à l’occasion de l’exposition que NIELE TORONI a réalisée chez Pascale Petit et Pietro Sparta à Chagny, n’a évidemment rien à voir avec le travail de peinture qui était visible durant l’exposition.

  • 35 Étude d’après les catalogues Jennifer Flay (dir.), Christian Boltanski Catalogue, Cologne ; Francfo (...)
  • 36 Par exemple  : Seth Siegelaub (dir.), July, August, September 1969 / Juillet, Août, Septembre 1969 (...)
  • 37 Sur ce point voir  : Jérôme Dupeyrat, Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposi (...)
  • 38 Erwin Panofsky, « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » (1969), dans L’œuvre d’art et (...)
  • 39 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 2014 (1987).

18Ainsi, dans le monde de l’art, le livre d’artiste coexiste, remplace ou complète les autres livres d’art avec lesquels il évolue. Environ un tiers des publications-œuvres de Christian Boltanski a été édité dans le cadre d’une exposition ou d’une installation35. Le livre d’artiste est aussi régulièrement accompagné d’un projet artistique hors-livre (installation, performance etc.) dont précisément le livre rend compte ou constitue une forme aboutie. C’est le cas des livres-expositions produits par l’art conceptuel : notamment par Seth Siegelaub dont les catalogues, sous la forme de calendriers36, retracent les intentions d’œuvres n’ayant pas forcément fait l’objet de réalisation physique en dehors du livre37. Le livre d’artiste peut ainsi être une source primaire pour l’histoire de l’art. Comme toute œuvre d’art ou monument, il peut être perçu comme un document38 – ce qui est d’autant plus vrai avec la forme livresque. Source d’information par excellence, c’est aussi une forme qui se documente elle-même par son péritexte éditorial : titre, indications génériques, auteur…39, d’autant plus lorsque le texte est accompagné d’une préface ou d’une prière d’insérer, expliquant la démarche de l’artiste.

  • 40 Stéphanie Saadé, Destinée cherche propriétaire, Labège, Maison Salvan, 2018.

19Le livre Destinée recherche propriétaire40 s’apparente à un catalogue d’exposition ; il a été édité à l’occasion de l’exposition du même nom de l’artiste Stéphanie Saadé à la maison Salvan à Labège (31) en 2018. Il en a toutes les caractéristiques documentaires : introduction du directeur de la maison Salvan, reproduction d’œuvres et légendes et il mime le parcours de l’exposition. Il n’y a cependant pas de textes critiques. Le livre apparaît comme un réagencement de l’exposition, à la fois trace de celle-ci et prolongement. Les vues d’exposition sont glissées dans des pages-pochettes de papier calque sous la forme de cartes postales. La forme du catalogue, préparée par le graphiste Yann Febvre avec l’artiste, est peu ordinaire. Au-delà des vues d’exposition, le livre accorde une grande importance à un projet artistique – fruit de sa résidence à la maison Salvan – qui prolonge l’exposition : Tout ce que je sais pour sûr. Dans ce dernier, elle demande à des élèves de CP de dire ce qu’ils savent et ce dont ils se souviennent : le trajet de l’école jusqu’à leur maison, l’alphabet, leur prénom, une récitation, une chanson… Ce projet était présent dans l’exposition avec une œuvre, Tableau de classe, qui se matérialise sous la forme d’un tableau pivotant où sont inscrits sur une feuille d’argent les trajets allers puis retours des enfants recopiés par l’artiste. Dans le livre il prend une place beaucoup plus importante, presque autonome. La forme imprimée rend parfaitement compte du projet : les réponses attendues des récitations, alphabets ou chansons sont données en gris clair, alors que les réponses données par chaque enfant sont en noir. Là encore la trace coexiste avec la création, le livre étant le moyen final de rendre compte de ce projet artistique.

  • 41 Le titre fait référence au texte de Nabokov, Feu pâle, où le paratexte est le cœur du texte. L’expo (...)
  • 42 Feux pâles : une pièce à conviction, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain, 1990.
  • 43 Michel Gauthier, « L’art des seuils. Philippe Thomas, readymades belong to everyone® et alii », dan (...)

