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Parures et corps ornés dans l’Europe de la première modernité

Antoinette Gimaret et Christine Sukic

Texte intégral

1Cet ensemble d’articles explore la notion de « parure » dans l’Europe de la première modernité (France, Angleterre, Italie, Nouveau Monde), envisagée dans son rapport au corps, et en particulier dans sa dimension sociale, esthétique et politique. La parure est un ornement du corps qui peut être perçu comme le symptôme d’une crise des représentations. En effet, loin d’être une simple décoration ou un simple embellissement dans l’esprit des premiers modernes, l’ornement est synonyme également d’investissement identitaire (comme marquage social, associé à la question des genres) ou de sacralisation du corps (ornements royaux, plaies mystiques). Le corps orné suggère donc le passage d’un corps naturel à un corps artificiel, mais aussi d’un corps neutre à un corps singularisé, d’un corps de chair à un corps symbolique.

  • 1 Bertrand Prévost, « Cosmique cosmétique. Pour une cosmologie de la parure », Images Re-vues [En lig (...)
  • 2 Nicole Pellegrin parle à ce titre « d’expressivité vestimentaire », Histoire du corps, 1 De la Rena (...)
  • 3 Tragiques II, « Princes », « De cordons emperlez sa chevelure pleine / Sous un bonnet sans bord fai (...)
  • 4 Voir par exemple, Isabelle Paresys, « Paraître et se vêtir au xvie siècle : morales vestimentaires  (...)

2En grec, le kosmon, c’est à la fois la parure (ou l’ornement) et l’équipement guerrier ; en latin, le verbe ornare évoque à la fois la décoration et l’équipement. À l’origine, la parure n’est donc pas seulement un accessoire mais se réfère d’abord aux armes et à l’armure du soldat et, en tant que telle, se trouve valorisée comme marqueur héroïque. Du temps des Grecs anciens, la parure est même associée étymologiquement au cosmos et, comme le montre Bernard Prévost, cet ornement est pensé « comme un plus qui n’est pas superflu mais harmonieusement complémentaire1 ». À l’époque moderne, l’ornement peut être perçu en outre comme un marqueur social, un signe d’appartenance de classe ou d’idéologie : la parure parle pour l’être ; elle peut traduire une intériorité, dans une cohérence assumée entre corps visible orné et tempérament, « humeurs » ou mentalités2. Dans cette perspective s’ajoutent à l’armure des ornements de cour (bijoux, accessoires) en abondance, mode de parure considéré, à partir du xixe siècle, comme relevant de la parure féminine, mais qui peut, aux xvie et xviie siècles, constituer les marqueurs de l’identité masculine chez les élites sociales. On peut donc se poser la question du lien entre parure et gender puisque l’on trouve dans des textes de l’époque une condamnation de la parure comme symptôme de dévirilisation : Agrippa d’Aubigné dans ses Tragiques (1616) fustige ainsi en la personne d’Henri III un « Roi femme » devenu « putain fardée3 ». Le corps orné est alors vu comme un corps artificiel donc antinaturel, soulignant l’hésitation, propre à cette époque, entre sociabilité du paraître et condamnation des parures4.

  • 5 Sur cette tendance anti-ornementale présente depuis les origines voir Thomas Golsenne, « L’ornement (...)
  • 6 La Bruyère, Les Caractères, « Des femmes », Paris, Gallimard, Folio Classique, 1975, p. 60. Tout en (...)
  • 7 Dictionnaire de l’Académie française, 1694, article Parade, p. 179.

