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Faire revivre les costumes d’une peinture médiévale au Musée Savoisien

Pascale Court, Nadège Gauffre Fayolle and Marie Marquet

Abstracts

The new interpretation of the medieval paintings from Cruet, held in the collections of the Musée Savoisien in Chambéry (France) initiated a cultural mediation project. The public is invited to step into the Middle Ages and the medieval novel illustrated by the paintings by donning educational garments. We present a retrospective on the collaboration between the museum and several researchers and craftspersons in order to set up a work methodology for the reconstitution of the garments, especially the design of the different patterns, the dying of the cloth and the manufacturing of the garments. We also provide feedback on the challenges encountered, related to the financial costs, the hunt for suitable raw material, the long delays induced by the dyeing and the choices between several scientific hypothesis which had to be made, so that the reader will be able to understand and assess the project as a whole.

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Full text

  • 1 Chantal Fernex de Mongex et Dominique Richard, Peintures médiévales de Cruet, Barberaz, Agraf, 1990 (...)
  • 2 Térence Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet (Savoie, vers 1307) : une re (...)

1Le cycle des peintures médiévales du château de Cruet constitue, de par sa thématique à caractère civil, son ampleur – plus de quarante-quatre mètres de long1 – et son bon état de conservation, une pièce majeure des collections du Musée Savoisien de Chambéry en Savoie. En rénovation depuis 2014, le musée s’oriente vers un parcours renouvelé et modernisé afin de devenir le Musée d’Histoire et des Cultures de la Savoie. Jusqu’alors, la présentation des peintures de Cruet était axée uniquement sur l’univers chevaleresque du récit et sur la dimension artistique de l’œuvre. Le récent rapprochement avec le roman du xiie siècle qui a inspiré ce cycle2 a permis de mettre en avant l’aspect littéraire et théâtral du récit imagé destiné à jouer un rôle important dans l’appropriation des peintures par les visiteurs. Afin de favoriser davantage cette immersion dans le monde médiéval, la médiation s’est tournée vers la création d’une visite-atelier costumée. Il n’est pas ici question de se déguiser pour suivre une visite : les costumes pensés et créés par des chercheurs médiévistes, à la demande du Musée Savoisien, sont des outils de transmission de la connaissance utilisés par les médiateurs lors de visites alliant précision scientifique et présentation vivante et ludique. Les peintures ne sont plus seulement des œuvres, mais permettent d’aborder plus largement l’imaginaire, la culture intellectuelle et artistique, et la vie matérielle médiévale.

2Cet article rend compte d’un projet de médiation réunissant professionnels des musées et de la médiation, historiens, archéologues et artisans. Dans un premier temps, on examinera comment l'on passe de l'analyse de peintures à la restitution des vêtements des personnes qui y sont figurées pour ensuite évoquer la méthodologie élaborée pour constituer le vestiaire. Enfin, ce serait mentir que d’affirmer qu’un tel projet n’est qu’une histoire de connaissances scientifiques et techniques : pour passer de la théorie à la pratique, il est toujours question de choix à faire, de renoncements, d’incertitudes, de problèmes logistiques et économiques qui orientent la forme finale des présentations.

1. Des peintures murales de Cruet aux restitutions de vêtements

  • 3 Philippe Raffaelli, « Cruet (Savoie). Château de Verdon Dessous. 1280-1310 », dans Histoire en Savo (...)
  • 4 Chantal Fernex de Mongex et Dominique Richard, Peintures médiévales de Cruet..., op. cit.

3Les peintures de Cruet, découvertes en 1985 dans le château de La Rive à Cruet en Savoie3, ont été données par ses propriétaires, la famille de Chaland, à la ville de Chambéry. Cet ensemble a été déposé et restauré, puis présenté à partir de 1988 au Musée Savoisien. Ces décors peints composés de vingt scènes ornant le pourtour de la partie supérieure des murs de l’aula, la grande salle de réception de la maison forte, renvoient à des représentations classiques de l’iconographie courtoise et témoignent de la vie seigneuriale et chevaleresque. Les premières études, réalisées lors de leur découverte ont essentiellement porté sur l’iconographie, l’analyse du style pictural et les représentations de l’armement. Elles ont notamment permis de borner la période d’exécution de cet ensemble aux années 1300-13104.

1.1. Une nouvelle mise en valeur des peintures, une nouvelle médiation

  • 5 Térence Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet… », art. cit., p. 107-116.
  • 6 Ce texte est connu par six manuscrits : Londres, British Library, ms. Royal 20BXIX ; ms Harley 1321 (...)

4Les peintures ont fait l’objet de différentes interprétations depuis leur découverte5, mais la thèse récente de Térence Le Deschaud de Monredon, Les décors peints figuratifs de l’habitat en France, avant 1350 (2012), a profondément transformé la perception de cet ensemble majeur. A partir d'une nouvelle lecture, convaincante, de l'iconographie, l'historien de l'art propose le Roman de Girart de Vienne, composé par Bertrand de Bar-sur-Aube vers 1180 comme source d’inspiration du cycle peint. Connu par six manuscrits, le Roman de Girart de Vienne appartient aux cycles d’œuvres inspirées par l’histoire carolingienne. Il décrit les aventures mouvementées de Girart de Vienne dit également Girart de Roussillon6. L’univers du roman chevaleresque se révèle : intrigues amoureuses, guerres, trahisons, coups de théâtre animent le récit. Les personnages prennent vie dans des décors alternant scènes en extérieur (Charlemagne à la chasse, siège de la ville de Vienne, combats de chevaliers, etc.) et scènes d’intérieur (adoubement du chevalier Girart, coucher royal, banquet, etc.). L’équipe de médiation s’est emparée de cette nouvelle interprétation pour proposer une visite théâtralisée du roman impliquant les participants : par l’intermédiaire de différents costumes, chacun est invité à se mettre dans la peau d’un des personnages. Au fil de l’histoire narrée par le médiateur devant les peintures, certains visiteurs prennent la pose au regard des scènes et déclament des extraits du récit correspondant. Faciliter l'implication et l’adhésion du public par le truchement de vêtements bien réels, favoriser l’interaction entre les participants par le jeu de scène, est l’intention première qui a motivé ce nouveau projet de médiation. En prévoyant la réalisation de patrons de costumes de médiation en tailles enfant et adulte, les conditions pour des médiations intergénérationnelles étaient réunies. L’idée de faire réaliser des “prêts-à-porter” pour la médiation s’est inspirée du Musée de Bretagne à Rennes qui, pour l’exposition temporaire 2013 « Reflets de Bretagne 160 ans de photographies inédites », faisait poser les visiteurs devant l’objectif d’un photographe en tenues bretonnes traditionnelles. Il s’agissait d’un sarrau à nouer dans le dos, comprenant toutes les couches superposées du vêtement en une seule pièce, permettant ainsi un habillage et déshabillage rapide. La réalisation de costumes pédagogiques sur ce même principe est apparue comme une solution satisfaisante pour mettre en œuvre un atelier costumé au Musée Savoisien le temps généralement imparti à une médiation (1 h 30 environ).

5Pour passer de l’idée à la commande, la rédaction d’un cahier des charges a posé les principes d’une approche pédagogique et ludique des peintures et d'une volonté de travailler avec des spécialistes du costume médiéval pour asseoir la démarche sur des connaissances historiques et scientifiques.

  • 7 Nadège Gauffre, « Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie pendant la première m (...)
  • 8 Notamment pour le Domaine de Samara (Somme), le musée des Tumulus de Bougon (Deux-Sèvres), le Museo (...)

