1Le texte de théâtre se trouve au carrefour entre la scène et la littérature. Si certains textes semblent incomplets sans la scène (comme des scripts de théâtre de revue ou de la Commedia dell’Arte, par exemple), d’autres s’apprécient très bien dans leur contenu seul au même titre qu’un roman ou une poésie. Quelques perspectives de la théorie théâtrale occidentale considèrent que les textes de théâtre sont pensés pour revêtir leur pleine signification quand ils sont mis en scène. Le but de cette étude est de discuter ces prémisses, en étudiant une forme spécifique des éditions théâtrales qui vont au-delà du texte brut pour évoquer le jeu de leur possible mise en scène.
2Nous proposons d’appeler Théâtre Portatif ce type d’écriture de textes de théâtre qui cherchent dans le support livre des moyens d’expression extra-linguistiques (texte) et extra-scéniques (didascalie), pour se manifester en œuvre d’art singulière.
3Dans un colloque consacré aux « dramaturgies plastiques contemporaines », Kenza Jernite et Floriane Toussaint les définissent ainsi :
Ces textes mêlent récits autobiographiques, essais, poèmes mais aussi dessins, ou des scènes qui ne se trouvent pas dans le spectacle. Faut-il alors considérer ces textes comme un carnet d’inspiration ? Une archive qui témoigne de la genèse de leurs créations ? Ou un texte périphérique qui vient dans un second temps parachever le spectacle, remettre en ordre le geste profus qui l’a fait naître1 ?
4Notre analyse porte sur les livres qui vont au-delà de la simple publication d’un texte théâtral ou d’un document décrivant sa mise en scène. Ce sont des œuvres qui prétendent révéler la théâtralité de la scène dans leurs pages, leurs compositions, pour créer un nouveau mode de plaisir artistique.
- 2 Amir Brito Cadôr. O Livro de Artista e a Enciclopédia Visual, 1, ed. Belo Horizonte, Editora da UFM (...)
- 3 Johanna Drucker, The Century of Artists’ Books, New York, Granary Book, 2004, p. 14.
5Nous pouvons approcher ce questionnement en commençant par regarder du côté des livres d’artiste. La manière dont les arts visuels se sont approprié le livre pour repenser la création à partir de ses éléments constitutifs matériels est exemplaire. Car le livre d’artiste est bien une proposition frontalière, une rencontre de langages : celle des arts visuels et de la littérature. Nous partirons de la recherche proposée par le chercheur brésilien Amir Cadôr dans son livre O Livro de Artista e a Enciclopédia Visual2. Le chercheur y présente une série d’ouvrages qui illustrent la diversité des créations à partir de la matérialité du livre, sans prétendre conclure définitivement sur le genre. Cadôr reprend l’affirmation de Johanna Drucker pour indiquer l’étendue de sa sélection : « Il n’y a pas de critère précis pour définir ce qu’est un livre d’artiste, mais il y a beaucoup de critères pour définir ce qui ne l’est pas3 ».
6Pour notre propos, nous nous bornerons à indiquer quelques points de repère susceptibles de nous aider à penser le Théâtre Portatif comme une possibilité d’édition théâtrale. Le premier est justement le croisement des langages :
- 4 Amir Brito Cadôr, op. cit., p. 67 (nous traduisons).
Un type d’œuvre qui n’appartient à aucune des catégories artistiques connues (dessin, peinture, gravure), mais qui fait néanmoins partie des arts visuels ; utilise le livre, mais ne s’inscrit pas dans un genre unique (roman, poésie, théâtre), ce qui, selon le célèbre diagramme de Clive Phillpot, se situe à la confluence entre livre et œuvre d’art4.
7En réfléchissant au besoin de percevoir l’édition théâtrale aussi comme une œuvre en soi, une deuxième caractéristique du livre d’artiste peut nous inspirer :
- 5 Leszek Brogowski, Éditer l’art. Le livre d’artiste et l’histoire du livre, Chatou, Les Éditions de (...)
Dans les livres d’artiste, la forme de présentation et le sens de l’œuvre ne diffèrent pas. Ainsi, chaque aspect est important et doit être pris en compte, notamment l’agencement des formes, leur organisation et leur articulation5.
- 6 Amir Brito Cadôr, op. cit., p. 255 (nous traduisons).
8Dans notre cas, réfléchir à la présentation de l’œuvre revient à se demander comment le livre peut avoir une matérialité dialoguant avec la composition de la scène et peut se placer aux intersections entre la matérialité du théâtre et la matérialité du livre. Cadôr nous explique que « lorsque le livre est pensé comme une structure, les mots ne sont qu’un élément utilisé par l’artiste pour façonner ses idées6 » de sorte que l’élargissement des possibilités de création du livre au-delà du sens des mots nous invite à réfléchir à la manière de dialoguer avec d’autres éléments du théâtre au-delà de leur description objective.
- 7 Amir Brito Cadôr, Ainda: o Livro Como Performance, Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2013.
9Pour apprivoiser ces éditions théâtrales dans le domaine du Théâtre Portatif, commençons par étudier un ensemble de livres d’artiste qui dialoguent avec la performance dans le champ des arts visuels. Dans le livre Ainda : o Livro Como Performance7, Cadôr analyse des œuvres livresques qui vont de l’enregistrement de performances par le biais de la photographie à la fabrication du livre comme acte performatif, en passant par la lecture comme événement corporel artistique. En voici deux exemples :
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- 8 À ce sujet, voir l’article de Philip Auslander, « The Performativity of Performance Documentation »(...)
