• 1 Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 50. Quellen Philosophie: Deutscher Idealismus, S. 2562 (vgl. Kant (...)
• 2 Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 192. Quellen Philosophie: Deutscher Idealismus, S. 2704 (vgl. Kan (...)

3Si l’opération de Vorstellung s’applique aux objets de nature (an Naturobjekten), la Darstellung est une technique mentale plus délicate qui associe « dans l’esprit » (ins Gemüt) les concepts ou les idées avec des « images » correspondantes, ou plus précisément qui met ces images « à côté » des concepts (dem Begriffe eine korrespondierende Anschauung zur Seite stellt)1. La Darstellung n’est donc pas un état mais un processus, l’activité de l’imagination. Si le beau est compatible avec l’imagination « à l’œuvre », le sentiment sublime est dû à une espèce de paralysie de celle-ci. Par suite d’un choc sensible, l’opération de Beförderung (du transport des « forces vitales », der Lebenskräfte), qui est au cœur de la Darstellung kantienne, est violemment interrompue et privée de son caractère systématique. Le flux sensible n’est plus systématisé ni contrôlé, il nous arrive tel quel, « brut », sans forme. Le sublime est toujours à trouver dans un objet infini ou informe (unendlich, formlos) dont la Darstellung ne peut être que négative (eine Darstellung des Unendlichen, welche zwar eben darum niemals anders als bloß negative Darstellung sein kann)2.

• 3 Jean-François Lyotard, L’enthousiasme. La critique kantienne de l’histoire, Paris, Galilée, 1986. J (...)

4À l’instar de Kant, Lyotard fait un usage éthique de cette représentation négative. Elle portera le témoignage de l’impossibilité de représenter une faculté dans l’autre et se fera une alternative à la réunion des facultés. Si pour Kant le sentiment sublime fonctionnait comme signe d’histoire et alternative à la terreur des jacobins, Lyotard emprunte à Kant cette notion pour faire face à l’expérience totalitaire de la modernité : la Shoah ou la terreur de l’État stalinien. L’expérience de l’inhumain est irreprésentable comme telle, elle est incommensurable aux moyens de la représentation. Tout témoignage de cette expérience est un témoignage négatif. La tâche de témoigner, de repérer le « signe d’histoire » est attribuée par Lyotard à l’art « sublime », c’est-à-dire à l’art abstrait qui renonce à la figuration3.

• 4 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004. Jacques Rancière, Le destin des (...)

5La position de Rancière face au sublime est toute contraire. Dans son ouvrage Malaise dans l’esthétique, il déconstruit l’interprétation lyotardienne de Kant (le texte de Lyotard Après le sublime, état de l’esthétique dans Inhumain) et propose sa contre-lecture de la Troisième critique. Pour un schillerien qu’est Rancière, l’art est un moyen qui, comme le dit Schiller dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, permet de « réparer » le dispositif social sans l’arrêter (en d’autres mots, l’expérience esthétique chez Schiller va de pair avec l’expérience politique et même révolutionnaire). C’est pourquoi Rancière parle de la politique en termes esthétiques. Faire de la politique, c’est apparaître sur la scène politique, c’est, pour les sans-parts, franchir la limite qui les sépare de ceux qui sont esthétiquement – et par conséquent politiquement – visibles. D’après Rancière, le sublime au sens lyotardien ne peut pas avoir lieu dans la situation contemporaine, et le régime esthétique, qui s’est déjà établi dans la prose flaubertienne, est parfaitement adapté à la représentation de l’inhumain. Selon lui, il n’y a pas d’expérience d’exception, il n’y a pas d’expérience qu’on ne puisse pas inscrire aujourd’hui car les cadres du « régime esthétique » sont larges comme jamais. Si l’Œdipe de Sophocle, plus précisément la scène nous montrant Œdipe en train de se crever les yeux, une scène dont la cruauté est exceptionnelle, se trouve irreprésentable sur les planches aux temps de Corneille, il ne l’est plus aujourd’hui. L’incommensurabilité entre l’expérience et sa représentation n’existe que du côté de l’expérience car dans la situation contemporaine les moyens de la représentation dépassent largement toute expérience, même la plus extrême4.