6Nadège Gauffre Fayolle, historienne spécialiste du vêtement médiéval à la cour de Savoie et par ailleurs couturière, répondait parfaitement aux attentes du musée pour coordonner le projet qu’elle a suivi entre 2013 et 20157. Elle a apporté son expertise scientifique concernant la réalisation des patrons des costumes, les techniques de couture médiévales et a livré une série de fiches techniques permettant d’enrichir le discours de médiation sur la fonction des accessoires, la symbolique des couleurs et l’artisanat lié à l’habillement. Les savoir-faire et ressources employés pour la teinture sont issus des travaux d’expérimentation pour la connaissance des plantes et des recettes historiques qui leur sont associées menés depuis une vingtaine d’années par Marie Marquet8, archéologue et teinturière.

7Ce projet a fait l’objet d’une double commande, dans un cadre temporel limité à deux années. Dans un premier temps, quarante costumes utilisés en médiation ont été réalisés afin d’assurer des ateliers pour enfants et/ou adultes, laissant ainsi l’opportunité d’activités partagées en famille. Les patrons, la coupe des vêtements, les couleurs, le choix des matériaux donnent aux participants un aperçu de la mode au début du xivᵉ siècle. Ils peuvent ainsi entrer d’une manière ludique dans les intrigues du roman de Girart de Vienne. Ils mesurent aussi les contraintes du port de tels costumes (longueur, poids, ajustage aux avant-bras et amplitude du bas des vêtements) et expérimentent les postures corporelles liées aux codes sociaux en vigueur.

8Un deuxième volet de la commande a porté sur la reconstitution de cinq costumes historiques : l’objectif est alors de rendre compte le plus fidèlement possible des résultats de la recherche archéologique, iconographique et textuelle. Ces vêtements n’ont pas vocation à être portés, mais à donner corps aux représentations picturales et viennent en appui au discours de médiation accompagnant l’atelier costumé. Ils seront par ailleurs présentés sur le parcours permanent lors de la réouverture du musée, dans l’une des salles d’exposition sur la thématique de l’habillement médiéval.

1.2. Définir le degré de précision des vêtements : restitution, reconstitution et/ou expérimentation ?

  • 9 On pourra ainsi mentionner le récent travail sur la teinturerie antique avec expérimentations condu (...)
  • 10 Patrons : Nadège Gauffre Fayolle. Teintures : Marie Marquet. Couturières : Aurélie de Casimaker, at (...)

9Un projet de restitution de costume a pour objectif d’illustrer, par une création textile qui pourra être présentée au public, l’aspect du vêtement aux époques antérieures. Pour l’œil averti, la nuance de la couleur, le type de matière choisie seront visiblement plausibles ou anachroniques. Le travail porte sur la qualité du rendu visible, pas forcément sur les méthodes de fabrication. Au cours de l’expérimentation archéologique en revanche, on cherche à parcourir exactement le même chemin que les différents artisans qui autrefois élaborèrent les costumes. Il s’agit alors de mettre en œuvre les procédés que l’on pense associés aux trouvailles archéologiques, avec des matériaux identiques, des outils similaires, et dans les mêmes aménagements. Suivre ce chemin permet de valider les hypothèses d’usages des outils, de tester différentes utilisations, et de mesurer les contraintes (temps ou quantité de matière nécessaire à la réalisation d’une pièce de vêtement par exemple), ainsi que d’observer les traces et résidus laissés par l’activité pour les comparer aux trouvailles en contexte archéologique9. Dans le cas d’un costume, la chaîne opératoire est très tôt complexe, et met en jeu des compétences complémentaires de natures très variées. Il faut remettre en place les différents maillons : sélection des matériaux, travail des fibres, filage, tissage, teinture, patronage, couture, et arts de l’ornementation. La reconstitution de la chaîne opératoire complète nécessite beaucoup de temps et l’intervention d’un certain nombre d’acteurs spécialisés, ce qui augmente nettement le coût final du vêtement10. Ces deux contraintes sont déterminantes.

10Dans le projet du Musée Savoisien, le parti-pris a été de travailler sur les étapes d’ennoblissement et de mise en forme du costume, à partir de tissus achetés sur le marché contemporain du textile, au rendu proche des matières connues pour l’époque médiévale. Cet angle de travail exclut donc la maîtrise de la production de la matière première, la fabrication du fil et le tissage mais permet un travail approfondi, nourri des recherches expérimentales et historiques pour le patronage des costumes, la teinture des pièces textiles, puis la couture et de la mise en forme des vêtements.

2. Méthodologie pour une reconstitution : comprendre et décrire les vêtements des peintures

11La première tâche a été la rédaction d’un dossier d’analyse et de synthèse documentaire concernant les vêtements et les accessoires de mode apparaissant sur les peintures de Cruet. Il s’agissait, d’une part, de rendre facilement accessible et exploitable la recherche en cours dans ce domaine pour les médiateurs du musée et, d’autre part, de mettre en avant la méthodologie et les différentes sources sur lesquelles vont reposer les reconstitutions.

2.1. Les formes

  • 11 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallima (...)
  • 12 Dans cet article, le terme de jupe désigne la partie inférieure du vêtement.
  • 13 Lilli Fransen, Anna Nørgård et Else Østergård, Medieval Garments Reconstructed : Norse Clothing Pat (...)
  • 14 Pour l’archéologie : Elisabeth Crowfoot, Frances Pritchard et Kay Staniland, Textile and Clothing c (...)

12L’étude iconographique est essentielle. Il est à noter tout d’abord que les artistes médiévaux situent toujours l’action des récits picturaux laïcs dans leur monde contemporain, même si l’histoire décrite fait référence à des temps anciens11. Les vêtements que portent les personnages sur les peintures de Cruet sont en effet représentatifs de la mode européenne de la noblesse à la fin du xiiiᵉ et au début du xivᵉ siècle, alors que le roman de Girart de Vienne date de la fin du xiie siècle et que l’histoire racontée se déroule au tournant des viiie et ixe siècles (Fig. 1) Les corps sont noyés dans une superposition de longues robes, amples sur les jambes et maintenues à la taille par une ceinture. Le peintre a privilégié l’action à la diversité des modes vestimentaires : qu’ils chassent, ou qu’ils participent à un banquet, les héros masculins stéréotypés arborent toujours la cotte ajustée aux avant-bras et le surcot à manches trois-quart. Une quille en godet rentré à demi-ouvert est insérée au milieu du devant de la jupe de la cotte et du surcot, donnant de l’ampleur et permettant de chevaucher aisément12. Cette technique de coupe et de couture apparaît clairement sur les peintures. En revanche, il n’y a pas d’autres détails pratiques ou esthétiques : les boutons sur les avant-bras ajustés des cottes ne sont pas représentés alors qu’ils sont indispensables à ce type de coupe, tout comme les boucles et mordants métalliques des ceintures. L’étude de différents mobiliers archéologiques13 et de nombreuses enluminures et sculptures contemporaines des peintures comble certaines lacunes14.

Fig.1 Peintures murales de Cruet, groupe d’hommes tournés vers la droite, coucher royal, 1300-1315, Chambéry, Musée Savoisien, Conseil Départemental de la Savoie

© Nadège Gauffre Fayolle

  • 15 La duchesse de Bourgogne est représentée sur trois scènes des peintures de Cruet : lorsqu’elle s’of (...)
  • 16 Heures de Jeanne de Savoie, enluminées vers 1325-1340, Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 1, fos. 1 (...)

13Les personnages féminins sont peu nombreux et seules les têtes, aux cheveux ramenés sur les tempes et maintenus par des crépines, sont encore visibles15. L’analyse de deux manuscrits, ayant appartenu à la maison de Savoie au début du xivᵉ siècle, donne une idée de la coupe et des détails sur la cotte et le surcot les plus utilisés par les dames nobles16. Ce sont ces documents qui sont à l’origine des reconstitutions des vêtements des femmes.

2.2. Les matières premières

  • 17 Assemblage alterné de ventres et de dos de petits gris de Sibérie (écureuils). Voir Robert Delort, (...)
  • 18 Sur l’ensemble du Roman de Girart de Vienne, qui compte 6934 vers, il n’y a que 9 mentions de vêtem (...)