Paulo Bruscky, l’un des artistes brésiliens les plus importants en matière de création de livre d’artiste, a proposé l’œuvre Xeroperformance, dans laquelle il utilise une photocopieuse pour enregistrer des parties de son corps. Le livre d’artiste qui présente les images porte en lui une énigme : l’œuvre fait-elle partie de la documentation de la performance ou devient-elle une œuvre pour sa valeur d’exposition8 ?
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- 9 Julien Nédélec, Feuilleté, [Brest], Zédélé, 2013.
- 10 Amir Brito Cadôr, Ainda: o Livro Como Performance, Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2013, (...)
- 11 Ibid., p. 58 (nous traduisons).
Une autre œuvre qui nous invite à penser la contradiction de sa création est Feuilleté9 de Julien Nédélec, dans lequel l’artiste « traduit le feuilletage à partir d’une série de pages blanches qui ne sont que des vestiges de cette action10 ». Les empreintes digitales imprimées à l’encre sur les bords des pages du livre renvoient à l’acte de lecture en tant que performance et à la manière dont la réception inscrit sur l’œuvre ses propres marques : « comme la lecture, qui est unique, il n’y a pas deux copies identiques de ce livre11. »
Figure 1. Pages du livre Feuilleté, de Julien Nedelec
Source en ligne : https://julien-nedelec.net/wordpress/index.php/portfolio/feuillete/ (consulté le 14 février 2023).
10Des transformations survenues dans les catalogues d’exposition complètent ces démarches artistiques. Car au-delà de l’intention initiale de documenter l’exposition et d’apporter un regard critique, plusieurs artistes ont commencé à affirmer que le catalogue de l’exposition est l’une des œuvres qui la composent :
- 12 Amir Brito Cadôr, O livro de artista e a enciclopédia visual, 1, ed. Belo Horizonte, Editora da UFM (...)
Le catalogue d’exposition [est] pensé comme une œuvre autonome […] L’espace du livre n’est plus qu’une métaphore, le livre se transforme littéralement en un espace physique, qui remplace l’espace de la galerie d’art. Un livre ou un catalogue n’est plus la reproduction des œuvres d’un artiste, mais une œuvre produite spécifiquement pour être reproduite12.
11En ce qui concerne les livres de théâtre, peu d’œuvres se présentent comme des propositions qui envisagent la construction poétique et la structure textuelle indépendamment de leur mise en scène. Le livre d’artiste French Fries utilise le genre littéraire théâtral pour construire sa forme et son contenu narratifs en proposant une véritable organisation spatiale du texte.
- 13 Dennis Bernstein et Warren Lehrer, French Fries, Rochester, Visual Studies Workshop, 1984.
- 14 Selon le site personnel de l’auteur, le livre a remporté les prix : TDC Award (Type Directors Club)(...)
12L’œuvre des artistes américains Dennis Bernstein et Warren Lehrer, French Fries13, est une expérience radicale de livre d’artiste. Cette œuvre est l’un des livres les plus récompensés dans les domaines du design et des arts visuels14.
13La description du livre sur le site du designer et auteur Lehrer est la suivante :
Le livre/pièce de théâtre présente une journée dans la vie du restaurant original DREAM QUEEN’S (un restaurant qui est devenu la troisième plus grande chaîne de hamburgers de l’hémisphère occidental). Avant le début du livre/pièce de théâtre, Gertie Greenbaum, 83 ans, est retrouvée morte dans une mare de sang et de ketchup. Quatre clients et trois employés (chacun dans sa propre voix et couleur typographiques) témoignent de la mort de Gertie. Ils continuent également à passer leur journée à discuter de nourriture, d’argent, de religion, de politique (au plus fort de la guerre froide), d’amour, de perte, de rêves, de souvenirs et d’aspirations transformatrices. Le texte est orné d’icônes et d’images qui évoquent le tableau du fast-food et les projections intérieures des personnages15.
Figure 2. Pages du livre French Fries, de Denis Bernstein et Warren Lehrer
Source en ligne : https://warrenlehrer.com/french-fries-1984/ (consulté le 9 décembre 2023).
- 16 Johanna Drucker, op. cit., p. 313.
- 17 Steven Heller, Eye Magazine, cité par Lehrer, site personnel : https://warrenlehrer.com/french-frie (...)
- 18 Amir Brito Cadôr, O Livro de Artista e a Enciclopédia Visual, op. cit., p. 275 (nous traduisons).
14Le plus surprenant, c’est la manière dont les auteurs réalisent la transposition de la scène à la page. Selon Drucker, « la théâtralité du livre est à la fois formelle et thématique, elle fonctionne comme la base d’une mise en scène dramatique16 ». La scénographie de la pièce se révèle constituée d’images, d’icônes, de signes et de pièces graphiques, ce qui fait affirmer à Steven Heller que Lehrer a été le pionnier de la « performance typographique17 ». La position de certains textes sur les pages correspond à la position de l’acteur sur le plateau, et chaque police et couleur représentent un personnage différent. Cadôr affirme que l’ouvrage propose « l’autonomie du livre en tant qu’œuvre graphique – la mise en scène se fait sur les pages, se détachant du montage théâtral, et même de la lecture à haute voix : la lecture est pour l’œil18 ».