• 5 Jacques Rancière. Le destin des images, Paris, La fabrique, 2003, p. 38

10Contrairement à ce qu’on trouve chez Lyotard, dans l’esthétique rancièrienne l’image et la narration ne sont jamais séparés. Pour Rancière, il n’y a pas de peinture « muette » : il faut renoncer à l’idée de l’image « conçue comme une toile de Véronique où s’imprimerait le visage originaire des choses5 ». Deuxièmement, le visible acquiert sa visibilité grâce aux paroles : ce sont les mots qui configurent les régimes de la visibilité. Pour qu’un tableau soit plan, il faut qu’il soit vu comme plan. Pourquoi le thème de la surface est-il important aux yeux de Rancière ? La surface est le lieu où se localise le problème de l’articulation entre la narration et le visible. Proposer une contre-lecture de ce thème, c’est mettre en cause l’idée de l’indépendance de l’art de la littérature, l’idée de l’autonomisation de chaque art à partir de son support propre. La cible principale du texte la Surface du design est Clement Greenberg mais c’est aussi Lyotard dans la mesure où celui-ci reste fidèle à la conception de la révolution picturale comme conquête par la peinture de sa surface propre.

• 6 Ibid, p. 90

11Rancière montre que le principe ut pictura poesis / ut poesis pictura est universel. Il ne règle pas seulement une période concrète de la co-existence des mots et des images, l’âge des Académies et des hiérarchies des genres. Les mots et les images sont toujours articulés : ce qui change, c’est la façon dont ils le sont. Cette articulation est flottante, elle varie selon les époques. Rancière montre que la planéité de la peinture n’a pas été, depuis l’âge symboliste jusqu’aux années 1920, un moyen de rupture avec l’asservissement au discours ; au contraire, la surface a fonctionné comme un lieu où fait défaut toute hiérarchie, comme ce qui ôte aux mots et aux images leur propre. Les images y commencent à fonctionner comme textes et les textes comme images. « La surface revendiquée comme le medium propre de la pure peinture est en fait un autre medium. Elle est le théâtre d’une défiguration/dénomination6 ». La surface constitue une limite où s’efface toute différence entre image et discours, où ils commencent à fonctionner en tant que signes : plus on est proche de cette limite (plus un tableau est plan), plus les images et les mots sont proches (degré zéro d’hiérarchies, on entre dans l’indistinction démocratique). Plus un tableau gagne en tridimensionnalité, plus les mots et les images sont séparés, plus leurs rapports sont hiérarchisés.

• 7 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002.

12Pour illustrer cette divergence, on peut confronter les lectures du Coup de dés de Stéphane Mallarmé que font Rancière et Lyotard. Selon Lyotard, la tâche de Mallarmé en tant que poète consiste à débarrasser le langage articulé de sa fonction utilitaire et prosaïque, c’est-à-dire de sa fonction de communication. D’abord, Mallarmé rompt avec la prosodie traditionnelle, avec la structure mélodique du vers. Mais cela ne suffit pas pour rompre avec le côté fonctionnel du langage : il serait absurde de dire que les mots du poème ne signifient rien, qu’ils sont dénués de sens et n’accomplissent pas sa fonction « communicative ». Si obscure qu’il soit, le texte du poème mallarméen se lit ; comme n’importe quel texte il a un référent. Cela signifie que l’espace du poème se trouve dédoublé, il devient, comme tout espace discursif, un espace à trois dimensions. C’est pourquoi la nouveauté du poème réside moins dans ses performances discursives (figures de style) que dans sa distribution typographique qui constitue une forme de rupture avec le discours. La matérialité des éléments graphiques et plastiques bouleverse l’immatérialité de l’agencement textuel du poème. Le désir de Mallarmé de donner aux mots, s’aidant des blancs typographiques, une structure spatiale, parfois même la forme des objets qu’ils désignent, n’est pas naïf : il témoigne de la même rotation du signifié qui devient le désigné qu’on trouve dans l’œuvre de Mazaccio. On assiste à une révolution poétique qui va de pair avec la révolution politique et picturale. Dans la mesure où il gagne en planéité, le poème de Mallarmé perd son caractère de poème et s’approche d’un tableau moderniste. La surface est affirmée par Lyotard comme un lieu où la figure acquiert de l’autonomie par rapport au discours, où la peinture s’émancipe par rapport à l’écriture. La blancheur de la page dans sa matérialité muette est ce qui résiste au discours7.