14Le peintre n’a pas reproduit de manière réaliste les matériaux des vêtements. Ces derniers sont peints sans ombres et forment de grands aplats sans relief qui ne nous permettent pas de reconnaître et de définir la qualité des matières premières dans lesquelles sont taillés les habits. Seule la fourrure du col du mantel de Girart sur la scène de la demande en mariage est identifiable : le gros vairest figuré par son symbole héraldique de petits écus noirs et blancs17. L’auteur du Roman de Girart de Vienne n’est pas plus explicite dans ses vers18. La recherche d’autres sources est indispensable afin de pallier le manque d’informations iconographiques et littéraires.

  • 19 Des microfilms des comptabilités savoyardes sont également disponibles aux Archives Départementales (...)
  • 20 Entre autres ouvrages : Georges Espinas, La draperie dans la Flandre française au Moyen Âge, 2 vol. (...)

15La vie aristocratique en Savoie est connue grâce aux comptabilités centrales des comtes conservées aux Archives d’État de Turin. Y sont consignés le nom des vêtements et des accessoires, la nature, la qualité, le prix, le métrage et la couleur des matières premières utilisées pour la confection, ainsi que l’identité des bénéficiaires. La période 1297-1315 a été analysée afin d’établir une terminologie vestimentaire et de déterminer les préférences de la cour d’Amédée V en termes d’étoffe, de fourrure, de feutre pour les chapeaux ou de couleur de vêtement19. Les comptables indiquent toujours la ville de production des étoffes. Ces mentions sont précieuses, car les réglementations liées au tissage de ces villes drapantes sont des sources capitales pour une approche technique des matières qui permettront un choix éclairé pour le rendu des reconstitutions20.

  • 21 François Bonnardot et René de Lespinasse, Le livre des métiers d’Étienne Boileau, Paris, Imprimerie (...)
  • 22 G. Egan et F. Pritchard, Dress Accessories… op. cit., p. 35 et O. Thuaudet, Les accessoires métalli (...)

16Pour les gants et les ceintures, les comptabilités ne sont pas les meilleures sources : la nature des cuirs n’est jamais mentionnée. Afin de comprendre les techniques artisanales des ceinturiers et des gantiers et choisir des cuirs adéquats, les règlements de métiers des villes de Paris et de Londres sont d’une grande utilité21. Les analyses des fragments de ceintures retrouvés en fouilles permettent de compléter ces sources normatives22.

2.3. La teinture : sources, ressources et recettes

  • 23 N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit. et Nadège Gauf (...)
  • 24 La caractéristique de couleur « graine » est souvent utilisée en ce début du xive siècle dans la co (...)
  • 25 Le kermès (kermès vermilio) est un insecte tinctorial d’usage très important au Moyen Âge pour obte (...)
  • 26 Giovanni Rebora, Un manuale di tintoria del Quattrocento, Milan, éd. par A. Giuffrè, 1970 et Domini (...)
  • 27 Sulfate double d’aluminium et de potassium, mordant connu depuis l’époque romaine, également employ (...)
  • 28 Action d’ajouter un additif, le mordant, permettant la préparation des textiles, avant teinture, re (...)
  • 29 G. Espinas, La draperie…, op. cit. ; The Plictho of Gioanventura Rosetti : Instructions in the Art (...)

17Pour se lancer dans la reproduction des couleurs des costumes médiévaux, de quelles sources disposons-nous ? En premier lieu, les analyses de colorants pratiquées sur des textiles d’époque médiévale encore conservés aujourd’hui permettent un premier inventaire des plantes autrefois employées pour les teintures. Les vestiges étant peu nombreux, et leur état ne permettant pas toujours l’identification des composés, les connaissances tirées d’analyses restent fragmentaires, même si ces recherches sont assez développées pour l’Europe ancienne. Ces informations peuvent être recoupées avec les sources textuelles. Dans les comptabilités apparaissent des noms de couleurs associés aux pièces de draps, attestant des goûts aristocratiques en Savoie au début du xive siècle23, ainsi que des termes caractérisant un type de recette, documentés par ailleurs. La mention « migraine », par exemple, renvoie à une recette employant une part de racines de garance et une part de « graine »24, nom donné au kermès des teinturiers25. Des manuels, comme le traité de L’Arte de la Lana, écrit à Florence au xive siècle, ainsi que d’autres plus tardifs, mais consignant des recettes issues d’un patrimoine oral plus ancien, mentionnent des combinaisons de plantes employées pour obtenir chacune des couleurs, nommées d’après une terminologie précise : fleur de pécher à la garance, cotognino (jaune coing) à la garance et au fustet, bleu obscure, pers, azur, cilestrino26. Les réglementations des villes drapières, tels les recueils de la draperie d’Ypres, explicitent les quantités réglementaires d’alun27 à employer pour le mordançage28, la nécessité de sécher la garance avant mouture par exemple, et montrent la répartition du travail et l’organisation des ateliers29. Néanmoins, l’aménagement des teintureries et les outils employés sont peu décrits, et remettre en route un atelier historique suppose donc beaucoup de matériel et de tours de main à « réinventer ». De plus, ces « recettes » des manuels de la fin du Moyen Âge n’ont rien en commun avec celles des livres de cuisine du xxie siècle décrivant les étapes « pas à pas », elles servent d’aide-mémoire ou de catalogue, et ne sont pas des cours de teinture. Il est nécessaire de maîtriser le métier pour les comprendre et les reproduire. Les tours de mains ou les temps de cuisson découlent de l’expérience de l’artisan : ces savoir-faire techniques des teinturiers ne sont pas explicités. Aussi le travail du teinturier reconstituteur, s’appuiera-t-il lui aussi, pour les reproduire, sur sa connaissance préalable du métier.

  • 30 L’indigo est obtenu à partir de différentes plantes dont la guède ou pastel des teinturiers. Ces pl (...)
  • 31 L’écorce de chêne, récoltée sous le nom de « rusque », ou « tan », est réduite en poudre grâce à de (...)

18Les ressources tinctoriales employées pour ce projet ont été choisies parmi celles qui ont une importance historique : réséda (gaude ou réséda des teinturiers, Reseda lueola L.), garance (rubia tinctorum L.), écorce de chêne, brou de noix, indigo30 de pastel (guède ou waide, Isatis tinctoria L.)31. Droits de récoltes et règlements médiévaux concernant l’approvisionnement des ateliers en plantes tinctoriales ouvrent la réflexion sur les quantités considérables de ressources végétales nécessaires, et sur l’économie qui leur est attachée. Ces plantes aujourd’hui encore cultivées ont été en majorité achetées à des producteurs français. Seul le kermès, insecte tinctorial très apprécié pour ses rouges sur laine au Moyen Âge, n’étant plus accessible de nos jours, a été remplacé par de la cochenille, autre insecte à rouge qui permet d’obtenir des teintes proches.

19Un tel projet est exceptionnel, notamment par les volumes de tissus, la longueur des pièces, et la reproduction nécessaire des coloris à l’identique (Tableaux 1 et 2).

Tableau 1. Matériaux utilisés pour les cinq vêtements historiques

Matériaux

Quantités en mètres

Laine

34,5

Lin

17,5

Velours de soie

22,0

Pongé de soie

28,5

Boutons (nombre de pièce)

144,0

Tableau 2. L'atelier de teintures : métrages et répartition des couleurs

Personnage

Type de costume

Matériaux

Couleur

Teinture

Mesure coupons en cm. avec marge de retrait 20 %

Poids à teindre en gr.