3Cette idée d’une décoration du corps qui serait antinaturelle n’est que l’héritage, à l’époque moderne, d’une tradition ancienne de dénigrement de l’ornement5, qui court dans l’histoire de la pensée européenne depuis les vitupérations de Tertullien (197-201) qui, dans son De cultu feminarum (La Toilette des femmes), reproche aux femmes de vouloir corriger l’œuvre divine en se couvrant de fard pour masquer leur apparence naturelle, jusqu’au Livre du courtisan de Castiglione (1528), en passant par les Problèmes attribués à Aristote aux ve ou ve siècles. En Angleterre Thomas Tuke et son fameux Traité contre le maquillage et le fardage des hommes et des femmes (1616) préfigure un La Bruyère qui, dans ses Caractères (1688), dénonce la parure féminine comme une « mascarade » où « l’on cherche vouloir paraître selon l’extérieur contre la vérité6 ». La parure pose donc la question de la nature et de l’artifice, de même que celle de l’être et du paraître, alimentant une critique plus générale de l’ostentation, de la vanité ou de la « parade », que le Dictionnaire de l’Académie, dans sa première édition (1694), définit comme la « montre d’une chose qui n’est que pour l’ornement7 ». La Bruyère, interrogeant la valeur d’usage de la parure, moque plus précisément la notion même de « mode », cette pratique d’ornementation du corps « qui pare et embellit pendant qu’elle dure » et n’est à ce titre qu’un miroir de l’inconstance humaine :

  • 8 La Bruyère, op. cit., « De la mode », p. 320.

Il me parait qu’on devrait seulement admirer l’inconstance et la légèreté des hommes, qui attachent successivement les agréments et la bienséance à des choses opposées, qui emploient pour le comique et pour la mascarade ce qui leur a servi de parure grave et d’ornements les plus sérieux8.

  • 9 Abel Boyer, The compleat French-master for ladies and gentlemen…, Londres, 1694, Lettre VI, « À Mad (...)
  • 10 Voir Jane Caplan (dir.), Written on the Body: The Tattoo History in European and American History, (...)

4Enfin, la pratique ornementale peut être considérée comme l’ajout d’un élément étranger au corps naturel. Abel Boyer, dans son manuel de langue française destiné aux anglophones, The Compleat French-master (1694), parle des ornements comme des « Beautez étrangeres qui […] tiennent lieu de naturelles9 ». Il n’est donc pas étonnant qu’à l’époque moderne, l’ornement devienne aussi l’élément « barbare » d’une pratique associée à une altérité des peuples dits « sauvages », comme dans l’ouvrage de John Bulwer, Anthropometamorphosis: Man Transformed, or the Artificial Changeling (1650). L’auteur y condamne toute déviance par rapport à une « nature » originelle : le marquage excessif du corps (peintures rituelles, tatouages, maquillages) est une dénaturation, une perversion identitaire : un homme civilisé se perd en voulant imiter les pratiques d’autrui. Cette question peut également être étudiée à travers les arts visuels et les représentations, dans les récits de voyage, des corps autochtones (ornés de parures, de cicatrices rituelles ou de tatouages). En effet, on peut rappeler que la pratique du tatouage, déjà connue en Europe, s’intensifie à la Renaissance à l’occasion des grandes découvertes : l’exhibition de sauvages tatoués dans les cours d’Europe, la lecture des récits des explorateurs et, à partir de 1585, la circulation importante des dessins effectués lors des expéditions de Jacques Cartier au Canada et de John White en Virginie favorisent la réappropriation, d’abord par les marins, de ces rituels de marquage du corps que l’Église continue de condamner10.

  • 11 Antoine Roullet, « Souffrir pour être belle : l’enlaidissement au Carmel, entre image de soi et ima (...)

5Pourtant, ce passage du corps naturel au corps orné n’est pas toujours déprécié puisque l’ornementation peut également assurer le passage d’un corps naturel à un corps mystique, permettant alors de quitter la seule chair au profit d’un état d’élection ou de sacralité. Ainsi les plaies sanctifiantes que s’infligent ou reçoivent les mystiques dans un processus d’imitation du corps christique sont-elles célébrées comme des « livrées » héroïques assurant à leur corps un « lustre » incomparable rappelant la beauté sanglante du Christ. Pour certaines religieuses cloîtrées, les pratiques de mortification s’apparentent à des pratiques d’ornementation « à rebours », comme l’a bien montré Antoine Roullet à propos des carmélites espagnoles : la reprise inversée des rituels de beauté pratiqués dans le monde (travail du teint, soin des mains, ajout de parures de tête…) leur permet de retourner la laideur apparente en beauté cachée et de s’affirmer paradoxalement dans la vanité en parodiant, par plaies et ordures, les parures des coquettes11. Par ailleurs, la remise des insignes royaux lors des cérémonies de sacre (tunique, chape, anneau, sceptre, couronne…) permet la manifestation conjointe de deux corps du roi et dote le corps naturel d’un pouvoir thaumaturgique, l’ornement royal étant dès lors perçu, y compris juridiquement, comme le garant de cette sacralité. L’ornement est ainsi indissociable de la fonction puisque, à rebours, « ornements royaux méprisés font mépriser les rois », souligne André Du Chesne dans son ouvrage Les Antiquitez et Recherches de la grandeur et majesté des roys de France (1609).