• 8 Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique, 2003.

13Dans la Surface du design, la démarche de Rancière consiste à mettre en parallèle l’activité poétique de Mallarmé et l’activité du designer Peter Behrens. Mallarmé n’est pas un poète qui s’enferme dans sa tour d’ivoire où il produit des poèmes hermétiques, et qui renonce à connaître la prose de la vie. Au contraire, ses recherches poétiques sont en conformité avec les recherches artistiques de ses contemporains, et en général avec l’esprit de son époque qui veut supprimer toute frontière entre les formes de la vie et les formes de l’art. Si Mallarmé veut donner à son poème une structure spatiale, ce n’est pas pour que celui-ci perde son caractère de poème et l’image perce derrière l’agencement textuel. Au contraire, l’image et le texte chez lui sont inséparables, le blanc typographique est un procédé aussi textuel que pictural, c’est un signe. De la même façon, Mallarmé veut constituer une poétique commune au poème et à l’activité chorégraphique. Si Mallarmé valorise le ballet contre le théâtre, s’il veut rompre avec la profondeur théâtrale, ce n’est pas parce qu’il veut rompre avec l’écriture mais, tout au contraire, parce que pour lui le ballet, tout comme poème ou tableau, est un type d’écriture. On trouve la même préoccupation de lever la barrière entres les arts chez Tchurlionis qui veut constituer un tableau comme partition. C’est aussi le cas de Behrens pour qui les formes des objets s’approchent des signes. Dans tous ces cas il s’agit de penser les arts comme jeu de signes. La surface est alors ce qui ôte aux arts leur propre. La surface ne fonctionne pas comme médium qui permet à la peinture de ne pas parler, d’obtenir son indépendance par rapport à la parole ou à l’écriture. C’est une interface, un lieu où disparaît tout écart entre l’image, le texte et la note musicale qui commencent à fonctionner en tant que signes8.

• 9 Jean-Louis Déotte et Alain Brossat (dir.), La mort dissoute. Disparition et spectralité, Paris, L’H (...)

15Je tenterai de répondre à ces questions à travers l’analyse de plusieurs photos que j’ai trouvées dans les archives de ma ville. Dans la plupart des cas, il s’agit de photos de groupe où sont représentés les leaders du Parti communiste russe dans les années 1930. Lors des purges staliniennes, certains visages – ceux des « ennemis du peuple » – ont été noircis à l’encre, rayés, grattés ou tout simplement découpés avec des ciseaux. Cette pratique, très courante à l’époque, ne coïncide pas du tout avec la censure. Elle constitue un phénomène beaucoup plus complexe et terrifiant car, dans la plupart des cas, c’étaient les proches de la victime qui faisaient disparaître sa représentation de cette façon. Le plus souvent, les visages noircis appartiennent aux anciens bolchéviks qui ont activement pris part à la Révolution. C’est pourquoi le noircissement des photos est inséparable de la falsification de l’histoire de la Révolution et le caviardage des noms des fusillés dans les livres et les manuels. La réécriture de l’histoire ne se faisait pas aux cabinets des historiens mais sur place, au cours des leçons d’histoire, quand les élèves, suivant les instructions de leur professeur, rayaient dans les manuels les noms des « ennemis du peuple ». Dans les années 1930, la présence permanente d’un leader politique est souvent substituée par son absence inopinée : pour expliquer cette transformation subite la propagande stalinienne forge toute une panoplie de termes qui assurent la « dialectique » paranoïaque métamorphosant l’ami du peuple en son ennemi : déguisement, conspiration, sabotage etc., qui sont inévitablement suivis par le dévoilement et la punition. Cette économie bien huilée de la transformation des amis en ennemis n’a besoin de l’ « iconoclasme sélectif » pratiqué sur les photos des victimes. La privation du visage n’a tout son sens que si on l’inscrit dans une autre logique : celle de l’effacement des traces d’un crime politique, nommée « la politique de la disparition9 ».

• 10 Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod // Album № 12, « Construction routière dans la région de (...)

16Le montage photographique fait par А. Ivanov dans l’esprit d’un constructivisme tardif doit représenter un événement important : inauguration du congrès des oudarniks (travailleurs de choc) travaillant dans le bâtiment10.

• 11 Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod // Album № 7, « Le pont Nikolas Pachomov traversant l’Oka (...)

17La partie droite de la photo a été noircie à l’encre. Il est fort probable que ce caviardage visait le premier secrétaire du Parti bolchévik à Nijni-Novgorod E. Pramnek qui a été fusillé en 1938. À cause des trous béants dans son espace organique, cette photographie a un aspect mutilé. Sur une autre photo11 sont représentés les « oudarniks d’honneur » de la construction d’un pont à Nijni-Novgorod.

• 12 David Kind, Le commissaire disparaît. La falsification des photographies et des œuvres d’art dans l (...)

18Il s’agit d’un portrait de groupe de hauts fonctionnaires bolchéviks, tous membres du conseil de tutelle de la construction. Six visages sur dix sont soigneusement noircis à l’encre. Les noms des disparus sont également caviardés. Le nom du disparu politique aussi bien que son visage sont deux signes d’identification qui permettent d’affirmer qu’il a bien existé. Privé du visage et du nom, il est réduit à l’état spectral. La photo suivante nous fait voir le suprême commandement de l’Armée Rouge12. Les taches d’encre semblent être des sacs noirs mis sur les têtes des maréchaux comme si, après leur écrasement physique, ces derniers étaient secondairement mis à mort par l’effacement de leurs traces sur la photo.

• 13 David Kind, Le commissaire disparaît.

19Sur une autre série de photos nous découvrons les visages noircis des chefs de l’une des républiques soviétiques13. Les photos étaient publiées dans une édition dessinée par Alexandre Rodtchenko. Après la condamnation des ces personnes, l’artiste a lui-même noirci leurs visages dans l’exemplaire qui lui appartenait. Si la zone noircie n’occupe qu’une partie sur les photos précédentes, elle couvre ici presque toute la surface de la page en la faisant ressembler d’une façon inattendue et frappante au Carré noir sur fond blanc de Malévitch. La ressemblance qui réunit une œuvre d’art et une « œuvre » étrange et terrifiante qui n’en est pas une, est plus que formelle. Dans les deux cas il s’agit des démarches iconoclastes. Si l’iconoclasme de Malévitch est une prise de position artistique, il n’en reste pas moins proche de l’iconoclasme involontaire de Rodtchenko, de cette « représentation négative » (die negative Darstellung) de la puissance (Macht) destructrice et inhumaine de l’État stalinien. Cette communauté rend difficile l’identification de la surface purement anti-représentative où triomphe le noir à un lieu d’« irruption » ou d’« indistinction » démocratique. En d’autres termes, elle met en question un certain paradigme intellectuel qui associe une fois pour toutes le radicalisme esthétique (dont Carré noir et Carré blanc sur fond blanc constituent deux extrémités) à la révolution politique.

• 14 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980 (...)

22La privation du visage est tout de même différente de la privation d’une partie du corps, d’un bras, d’un pied ou même des yeux. À strictement parler, le visage n’appartient pas au système du corps. Gilles Deleuze interprète le visage comme un système mur blanc (joue, front) / trou noir (yeux, bouche) en l’opposant au système du corps volume/cavité. Si la tête appartient au corps, le visage avec sa cartographie – les traits, les lignes, les rides – n’appartient pas au corps « même s’il s’applique et s’enroule sur un volume14 ». C’est pourquoi la privation du visage qui sert de support à l’humanité dans l’homme, provoque chez le spectateur une angoisse inconsciente encore plus forte que l’amputation des membres. Elle fait pressentir (représente négativement) le trou noir de l’inhumain absolu ou de l’ « informe » kantien. L’effroi et l’affect qui remplissent le spectateur en train de contempler les photos noircies s’expliquent par l’impossibilité d’identifier les visages disparus. L’informe de l’horreur vécue ne permet pas à la représentation de s’accomplir : le visage du personnage reste inconnu, le spectateur est impuissant à identifier la victime, son nom, les dates de naissance et de mort et – ce qui est aussi important – le lieu de sa mort. L’angoisse du spectateur est « sublime » mais ce sublime ne s’accompagne pas de plaisir comme c’était le cas chez Kant.

• 15 Ibid., p. 218.
• 16 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989, p. 9.
• 17 Ibid, p. 11.

23À partir de là, il faut isoler le visage et la « visagéité » en général de l’idée de la production et du machinisme. Selon Deleuze, le visage est toujours inhumain, il est produit par une « machine abstraite ». Le concept de machine abstraite remplace dans la philosophie deleuzienne celui de « machines de désir », largement utilisé dans l’Anti-Œdipe. La machine abstraite ne se limite pas à produire du désir sans sujet ; en mettant en forme le chaos initial, elle déclenche la « production » du visage. Deleuze cherche à séparer d’une part la visagéité et d’autre part le corps humain pour situer le visage du côté de l’inhumain, machinique, capitaliste. C’est par le visage que passe le racisme qui « propage les ondes du même jusqu’à l’extinction de ce qui ne se laisse pas identifier15 ». C’est pourquoi Deleuze attribue à l’art et à la littérature la tâche d’échapper au visage, défaire le visage en « traits de visagéité ». Cette analyse montre que le visage ne sera pas uniquement « le visage du despote » et que sa représentation sur une photo est parfois le seul moyen d’identifier la victime. Le visage, en tant que support identificatoire dans l’homme, ne peut pas être interprété seulement comme « figure du pouvoir ». Il faut séparer l’idée de la machine et l’idée du visage. On voit bien que l’effacement du visage est un phénomène totalitaire qui accompagne l’écrasement physique de l’opposant politique. Aussi Deleuze fait-il jouer l’opposition entre d’un côté le retour du même, sa répétition à l’infini et de l’autre côté un devenir vertigineux, un glissement dans un retour qui ne serait pas un retour au même (devenir femme, animal, fleur, etc.). Cette opposition est en dernière instance traduisible en opposition entre le paradigme technique ayant pour principe une certaine automation, un recommencement, un cycle et le paradigme organique particulièrement riche où toute similitude sur les lignes divergentes en devenir, par exemple l’œil du mollusque et l’œil de l’homme, s’explique par la défaillance dans le fonctionnement de la différence. Épouser l’opposition entre le technique et le biologique serait dresser une nouvelle fois l’opposition homme/machine et se montrer hostile aux objets techniques en supposant qu’ils « ne contiennent pas de réalité humaine16 ». Dans ce cas, le degré de la technicité d’un objet est identifié au degré de son automatisme, à l’idée d’une répétition à l’identique qu’il comporte. Cette identification semble d’ailleurs fort problématique car, comme le montre Gilbert Simondon, l’automatisme est « un assez bas degré de perfection technique17 ». Celle-ci ne correspond pas au fonctionnement prédéterminé de la machine et sa fermeture sur elle-même mais, au contraire, à son ouverture, à ce que Simondon nomme « une marge d’indétermination » permettant à cet objet de briser son isolement. La signification qu’a l’automation est plutôt sociale et économique que technique. Ce n’est pas seulement le devenir biologique et le chaos (la « vie » deleuzienne, le retour de la différence) qu’on peut opposer à la répétition du même propre à la machine, mais aussi la représentation du trauma, son inscription par les intermédiaires techniques (les appareils) qui ont une marge d’indétermination plus large et qui véhiculent les processus de la création artistique.

• 18 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 1. Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. (...)

24Par conséquent, il faut situer la répétition propre à la machine non pas du côté du visage mais du côté de sa disparition. L’impossibilité d’identifier le visage du disparu sur une photo noircie provoque le retour du trauma. Ce retour du même ayant pour cause un « détraquement » initial renvoie au modèle machinique de l’inconscient élaboré par Deleuze. Si les machines décrites dans l’Anti-Œdipe sont des machines complexes et ont un assez bas degré d’automatisme (elles sont sociales avant d’être techniques) le concept de machine fait néanmoins appel à la répétition et l’automatisme de l’expression, en s’opposant à la répétition par retour de la différence, décrite dans Différence et répétition. Ayant pour principe la répétition du même, la machine privilégie le cycle. Elle met en forme la matière, ne rompt pas avec le schéma hylémorphique et peut aller jusqu’au bout de l’idée capitaliste de la production. Mais cette productivité renvoie à un détraquement initial, à l’impossibilité d’articuler un trauma. La reprise infinie de la représentation, propre au machinisme, est une forme revêtue par la reproduction incessante du même. Elle s’explique par un reste « sublime » résultant de l’impossibilité d’inscrire une expérience de choc (Freud, Par delà le principe de plaisir). L’état du détraquement est donc essentiel pour les machines : les machines « ne marchent que détraquées18 ».

• 19 Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod // Inventaire 1.1/8, 66-3060. L’archevêque Nazaire et le (...)

25Or, le visage – à condition qu’il soit saisi, représenté par des intermédiaires techniques que sont les appareils – n’est pas une figure du pouvoir et n’est pas produit par les machines, pas plus qu’il serait politiquement neutre. S’inscrivant dans la tradition qui vient des portraits de groupe dans la peinture hollandaise, les portraits photographiques sont loin d’être de simples procédés mnémoniques. La réunion dans le même espace photographique des visages de ceux qui partagent les mêmes idées fait exister politiquement un groupe social – qu’il s’agisse de leaders politiques, de travailleurs ou d’un groupe de riches bourgeois bienfaiteurs comme ceux qui figurent sur une photo trouvée dans les archives de Nijni-Novgorod19.

• 20 Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod // Un groupe de policiers de Nijni-Novgorod avec le chef (...)

26Dans les années 1930, elle a attiré l’attention des gens du NKVD (police secrète rebaptisé plus tard « KGB »). L’intérêt de ces photos consiste à porter des inscriptions, les traces du « travail » des enquêteurs du NKVD qui les utilisaient comme preuves pour identifier les notables de l’ancien régime et les inscrire sur les listes des suspects à passer par les armes. C’est de la même façon qu’ils se sont servis de deux autres photos prises peu avant le Révolution et représentant les policiers20.

• 21 Archives du Comité régional du Parti Communiste de Nijni-Novgorod // La présidence du Conseil munic (...)

27Le nom et le visage de la victime sont rayés de l’histoire. Mais cet oubli est fréquemment suivi de ce qu’on peut nommer, à la suite de Lyotard, « l’oubli de l’oubli ». C’est à ce titre qu’on peut considérer la tâche de combler les lacunes dans l’histoire du Parti en complétant les archives par les copies souvent fragmentaires des photos échappées au caviardage. Malgré l’apparence, ce processus est beaucoup moins une stratégie de réhabilitation que la tentative d’échapper à l’histoire, d’oublier, de faire comme si la terreur n’avait pas eu lieu. Il ne s’agissait pas de représenter cet événement politique « informe » mais de le refouler. Parallèlement, les photos noircies étaient retirées des archives car elles étaient classifiées « abîmées ». Ainsi, la photo ci-dessous, trouvée dans les archives du Parti à Nijni-Novgorod, est brutalement coupée de trois côtés21.