Ressource/ recette

Longueur totale tissu / lots par couleur

Impératrice

surcot

soie (velours)

blanc

bleu foncé

578

2900

pastel + indigo

3 lots

Impératrice

cotte

soie (velours)

blanc

bleu moyen

475

2350

pastel

Duchesse

surcot

soie (pongé)

blanc

vert clair

475

360

sous bain de réséda et pastel

2 lots

Empereur

cotte

soie (velours)

blanc

rouge

519

2600

migraine : cochenille léger + garance

4 lots

Empereur

surcot

soie (velours)

blanc

rouge

647

3200

migraine : cochenille léger + garance

Girart

cotte

laine

blanc

marron

369

1600

brou de noix

1 lot

Messager

surcot

laine

blanc

marron foncé

330

1650

garance au fer

3 lots

Messager

cape

laine

écru uni

marron foncé

426

2250

garance au fer

Duchesse

surcot

laine

blanc

rose

451

2250

cochenille léger

3 lots

Courtisan

surcot

laine

blanc

rouge

369

1600

migraine : cochenille léger + garance

Courtisan

cotte

laine

blanc

vert

369

1600

réséda et pastel

3 lots

Messager

cotte

laine

blanc

vert

327

1650

réséda et pastel

Girart

cotte

lin

blanc

marron

369

1000

brou de noix ou garance au fer

1 lot

Courtisan

cotte

lin

blanc

marron clair

369

1000

brou de noix

2 lot

Courtisan

surcot

lin

blanc

marron clair

369

1000

brou de noix

Girart

manteau

laine

blanc

bleu outremer

319

1411

pastel

1 lot

Girart

manteau

soie (pongé)

blanc

bleu outremer

319

240

pastel

1 lot

Total

7080

28661

20La production et les circuits d’approvisionnement en plantes, aspect économique majeur, restent encore à décrire de façon globale pour la période médiévale, de même que la gestion des déchets végétaux produits par la teinturerie. L’iconographie et l'archéologie pourraient compléter encore notre connaissance des outils spécialisés dont l’importance a été mise en évidence par ce travail de reconstitution. L’organisation des espaces au sein d’un atelier a, pour le moment, été peu étudiée et l'expérimentation montre la nécessité de séparation entre pièces « humides » soumises aux vapeurs des cuves, pièces « sèches » de stockage permettant la conservation des plantes et des tissus en attente de teinture, et l’importance des espaces de séchage des textiles. Enfin, la gestion des différents bains, de l’eau et des restes de cuves, la temporalité et la saisonnalité du travail et la répartition des tâches sont autant de sujets de réflexions ouverts par ce temps de reconstitution.

2.4.  Vêtements et hiérarchie sociale

  • 32 Nadège Gauffre, La parure à la cour des comtes et des ducs de Savoie (1300-1439). Approvisionnement (...)
  • 33 Françoise Piponnier, « Étoffes de ville et étoffes de cour », dans La ville et la cour. Des bonnes (...)
  • 34 Michel Pastoureau, « Le gant médiéval. Jalons pour l’histoire d’un objet symbolique », dans Le corp (...)

21Les vêtements ont comme premier usage d’apporter confort et protection à leur propriétaire ; toutefois les aspects symboliques, économiques et sociaux sont importants. La traduction de la hiérarchie dans le vêtement n’est pas explicite dans les peintures de Cruet car, ainsi que nous l’avons déjà expliqué, le peintre ne prend pas soin de signifier de différences dans les vêtements ; mais l’étude des comptabilités des princes de Savoie montre que les métrages, les prix et la nature des étoffes, des fourrures, des chapeaux et des ceintures ne sont pas identiques pour le comte de Savoie, son entourage et ses serviteurs32. Dans la société médiévale, chaque homme ou femme tient une place qui doit être identifiable instantanément par sa vêture33. Ces notions de rang social sont donc introduites dans les reconstitutions afin de rendre tangible un aspect incontournable de la société médiévale en choisissant une ampleur de vêtement et des matériaux appropriés au statut de chaque personnage. Des normes sociales gouvernent l’utilisation de certains accessoires vestimentaires : retirer ses gants et son chapeau devant son suzerain ; donner un gant ou une ceinture lors d’un acte de concorde34. La connaissance de la symbolique propre à certaines pièces du vêtement conduit également à une meilleure interprétation des scènes peintes.

3. De la théorie à la pratique : réalisation des reconstitutions

22Après l’étude des formes des vêtements, des points de couture et des techniques de coupe sur la base d’un large éventail de sources iconographiques, archéologiques et textuelles, les patrons des pièces tant pédagogiques qu’historiques ont été définis et tracés.

3.1. La création des patrons

  • 35 La réalisation des accessoires du vêtement n’est pas développée dans cet article.
  • 36 E. Crowfoot, F. Pritchard et K. Staniland, Textile and Clothing..., op. cit. ; L. Fransen, A. Nørgå (...)
  • 37 Rectiligne : T. Anderlini, « The Shirt Attributed... », art. cit., p. 49-78. Avec un gousset : L. F (...)
  • 38 Perrine Mane et Françoise Piponnier, Se vêtir au Moyen Âge, Paris, Adam Biro, 1995, p. 104.

23Le patronage des costumes historiques est réalisé en premier. Le surcot masculin est pris comme exemple dans cette partie (Fig. 2)35. La forme générale des vêtements a été dessinée d’après une analyse iconographique. Certaines coutures apparaissent bien dans les représentations de Cruet : la quille centrale de la jupe du surcot masculin est composée de deux morceaux et le pli en godet rentré est bien marqué. On retrouve cette coupe et cet assemblage sur des vêtements civils archéologiques de la même époque mis au jour en Angleterre, en Suède et au Groenland ou conservés dans des trésors d’Église36. L’étude de ces vêtements apporte un éclairage plus précis : la quille est insérée dans une fente réalisée à hauteur du pubis et allant jusqu’au bas du devant et du dos du vêtement et non dans une couture qui séparerait le devant ou le dos en deux pièces. Deux autres quilles simples faites en deux morceaux sont insérées sur les côtés. Cette technique a l’avantage de donner du volume à la jupe, tout en économisant la matière première, car les morceaux triangulaires peuvent être placés tête-bêche sur le lé d’étoffe, formant ainsi des rectangles qui se positionnent facilement les uns par rapport aux autres. Il est important de garder à l’esprit les soucis matériels d’une époque où le tissu est un produit de luxe. Pour les manches et les emmanchures, plusieurs coupes, documentées par des pièces archéologiques, étaient possibles : rectiligne, légèrement arrondie en chauve-souris ou encore avec un gousset sous le bras pour donner de l’aisance37. Toutefois la dernière coupe est plus dans la mouvance du milieu du xive siècle que du tournant du xiiie au xive siècle. La forme retenue a été la manche chauve-souris à emmanchure ronde qui correspond idéalement aux représentations des peintures. La hiérarchie est marquée pour les hommes par la longueur du vêtement38 : le surcot de l’empereur arrive aux chevilles tandis que celui du messager s’arrête aux genoux.

Fig. 2 Reconstitution du vêtement du courtisan, Chambéry, Musée Savoisien, Conseil Départemental de la Savoie, photographié lors de l’exposition « Pourpoint, mantel et chaperon. « Se vêtir à la cour de Savoie 1300-1450 », La Chataîgnière-Rovorée, Yvoire, Conseil départemental de la Haute-Savoie, 1ᵉʳ juin-31 octobre 2015

© Nadège Gauffre Fayolle

24Les patrons des vêtements pédagogiques sont une adaptation des modèles historiques. Il est important, que visuellement et de face, le vêtement soit identique à celui que portent les héros des peintures : le surcot est entièrement visible, mais seuls les avant-bras de la cotte dépassent de la manche du surcot. Pour cette raison, le surcot sert de corps principal au vêtement, mais les manches sont doubles, comprenant dans une même pièce la manche du surcot superposée à celle de la cotte. Le vêtement est ouvert dans le dos et s’enfile comme une chemise d’hôpital. La qualité des étoffes des habits est un fort marqueur social au Moyen Âge et le choix d’une matière pour chaque costume doit être mûrement réfléchi.

3.2. La sélection des matières premières

  • 39 Le velours est encore rare à la cours de Savoie et c’est une matière de très grand luxe : voir N. G (...)
  • 40 Le pongé est la dénomination commerciale actuelle du cendal. Le cendal, bien connu en ce début du x (...)
  • 41 Ces étoffes correspondent aux meilleurs qualités fournies majoritairement par la draperie brabançon (...)
  • 42 Les toiles de lin de différentes qualités sont achetées pour la familia comtale et certains membres (...)
  • 43 Graisse naturelle présente sur une toison, qui assure l’étanchéité de la laine protégeant l’animal (...)
  • 44 Les étoffes de laine blanche ne sont pas courantes chez les fournisseurs car elles se salissent et (...)

25Les cinq ensembles de vêtements historiques respectent les normes médiévales en matière d’étoffe et d’attribution hiérarchique. L’empereur et l’impératrice sont revêtus de cottes et surcots de velours de soie, nouvellement importé d’Italie à cette époque39, doublés de pongé40 ; la duchesse, de drap fin de laine peignée, velouté, très prisé par l’aristocratie41, également doublés de pongé ; les vêtements du courtisan sont de drap de laine plus épais, toujours velouté, mais de moindre qualité, et les doublures sont taillées dans du lin42. Pour le messager, un serviteur, mais qui représente le prince, le drap de laine est ras, plus sec donc fonctionnel, et la doublure de lin. Sa cape en revanche est coupée dans une étoffe de laine sergée très dense dont le suint43 n’a pas été totalement éliminé afin d’imperméabiliser ce vêtement utilitaire. Toutes les étoffes ont été achetées blanches afin d’être teintes selon des procédés historiques (Tableau 3). Pour les quarante vêtements pédagogiques, les matériaux ont dû être adaptés pour des raisons de coût, de commodité d’entretien et d’approvisionnement parfois difficile. Le velours de soie pour l’empereur et l’impératrice a été remplacé par du velours de coton, matière anachronique. Les draps de laine utilisés pour la duchesse, les courtisans, Girart et le messager sont de la même qualité composée à 80 % de laine et à 20 % de matière synthétique. Les avant-bras des cottes ont été taillés dans du jersey, étoffe inconnue au Moyen Âge, afin de s’ajuster sur l’avant-bras, sans avoir à agrafer les quarante boutons des manches du vêtement historique. Devant la difficulté à réunir un métrage d’étoffe de laine blanche suffisante dans le temps donné, seuls le bleu et le vert ont été teints en couleurs naturelles44. Les étoffes rouges, noires et marron ont été achetées déjà colorées en teinture de synthèse (Tableau 3).

Tableau 3. Matériaux utilisés pour les quarante vêtements pédagogiques

Matériaux

Quantités en mètres

Laine

123,5

Velours de coton

25,0

Jersey de coton

11,0

Ruban sergé

64,0

Boutons (nombre de pièce)

876,0

3.3. La réalisation de la teinture et de la couture

  • 45 Opération qui consiste à sortir les tissus ou les écheveaux plongés dans un bain de teinture, tout (...)
  • 46 Marie Marquet étudie et pratique les techniques de la teinture végétale depuis 1996. Son atelier dé (...)

26Deux types de recettes ont été reproduits par Marie Marquet dans son atelier de teintures végétales : les teintures à chaud et la cuve fermentée adaptée à l’indigo de pastel. La mise en place de l’atelier autour de ces deux techniques s’est appuyée sur une réflexion autour des outils employés par les teinturiers médiévaux. Il se teignait à l’époque jusqu’à trente mètres de tissus dans un même bain. Des questions viennent alors à l’esprit de la teinturière du xxie siècle : de quel volume de cuve doit-on disposer pour teindre dans les mêmes conditions ? La force physique pour tourner et brasser rentre alors en compte et encourage une réflexion sur les moyens mis en œuvre par les artisans médiévaux pour faciliter les taches comme le lissage45 par exemple. Travaillant seule, Marie Marquet s’est également souvent représenté l’organisation différente d’un atelier médiéval partagé par une équipe d’auxiliaires et d’apprentis, qui viennent seconder le maître teinturier pour brasser, porter, mesurer, ranger et laver46. Pour reconstituer un tel atelier aujourd’hui, il faudrait commencer par faire fabriquer aux dimensions, et par divers artisans, certains de ces outils (cuves, manivelle pour tourner les draps, filtres, supports). Cela n'étant pas possible ici, les métrages ont été adaptés aux volumes et aux possibilités physiques dont disposait la teinturière.

  • 47 Pièce de tissu.
  • 48 Traitement des draps de laine en fin de travail, avant la mise sur le marché, qui consiste à battre (...)
  • 49 Brossage des draps de laine pour faire ressortir le moelleux de la laine. Il était réalisé au moyen (...)

27Les recettes historiques de la teinture à chaud comprennent une étape de mordançage des tissus, une décoction des plantes tinctoriales choisies et une étape de teinture dans le bain obtenu (Annexe 3). Pour réaliser ces bains, de grandes marmites en inox et aluminium ont été employées (d’une contenance allant jusqu’à 300 litres), permettant de teindre des laizes47 de trois à cinq mètres, parfois assez épaisses, et dont la chauffe est assurée à l’aide de pieds de gaz. Les outils mis en place restent très sommaires et la pratique de type artisanal (Fig. 3) Un bâton fut par exemple employé pour le lissage des tissus, dont l’usage s’apparente à un mécanisme visible sur les enluminures médiévales. Il consiste en un axe monté sur un support, au-dessus de la cuve, que l’on actionne par une manivelle pour enrouler le tissu. Avec l’axe en bois, de la même façon, les tissus peuvent être enroulés, essorés et lissés. Le principal problème rencontré concerne des défauts d’unisson et les risques de feutrage, surtout dans le cas de draps de laine très épais, très lourds, et difficiles à manier dans le bain bouillant. Les pièces larges mais souples, fines, très hydrophiles ont pu être teintes plus facilement sans trop de problème d’unisson. Préparer un bain d’eau chaude en parallèle afin d’y tremper les draps juste sortis du bain chaud est une bonne solution permettant d’éviter de laisser refroidir les pièces dans le bain de teinture, avec un risque de marbrure. Dans le cas des draps de laine veloutés, la teinture en pièce fut une adaptation : leurs équivalents de la fin du Moyen Âge devaient très certainement être tissés à partir de fils déjà colorés, afin de ne pas maltraiter la surface délicate. Certains draps de laine achetés pour le projet présentaient un aspect déjà foulonné48 qui peut être altéré par la teinture. Les procédés anciens placent le foulonnage après la teinture, suivi des opérations de brossage et de cardage, appelés « chardonnage »49, afin de donner aux pièces un aspect duveteux et souple que la teinture leur ôte. Dans ce projet, ces derniers travaux d’ennoblissement succédant à la teinture (lavage, brossage) ont été ramenés au plus simple, par souci d’économie de temps. Les aménagements pour le séchage des draps sont apparus comme cruciaux pour le bon fonctionnement de l’atelier en hiver, nécessitant des surfaces importantes.

Fig. 3 Drap en cours de teinture : plongée progressive dans la cuve de pastel après un premier bain de jaune, teinture Marie Marquet

© Sophie Dartigeas

  • 50 Pigment fourni par Les Waidiers, entreprise de la région d’Amiens qui produit et transforme encore (...)
  • 51 La fabrication des coques de pastel se fait à partir des feuilles fraîches de la plante, récoltées (...)
  • 52 Technique de teinture réalisée à froid, permettant la mise en solution de l’indigo, et faisant inte (...)
  • 53 Sur la base des recherches conduites et transmises par Michel Garcia.

28Les cuves employées pour les bleus ont été réalisées au plus près de la réalité historique, sur la base d’un pigment de pastel déjà extrait50. La possibilité de travailler à partir de coques n’était pas à exclure, mais aurait demandé un très grand nombre de coques, et donc d’heures de travail à ajouter au projet pour leur réalisation51. Une cuve entièrement organique52 a été montée, avec des procédés qui respectent les principes de mise en route des cuves anciennes, mais grâce à une maîtrise fine des processus de chimie organique en jeu53, dans un temps restreint et non après une fermentation lente comme celle souvent évoquée au sujet des bleus. De la chaux éteinte a été employée pour l’alcalinité du bain, et du fructose pur, remplaçant l’usage de miel ou de fruits, comme réducteur afin de mieux maîtriser la quantité de matières présentes (« la pâtée ») dans le fond de la cuve. En effet, avec l’ajout de trop de matières organiques, on réduit considérablement le volume disponible pour plonger les draps à teindre. Montées dans de grands récipients servant à la récupération des eaux de pluie, pour un volume de 300 à 500 litres, les cuves obtenues convenaient bien au travail à réaliser.

29Il est connu des teinturiers de teintures végétales que les bleus clairs doivent être produits à partir d’une cuve déjà ancienne et les bleus foncés tirés d’une cuve récente plus chargée en colorant. Ceci a contraint notre planning : pour obtenir les gammes choisies, il nous a fallu travailler « dans l’ordre de la cuve » et prévoir plusieurs cuves pour avoir la gamme des nuances prévues (bleu clair, moyen et foncé) (Fig. 4). Ces cuves ont été réchauffées pour la teinture des draps de laine, qui se font entre 30 et 40°. La teinture en bleu demande une grande vigilance : elle nécessite plusieurs trempages, entrecoupés de temps de rinçage et de séchage, absolument nécessaires pour une bonne qualité de teinture en fin de travail, sur le plan de la nuance, de l’unisson et de la solidité.

Fig. 4 Gamme des nuances tirées de la cuve de pastel, draps de laine, teinture Marie Marquet

© Isolde Kovalitchouk

30Le matériel, les outils, les savoir-faire en jeu, mais aussi les époques distinguent les teintures de bouillon de celle des cuves de bleu. Cela explique l’existence de deux métiers distincts dans les corporations de teinturiers au Moyen Âge : « les tainteniers à le caudière » et les « guesderons ». Les volumes de plantes utilisés sont considérables et invitent à mener de nouvelles recherches afin de mettre en lumière le réseau médiéval de production des plantes tinctoriales et les modes de conditionnement de l’époque.

31Les volumes travaillés, les métrages de tissus, les quantités de teinture entraînent des effets de paliers et conduisent à la spécialisation des outils et des hommes, qui semble inéluctable dans le cas des filières textiles pour réduire les temps et les coûts de production. Se confronter de façon pratique, physique, à cette question d’échelle, éclaire notre vision des ateliers anciens et de leurs enjeux humains et techniques.

32En aval du travail de la teinturière vient celui de la couturière. Après l’étude des techniques de couture attestées à la fin du Moyen Âge et des essais d’assemblage en modèle réduit de quelques pièces pour déterminer si certaines coutures devaient obligatoirement être faites à la main pour avoir le tombé souhaité (notamment les godets), une voie médiane entre la couture à la main et à la machine a été décidée. Les vêtements pédagogiques sont intégralement cousus à la machine avec une adaptation du patron pour la quille centrale de devant. Les coutures invisibles des vêtements historiques sont montées à la machine ; en revanche les boutonnières, les quilles et les ourlets sont faits à la main.

Conclusion

33Cette expérience à plusieurs mains a permis de mettre en place une organisation et d’harmoniser des savoir-faire par un échange d’expériences à chaque étape. Cette réflexion collective prend en considération les contraintes de chaque corps de métier (histoire, médiation, teinture et couture) tout en respectant une qualité historique dans le rendu. La problématique majeure dégagée questionne les limites des connaissances actuelles scientifiques et l’organisation de l’activité artisanale, qu’elle soit contemporaine ou historique. Dans chaque domaine, les spécialistes ont pu améliorer et s’interroger sur leurs méthodes de travail et découvrir de nouvelles pistes de recherche que seule l’expérimentation a pu mettre en lumière.

Fig. 5 Préparation à la visite costumée avec une classe de primaire

© Musée Savoisien

34L’atelier a été mis en œuvre avec le public pour la première fois lors des Journées Européennes du Patrimoine en 2014 : les participants adultes y étaient aussi nombreux que les enfants. Le succès de cet atelier, tant en format scolaire que pour des familles ou des individuels a été constant. Tous les participants ont pleinement adhéré à cette approche ludique et originale des peintures et du roman. Cette visite-atelier s’accompagne de nouveaux outils conçus pour l’itinérance : un film présente le contexte de la découverte des peintures dans la maison forte de Cruet et explicite les techniques de dépose et de restauration et une maquette restitue la réalité spatiale du cycle peint dans sa pièce d’origine. Revêtir un habit permet au visiteur d’entrer dans l’histoire des seigneurs, désinhibe les timides et satisfait les plus extravertis (Fig 6). Dans la perspective du musée rénové, l’atelier costumé et la démarche de reconstitution historique illustrent l’esprit dans lequel l’équipe du Musée Savoisien souhaite croiser connaissances scientifiques des collections et nouvelles approches dynamiques et participatives de médiation invitant les publics à s’amuser au musée pour mieux se l’approprier.

Fig. 6 Visite costumée pour rejouer le Roman de Girart

© Musée Savoisien

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Notes

1 Chantal Fernex de Mongex et Dominique Richard, Peintures médiévales de Cruet, Barberaz, Agraf, 1990, p. 17.

2 Térence Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet (Savoie, vers 1307) : une représentation du Roman de Girart de Vienne ? », Bulletin monumental, n° 171-2, 2013, p. 107-116.

3 Philippe Raffaelli, « Cruet (Savoie). Château de Verdon Dessous. 1280-1310 », dans Histoire en Savoie : fresques et peintures murales en pays de Savoie, Société Savoisienne d'Histoire et d’Archéologie, 1988, p. 84-87 et « Les peintures médiévales de Cruet », Archeologia, n° 263, 1990, p. 58-66.

4 Chantal Fernex de Mongex et Dominique Richard, Peintures médiévales de Cruet..., op. cit.

5 Térence Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet… », art. cit., p. 107-116.

6 Ce texte est connu par six manuscrits : Londres, British Library, ms. Royal 20BXIX ; ms Harley 1321, ms. Royal 20DXI ; Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 1374 ; ms. fr. 1448 et Saint Andrews, University Library, ms. PQ 1463.678.

7 Nadège Gauffre, « Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie pendant la première moitié du XIVe siècle. Une préoccupation domestique sur la scène économique », Université de Savoie, mémoire de maîtrise dactylographié, 1998 ; Nadège Gauffre Fayolle, Se vêtir en Savoie au Moyen Âge d'après les archives 1300-1434 . L'organisation de la confection : les brodeurs et les tailleurs, thèse en cours sous la direction de Perrine Mane à l’EHESS et Pourpoint, mantel et chaperon : se vêtir à la cour de Savoie 1300-1450, éd. par N. Gauffre Fayolle, Milan, Silvana Editoriale, 2015.

8 Notamment pour le Domaine de Samara (Somme), le musée des Tumulus de Bougon (Deux-Sèvres), le Museoparc Alésia (Côte-d’Or), et le Musée Gallo-Romain de Lyon Fourvière (Rhône).

9 On pourra ainsi mentionner le récent travail sur la teinturerie antique avec expérimentations conduit à Pompéi, in situ dans les cuves encore en place : Philippe Borgard et Marie-Pierre Puybaret, « Le travail de la laine au début de l’Empire : l’apport du modèle pompéien. Quels artisans ? Quels équipements ? Quelles techniques ? », dans Purpurea Vestes. Actas del Symposium internacional sobre textiles y tintes del Mediterraneo en época romana (Ibiza, 8-10 Nov. 2002), éd. par C. Alfaro, J.-P. Wild et B. Costa, Valence, Universitat de València, 2005, p. 47-59.