6Les articles proposés, rassemblant littéraires, historiens et anthropologues, interrogent la parure comme marqueur social ou idéologique, lié aussi à la question du genre ; comme artifice faisant basculer vers la vanité, et opposant corps orné et corps naturel voire corps sauvage ; comme élément opérateur de sacralité. Ils n’oublient pas également les enjeux esthétiques de ce débat : la parure du texte, l’ornement rhétorique, la copia. Les deux premiers volets, exploitant des corpus littéraires français (roman et épîtres, sermons, littérature dévotionnelle) et anglais (pastorale, théâtre), mettent en avant le corps paré et la question des vertus (honnêteté, pudeur, dévotion, héroïsme), tout en interrogeant la construction de l’œuvre littéraire comme ornement. La troisième partie adopte un point de vue plus anthropologique en faisant le lien entre pratiques ornementales et fascination des européens pour le corps dit « sauvage ». Enfin le dernier volet, interroge le pouvoir effectif ou symbolique de l’ornement dans un contexte de souveraineté.

7Le premier ensemble met en avant le corps féminin paré et expose les valeurs complexes de cette figure, entre nécessaire civilité et risque de vanité. Questionnant la figure de la « femme honnête », au cœur de la courtisanerie du premier xvie siècle, Valentina Manca cherche à souligner combien la parure féminine, loin d’être toujours synonyme de vanité ou de coquetterie, est aussi vue, par les théoriciens de l’honnêteté, comme une nécessité impérieuse qui participe de la codification des comportements et des apparences. En proposant un parcours dans l’œuvre d’Hélisenne de Crenne, elle montre comment l’auteure s’attache à la question de l’ornement féminin et l’exploite dans une stratégie lui permettant de revendiquer, à partir de l’idée d’honnêteté, une certaine égalité morale de la femme. Dans son roman les Angoisses douloureuses (1538), l’évocation des vêtements et des parures autorise en effet la critique d’un decorum qui fait de la femme un simple objet ornemental. Elle fait émerger en même temps une subjectivité féminine, l’héroïne, adultère et transgressive, feignant tous les dehors de l’honnêteté pour mieux assouvir ses désirs. Dans les Epîtres invectives (1539), Hélisenne défend plus explicitement encore la légitimité de la parure comme une marque d’honnêteté, non plus imposée mais revendiquée consciemment.

8Abordant d’une autre façon cette idée de parure « honnête », Nancy Oddo interroge les heurts et télescopages, observables au début du xviie siècle, entre dévotion et coquetterie et analyse le fonctionnement des discours sévères d’ecclésiastiques fustigeant l’émergence d’une improbable « mode dévote ». Si les partisans de la dévotion civile, comme François de Sales ou le Père Le Moyne, s’efforcent d’accorder parure et vertu, soins du corps et soins de l’âme, d’autres « discours zélés » se multiplient entre 1635 et 1685 non seulement pour dénoncer l’indécence des nudités de gorge mais aussi ce mélange douteux de la séduction et de la dévotion qu’incarne la parure dévote (croix de cou, médailles miraculeuses et autres objets pieux fixés sur les décolletés). Nancy Oddo fait l’hypothèse que ces discours « sont autant le lieu du contrôle traditionnel de l’Église sur les femmes, que celui d’une polémique entre deux acceptions de la dévotion » et souligne comment la nécessaire actualisation, par Archange Ripaut ou Pierre Juvernay, des arguments topiques contre les ornements des femmes conduit à la construction de discours équivoques et contradictoires, miroirs d’une religion post-tridentine en pleine mutation.