15La construction visuelle créée par Lehrer est une façon de penser les propositions performatives du théâtre sans essayer de représenter la scène directement sur le papier de manière traditionnelle. Les actions des acteurs, les gestes, les mouvements, mais surtout les créations musicales et sonores sont présentés comme une performance en direct. Philip Meggs nous révèle que :
- 19 Philip Meggs, Type & Image, cité par Lehrer, site personnel (nous traduisons). En ligne : https://w (...)
French Fries atteint une résonance expressionniste et une vitalité graphique palpitante rarement vues sur la page imprimée. Son espace est acoustique (ayant des qualités visuelles qui dénotent les propriétés de la parole, du son et de la musique), plastique (possédant les propriétés spatiales de la peinture du xxe siècle) et typographique19.
Figure 3. Pages du livre French Fries, de Denis Bernstein et Warren Lehrer
Source en ligne : https://warrenlehrer.com/french-fries-1984/ (consulté le 9 décembre 2023).
16French Fries émet l’idée que les livres de théâtre autorisent une jouissance de l’œuvre d’art au-delà de son seul contenu car elles possèdent une puissance esthétique en soi. Rick Poynor décrit la relation entre le lecteur et l’œuvre ainsi :
- 20 Rick Poynor, No More Rules: Graphic Design and Postmodernism, cité par Lehrer, site personnel : htt (...)
Des livres comme French Fries [1984] invitent les lecteurs à explorer l’acte de lire ; rompre avec le schéma linéaire habituel, varier le rythme, revenir sur des passages précédents ou sauter des pages. [C’est] une fiction d’une grande complexité visuelle dans laquelle des dizaines de polices, d’images, de formes et des centaines de teintes tramées s’accumulent pour former des compositions en couches denses d’une immense énergie…20.
- 21 Amir Brito Cadôr, Ainda: o Livro Como Performance, op. cit., p. 36.
17Une oscillation constante entre représentation et présentation est flagrante dans ce livre. Les artistes ont utilisé des dispositifs de représentation graphique pour présenter une œuvre qui n’existe pas en dehors du livre et qui n’existait même pas avant la publication du livre. L’image est proposée comme une construction performative qui n’a pas d’existence en dehors de la page. Pour Cadôr, « French Fries est une pièce impossible à mettre en scène et, par conséquent, n’existe que dans le livre21 ».
18Cette expérimentation de French Fries nous invite à réfléchir sur la raison pour laquelle ce type d’écriture reste marginal au théâtre. Un indice peut se trouver dans le texte susmentionné de l’appel à communication du colloque Texte et peinture dans les dramaturgies plastiques contemporaines : vers un nouveau régime de représentation22 ? (réalisé en janvier 2023 à Paris), dont l’un des axes s’intitule « Les écritures “paraspectaculaires” et leur publication ». L’utilisation du terme « paraspectaculaire » pour qualifier le livre de théâtre mérite notre attention.
19Le terme paraspectaculaire suggère une position adjacente de la matérialité du papier par rapport à l’événement scénique. Il insinue que ces ouvrages marchent parallèlement au spectaculaire, s’y référant, mais n’y adhérant pas complètement. L’extrait suivant explicite cette tension :
Faut-il alors considérer ces textes comme un carnet d’inspiration ? Une archive qui témoigne de la genèse de leurs créations ? Ou un texte périphérique qui vient dans un second temps parachever le spectacle, remettre en ordre le geste profus qui l’a fait naître23 ?
20En l’absence de définition du terme « paraspectaculaire » dans les études théâtrales, nous pouvons revenir à la notion de « paratexte » telle que Gérard Genette l’a analysée. Nous utiliserons les idées de Genette pour étudier deux propositions : (1) la possibilité pour les éléments paraspectaculaires d’être des instaurateurs et légitimateurs de l’événement scénique ; (2) les éléments matériels paraspectaculaires comme authentiques propositions de spectacle.
- 24 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 9.
- 25 Ibid., p. 4.
- 26 Ibid.
21Genette nous présente l’idée commune du paratexte : « Un élément de paratexte est toujours subordonné à “son” texte, et cette fonctionnalité détermine l’essentiel de son allure et de son existence24 », ce qui nous fait penser à une relation hiérarchique et de dépendance. L’auteur considère comme paratexte toutes les contiguïtés du texte (titre, nom de l’auteur, préface, illustrations et même la matérialité du livre comme le choix du papier des pages et de la couverture, entre autres éléments), avec cela, il précise : « Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre25 ». Cette affirmation nous invite à conclure que la condition du texte comme objet esthétique dépend du livre, puisque c’est lui qui permet de « le rendre présent, pour assurer sa présence au monde26 ».
- 27 À ce sujet, voir l’article d’Amélia Jones « “Presença” “In Absentia” [1]: A Experiência Da Performa (...)