• 22 Archives du Comité régional du Parti Communiste de Nijni-Novgorod // Les délégués de Nijni-Nogorod (...)
• 23 Archives du Comité régional du Parti Communiste de Nijni-Novgorod // Le xv^e congrès du VKP(b). La d (...)

29Nous découvrons les traces d’un travail méticuleux que quelqu’un a fait pour gommer les deux traits en croix sur les visages de deux personnes au centre22. Rayer en croix les visages des ennemis du peuple était, à l’époque stalinienne, l’autre forme – moins radicale que le caviardage – de leur exécution symbolique. On peut la voir sur une autre photo représentant les délégués communistes de Nijni-Novgorod en compagnie de Staline23.

• 24 David Kind, Le commissaire disparaît. La falsification des photographies et des œuvres d’art dans l (...)
• 25 Jean-Louis Déotte, La vidéo à l’épreuve de la disparition (J. Hanono, F. Menini), in Intermédialité (...)

33Pour répondre à cette question, on peut analyser une autre série de photos. Le portrait de Staline par le peintre Brodsky était largement diffusé par la propagande soviétique. Ce portait était fait d’après une photo où Staline était représenté en compagnie de Kirov, assassiné, comme le supposent les historiens, par l’ordre du dictateur. Mais la photo dont il s’agit n’est elle-même pas authentique. Elle existe dans une autre version où les personnages sont trois. Cette variante n’est pourtant pas authentique non plus. Une version plus complète nous fait voir à côté de Staline encore une personne : il s’agit de Nicolas Antipov arrêté et fusillé en 1938. Cette version était à son tour considérée comme authentique jusqu’à ce qu’on en ait découvert une autre où les personnages sont cinq24. On ne peut pas dire que la vérité historique recule lors de la reconstitution de cette photo ou qu’elle nous est interdite par un reste irreprésentable, impossible à exprimer en aucun cas. Au contraire, chaque photo réapparue nous fait approcher de la vérité. Cela signifie que malgré les difficultés, la reconstitution des photos falsifiées ou noircies aboutira à la représentation du sublime historique. Cette absorption par représentation sera différente de la situation où la psyché se montre incapable de dépasser un choc sensible. Dans Par delà le principe de plaisir Freud décrit le jeu de la bobine auquel se livrait son petit fils lors des absences provisoires de sa mère. Comme l’explique Jean-Louis Déotte, ce jeu constitue un appareillage élémentaire qui transforme l’énergie libidinale de l’état libre à l’état lié et permet à l’enfant de faire face à une expérience traumatisante25. C’est sur ce modèle qu’on peut concevoir la représentation de l’expérience sublime qui peut être exprimée à condition de l’invention ou du retour des appareils, à condition qu’on redécouvre une photo authentique. Il faut rendre les cadres du « régime esthétique » aussi larges qu’auparavant pour que le banni et le refoulé y puisse réapparaître. La découverte du visage disparu met fin à la tâche de vouer l’irreprésentable à la répétition à l’infini. Il y a toujours la probabilité que la version dont nous disposons ne soit pas authentique, qu’il y en ait d’autres, plus complètes. Mais il n’y a pas de doute que la représentation peut progresser, que le nombre des falsifications n’est pas illimité, qu’on finit tôt ou tard par retrouver la version originale ou du moins les traces de celle-ci. Le sublime – le sublime d’appareils –, sera mis en paroles ou images. C’est donc la première conséquence qu’on peut tirer de l’analyse des photos en question : la représentation du sublime est possible et elle se trouve à condition de découvrir la photo authentique ou du moins ses traces.