9Enfin Christabelle Thouin-Dieuaide, à partir d’un corpus catholique et protestant couvrant tout le xviie siècle français, rappelle que la question des ornements occupe une place centrale dans la prédication de l’époque, les orateurs reprenant massivement l’argumentaire de Tertullien mais en le réactualisant grâce à la notion phare de vanité. Elle souligne par ailleurs comment des tensions internes (entre prédication ornée et prédication évangélique) mais aussi des contextes (prédication urbaine contre prédication de mission) expliquent une diversité du propos sur les parures, les missionnaires développant un argumentaire plus concret, proche de celui de Tertullien, « alors que les prédicateurs mondains, tout en condamnant les vêtements luxueux de leurs fidèles, abordent la question de l’ornement plutôt de manière symbolique ». Après avoir rappelé les principaux arguments alimentant chez ces hommes d’Église une critique de la parure (essentiellement féminine) et d’un luxe contraire à la charité, Christabelle Thouin-Dieuaide montre comment la vertu de l’ornement est déplacée dans les sermons du côté de l’âme, que le fidèle doit s’efforcer de parer spirituellement, la réflexion sur la parure étant indissociable d’une réflexion théologique sur le rapport âme / corps et l’impératif de conversion. Cette ambivalence de la parure, oscillant entre superfluité et nécessité, rejoint celle des « fleurs de rhétorique », ornement du discours, dont l’usage excessif peut faire basculer le prédicateur lui-même vers la vanité.

10Le second volet interroge les liens entre corps paré et héroïsme. Dans le premier article, Laetitia Coussement-Boillot s’intéresse à une œuvre singulière, le roman pastoral The Countesse of Montgomery’s Urania (1621) de Mary Wroth. Cette œuvre est émaillée de descriptions de parures telles que des armures ou des bijoux ornant de nombreux personnages, tant masculins que féminins. Les ornements, décrits avec une extrême minutie, sont présentés comme trompeurs, illustrant ainsi un leitmotiv de l’œuvre : la disjonction entre être et paraître. L’un des paradoxes de l’auteure est qu’elle fait l’apologie d’une beauté naturelle – et donc qu’elle dénigre les parures de ses personnages – mais qu’elle esthétise aussi la nature, paradoxe que l’on trouve résumé dans l’expression « ornement naturel » (« natural ornament ») reprise dans le titre de l’article et qui avait déjà été utilisée par Philip Sidney – oncle de Mary Wroth – dans Arcadia (1590 dans sa première version). La notion de parure est donc ambiguë, puisque les ornements sont à la fois condamnés mais célébrés, notamment dans l’écriture. C’est la notion de nature qui pose question puisque, alors que la beauté naturelle est célébrée, la nature est précisément décrite à travers des images de parures et une langue particulièrement ornementée.

11On peut dire que la problématique est la même dans l’Arcadia de Philip Sidney, œuvre étudiée par Andy Auckbur dans le deuxième article : la représentation des vêtements, des armures, des bijoux et des parures reflète la richesse de l’univers esthétique de l’auteur, qui connaissait bien tous les arts de son temps. Il est intéressant de noter qu’en juin 1574, la reine Élisabeth Ier avait proclamé des lois somptuaires limitant les excès en matière vestimentaire, même si elles renforçaient aussi la lisibilité de la hiérarchie de la société élisabéthaine que l’on voit d’ailleurs à l’œuvre dans le roman de Sidney. Les ornements y sont envisagés comme les signifiants d’un langage silencieux, ou d’un message censuré que les personnages ne peuvent faire passer verbalement. Enfin, l’attention portée aux détails et à l’ornement se traduit également par une esthétisation du corps par laquelle Sidney célèbre l’art. Comme chez Wroth, la parure signifie l’impossibilité de définir une beauté naturelle.

12Dans le dernier article composant ce deuxième volet, Aurélie Griffin se penche sur le corpus shakespearien avec Troïlus et Cressida (1602), pièce se situant pendant la guerre de Troie, et où les deux protagonistes échangent leurs faveurs, une manche et un gant, selon un des topoï de l’amour courtois. Dans cette pièce, cette manche qui change de mains plusieurs fois, devient la métonymie du cœur de Cressida et de celui de Troïlus. Shakespeare détourne la dialectique entre intérieur et extérieur, alors que la manche n’est finalement qu’un pur ornement, symbole d’une Cressida aliénée. À mesure qu’il change de mains, l’objet perd de son sens et Cressida de son être. Dans cette pièce qui interroge la valeur des choses et des personnes, la manche passe de gage d’amour à monnaie d’échange, privilégiant l’objet lui-même à sa valeur symbolique. On le voit, ce corpus met l’accent sur les aspects esthétiques de la parure, notamment textuels, en même temps qu’il montre la perte symbolique de la notion de parure.