22Dans notre contexte, nous pourrions définir les éléments paraspectaculaires (éditions théâtrales, programmes de spectacles, journaux de processus créatif, théâtres filmés) comme l’ensemble des matérialités qui légitiment et fondent l’événement scénique dans l’histoire, puisqu’il est d’ordre éphémère. Si l’on fait un parallèle avec l’affirmation de Genette, nous arrivons à l’idée que ce sont les éléments paraspectaculaires qui matérialisent l’existence de l’événement théâtral. Cette déclaration semble radicale, mais elle nous invite à mener un mouvement de déhiérarchisation des propositions, mettant en évidence leur codépendance27.
23Par ailleurs, revenant à des réflexions sur le paratexte, Genette cite J. Hillis-Miller pour réfléchir sur l’origine du préfixe para et problématiser la notion de subordination que le terme présente :
- 28 Joseph Hillis-Miller cité par Gérard Genette, op. cit., p. 4.
Para est un préfixe antithétique qui désigne à la fois la proximité et la distance, la similarité et la différence, l’intériorité et l’extériorité […], une chose qui se situe à la fois en deçà et au-delà d’une frontière […]. Une chose en para n’est pas seulement à la fois des deux côtés de la frontière qui sépare l’intérieur et l’extérieur : elle est aussi la frontière elle-même, l’écran qui fait membrane perméable entre le dedans et le dehors. Elle opère leur confusion, laissant entrer l’extérieur et sortir l’intérieur, elle les divise et les unit28.
24À partir de cette définition, nous pouvons caractériser le « paraspectaculaire » comme cette proposition qui, en tant que ligne frontière et limite, porte en elle-même la constitution du spectacle. Nous soutiendrons alors que la matérialité du papier agit comme le support des propositions qui construisent la performativité, qui invitent à penser le corps sur la page, et finalement l’écrit comme une production spectaculaire. Comprendre le paraspectaculaire comme une proposition autonome ne le sépare pas des instances de construction à la fois scénique et littéraire ; au contraire, il révèle que la composition part d’aspects bipolaires qui coexistent et se déplacent selon leur usage et les relations établies entre ces deux pôles.
25Un autre aspect qui semble rendre difficiles les expérimentations livresques pour les auteurs de théâtre est justement la hiérarchie entre le livre et la scène. En effet, le statut de la présence et de l’« ici et maintenant » survalorise la scène et fait du livre un élément mineur.
26Or au théâtre, la question de l’« ici et maintenant » a été remise en question, surtout avec l’utilisation d’internet comme dispositif de création théâtrale en période d’isolement pendant la pandémie de Covid-19. Des expérimentations comme le théâtre en ligne, ou le théâtre filmé ont commencé à interroger le statut de la présence (déjà discuté dans la photographie, le cinéma et la performance), jusqu’à évoquer l’idée d’une « présence intertemporelle ».
27Ce terme est une traduction libre de l’expression cross-temporal liveness de Rebecca Schneider dans l’entretien de Diana Taylor pour le site What is performance studies ?29. La théoricienne fait référence à une réflexion sur la photographie et raconte son intérêt pour la temporalité future que revendique la photographie. Elle se demande s’il y a quelque chose au-delà du moment de la capture, du « en direct » inclus dans cet événement, s’il y a de la vie à quelque moment postérieur :
N’y a-t-il pas quelque chose de vivant, une durée dans l’institution, ou dans l’instanciation, ou dans la substantiation, quel que soit le témoin auquel nous parlons, mais qui est projeté dans notre avenir – et que nous convoquons, en quelque sorte, sans savoir qui sera cette personne, ni quelle sera son implication. […] Je crois qu’il peut y avoir une présence intertemporelle30.
- 31 Daniele Avila Small, « Presencialidade Intertemporal e multiespacial na cena contemporânea: poética (...)
28Ces intuitions cherchent à problématiser à nouveaux frais le concept de présence. La chercheuse brésilienne Daniele Avila Small, dans l’article « Presencialidade Intertemporal e multiespacial na cena contemporânea: poéticas do endereçamento no teatro filmado31 », fait référence, à partir des recherches d’Amélia Jones, à l’idée de participation pour mieux délimiter la relation qui s’établit entre les spectateurs et les acteurs, indépendamment du fait qu’ils partagent – ou non – le même temps et le même espace. Pour elle :
- 32 Ibid., p. 98 (nous traduisons).
Participer, dans ce contexte, ce n’est pas être dans le public réagissant de manière à ce que les acteurs et actrices me perçoivent, qu’ils sentent ma présence ou mon engagement dans l’ici et maintenant du spectacle. […] Je participe, par exemple, dans la mesure où cette œuvre entre dans mon répertoire symbolique et réflexif, dans la mesure où j’en parle, je donne une continuité à l’existence de l’œuvre en entretenant le débat à son sujet. […] Le spectacle n’est pas lié aux coordonnées temporelles et spatiales des présentations de la pièce, même s’il s’agit d’une pièce de théâtre32.
29Forts de cette idée de Small, nous pouvons alors émettre l’idée que la construction d’une condition auratique, d’une activation de l’œuvre à partir d’un exercice corporel, peut être effectuée non plus par l’auteur, mais par son récepteur. Une occurrence matérielle n’est pas forcément nécessaire à l’irruption d’une nouvelle réponse corporelle, au fait que le récepteur puisse participer physiquement à l’œuvre. Nous nous référons ici encore à l’œuvre Feuilleté, de Nédélec, pour souligner qu’il y a, dans l’acte de réception des œuvres, une action corporelle qui l’active, que ce soit par la jouissance effective de la matérialité du livre, ou tout simplement par son activation mentale, comme le pointait dès la fin du xixe siècle Stéphane Mallarmé.
- 33 Stéphane Mallarmé, Lettre à Cazalis, 1865, in Œuvres complètes, I, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard (...)
- 34 Stéphane Mallarmé, Rabiscado no Teatro, Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2010.
- 35 Ibid., p. 94.
30Mallarmé affirmait en effet que le livre de théâtre a le pouvoir d’élargir les possibilités de la scène, offrant au lecteur un espace absolu de jouissance, d’imagination. Cette proposition a pris une place grandissante dans son discours parallèlement à sa critique nourrie de la construction figurative du théâtre de l’époque. À propos de son œuvre L’après-midi d’un Faune, il évoque un texte « impossible au théâtre mais exigeant le théâtre33 ». La question du livre comme libération de la scène est évidente dans le texte Planches et Feuillets34, dans lequel il indique que le théâtre n’atteint pas les possibilités imaginatives que suscite la lecture d’un texte théâtral. Il affirme que le livre favorise la construction d’une scène intérieure, également appelée Théâtre Mental : « le livre essaiera de suffire, pour entr’ouvrir la scène intérieure et en chuchoter les échos35 ».
31Dépasser la mise en scène revient ici à percevoir la condition corporelle du livre de théâtre, donc non linéaire et non rationnelle. Mallarmé se réfère aux personnages shakespeariens : « Lear, Hamlet lui-même et Cordélie, Ophélie, je cite des héros reculés très avant dans la légende ou leur lointain spécial, agissent en toute vie, tangibles, intenses : lus, ils froissent la page, pour surgir, corporels36 ».
- 37 André Malraux, Museu Imaginário, Lisboa, Edições 70, 2000 (nous traduisons).
32Pour réfléchir l’événement scénique par rapport à l’événement de la lecture de son texte, nous pouvons encore nous arrêter sur la réflexion d’André Malraux autour du livre d’art comme musée. Dans Le Musée imaginaire37, écrit en 1947, il propose une réflexion théorique ambitieuse à partir de l’analyse de la pratique artistique de collecte de photographies d’œuvres et de leur mise à disposition dans des livres.
Figure 4. Photographie d’André Malraux
Source en ligne : http://indexgrafik.fr/le-musee-imaginaire-andre-malraux/ (consulté le 14 février 2023).
- 38 Amir Brito Cadôr, O livro de artista e a enciclopédia visual, op. cit., p. 139 (nous traduisons).
- 39 Johanna Drucker, op. cit., p. 320-321.
- 40 Ibid.
33Malraux théorise notamment la reproduction comme ce qui « met côte à côte ce qui était géographiquement éloigné et rapproche ce qui était loin dans le temps38 ». Malraux anticipe la conception du livre comme espace d’exposition39, où les œuvres n’existent que dans ce nouvel espace qu’est la page. Il considère aussi qu’un livre d’art est un musée imaginaire, capable de rassembler dans un même espace un grand nombre d’œuvres qu’il serait autrement impossible de connaître. Selon Johanna Drucker : « Le Musée imaginaire était une vision utopique des biens culturels libérés du contrôle des institutions, des commissaires, des collectionneurs d’élite ou des mécènes privés40 ».
- 41 André Malraux, Museu Imaginário, Lisbonne, Edições 70, 2000 (nous traduisons).
34André Malraux propose aussi une nouvelle notion au-delà du livre matériel, celle de musée imaginaire : « J’appelle musée imaginaire la totalité de ce que les gens connaissent aujourd’hui, même sans aller au musée, c’est-à-dire ce qu’ils savent par reproduction, ce qu’ils savent par la bibliothèque41 ».
35La « perte de la référence », combattue par Walter Benjamin, est l’une des questions affrontées par Malraux. Il ne s’agit plus d’un culte contre la reproduction des œuvres et la valorisation de la touche de l’artiste, mais plutôt de la construction d’un concept sur ce qui est considéré comme une œuvre et sur la manière dont se déroule le processus d’établissement et de reconnaissance de l’art. Dans la proposition du livre, en regroupant des photographies, les images perdent leurs proportions et leurs échelles, toutes s’égalisent dans l’espace de la page. Cela signifie que des catégories d’œuvres d’art peuvent aussi coexister dans un même espace sans hiérarchie, et que cette approche passe de la matérialité du livre à l’imaginaire du récepteur.
36Malraux estime que le musée n’est pas qu’un espace physique, mais aussi une proposition qui établit le statut d’œuvre d’art dans diverses créations. Cela se produit à la fois dans la création du musée imaginaire par le livre, mais aussi dans l’imaginaire des gens, avec leurs répertoires individuels d’images. Nous empruntons la réflexion de Malraux pour penser l’événement théâtral comme une institution du même type. Pouvons-nous penser les livres de théâtre comme l’élaboration d’un Théâtre Imaginaire, non pas au sens d’une collection de pièces de théâtre universellement connues mais dans celui d’une pièce de théâtre qui n’existe que dans l’imaginaire d’un lecteur inspiré par un livre fantasque ? Comme chez Malraux, on y retrouve la « perte de la référence » et l’absence d’aura comme autant de propositions originelles des artistes, mais nous pouvons imaginer la constitution d’un livre qui ouvre des possibilités sur ce qu’est ou peut être le théâtre. (Ou, d’une autre façon, en pensant à l’événement mental, nous retrouvons Mallarmé dans l’idée d’une composition imaginaire de ce qu’on peut considérer comme une scène théâtrale).