10 Patrons : Nadège Gauffre Fayolle. Teintures : Marie Marquet. Couturières : Aurélie de Casimaker, atelier Autant en porte le vêtement et Isolde Kovalitchouk, atelier Isolde K et le jardin de couture. Modistes : Alexandra Barret, atelier Louise et Joséphine et Émeline Régent, atelier Cisaline. Cuir : Véronique Montembault, calcéologue et restauratrice.

11 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 42 ; Georges Comet, « Les images médiévales : comment décrypter leur intention didactique », Skolê : Cahiers de la recherche et du développement, t. 1, 1994, p. 9-24 ; « Les images : des objets pour l’historien ? », dans Le Moyen Âge aujourd’hui. Actes de la rencontre de Cerisy-la-Salle, Cahiers du Léopard d’Or, éd. par J. Le Goff et G. Lobrichon, 7, 1997, p. 101-133 ; Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Éditions du Cerf, 2008, p. 116 ; Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, 468 p. et Gil Bartholeyns, « Images et culture matérielle », dans Les images dans l'Occident médiéval, éd. par J. Baschet et P.-O. Dittmar, Turnhout, Brepols, 2015, p. 397-408.

12 Dans cet article, le terme de jupe désigne la partie inférieure du vêtement.

13 Lilli Fransen, Anna Nørgård et Else Østergård, Medieval Garments Reconstructed : Norse Clothing Patterns, Aarhus-Hightown-Oakville, Aarhus University Press, 2011 et Dag Fredriiksson et Margareta Nockert, Bockstensmannen och hans dräkt, Halmstad, Hallands Länsmuseer, 1997.

14 Pour l’archéologie : Elisabeth Crowfoot, Frances Pritchard et Kay Staniland, Textile and Clothing c. 1150-c. 1450 (Medieval Finds from Excavations in London, IV), Londres, The Boydell Press, 1992, chapitre Sewing techniques and tailoring, p. 150-198 ; L. Fransen, A. Nørgård et E. Østergård, Medieval Garments Reconstructed..., op. cit., p. 28-33, 36 et reconstitution p. 50-95 ; D. Fredriiksson et M. Nockert, Bockstensmannen..., op. cit., p. 56-59 et pour l’enluminure et la sculpture en regard des peintures de Cruet voir C. Fernex de Mongex et D. Richard, Peintures médiévales de Cruet..., op. cit.

15 La duchesse de Bourgogne est représentée sur trois scènes des peintures de Cruet : lorsqu’elle s’offre comme épouse à Girart, dans le lit au moment du coucher royal qui suit son mariage avec Charlemagne, et au cours d’un banquet. Une seconde femme apparaît en haut des murailles d’une cité. Cela correspond aux scènes V, VII, XI et XIV présentées dans la figure 1 de l’article : T. Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet… », art. cit., p. 107-116.

16 Heures de Jeanne de Savoie, enluminées vers 1325-1340, Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 1, fos. 13 ro ou 28 ro par exemple (Nadège Gauffre Fayolle remercie Nathalie Roman Dano pour lui avoir donné accès aux photos du manuscrit qu’elle a réalisées au cours de l’étude de cet ouvrage pour sa thèse) et Heures de Savoie, enluminées vers 1334-1340, New Heaven, Yale University Library, ms. 390, fos. 17 vo, 18 vo ou 24 ro par exemple (disponible en ligne : https://brbl-.library.yale.edu/vufind/Record/3520209).

17 Assemblage alterné de ventres et de dos de petits gris de Sibérie (écureuils). Voir Robert Delort, Le commerce des fourrures en Occident à la fin du Moyen Âge : vers 1300-vers 1450, 2 vol., Rome, École française de Rome-Paris, de Boccard, 1978, p. 301.

18 Sur l’ensemble du Roman de Girart de Vienne, qui compte 6934 vers, il n’y a que 9 mentions de vêtements : il s’agit des vers 630, 641, 731, 1005, 1088, 1328, 1373, 2357 et 2277, et seul le vers 1328 décrit un habit reconnaissable sur les peintures. (Nous utilisons ici l’édition publiée par Wolfgang Van Emden, Paris, Société des anciens textes français, 1977).

19 Des microfilms des comptabilités savoyardes sont également disponibles aux Archives Départementales de Savoie. Les comptes étudiés sont les suivants : A.D.S., 1 Mi 90, r. 1, cpt. 1.1 à 4.2 ; A.D.S., 1 Mi 29, r. 1, cpt. 10 à 23.9 ; ADS, 1 Mi 33, r.1, cpt. 2.1 à 3 ; A.D.S., 1 Mi 28, r. 1, r. 2, r. 3, cpt. 1 à 3.

20 Entre autres ouvrages : Georges Espinas, La draperie dans la Flandre française au Moyen Âge, 2 vol., Paris, A. Picard, 1923 ; Guy de Poerck, La draperie médiévale en Flandre et en Artois. Technique et terminologie, 3 vol., Bruges, De Tempel, 1951 et Dominique Cardon, La draperie au Moyen Âge : essor d’une grande industrie européenne, Paris, CNRS Édition, 1998.

21 François Bonnardot et René de Lespinasse, Le livre des métiers d’Étienne Boileau, Paris, Imprimerie Nationale, 1879, p. 116, 188-193, 194-196, et 199-202. René de Lespinasse, Les métiers et corporations de la ville de Paris XIV-XVIIIe siècles. Tissus, étoffes, vêtements, cuirs et peaux, métiers divers, vol. 3, Paris, Imprimerie Nationale 1897, p. 178-240, 272-295, 367-379, 380-400 et 605-616 et Geoff Egan et Frances Pritchard, Dress Accessories c. 1150-c. 1450 (Medieval Finds from Excavations in London, III), Londres, The Boydell Press, 1991, p. 35-37. et Olivier Thuaudet, Les accessoires métalliques du vêtement et de la parure de corps en Provence du xie au xvie siècle. Étude archéologique et approche croisée d'une production méconnue, Université d'Aix-Marseille, thèse dactylographiée, 2015.

22 G. Egan et F. Pritchard, Dress Accessories… op. cit., p. 35 et O. Thuaudet, Les accessoires métalliques du vêtement..., op. cit.

23 N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit. et Nadège Gauffre, « Autour de la couleur de vêtement à la cour de Savoie à la fin du règne d'Amédée VI », Histoire de l'Art, n° 48, 2001, p. 29-38.

24 La caractéristique de couleur « graine » est souvent utilisée en ce début du xive siècle dans la comptabilité savoyarde comme dans la mention suivante : A.D.S.,1 MI 90, R. 3, reg. 3.3, 29 août 1311-14 décembre 1312, c. 14 : Libravit Amedeo de Bignino pro octo ulnis camelini tincti in grana et pro nonem ulnis viridi crocey pro robis et caligis Johanne et Beatrice filiarum domini (Livré à Amédée de Bignin pour huit aunes de camelin teint en graine et pour neuf aunes de vert crosey pour robes et chausses pour Jeanne et Béatrice filles de Monseigneur).

25 Le kermès (kermès vermilio) est un insecte tinctorial d’usage très important au Moyen Âge pour obtenir un rouge de grande valeur.

26 Giovanni Rebora, Un manuale di tintoria del Quattrocento, Milan, éd. par A. Giuffrè, 1970 et Dominique Cardon, Mémoires de teinture, Paris, CNRS Édition, 2013.

27 Sulfate double d’aluminium et de potassium, mordant connu depuis l’époque romaine, également employé en tannerie.

28 Action d’ajouter un additif, le mordant, permettant la préparation des textiles, avant teinture, recevoir et pour fixer les colorants organiques.

29 G. Espinas, La draperie…, op. cit. ; The Plictho of Gioanventura Rosetti : Instructions in the Art of the Dyers which Teaches the Dyeing of Wolen Cloths, Linens, Cottons, and Silks by the Areat Art as well as by the Common, Sidney éd. et trad. par M. Edelstein et H. C. Borghettym, Cambridge-Londres, MIT Press, 1969.

30 L’indigo est obtenu à partir de différentes plantes dont la guède ou pastel des teinturiers. Ces plantes contiennent des molécules dites « précurseur de l’indigo », qui doivent être mis en solution dans une cuve grâce à un réducteur, donnant un bain jaune verdâtre. L’indigo se formera au contact de l’oxygène, lorsque le tissu imprégné du bain sort et s’aère : cette étape s’appelle le déverdissage, car le tissu vire alors au bleu.

31 L’écorce de chêne, récoltée sous le nom de « rusque », ou « tan », est réduite en poudre grâce à des moulins. La collecte des écorces employées en teinturerie et en tannerie est un pan important de l’économie montagnarde médiévale.

32 Nadège Gauffre, La parure à la cour des comtes et des ducs de Savoie (1300-1439). Approvisionnement, confection et distribution, Université Lumière Lyon 2, mémoire de DEA dactylographié, 1999, p. 111-114.

33 Françoise Piponnier, « Étoffes de ville et étoffes de cour », dans La ville et la cour. Des bonnes et des mauvaises manières, éd. par D. Romagnoli, Paris, 1995, p. 161-183 ; Joanna Crawford, « Clothing distributions and social relations c. 1350-1500 », dans Clothing culture, 1350-1650, éd. par C. Richardson, Farnham, Burlington, 2004, p. 153-178 ; García Marsilla Juan Vincente, « Dressing the King and the Beggar: The Various Levels of the Textile Market and their Prices in Medieval Valencia (13 th -15 th Centuries) », dans I prezzi delle cose. Nell'età preindustriale/The Prices of Things.In Pre-industrial Times, éd. par. G. Nigro, Florence, Firenze University Press, 2017, p. 57-86.

34 Michel Pastoureau, « Le gant médiéval. Jalons pour l’histoire d’un objet symbolique », dans Le corps et sa parure, Micrologus, n° 15, Florence, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2007, p. 121-138 ; Gwennaëlle Leconte, La ceinture : iconographie et archéologie, xii-xv siècles (France septentrionale), EHESS-Paris, mémoire de DEA dactylographié, 2004 et Katharina Simon-Muscheid, « Les couvre-chefs au bas Moyen Âge : marqueurs culturels et insignes politiques », dans Mode und kleidung im Europa des Späten Mittelalters. Fashion and Clothing in Late Medieval Europe, éd. par R. Schorta et R. C. Schwinges, Bâle-Riggisberg, Schwabe-Abeeg-Stiftung, 2010, p. 45-60.

35 La réalisation des accessoires du vêtement n’est pas développée dans cet article.

36 E. Crowfoot, F. Pritchard et K. Staniland, Textile and Clothing..., op. cit. ; L. Fransen, A. Nørgård et E. Østergård, Medieval Garments Reconstructed..., op. cit. ; D. Fredriiksson et M. Nockert, Bockstensmannen..., op. cit. et Tina Anderlini, « The Shirt Attributed to St. Louis », Medieval Clothing and Textiles, n° 11, 2015, p. 49-78.

37 Rectiligne : T. Anderlini, « The Shirt Attributed... », art. cit., p. 49-78. Avec un gousset : L. Fransen, A. Nørgård et E. Østergård, Medieval Garments Reconstructed..., op. cit., p. 45, n° D5674, p. 51, n° D10580, p. 59, n° D10581, p. 67, n° D10584, p. 75, n° D10585.1, p. 83, n° D10586 et p. 89, n° D10587. D. Fredriiksson et M. Nockert, Bockstensmannen..., op. cit., p. 58.

38 Perrine Mane et Françoise Piponnier, Se vêtir au Moyen Âge, Paris, Adam Biro, 1995, p. 104.

39 Le velours est encore rare à la cours de Savoie et c’est une matière de très grand luxe : voir N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit., p. 134.

40 Le pongé est la dénomination commerciale actuelle du cendal. Le cendal, bien connu en ce début du xive siècle, est toujours destiné aux doublures des vêtements des membres de la famille comtale : voir N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit., p. 130.

41 Ces étoffes correspondent aux meilleurs qualités fournies majoritairement par la draperie brabançonne et flamande au comte de Savoie. Entre 1310 et 1315, les draps de laine acquis pour la famille comtale proviennent en effet pour les deux tiers de Bruxelles et de Malines, puis pour moins de 20 % de Douai et Ypres. Voir N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit., p. 151-158 et p. 300.

42 Les toiles de lin de différentes qualités sont achetées pour la familia comtale et certains membres de l’hôtel. Certaines servent de doublure de vêtement. Voir N. Gauffre, Les étoffes et les fourrures à la cour des comtes de Savoie..., op. cit., p. 116-129.

43 Graisse naturelle présente sur une toison, qui assure l’étanchéité de la laine protégeant l’animal contre les intempéries. Le suint doit être retiré pour permettre le travail de la toison. Il servait parfois aussi à la fabrication de savon.

44 Les étoffes de laine blanche ne sont pas courantes chez les fournisseurs car elles se salissent et sont donc vite invendables. Il aurait fallu commander directement au fabriquant des rouleaux complets, toutefois les métrages minimaux pour une demande étaient beaucoup trop importants par rapport à nos besoins.

45 Opération qui consiste à sortir les tissus ou les écheveaux plongés dans un bain de teinture, tout en les étirant, pour les y replonger aussitôt, de façon à garantir la prise homogène de la couleur.

46 Marie Marquet étudie et pratique les techniques de la teinture végétale depuis 1996. Son atelier déjà équipé réalise des teintures artisanales pour de la reconstitution et pour des projets plus contemporains. Ce projet l’a néanmoins conduite aux limites de ses capacités en termes de volumes, d’équipement et de surface.

47 Pièce de tissu.

48 Traitement des draps de laine en fin de travail, avant la mise sur le marché, qui consiste à battre le drap, à le piétiner dans un bain chaud, pour le rendre plus dense et ainsi plus chaud.

49 Brossage des draps de laine pour faire ressortir le moelleux de la laine. Il était réalisé au moyen de chardons (plus précisément de cardères à foulons) emmanchés sur un axe en bois, formant une sorte de brosse.

50 Pigment fourni par Les Waidiers, entreprise de la région d’Amiens qui produit et transforme encore la guède, Isatis tinctoria.

51 La fabrication des coques de pastel se fait à partir des feuilles fraîches de la plante, récoltées et immédiatement broyées en pâte : cette matière est ensuite mise à sécher sous forme de boules, appelées coques ou cocagnes.

52 Technique de teinture réalisée à froid, permettant la mise en solution de l’indigo, et faisant intervenir pour cela un réducteur organique (fruits, sucre végétal, miel) et non pas un réducteur chimique (hydrosulfite de soude, par exemple).

53 Sur la base des recherches conduites et transmises par Michel Garcia.

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References

Electronic reference

Pascale Court, Nadège Gauffre Fayolle and Marie Marquet, « Faire revivre les costumes d’une peinture médiévale au Musée Savoisien », Apparence(s) [Online], 9 | 2019, Online since 13 May 2019, Connection on 17 October 2019. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1440

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Authors

Pascale Court

Unité des publics du Musée Savoisien à Chambéry-Département de la Savoie
pascale.court@savoie.fr

Nadège Gauffre Fayolle

EHESS
n.gauffrefayolle@free.fr

Marie Marquet

Teinturière et Archéologue
marquet.marie@yahoo.fr

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