13Le troisième volet adopte une perspective plus anthropologique et questionne les liens entre ornementation du corps, pratiques sociales et regards sur l’altérité. Dans son article consacré aux déformations crâniennes dans les Andes, Jérôme Thomas entreprend d’exposer la pérennité et l’omniprésence de ces pratiques, à la lumière des témoignages laissés par les explorateurs et les religieux espagnols aux xvie et xviie siècles. Après avoir montré comment les différentes techniques d’aplatissement, étirement, modelage de la boîte crânienne du nourrisson, qui perdurent pendant toute l’époque moderne, peuvent être analysées comme des pratiques de parures corporelles (visant l’embellissement du corps, l’identification sociale ou ethnique de l’individu, le repérage d’une appartenance de caste, voire la reconnaissance d’une allégeance), Jérôme Thomas fait l’hypothèse d’une motivation religieuse et thérapeutique de cette déformation : elle permettrait la maîtrise de la force vitale (animu), une meilleure fixation de l’âme au corps du nouveau-né, le berceau modelant le crâne se substituant symboliquement à l’utérus maternel. Cette dimension spirituelle n’était pas ignorée des Espagnols, qui, dès le xvie siècle, condamnèrent ces pratiques comme impies.

14Thomas Golsenne, quant à lui, explore le motif léopard, omniprésent dans les vêtements et les accessoires de mode aujourd’hui. Il montre néanmoins que son histoire est très longue et complexe – voire contradictoire – et qu’elle croise l’histoire de la mode, des représentations de genre et de race, de la peinture et du travestissement. C’est un ornement dont le statut évolue selon les époques. Chez les Grecs de l’Antiquité, il est par exemple associé aux Amazones, dans le but de les dénigrer en les rabaissant à l’état de bêtes. Néanmoins, lorsqu’au xvie siècle les Amazones se mettent à incarner des valeurs plus positives de femmes fortes et héroïques, et apparaissent dans de nombreuses œuvres picturales, le motif léopard se déplace pour être utilisé dans les représentations de la déesse Diane. De nombreuses femmes de la noblesse se font alors représenter en Diane-amazone pendant les siècles suivants : elles sont parées d’une peau de léopard, qui n’est plus un motif associé à la bestialité et la sauvagerie, mais qui est devenu un signe positif de distinction, voire d’émancipation. Cette parure est donc importante dans une réflexion sur l’altérité et la question du genre, puisque depuis le xvie siècle, la figure de Diane condense deux aspects contradictoires de la féminité : la chasteté et la puissance érotique. La parure léopard peut signifier une forme d’héroïsme féminin, annonçant déjà l’utilisation du même motif par les féministes au début du xxe siècle.

15Enfin, dans le dernier volet de notre réflexion, consacré à la relation entre le corps paré et la souveraineté, Yann Lignereux entreprend une étude du rapport des rois de France de la première modernité aux vêtements et insignes royaux. Il s’intéresse notamment à la manière dont ces parures les montrent dans la splendeur de leur dignité souveraine. On pourrait voir les vêtements comme « illustrant » les souverains, c’est-à-dire, au sens premier du terme, les mettant en lumière. Mais Yann Lignereux montre qu’avec l’accession au trône d’Henri IV, on assiste à un changement de perspective sur les ornements royaux. Le roi inaugure à la fois une nouvelle dynastie et une refondation de la majesté, blessée après les guerres de religion et le régicide d’Henri III. Il s’agit alors de débarrasser la majesté de ses parures, vues comme des oripeaux impuissants à préserver la vie du roi, et de faire de son corps un objet naturel. On peut alors parler d’un « processus de naturalisation du pouvoir contre les artifices de sa mise en scène ». Dans ce « moment bourbonien », les parures associées à la souveraineté trouvent alors leur légitimité et leur majesté dans le corps naturel du roi. