3On recense entre 1529 et 1601 une quinzaine de publications de ce genre, toutes imprimées et diffusées dans les grandes villes commerciales comme Venise, Paris, Anvers, Dantzig, Nuremberg, Augsbourg, Gènes, Cologne etc.1. Ce corpus de sources a soulevé l’intérêt de scientifiques tels que Heinrich Doege ou Rolf Walther au début du XX^e siècle puis, plus tard de Jacqueline Tuffal2 au début des années cinquante et plus récemment d’historiennes comme Odile Blanc, Nicole Pellegrin et Isabelle Paresys. Heinrich Doege et Rolf Walther insistent sur l’aspect « histoire du savoir » et relèvent dans les recueils les traits propres à l’approche scientifique de la Renaissance : la compilation du savoir sans systématisation, le regard curieux mais seulement descriptif, et surtout la négligence des sources, faisant que les auteurs se réfèrent souvent l’un à l’autre et se recopient sans trop se soucier de l’exactitude, de la provenance ou la qualité de ces sources. Ainsi « la mariée de Venise », en passant d’un texte à l’autre, se retrouve en « mariée de Dantzig », la « paysanne de Flandre » est strictement la même que celle de Cologne, etc.

4Walther conclut que, en référence à la dimension spatiale, il manquait aux livres du XVI^e siècle un sens pour la continuité3. Le Recueil de Danzig, un des derniers du genre, en se limitant essentiellement aux costumes régionaux, révèle pourtant là un changement d’optique : à savoir la clôture de l’espace sur les limites de la localité et par là même, la perte de l’horizon lointain, significatif pour les autres.

5Jacqueline Tuffal situe quant à elle les recueils dans le contexte de l’artisanat et du commerce textile, en se concentrant essentiellement sur la France. Selon Tuffal, ces recueils trouvent leur origine dans le souci de procurer des modèles au monde du textile et à sa clientèle. Elle les compare ensuite aux journaux de mode et voit en eux des précurseurs de la presse de mode. Cette thèse est aussi soutenue par Nevinson, du moins en ce qui concerne le dernier recueil du siècle, celui de Vecellio4. Pour eux, comme pour Doege et Walter, les auteurs des recueils font preuve d’une défaillance méthodique et scientifique manifeste aussi bien que d’un manque indéniable de capacités artistiques. Ils n’ont donc que peu ou aucune valeur documentaire pour l’histoire du costume. Dans un travail récent sur les illustrations d’un manuscrit de 1580 (« le manuscrit enluminé Lipp-OZ 2 » 1580) l’historienne d’art Susanne Förg, parvient elle aussi à des conclusions analogues5.

6Les études françaises récentes ont en revanche jeté un regard nouveau sur les récits et développé des points de vue qui diffèrent fondamentalement des études précédentes. Nicole Pellegrin s’est intéressée à la question de la représentation, de la nudité de l’autre culturel et à celle de la question de la classification des costumes. Odile Blanc, de son côté, qualifie bien ces récits picturaux européens de narcissiques et complaisants mais elle leur reconnaît le mérite de révéler combien l’apparence vestimentaire est un moyen de positionner l’individu dans la société. Isabelle Paresys en soumettant le recueil de 1562 de François Desprez à une minutieuse analyse, contredit l’impression de cacophonie visuelle que laisse apparaître celui-ci au premier abord, souligne la nouveauté de ces médias du savoir que sont les recueils de costumes et met à jour leur logique interne qui suit un ordre visuel6.

7Le regard anthropologique sur ces sources implique donc aujourd’hui un changement de perspective. Il exige notamment de ne plus voir cette entreprise publiciste de la Renaissance comme l’expression d’une lacune. C’est pourquoi il est d’abord opportun de se demander si tous les recueils de costumes utilisent bien le même discours et s’il faut vraiment y voir une unité. Poursuivent-ils le même but, s’adressent-ils aux mêmes lecteurs et englobent-ils le même univers géographique, les mêmes valeurs, les mêmes conceptions ? Et surtout, quels rapports entretiennent-ils avec les autres médias de la Renaissance comme les manuscrits illustrés, les livres généalogiques (Geschlechterbüchter) et également entre eux, par exemple avec le très particulier Recueil de costumes de Matthäus Schwarz ou la fameuse publication de vues panoramiques urbaines de Georg Braun et Franz Hogenberg (1572-75)7. Dans tous ces nouveaux médias de la curiosité, de la description et finalement du savoir, le vêtement occupe une place prépondérante. Par le vêtement, le corps et en fin de compte la personne sont décrits et conçus en rapport à espace précis. Le corps vêtu est montré sous son aspect esthétique et sensuel, y compris au niveau de l’articulation d’une différence des sexes, porteuse donc d’une mode particulière, situant chacun dans un espace propre. Cet aspect reste jusqu’à aujourd’hui peu exploré.

9Pour ce faire, il faut d’abord se demander si cette compilation de savoirs est vraiment sans structure reconnaissable ou si, au contraire, elle possède bel et bien une orientation définie selon certains axes comme ceux qui guident le discours géographique. Dans cette optique, un bref coup d’œil rétrospectif suffit à remettre en lumière un livre fort intéressant, laissé de côté ou ignoré par Doege, Walther et Tuffal. Il s’agit du Recueil de Christoph Weiditz, un recueil de dessins datant de 1532, soit trente ans avant le premier recueil pris en considération par les auteurs précédemment cités8. Ce recueil de Weiditz est pionnier pour deux raisons : primo par la date précoce de son apparition, secundo parce qu’il inclut dans ses récits de voyages les habitants du Nouveau Monde, les Indiens et plus particulièrement les Aztèques. Ses dessins sont parmi les premiers à les avoir représentés. Weiditz les rencontra vraisemblablement lors d’un voyage en compagnie de Charles Quint, en Espagne où Cortez les avait amenés pour, selon Weiditz lui-même, les présenter au souverain. Certaines illustrations montrent les Indiens en train de jouer et les caractérisent par leurs tatouages et leurs bijoux qui, détails fort étonnants pour les Européens de l’époque, sont incrustés dans la peau.

12Weiditz, né à Strasbourg, réside alors à Augsbourg. Il se trouve donc dans le voisinage immédiat des grands graveurs de l’époque, parmi lesquels Narcisse Renner, artisan maître d’oeuvre d’une grande partie des portraits miniatures du Klaiderbüchlein (petit livre des costumes) de Matthäus Schwarz9. À Augsbourg règne alors la grande et puissante famille des banquiers Fugger, qui très tôt développe une véritable stratégie de l’image pour s’imposer parmi les élites urbaines. La préoccupation de Weiditz pour le vêtement et son utilisation dans un discours social, si familières pour lui, pourraient trouver là leur origine ou leur motivation. Cet intérêt pour le costume s’articule pourtant d’une autre façon, dans la mesure où il le situe dans des contextes sociaux, régionaux, culturels, quotidiens ou d’activités très variés. Le vêtement donne à l’artiste l’occasion d’approcher l’étranger, de l’observer sous un angle proche, sensitif et même quasi sensuel où semblent transparaître les goûts, les expressions, le langage corporel et les manières. Son étude du jeu chez les Indiens, par exemple, insiste sur les nuances et sur les détails et frappe par sa précision, semblant suivre ceux-ci dans chaque mouvement. Il inclut également les nobles indiens, vêtus de manteaux de plumes, et souligne les détails de la décoration de leur peau, leurs bijoux-implants. Par comparaison avec les recueils d’habits postérieurs, celui de Weiditz est le seul à avoir dessiné ce peuple d’une façon aussi complexe et variée, et pour la première fois. Certains de ses motifs se retrouvent dans d’autres recueils plus tardifs, mais cette fois déjà figés dans une représentation relativement rigide ou stéréotypée. Ils sont même souvent détournés pour caractériser le « Noir » ou le « Mauresque ». Michael Taussig parle — dans son étude sur la mimésis et l’altérité — du regard tactile, propice à l’approche de l’étranger10. Le vêtement devient chez Weiditz un instrument de médiation à double titre, à la fois matériel-visuel et représentatif, exprimant la différence culturelle et interrogeant par là le regard de l’observateur.

13La nudité, qui servira dans les décennies suivantes à distinguer l’Européen (ne) civilisé(e) de l’Autre sauvage — voir à ce sujet les descriptions des Indiens et des Hindous par les colonisateurs anglais11 — ne se réfère pas encore à cette hiérarchie culturelle. Nicole Pellegrin a démontré comment la nudité des Indiens fut utilisée par André Thévet et surtout par Jean de Léry pour critiquer, dans leurs discours moralisateurs, les mœurs vestimentaires des Européens. Elle note, à propos de Weiditz et des autres illustrations du XVI^e siècle, leur manque de compétence à représenter de manière adéquate les attidudes vestimentaires12. Cette observation me paraît pourtant moins justifiée en ce qui concerne Weiditz, dans la mesure où celui-ci poursuit ses observations des Indiens avec le même esprit et la même intensité qu’il l’a fait pour les autres peuples. Il met l’accent justement sur le détail et relève donc chez les Indiens une différenciation vestimentaire, marque de différenciation sociale. Il étudie ainsi avec soins le vêtement de l’Indien noble, en admettant la différence de goût : « Das Ist auch ain Indianer, ain Edler, auf Irr Manier » (« C’est un Indien et un noble, à sa manière »). Certes, par l’observation vestimentaire, Weiditz intègre les Indiens dans son propre système européen de représentation culturelle, qui deviennent ainsi éléments de ce système et par là même partie prenante de son propre monde. C’est ce que le philosophe Waldenfels qualifie d’« universalisation par la formalisation », une méthode, qui, selon lui, cherche à supprimer le pouvoir déstabilisateur ou destructif de la contingence13. Mais en même temps, et c’est là le point crucial, observation empirique et formalisation ne s’excluent nullement chez Weiditz. Au contraire, le vêtement lui procure un instrument et une catégorie ethnographique, appliqués par lui dans un sens ouvert et explorateur, proche de la méthode herméneutique de la Renaissance, telle que la décrit l’historien Jürgen Osterhammel14.

14Pour Weiditz comme pour son congénère Matthäus Schwarz, ce bourgeois d’Augsbourg devenu célèbre par ses 137 portraits le montrant dans tous ses états vestimentaires, l’habit est lié à la personne, à son corps individuel et fait donc partie de cette nouvelle forme de représentation qui vient de plus en plus concurrencer le blason des nobles15. Lorsque le blason fait référence à la personne, c’est en tant que membre du groupe — de la famille, de la lignée — et non pas en tant qu’individu. L’historien d’art Hans Belting voit dans le portrait le principal média concurrent du blason, ignorant pourtant au passage le rôle clé du vêtement dans le portrait16. Le blason revendique une certaine idée de la personne et de l’espace. Il renvoie, en ce qui concerne la personne, à un corps juridique dont il est la représentation symbolique. En ce qui concerne l’espace, il se réfère au territoire comme possession alors que l’apparence vestimentaire de la Renaissance renvoie à l’espace comme lieu de production, de commerce et d’habitat, mais aussi comme terre à parcourir, à découvrir, à inventer17. L’empirisme prend de plus en plus d’importance et devient seul digne de confiance aux dépens de la spéculation ou de la croyance aux merveilles, ce qui implique l’élaboration d’une autre conception de l’espace. Celui-ci n’est plus considéré comme un univers clos et hautement symbolique, comme au Moyen Âge, mais ouvert et toujours à découvrir.

15On trouve une illustration intéressante de cette logique dans le conseil donné aux marins et navigateurs d’utiliser des cartes géographiques illustrées par des costumes locaux ou « nationaux », ou bien d’employer en annexes de leurs cartes des recueils de costumes, et donc de lier l’idée d’un lieu à celle d’une forme vestimentaire particulière. Richard Hackluyt conseille ainsi en 1580 aux marchands cherchant le passage du Nord-Est vers le Cathay (la Chine) d’établir des cartes, et « the book of attire of all nations » (le recueil des parures de toutes les nations)18. Ceci leur donne également, commercialement parlant, la possibilité de présenter aux intéressés lointains un large échantillonnage des vêtements européens. Le costume entre ainsi dans le projet cartographique de la Renaissance. Il sert d’orientation et de référence, il informe sur les mœurs et les populations et permet la comparaison. À titre d’illustration, mais également pour souligner les rapports étroits existant entre le vêtement et l’idée d’espace, je citerai ici les deux fameux auteurs d’atlas urbains, Braun et Hogenberg, qui font un usage systématique des costumes provenant des récits et des recueils pour caractériser chaque ville ou chaque région19. Dans la vue de Venise par exemple, qui s’étale sur deux grandes pages, les doges et la haute hiérarchie de la ville sont figurés au bas de l’image dans un cadre vert enluminé, comme pour remplacer le blason – qui est d’ailleurs parfois encore utilisé. Quand, dans cet atlas, les vues de ville s’éloignent du monde européen pour s’approcher des contrées lointaines, les cartographes présentent dans des personnages souvent plus petits, si petits même qu’ils en deviennent méconnaissables. On voit ainsi dans un panorama montrant la ville de Calcuta (Calechut Celeberri), un éléphant de bonne taille entouré d’hommes minuscules. La géographie moderne part du fait que l’espace est une invention et une construction socioculturelle. Cette conception implique que la cartographie sert moins à la reproduction qu’à la construction même de l’espace. La cartographie de la Renaissance se fait un devoir d’une part, de mesurer précisément les dimensions physiques de l’espace concerné, de l’autre de le rendre visible sous forme d’image. Alberti défend alors l’opinion selon laquelle la perception ne doit pas a priori être sensitive mais abstraite, une façon de penser qui se heurte à celle du primat de la visualité, cher à ses contemporains. Ces deux positions qui semblent s’exclure, sont en fait étroitement mêlées pendant la Renaissance. Ce mélange aboutit justement à l’élaboration de cartes illustrées dans lesquelles les bâtiments et les monuments significatifs ainsi que les espaces naturels comme les fleuves ou les montagnes caractéristiques sont visualisés20. Le spectateur d’aujourd’hui est frappé par le fait que l’essentiel est valorisé de la même manière formelle que le typique : c’est en fin de compte le dessinateur qui décide de la valorisation des données topographiques21.

16Les recueils sont cependant plus souples et moins conséquents. S’il y a une continuité du discours ethnographique, on la trouve dans le manuscrit illustré de 1580, Trachtenbuech. Darinen viller Volcker ynnd Nationen Claidung ynnd zier begrüffen… (Livre des costumes. Parmi lesquels on salue les vêtements et les ornements de nombre de peuples et de nations…), dans celui de 1580-1600 et dans le Recueil de Sigmund Heldt22. Tous trois montrent une orientation vers l’Europe de l’Est. Un grand nombre de figures y représentent la Prusse, la Pologne, la Silésie, la Russie, les Tartares. Ces ouvrages ressemblent un peu à des chroniques qui mettent en scène et commentent des événements historiques particuliers. Les dessins à l’eau-forte du Trachtenbuech sont de couleur vive et s’attardent avec soin sur les structures, les textures et la physionomie, faisant allusion à une arrière-scène. De nombreuses scènes racontent de petites histoires, commentées par des textes. Ce livre contient des références empruntées à maints autres recueils, dont ceux de Weiditz, Desprez, Bertelli, Weigel, etc. Ces chroniques font en général preuve d’un vif intérêt pour les références historiques sans pourtant se soucier de l’authenticité des costumes. Susanne Förg y perçoit une réflexion historique allant dans le sens de l’Humanisme23. En effet, l’histoire est – pour utiliser une formule moderne – instrumentalisée du point de vue du présent absolu de l’auteur pour simplement marquer la différence entre aujourd’hui et un passé général. L’idée du passé, et donc la notion historiographique, est pourtant, malgré le manque de précision, déjà suggérée par les costumes, ce que formule clairement Matthäus Schwarz au début de son livre. Ce sont les vêtements de ses aïeuls qui l’ont incité à concevoir son livre de costumes. La soit-disant cacophonie des divers recueils de costumes semble donc, à seconde vue, beaucoup moins flagrante. On y distingue également, ce qu’Isabelle Paresys a observé dans le recueil de Desprez, une certaine logique d’approche propre à la Renaissance24. Ce recueil se base, selon elle, sur l’intérêt provoqué par la mise en page, exposant des couples en vis-à-vis, et sur l’association visuelle que chacune de ces images met en valeur. Le cadre à lui seul renvoie à une certaine typologie du regard, de même que la position des personnages. La femme turque, par exemple, est tournée vers l’homme turc ou la bourgeoise parisienne vers le bourgeois parisien. Le désordre logique supposé des images, si l’on se réfère à nos connaissances géographiques, donc par rétro projection, laisse apparaître une autre forme de cohérence interne quand on observe de plus près les associations visuelles. Une autre donnée, commune à tous les recueils, y prend corps : il s’agit d’une procédure de composition qui s’appuie sur la connaissance empirique des endroits familiers à chaque auteur. Pour Vecellio, c’est d’abord le voisinage proche des villes italiennes tandis que Sigmund Heldt commence par sa région natale et par l’Allemagne. Abraham de Bruyn, quant à lui, s’oriente d’abord vers les contrées de la Belgique. Chacun y développe par ailleurs un savoir à sa guise. Ainsi Boissard dans son recueil tient brusquement à différencier l’Arabie en y mentionnant une partie vierge et une partie montagneuse (bergische Arabia), hors de toute référence réelle25. Les figures mettent donc en valeur d’abord l’ego de l’auteur et sa propre vision des choses. Le savoir ethnogéographique et son utilisation dans les œuvres sont étroitement liés à la personne, c’est-à-dire à l’univers personnel de chaque auteur et non seulement à un savoir consensuel, ce qui implique une démarche « individuelle ».

17Le Recueil de la diversité des habits qui sont en présent en usage tant es pays d’Europe, Asie, Affrique… de François Desprez, paru en 1562 et publié par Richard Breton, laisse apparaître une autre conception des manuscrits illustrés. Son univers vestimentaire englobe des régions plus fantaisistes que réelles. Il décrit et met sur le même plan la Femme Sauvage, La Picarde, le Laboureur, la Zélandaise et la Moscovite, sans se baser sur aucun savoir empirique réel. Ce recueil utilise la différence des costumes pour s’attaquer ironiquement au clergé et à la société en général. Son auteur y développe un discours moraliste dont un élément essentiel est la reconnaissance de la diversité culturelle et sociale. Il s’en prend ainsi au clergé, qu’il présente sous forme de grotesques : le moine de la mer, l’évêque de la mer etc. « Les grotesques », écrit Serge Gruzinski, « proposent aux peintres une gamme étendue d’expressions où l’imagination peut se déployer en toute liberté »26 : une liberté, dont l’auteur ne se prive pas pour conspuer le clergé. Nous ne sommes donc pas étonnés d’apprendre, que Breton, son éditeur, est soupçonné d’affinité avec le protestantisme27. Desprez semble avoir puisé chez Rabelais certains éléments, en particulier ceux sur le clergé. Il reprend surtout des figures de livres de zoologie, qu’utilisera d’ailleurs, précise Isabelle Paresys, Ambroise Paré dans son livre sur les monstres28. Les exemples ethnographiques de Desprez quant à eux, visent à la typologie au service de son idée majeure : la défense de la diversité culturelle. À cet aspect de son discours s’ajoute la critique des habitudes vestimentaires exubérantes – « la versatilité française » — auxquelles il oppose les valeurs de la mesure29. Cela le place dans le même courant que l’allemand Hans Weigel qui, dans ses livres de costumes, s’en prend au luxe vestimentaire en prêchant lui aussi la modestie et la mesure30. N’oublions pas qu’à cette époque les discours moralisateurs sont en vogue, surtout en Allemagne, du côté des ecclésiastiques comme par exemple chez le prêcheur Musculus qui, dans un sermon devenu célèbre, vitupère contre la braguette des lansquenets31. L’intérêt de Desprez ne repose pas ici sur la qualité empirique de ses écrits, mais sur l’usage du costume comme catégorie structurelle et typologique qui fonde et illustre son discours de la différenciation sociale et culturelle et de la critique sociale.

18Le recueil de Ferdinando Bertelli (1563), Omnium fere gentium nostrae aetatis, l’année suivante, paraît poursuivre le même effort32. Il ressemble à celui de son prédécesseur dans la mesure où il fait référence aux grandes entités géographiques, qu’il nomme : Hongrie, Germanie, Hispanie, etc. Bertelli poursuit, quant à lui, un but semble-t-il réellement documentariste, dessinant par exemple ses figurines de face et de dos. Bertelli ne tient pas seulement à suggérer les fines structures des étoffes de la robe comme chez la Gallia mulier. Il souligne aussi les détails qui lui semblent être importants comme les marques des seins chez la Dalmatica uxor etc. Pourquoi la femme epiroata est-elle représentée en vieille femme ? C’est un choix qui reste le mystère de Bertelli.

19Abraham de Bruyn dans son Omnium Poene Gentium Imagines, de 157733 utilise une procédure semblable, avec cependant une plus grande differenciation sociale et en prêtant plus attention à certains pays.

20Les recueils qui suivent laissent apparaître une différenciation sociale, corporelle, vestimentaire et géographique croissante, touchant toujours plus de pays. Boissard, avec une préface de Caspar Kurz von Mecheln, s’adresse à son public en trois langues différentes (latin, français et allemand) dans son recueil de 158134. Il utilise un langage stylistique particulier qui se distingue autant par les thèmes que par sa façon d’illustrer et de systématiquement mettre en scène trois figurines par page. Il y fait une étude précise de leur physionomie, s’applique au détail et raconte ou fait référence à des scènes censées être réalistes, comme celle du Duc et de la Duchesse de Venise devant leur lit commun, leur voyage en gondole, s’attachant surtout – mais pas uniquement – aux villes italiennes et à la différenciation sociale de leur population.

21Chaque auteur se concentre sur des aspects différents tel Grassi qui, dans son Dei veri ritratti… (1585), prend essentiellement les costumes des villes italiennes et françaises en considération35. La précision s’accentue surtout au niveau local. Plus les auteurs s’éloignent des grands centres Européens, plus les descriptions perdent en précision. Les rapports des costumes aux villes ou aux régions deviennent plus vagues et subissent même parfois d’intéressantes mutations. Ainsi l’Algérien d’Abraham de Bruyn ressemble beaucoup à l’Indien d’Amérique. Les Indiens (habitants des Indes), devenus peu à peu dans l’imaginaire et dans la réalité les Indiens d’Amérique, se transforment chez Boissard en « Indiens de l’Afrique ». Ils sont chez lui les figures synonymes du lointain. Grassi, avec son personnage vêtu de fourrure, pousse la frontière de son récit plus au Nord vers la Scandinavie. Moscovites et Tartares apparaissent dans presque chaque recueil, symbolisant plus des pays et les frontières imaginaires d’un paysage européen intériorisé que les lieux géographiques réels.

22Ces Indiens et ces étrangers agissent comme une sorte de référence autoréflexive, c’est ainsi que Mario Erdheim nomme la rhétorique (Denkfiguren) de l’ethnologie traditionnelle au XVI^e siècle36. La confrontation avec l’étranger sert en effet d’instrument à la communication et la médiation de son propre soi culturel face à un étranger caractérisé définitivement comme Autre. Un intérêt énorme est ainsi porté à la culture vestimentaire turque qui est montrée sous de multiples aspects. Les différents dignitaires de la cour et leurs costumes bizarres ou encore l’étrange comportement vestimentaire des femmes cachées dans leur chaise à porteur stimulent la fantaisie des voyageurs européens. Ils fascinent les lecteurs, déjà préparés par les récits de voyages tels que Les Pérégrinations de Nicolaï d’Arfeuilles de 1567. Derrière cette curiosité se cachent aussi des intérêts économiques. Gènes par exemple entretient un commerce très dense, notamment d’étoffes somptueuses, avec la cour ottomane depuis le XIV^e siècle. Les ambassadeurs occidentaux se rendant à Istambul ont l’habitude d’emmener avec eux toutes sortes de velours, ces étoffes y étant hautement appréciées37. Les textiles de luxe possèdent en effet à la Renaissance une valeur égale à celle de l’or ou des pierres précieuses et ne sont pas donc seulement utilisés comme marchandises mais également comme valeurs d’échange et comme moyens de paiement.

24Le vêtement permet donc de se saisir de l’Autre sous forme de représentation vestimentaire. Il permet aussi de mettre en avant d’autres valeurs culturelles comme le travail, le commerce et par cela même le corps individuel. Il élabore un autre projet et une autre idée de l’espace. Bref, il met sur pied un autre système de représentation. La mise en rapport direct entre un vêtement et un lieu, une ville précise, un pays (nation), assimile la dite localité à une représentation concrète et individuelle du corps. Kaja Silvermann a observé un phénomène analogue dans un média moderne, la photographie, où un espace spécifique, choisi, est transformé par la pose — le corps — et le vêtement de la personne38. Le vêtement, ou plus précisément sa représentation imagière et textuelle, se réclame ainsi du pouvoir nominatif qui le lie à un lieu. Pour cette raison, l’authenticité même partielle ou « virtuelle » du modèle, du costume par rapport à l’endroit, interprétée à tort comme une incapacité scientifique de la Renaissance, est au contraire une construction fondamentale. Le costume y devient un instrument apte à développer une stratégie géopolitique dans laquelle la ville prend un statut d’unité spatiale déterminante. Ce n’est certainement pas un hasard si le dernier livre du corpus des recueils de vêtements, les deux volumes de Cesare Vecellio de 1590 Degli habiti antichi et moderni di diversi parti del mondo, (2^e édition en 1598) présentent déjà les caractères d’un journal de mode donnant noms et adresses des artisans, des tailleurs et s’intéressant au détail et à la façon avec laquelle les dames de Venise se teignent les cheveux39. Vecellio y montre avec insistance l’intérieur des villes avec leurs palais, leurs places et leurs maisons. Il lie donc réellement la ville à sa conception vestimentaire. Le vêtement est alors devenu une catégorie purement économique et a pratiquement perdu sa force ethnographique d’exploration. Pour Vecellio, la différence des costumes est devenue un « fait naturel », à situer au même niveau que les différences entre les fruits, entre les arbres ou autres « objets » de la nature.

25Cela ne signifie pas que la dimension vestimentaire ait perdu en force et en caractère. Au contraire, elle sert à dynamiser l’espace et surtout le temps. On découvre dans les recueils une progressive mise en scène avec des personnages en mouvement et parfois même avec un accent théâtral – qui laisse présager son utilisation future et sa probable clientèle. Une autre dynamique vestimentaire contenue dans les ouvrages concerne le temps. Le vêtement y exprime ou formule en effet une dimension historique. Dans les Geschlechterbücher, les livres généalogiques des grandes maisons bourgeoises, le vêtement sert à mettre en valeur l’origine sociale des aïeuls, même éloignés, qui se retrouvent habillés à la mode contemporaine des auteurs, prouvant de cette manière leur rang social. La concurrence entre costume et blason est alors à son apogée. Ce dernier a perdu son monopole dans les livres et il en est peu à peu chassé, y perdant sa valeur première. À l’origine d’une taille égale aux membres de la famille représentée, il se retrouve désormais au bas des pages et aux pieds des personnages40. Chez Matthäus Schwarz, comme nous l’avons vu, le costume des aïeuls est supposé l’avoir incité à écrire et à faire dessiner une biographie de sa mode personnelle. Le changement permanent de ses robes et vêtements multiples constitue le cadre temporaire des différents épisodes de son autobiographie : le rythme de la mode y déterminant celui de sa vie. Vecellio quant à lui base son étude vestimentaire sur deux grands axes temporels. Son titre même l’exprime : habits passés et modernes (antichi e moderne). Le grand problème de la mode y est donc posé, avant même l’existence étroite du mot. Antichi, c’est le passé de ses ancêtres et non pas seulement l’Antiquité. Passé et présent — le temps donc — deviennent pensables et presque palpables à travers la dimension vestimentaire. C’est un rapport du temps au corps, où l’histoire se construit à partir d’un système matériel référentiel concernant soi, les siens et les autres, hier et aujourd’hui.

26L’importance accordée à l’unité du discours dépassant le livre, ne devrait cependant pas faire disparaître la dimension du livre comme entité matérielle et conceptuelle du savoir. Le simple fait de lier les pages entre elles est un exploit et un énorme effort esthétique et cognitif. Un des mérites d’Ivan Illich est justement d’avoir attiré l’attention sur le fait que notre savoir est caractérisé jusqu’à nos jours par la mise en page, par l’encadrement41 et par là nous proposant une vue particulière du monde. Le recueil d’habits possède à la fin de la Renaissance tous les traits d’un livre complet, d’une œuvre écrite à part entière. La pagination des figurines est élégante et toutes sont bien encadrées. Chacune est accompagnée dans la plupart des recueils, mais pas dans tous, par un texte en vers. Texte et image sont agencés avec soin. L’auteur s’adresse à son public dans une préface. Bertelli met en rapport image et texte, en intégrant le texte sur un panneau placé à l’intérieur de l’image. Boissard, qui, selon Caspar von Mecheln, a beaucoup voyagé et visité nombre de pays, met non seulement en scène ses personnages mais leur fait littéralement raconter des histoires, des histoires vestimentaires, tirées de la vie courante du pays concerné, « nach jedes Landts rechten art/und leben… » (« selon la bonne manière de chaque pays »). Chez Vecellio, texte et image sont finalement traités d’une façon égale.

27Le pouvoir narratif et médiatique du vêtement est à placer dans le contexte d’une anthropologie des médias. Il élabore en effet dans le domaine du livre une rhétorique et une sémiotique de l’image ayant une dynamique propre (ethnographique, économique, morale, encyclopédiste), qui n’ont pas à être évaluées selon les critères artistiques. On peut d’ailleurs à ce sujet parallèlement prendre en considération, avec Alexandre Perrig, que l’artiste de la Renaissance était avant tout aussi un scientifique42. Si agencer le vêtement à l’espace du livre implique un changement du regard sur le vêtement lui-même, il implique également que celui-ci soit restitué dans le discours textuel, construisant ainsi un nouveau discours de la mode. Les recueils participent ainsi au « nouveau régime de fiction »43, pour reprendre l’expression de Marc Augé, qui questionne le regard dans ses rapports avec la réalité, mais aussi à la Renaissance avec l’histoire et avec l’horizon.