20Depuis l’avènement de l’art conceptuel, les œuvres tendent à se dissiper dans les activités même du monde de l’art. Ainsi, en 1990, Jean-Louis Froment invite l’agence les ready-made appartiennent à tout le monde® fondée par Philippe Thomas à réaliser une exposition au CAPC (musée d’art contemporain de Bordeaux). Cet artiste joue sur la notion d’auctorialité et transfère le rôle d’auteur aux acheteurs de ses œuvres. Cette exposition, « Feux Pâles41 », n’échappe pas à la règle. Signée par le CAPC, elle est à la fois exposition personnelle de Philippe Thomas et œuvre à part entière. Le catalogue42 est édité avec la maquette des catalogues Froment : jaquette en papier coloré, intérieur blanc et épuré. Il se compose de onze chapitres qui correspondent aux salles de l’exposition, avec des textes critiques, des entretiens, des reproductions, une anthologie de citations, un index et la liste des œuvres exposées. Les éléments correspondent ainsi à ce qu’on attend d’un catalogue et l’ouvrage est édité et présenté comme tel. Il apparaît comme un seuil, un paratexte nécessaire pour jouer le jeu de l’exposition43, comme l’indique le sous-titre « Une pièce à conviction ». Il s’ouvre avec une présentation de Jean-Louis Froment :

  • 44 Feux pâles, op. cit., p. 7.

Ici qu’on traverse des salles ou qu’on en parcoure les pages – une histoire est en jeu qui suppose de l’exposition qu’elle soit, elle aussi, comme l’une de ces descriptions aux frontières improbables44.

  • 45 Philippe Thomas, Sur un lieu commun et autres textes, A. Vaillant (dir.), Genève, Mamco, 1999, p. 3 (...)

21Mais le jeu sur l’auctorialité est aussi transposé à ce seuil qu’est le catalogue. Car Jean-Louis Froment n’a pas écrit cette présentation, bien qu’il l’ait signée. De même, si des grands historiens de l’art sont signataires des textes critiques, tous n’en sont pas les rédacteurs. Trois d’entre eux sont écrits par Philippe Thomas qui a aussi réécrit les entretiens ou rédigé les questions sous un nom d’emprunt45. Le catalogue est certes une trace de l’exposition, mais il en rejoue aussi le concept et contribue à brouiller les genres. Aucun indice n’indique cette fictionnalisation des textes, d’autant plus que le nom de Philippe Thomas n’apparaît pas dans le catalogue. Ce travail autour de la signature et de l’autorité du texte prend à défaut la critique d’art. Ce livre d’artiste est donc la fictionnalisation du paratexte.

Le discours de l’art comme création

  • 46 Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain. Anthropologie & (...)
  • 47 CV en ligne : https://www.roeerosen.com/justine-frank et https://www.roeerosen.com/vladimirs-night (...)
  • 48 Roee Rosen, Justine Frank (1900-1943): a Retrospective, Herzliya, Herzliya Museum of Art, 2003.
  • 49 Roee Rosen, Sweet sweat - Justine Frank, New York, Sternberg Press, 2009.
  • 50 Roee Rosen, Vladimirs’s night - Maxim Komar-Myshkin, Berlin, Sternberg, 2014.

22En effet, dans le milieu artistique, le livre est surtout un paratexte qui donne de la substance et diffuse l’œuvre d’un artiste. Il est à la fois le jeu de l’exposition et une instance de légitimation des artistes. Les monographies peuvent donc être détournées au service de la fiction – si caractéristique de l’art contemporain46. Justine Frank et Maxim Komar-Mishkin47 sont deux artistes fictifs créés par Roee Rosen. Ils ont tous deux une biographie précise, des œuvres remarquables et sont exposés. Ils ont donc une réelle existence dans le monde de l’art, avec des monographies consacrées – même si explicitement signées par Roee Rosen. Justine Frank, peintre surréaliste, a fait l’objet d’un premier catalogue en 2003 lors d’une exposition au Herzlia Museum (Israël)48. Une partie de ce dernier, son roman pornographique Sweet Sweat49, écrit dans la veine de Sade, a ensuite été reprise et traduite en anglais en 2009. Au sein de cette dernière publication, le roman qui se perd dans les vraies et fausses traductions est accompagné d’un appareil critique qui revient sur la biographie de cette personnalité complexe. Il y a une préface, une reproduction de son Stained Portfolio – œuvre clé –, un essai sur l’artiste largement documenté et annoté (signé par Roee Rosen), une chronologie, etc. Il en va de même pour Vladimir’s Night50, la monographie consacrée à Maxim Komar-Mishkin. Elle reprend avec un lourd appareil critique, son chef-d’œuvre (livre d’artiste ?) éponyme, composé de planches dessinées et d’un long poème représentant un certain Vladimir, torturé à mort un soir dans sa maison de vacances. Dans une deuxième partie, les planches sont annotées par une doctorante, toute aussi fictive, de l’université de Jaffa, Rosa Chabanova. Elle commente l’œuvre et sa genèse et introduit d’autres textes clés du poète afin de mieux cerner le contexte de production de ses créations, notamment son Histoire complète de la Russie en blagues. Chaque planche est ainsi décortiquée afin d’en expliciter la richesse des références, comme une parodie de commentaire d’œuvre.

  • 51 Dont l’une se manifestant sous la forme d’un site web : http://hubrenard.free.fr/cv.html (consulté (...)
  • 52 Hubert Renard, Une monographie, Paris ; Saint-Yrieix-la-Perche, Burozoïque ; Centre des livres d’ar (...)
  • 53 « Le bout du monde : une monographie », Le centre des livres d’artistes hors les murs, Galerie du C (...)
  • 54 Hubert Renard : catalogue raisonné, 1969-1998, Paris, mfc-michèle didier, 2021.

23L’œuvre d’Hubert Renard est aussi essentiellement consacrée à la documentation de la pratique artistique d’un artiste fictif nommé Hubert Renard. À ce titre, il édite tout le paratexte nécessaire à l’appréciation de cette œuvre : archives51, carte de visite, catalogue ou monographie… Par l’édition, il joue ainsi le jeu et les codes du monde de l’art. Hubert Renard est aussi régulièrement l’objet d’écrits de la part du critique d’art Alain Farfall – dont l’existence se limite au pseudonyme. Il est ainsi le sujet d’Une monographie52 qui retrace une prétendue exposition, « Le bout du monde », à la fondation Rosario Almara à Pully en 1996, et édité en 2009 à l’occasion d’une réelle exposition53. Il comporte une biographie d’Hubert Renard et des textes sur celui-ci avec des reproductions. Anne Mœglin-Delcroix a rédigé la préface sur le vrai Hubert Renard comme si l’ouvrage devait lever son ambiguïté de façon autoréflexive grâce à son péritexte. Hubert Renard a aussi son catalogue raisonné54, un épais et imposant volume illustré composé de plus de 400 pages en grand format – taille caractéristique du genre – qui liste, numérote, répertorie et documente la totalité de l’œuvre de l’artiste.

  • 55 Hubert Renard, Une monographie, op. cit., p. 10.
  • 56 « Hubert Renard – Catalogue raisonné, 1969-1998 », du 3 juin au 24 juillet 2021. La reconstitution (...)

24Dans ces derniers cas, le livre d’artiste est l’œuvre qui constitue le paratexte d’une autre œuvre, a priori fictive. Pourtant, ce paratexte livresque s’accompagne avec Roee Rosen d’une existence tangible des œuvres qui font réellement partie du monde de l’art et préexistent au livre : matériellement créées, elles font l’objet d’expositions, mais aussi d’une inscription dans le marché, l’histoire, etc. Le livre y est au service d’une fiction auctoriale et identitaire. En revanche, chez Hubert Renard, le discours est une œuvre en trompe-l’œil. Anne Mœglin-Delcroix met ainsi en avant le travail plastique qui reprend la matérialité des publications du monde de l’art pour participer « au “faire semblant” du dispositif artistique d’Hubert Renard55 ». Ce dernier porte sur une œuvre fictivement préexistante. Mais en réalité il y a une sorte de mouvement inverse, où le discours de l’art précède autant qu’il fait exister l’œuvre. Lors d’expositions, entre maquette préparatoire et autres documentations photographiques, il arrive que ces œuvres fictives soient reconstituées. Une rematérialisation à partir du paratexte. Ce fut le cas lors de l’exposition à la galerie mfc-michèle didier lors de la sortie du catalogue raisonné56. En reprenant les codes et les poncifs de la sociologie de l’art, Hubert Renard crée un monde de l’art parallèle, fait d’expositions, de discours emphatiques et ironiques, de ventes, de cartels, de galeries, de collectionneurs, de lieux, de critiques et de cartons d’invitations, etc. Si le livre est souvent considéré comme une trace, ici elle n’est plus fiable. Cette démarche questionne donc la mémoire et les outils de la recherche et de l’histoire de l’art, puisque les archives, les preuves photographiques et sources écrites sont chargées d’une dimension fictive.

  • 57 Yann Serandour, Inside the white cube : édition palimpseste, Zurich, JRP Ringier, 2009.
  • 58 Ibid., p. 6.

25Ces outils de l’histoire de l’art sont tout autrement investis par Yann Sérandour, pour qui le livre sur l’art est à la fois source de détournement, inspiration et œuvre en soi. Son livre Inside the white cube57 est un palimpseste de l’essai du même nom de Brian O’Doherty. Le livre est en effet imprimé en bichromie (vert pour l’édition anglophone et violet pour l’édition française) sur les feuilles d’impression de la traduction française de cet essai fondateur édité par JRP Ringier – le même éditeur que pour le livre de Yann Sérandour. Il y a donc un investissement d’un discours sur l’art pour faire œuvre. Le livre s’intéresse à l’histoire éditoriale de l’essai de Brian O’Doherty. Le format du livre, un carré de 26,7 cm de côté, correspond à celui du magazine Artforum, qui a été le premier à publier Inside the white cube à partir de 1976. La composition typographique est celle de la première édition américaine. Les carrés crème qui rendent le propos de Yann Sérandour lisible reprennent le format des éditions américaines ; alors que le livre utilise les mêmes matériaux (papier, encre noire, colle, fil) que l’édition française. Mais le livre se revendique aussi en soi comme un espace d’exposition, ce white cube, qui dévoile les œuvres de Yann Sérandour à la manière d’un catalogue. Les projets sont présentés sur une double page, avec une reproduction en bichromie et une sorte de cartel comportant titre, matériaux, brèves explications et les crédits photographiques – l’ensemble rédigé par l’artiste lui-même. De fait, ce livre d’artiste est à la fois un catalogue des œuvres de Yann Sérandour et un mode d’exposition de celles-ci. Il a donc doublement un discours documentaire. D’autant plus qu’un texte liminaire, rédigé par Jérôme Saint-Loubert Bié, explique en détail la raison d’être de l’ouvrage, son mode de fabrication et les spécificités de celui-ci – notamment sur l’histoire éditoriale de l’essai de Brian O’Doherty58. Le livre contient en son sein sa propre documentation, son propre paratexte en quelque sorte. Ce propos méta-artistique rend le concept et le sens du livre-œuvre de Yann Sérandour accessibles, sens qui passe par la mise en page ; alors que le discours direct est, lui, documentaire. C’est pourtant un livre d’artiste, il est édité comme tel dans la collection de livres d’artistes de Christoph Keller. Il s’agit d’un projet artistique qui explore la dimension matérielle d’un essai d’histoire de l’art afin de mettre en valeur la mise en livre de ces discours sur l’art, qui sont aussi, en un sens, des objets.

*

26Le livre d’artiste est donc parfois autant livre d’art, livre sur l’art qu’œuvre d’art. L’indéfinition propre aux livres d’artistes rend difficile leur identification comme tels. Et même lorsqu’un livre est reconnu comme livre d’artiste – donc comme œuvre de l’art contemporain – ce n’est pas toujours synonyme de fiction et il peut avoir une valeur moins esthétique que documentaire. De la même façon, un catalogue d’exposition, un essai ou autre livre sur l’art au propos documentaire peut renfermer une œuvre, parfois discrète voire imperceptible. Cela brouille complètement les usages : catalogage, rangement, conservation, mode de lecture, etc. Ces ouvrages appellent à une superposition des classements, rayons, ou étiquettes – rarement possible. Mais choisir, c’est déjà imposer un regard, une attitude, une distance. Alors que cette étrangeté ou confusion que permet la forme livresque est un facteur de dissémination des œuvres et fait la richesse de celles-ci.

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Bibliographie

Corpus

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Les Cahiers du Musée national d’art moderne : Du Catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, vol. 56-57.

Retour d’y voir. n° 5 : Retraits de l’artiste en Philippe Thomas, Genève, Mamco, 2012.

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Notes

1 Guy Schraenen, D’une œuvre l’autre : le livre d’artiste dans l’art contemporain, Morlanwelz, musée royal de Mariemont, 1996, p. 7.

2 « Lorsque le sujet de cette relation [esthétique], à tort ou à raison, et à quelque degré que ce soit, tient cet objet pour un produit humain et prête à son producteur une «  intention esthétique  », c’est-à-dire la visée d’un effet ou la «  candidature  » à une réception esthétique, l’objet est reçu comme une œuvre d’art, et la relation se spécifie en relation, ou fonction, artistique. » Gérard Genette, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 275.

3 Emmanuel Kant, Éléments métaphysiques de la doctrine du droit, J. Barni (trad.), Paris, A. Durand, 1853, p. 131-132.

4 Roger Chartier, La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 2015, p. 47.

5 Laurence Corbel, Le discours de l’art : écrits d’artistes, 1960-1980, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

6 Ibid., p. 52-53.

7 Bernard Vouilloux, « Les écrits sur l’art forment-ils un genre ? », Figures de l’Art. Revue d’études esthétiques, n° 9, 2005, p. 33-51.

8 Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction à l’art contemporain, 2e éd., Paris, Le mot et le reste & Bibliothèque nationale de France, 2011.

9 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain : structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, 2014.

10 Leszek Brogowski, Éditer l’art : le livre d’artiste et l’histoire du livre, 2e éd., Rennes, éditions Incertain Sens, 2016, p. 33.

11 En France, dans cette conception-là, les livres d’artistes sont parfois nommés artists’ books pour marquer la différence.

12 Ce chiffre est régulièrement repris, notamment par : Johan Pas, « Artists’ Publications : the Belgian Contribution », Le Livre et l’estampe : revue de la Société des bibliophiles et iconophiles de Belgique, LXV, n° 190, 2019, p. 27.

13 Selon diverses études (Livre Attitude, 2020, https://www.livre-attitude.fr/etudes/prix-livre-edition/ ; Clément Solym, « Le prix du livre en France, et quelques autres chiffres », Actualitté, 2014, https://actualitte.com/article/50485), la plupart des livres neufs vendus en France le sont à moins de 50 €. Mais puisque les livres d’art sont souvent reliés, illustrés et plus chers que les autres, je laisse une certaine marge.

14 Pour les catalogues d’expositions la question est régulièrement posée dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, « Du Catalogue », Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, vol. 56-57.

15 André Breton et Marcel Duchamp (dir.), Le surréalisme en 1947, Paris, Maeght, 1947.

16 Béatrice Warde, « The Crystal Goblet or Printing should be invisible », dans The Crystal Goblet : Sixteen Essays on Typography, Londres, Sylvan, 1955, p. 11-17.

17 Nina Stritzler-Levine (dir.), Sheila Hicks – Weaving as Metaphor, New Haven, Yale University Press, 2006.

18 Défini comme : « Celui qui travaille dans un art où le génie & la main doivent concourir ; celui qui excelle dans les Arts mécaniques qui supposent de l’intelligence. » Au contraire de l’artisan : « Ouvrier qui travaille aux arts mécaniques, qui supposent moins d’intelligence ». Dans Dictionnaire universel françois et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, Paris, Compagnie des libraires associés, 1771, vol. 1, p. 542.

19 M.-L. Pelletier, La typographie : poëme, Genève, Paris, AB. Cherbuliez, 1832, p. 163.

20 Paul Cox, Coxcodex 1, Paris, Seuil, 2003.

21 Ibid., p. 25.

22 Steve van den Bosch (dir.), Record, Amsterdam, Roma Publication, 2016.

23 Colette Leinman, « Le catalogue d’art contemporain », Marges, n° 12, 15 avril 2011, p. 52.

24 Quentin Milliet et al., « A Methodology to Event Reconstruction from Trace Images », Science & Justice, vol. 55, n° 2, 1er mars 2015, p. 107-117.

25 Edward Ruscha, Twentysix Gasoline Stations, Los Angeles, édité par l’artiste, 1962.

26 Martin Parr, Autoportrait 1996-2015, 2e éd., Paris, éditions Xavier Barral, 2000 (2015).

27 Guy Schraenen, D’une œuvre l’autre, op. cit., p. 196.

28 Ibid., p. 8.

29 Bernard Vouilloux, « Des régimes de reproduction », dans Reproducing Images and Texts / La reproduction des images et des textes, Leyde, Brill, 2021, p. 3.

30 Ibid., p. 4.

31 Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, op. cit., p. 3-4.

32 Daniel Spoerri, Paris, Centre national d’art contemporain, 1972.

33 Un terme trouvé dans un catalogue  : P. Bickers (dir.), Simon Patterson, Newcastle, Locus +, 2002.

34 Niele Toroni, Hommage au petit Bacchus : comme un roman photo, Chagny, Pascale Petit & Pietro Sparta, 1986.

35 Étude d’après les catalogues Jennifer Flay (dir.), Christian Boltanski Catalogue, Cologne ; Francfort, Verlag der Buchhandlung Walther Konig  ; Portikus, 1991 ; Bob Calle, Christian Boltanski  : Livres d’artiste, Paris, éditions 591, 2008.

36 Par exemple  : Seth Siegelaub (dir.), July, August, September 1969 / Juillet, Août, Septembre 1969 / Juli, August, September 1969, New York, Seth Siegelaub, 1969 ; Ou  : Seth Siegelaub (dir.), 1969 March 1969, New York, Siegelaub, 1969.

37 Sur ce point voir  : Jérôme Dupeyrat, Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, Thèse de doctorat, Rennes 2, 2012.

38 Erwin Panofsky, « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » (1969), dans L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Folio Gallimard, 2014, p. 59.

39 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 2014 (1987).

40 Stéphanie Saadé, Destinée cherche propriétaire, Labège, Maison Salvan, 2018.

41 Le titre fait référence au texte de Nabokov, Feu pâle, où le paratexte est le cœur du texte. L’exposition portait sur les dispositifs muséaux. Elle a eu lieu du 7 décembre 1990 au 3 mars 1991.

42 Feux pâles : une pièce à conviction, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain, 1990.

43 Michel Gauthier, « L’art des seuils. Philippe Thomas, readymades belong to everyone® et alii », dans Retour d’y voir, n° 5 , « Retraits de l’artiste en Philippe Thomas », Genève, Mamco, 2012, p. 18.

44 Feux pâles, op. cit., p. 7.

45 Philippe Thomas, Sur un lieu commun et autres textes, A. Vaillant (dir.), Genève, Mamco, 1999, p. 332.

46 Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain. Anthropologie & sciences humaines, n° 33, 1er septembre 1999, p. 5-16.

47 CV en ligne : https://www.roeerosen.com/justine-frank et https://www.roeerosen.com/vladimirs-night (consultés juillet 2023).

48 Roee Rosen, Justine Frank (1900-1943): a Retrospective, Herzliya, Herzliya Museum of Art, 2003.

49 Roee Rosen, Sweet sweat - Justine Frank, New York, Sternberg Press, 2009.

50 Roee Rosen, Vladimirs’s night - Maxim Komar-Myshkin, Berlin, Sternberg, 2014.

51 Dont l’une se manifestant sous la forme d’un site web : http://hubrenard.free.fr/cv.html (consulté juillet 2023).

52 Hubert Renard, Une monographie, Paris ; Saint-Yrieix-la-Perche, Burozoïque ; Centre des livres d’artistes, 2009.

53 « Le bout du monde : une monographie », Le centre des livres d’artistes hors les murs, Galerie du CAUE de la Haute-Vienne, du 18 mars au 18 avril 2009.

54 Hubert Renard : catalogue raisonné, 1969-1998, Paris, mfc-michèle didier, 2021.

55 Hubert Renard, Une monographie, op. cit., p. 10.

56 « Hubert Renard – Catalogue raisonné, 1969-1998 », du 3 juin au 24 juillet 2021. La reconstitution de La chaise est elle-même accompagnée d’un paratexte sous la forme d’une vidéo où la restauratrice, Cloé Beaugrand, retrace l’enquête qui a permis cette reconstitution : https://www.youtube.com/watch?v=e9QVWuYh7YY (consulté en juillet 2023).

57 Yann Serandour, Inside the white cube : édition palimpseste, Zurich, JRP Ringier, 2009.

58 Ibid., p. 6.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Pignon, « Entre le livre d’art et le livre d’artiste : de quelques catalogues hybrides »Appareil [En ligne], 28 | 2024, mis en ligne le 21 décembre 2024, consulté le 11 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/appareil/8059 ; DOI : https://doi.org/10.4000/130v7

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Auteur

Aurélie Pignon

Bibliothécaire et doctorante en esthétique et histoire du livre, pratiques et théories de l’art contemporain, à l’université Rennes 2. Elle travaille sur les livres d’artistes. À travers le prisme de leur matérialité, elle s’intéresse au rapport qu’ils entretiennent au monde du livre et de l’édition contemporaine ; aurelie.pignon@gmail.com

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