- 42 Seth Siegelaub, January 5-31, 1969, New York, Madison Avenue, 1969.
37Dans cette même veine, nous pouvons encore nous arrêter sur le livre January 5-31, 196942, édité par Seth Siegelaub. Ce dernier organise en janvier 1969 une exposition dans un bureau requalifié en galerie, où quatre artistes invités – Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Robert Barry et Lawrence Weiner – exposèrent des œuvres.
38Or cette exposition est restée dans les mémoires grâce à son catalogue disponible dans l’accueil du bureau-galerie. Dans ce document, trois des quatre artistes ont présenté une liste de certaines de leurs œuvres antérieures, deux photographies d’œuvres et un texte qui développait ce que Siegelaub appelait une déclaration d’intention. Selon le chercheur Robert Morgan :
- 43 Robert Morgan, C. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual, Madrid, Akal, 2003, p. 32 (nou (...)
Ce qui semblait important dans les œuvres des artistes liés à cette tendance [conceptuelle] n’était pas l’objet, perçu en termes visuels formalistes, mais l’idée ou la réflexion sur la façon dont l’objet ou l’événement s’est développé dans le temps (Huebler, Barry), comment il a été fabriqué (Weiner) ou comment il pourrait être analysé à partir du langage (Kosuth)43.
Figure 5. Pages du livre January 5-31, de Seth Siegelaub
Source en ligne : https://primaryinformation.org/pdf/january-5-31-1969/ (consulté le 14 février 2023).
39Ce catalogue de Siegelaub est d’une certaine manière subversif, dans la mesure où il ne contenait justement aucun texte introductif, de nature critique ou journalistique, qui pourrait orienter la lecture des œuvres contenues dans l’exposition. Les textes présentés dans le livre défendaient plutôt la possibilité de penser les œuvres sans avoir besoin de la béquille paratextuelle traditionnellement exigée par les arts visuels.
- 44 Seth Siegelaub, March 1-31,1969, (One month), New York, (Self-published), 1969.
40Plus tard, Siegelaub a proposé March 1-31,196944, sous une forme exclusivement livresque, réunissant trente et un artistes. Pour lui, la présence matérielle d’objets disposés dans les espaces physiques était moins importante que la publication, car le véritable espace de l’exposition était le catalogue. Autrement dit, les œuvres n’étaient matérielles que dans leur circulation à travers le livre : pas seulement avec des textes, des dessins et des photographies, mais aussi comme des idées et des germinations. Pour lui, document, reproduction et œuvre sont équivalents, et la publication devient un dispositif qui établit de nouvelles stratégies curatoriales.
41Ces deux propositions, de Malraux et de Siegelaub, présentent différentes manières de se rapporter à la construction du livre. La première provient d’une œuvre antérieure, la deuxième non. Mais ce qu’ils ont en commun, c’est la « perte de référence » à chaque nouveau contexte de réalisation. Les lecteurs se connectent à l’œuvre dans un moment de jouissance unique et l’itinérance des livres rend possible de nouvelles expériences de lecture à chaque relation entre un lecteur et l’œuvre.
42Regina Melim propose la notion d’Exposition Portative pour qualifier ces initiatives qui constituent le livre comme espace de proposition visuelle. Selon Melim :
- 45 Regina Melim, Exposições Impressas, in Entre ser um e ser mil: o objeto livro e suas poéticas, São (...)
La publication d’un artiste est comme une exposition itinérante qui ne se termine jamais. En outre, plus que la distension de son temps, de sa durée d’exposition, sa portabilité permet son déplacement et son transit à travers les lieux et les contextes les plus différents. […] Élargir la notion d’exposition et d’espace d’exposition est une possibilité de plus que nous avons pour fonder d’autres territoires d’expérimentation, d’autres circuits et pouvoir en ajouter aux nombreux déjà existants45.
43Les Expositions Portatives, qui rassemblent des œuvres autour d’une approche curatoriale définie, créent un espace portatif activable par chaque personne qui l’a en sa possession. De même, des « espaces de performance », en créant des structures relationnelles inédites, pourraient naître de la rencontre du spectateur avec l’œuvre. L’espace d’action du spectateur-lecteur serait alors le lieu où prend corps une performance, comprise comme une procédure s’étendant également au participant.
44Nous pourrions ainsi considérer les livres de théâtre comme constituant un véritable Théâtre Portatif. Sans réfuter la condition de présence de l’événement scénique, ce théâtre portatif, intrinsèquement livresque, produirait des présences transtemporelles, à la constitution desquelles les notions de réception du théâtre mental et de participation sont essentielles.
- 46 Plínio Marcos, A Navalha na Carne, Projeto gráfico de Walter Hüne São Paulo, Senzala, 1968.
- 47 Eugène Ionesco, interprétations typographique de Massin et photographique d’Henry Cohen, La cantatr (...)
45Pour illustrer notre propos, il nous semble intéressant de commencer avec la proposition d’une œuvre brésilienne, Navalha na Carne, de Plínio Marcos46. Cette œuvre dialogue avec le livre de Robert Massin à partir de la pièce La Cantatrice chauve47 d’Eugène Ionesco, édité en France. Dans ce livre, Massin a fait la mise en page de l’œuvre à partir de photographies stylisées des acteurs sur scène avec des images textuelles de typographie spécifique.
Figure 6. Page du livre A cantora Careca de Massin, de Gustavo Piqueira
Source : archives de Ligia Souza.
46L’œuvre de Plínio Marcos, Navalha na Carne, doit beaucoup à l’ouvrage de Massin. Au Brésil, en 1969, le pays était dans une période intense de répression par la dictature militaire au pouvoir. La censure des œuvres théâtrales et musicales fut la plus violente, et donc la plus médiatisée. À ce moment-là, cette œuvre de Plínio Marcos était censurée et sa mise en scène, interdite. Voyant le travail de Massin publié, Marcos a vu une possibilité de rendre son œuvre accessible au public. Avec le designer Walter Hume, Marcos a donc transposé l’édition de son texte dans un format inspiré de l’œuvre de Massin. De cette façon, sa pièce fut inscrite à l’agence de censure dans la catégorie « bande dessinée », un genre moins contrôlé, ce qui a rendu possible la publication sans aucun changement du texte. Effet collatéral : en transformant le genre de la publication, l’édition de cette œuvre au Brésil est aujourd’hui absente des études théâtrales et ne circule que dans les sphères des livres d’artistes.
Figure 7. Pages du livre Navalha na Carne, de Plínio Marcos
Source : archives de Ligia Souza.
- 48 Grace Passô, Vaga carne, Belo Horizonte, Javali, 2018.
47Dans le récit de Vaga Carne48, de Grace Passô, nous pouvons suivre une voix qui marche parmi les objets, et les habite pour quelque temps : une tasse, un animal, une stalactite, un pot de crème. À un certain moment, la voix se retrouve dans le corps d’une femme noire, évoquant surtout la manière dont cette chair féminine modifie complètement la condition de la voix. La même chose se produit dans le livre. La voix, dans ce cas-là, réside dans ses pages et se pose non seulement comme des mots sur le papier, mais aussi comme une habitation sensorielle de l’objet. Le silence suggéré par l’auteur est transposé en plusieurs pages blanches, qui invitent le lecteur non seulement à percevoir l’absence de mots, mais, de façon encore plus puissante, à habiter le silence que propose l’objet livre. La voix qui compose le livre s’approprie son format et sa matérialité, pour construire l’expérience esthétique. La forme et le contenu se combinent.
Figure 8. Pages du livre A cantora Careca de Massin, de Gustavo Piqueira
Source : archives de Ligia Souza.
- 49 Diogo Liberano, Yellow bastard, Rio de Janeiro, Cobogó, 2019.
48La pièce Yellow bastard49 fut écrite en 2019 par Diogo Liberano. L’auteur y présente deux versions d’un même texte. Sa construction est passée par deux étapes. La première présente une version romanesque du texte ; tandis que la seconde ne s’attarde que sur ce qui sera réellement dit par l’acteur. Pour passer de l’une à l’autre, Liberano a blanchi les mots que l’acteur doit omettre, les rendant illisibles mais conservant leur place dans l’espace de la page. Le livre porte alors les parties blanches non pas comme un silence vide, mais comme un non-dit plein de mots. Le lecteur du livre, lui, perçoit deux versions dans la publication : une œuvre en prose qui peut être appréciée avec ses descriptions détaillant la situation vécue par le personnage, et une autre version qui dessine mille ouvertures, proposition graphique qui impose, par l’absence de textes sur toute la page, une multitude de non-dits.
Figure 9. Pages du livre Yellow Bastard, de Diogo Liberano
Source : archives de Ligia Souza.
- 50 Beatriz Bellintani, SÓS: ao cair de mim, eu morrerei vivendo, São Paulo, La lettre, 2022.
49Dans SÓS : ao cair de mim, eu morrerei vivendo50, la dramaturge Beatriz Belintani, outre sa recherche autour de l’agencement des mots sur le papier, propose de faire de l’acte de lecture une sorte d’événement performatif. Au début du texte, nous voyons un code QR auquel on peut accéder pour écouter une « piste sonore dramaturgique ». Il ne s’agit pas d’un audiobook, mais d’une construction sonore (parfois plus musicale, parfois plus bruyante) devant accompagner la lecture. À chaque scène correspond une nouvelle piste audio. Ainsi le livre propose, à partir du son construit, un plaisir performatif de son écriture théâtrale. Cette création musicale a été réalisée exclusivement pour la publication.
Figure 10. Pages du livre SÓS : ao cair de mim morrerei vivendo, de Beatriz Bellintani
Source : archives de Ligia Souza.
- 51 Carlos Canarin, Retilíneo. São Paulo, La lettre, 2020.
50Carlos Canarin définit son texte Retilíneo51 comme un manifeste des existences et des urgences vécues par les personnes noires au Brésil. Son œuvre est pleine de récits sur la violence quotidienne contre les noirs dans le pays. Pour cette publication originale, l’auteur orchestre un conflit graphique entre les voies rectilignes de la construction des récits écrits et la fluidité de la transmission orale des histoires. Le texte propose en effet diverses formes linéaires pour illustrer et problématiser les lectures colonisatrices sur la construction de la pensée. Les lignes des textes proposent un carrefour, une pédagogie d’origine africaine pour organiser la rencontre de cultures et pensées différentes.
Figure 11. Pages du livre Retilíneo, de Carlos Canarin
Source : archives de Ligia Souza.
- 52 Dione Carlos, Black Brecht: E se Brecht fosse negro? São Paulo, GLAC Edições, 2020.
51Black Brecht52, de Dione Carlos, a été écrit à partir d’une idée provocatrice : « Et si Brecht avait été noir ? » Dans cette perspective, l’écriture de Carlos propose une relecture du texte Le Procès de Lucullus, de Bertolt Brecht, en s’inspirant des mythes afro-brésiliens. L’ouvrage étudie l’hypothèse suivante : une écriture blanche sur une page noire, modifie-t-elle notre réception ? De fait, cette proposition visuelle singulière transforme le plaisir de l’œuvre, et la lecture n’est une expérience non seulement d’appréhension textuelle mais aussi d’élaboration visuelle.
Figure 12. Pages du livre Black Brecht, de Dione Carlos.
Source : archives de Ligia Souza.
52Enfin, dans Manifesto Transpofágico53, l’artiste travesti54 Renata Carvalho partage des expériences autobiographiques relatives à son processus de transition de genre et à la façon dont la culture brésilienne a traité les artistes transsexuel(le)s à travers l’histoire. Dans l’ouvrage, on retrouve un jeu sur la couleur des textes : noir, rose et bleu. Ce choix est une référence directe à une situation récente au Brésil : en janvier 2019, une ministre du gouvernement de Bolsonaro a déclaré que les garçons devaient porter seulement du bleu et les filles du rose55. En plaçant ces deux couleurs dans le texte, Renata joue avec sa condition de travesti de nature non binaire. Le discours autobiographique gagne ici un point de vue hautement politique.
Figure 13. Pages du livre Manifesto Transpofágico, de Renata Carvalho
Source : archives de Ligia Souza.
53On peut s’appuyer sur ces exemples pour donner corps à la proposition d’un Théâtre Portatif qui ne prétend pas transcrire la matérialité du jeu de scène dans un support livresque, mais réfléchit à la performativité du mot comme proposition écrite pleine de corporéité. La construction du langage dans ces propositions, si elle essaie de rappeler les mouvements des corps lors d’une représentation théâtrale, se fait à partir d’une compréhension du fonctionnement du corps à travers les mots sur la page blanche.
54Nous ne parlons pas ici des possibles apports de l’image dans les textes dramatiques contemporains, mais plutôt de tentatives d’appropriation des expérimentations sur la performativité intra-textuelle portée par les arts visuels et les livres d’artiste, dans le but d’étendre le concept Théâtre Portatif.
55Reconnaître le corps et sa performativité dans l’opération textuelle, et par conséquent dans le livre, semble être central dans ces démarches éditoriales. S’y joue un nouveau rapport entre théâtre et publication, pour lequel le texte matériel est pensé tout à la fois comme projet, archive et œuvre autonome et peut s’activer de différentes manières selon le contexte et le répertoire du lecteur.
56Après avoir exploré ces diverses références, nous pouvons commencer à construire l’idée d’un Théâtre Portatif qui accompagne les notions de théâtralité et de présence, et qui renforce l’idée d’une performance du corps dans diverses matérialités. L’activation de l’œuvre d’art a lieu précisément dans le moment présent et participatif de la rencontre avec le lecteur, devenant parfois un nouveau performeur de l’œuvre.
57Suivant les propositions de l’art conceptuel, le livre de théâtre comme théâtre portatif propose des œuvres dont la jouissance passe par leur élucidation, suggérant que l’imagination peut être considérée comme une action performative. Ainsi, le Théâtre Portatif, traversé par le Théâtre Mental mallarméen, nous inviterait à « froisser la page » et à donner corps aux personnages, aux mots, par le déploiement indéfini d’une pensée imaginative.
58Inspirée par les livres d’artiste, notre réflexion considère les livres de théâtre comme des œuvres d’hybridation, où les frontières sont poreuses. En examinant la frontière entre les langages, en observant ces œuvres qui dansent entre elles, doublement investies de sens (la proposition de l’auteur se renforçant de la performance réceptive du lecteur), apparaît devant nous un espace performatif limitrophe, le Théâtre Portatif, créateur d’autres espaces et surtout d’autres temporalités. En effet, le Théâtre Portatif transite par de multiples lieux (quand il voyage entre divers espaces physiques et rencontre plusieurs lecteurs qui renouvellent leurs relations, loin d’un contexte unique) et entre différents langages (quand il propose différents mots, images, sons et performances). L’ici du théâtre se montre multiple, nomade et omniprésent. Et par ailleurs, ces éditions théâtrales, comprises comme Théâtre Portatif, traversent et transforment notre notion du temps, par la déstabilisation de la construction linéaire qui traditionnellement ordonne les événements et hiérarchise les expériences. Présent, passé et futur coexistent dans notre Théâtre Portatif. L’instant de jouissance élargit les possibilités de constitution d’une même œuvre, selon la manière dont le récepteur s’y rapporte. Il n’y a pas de temporalité a priori, elle est toujours mouvante, coexistante.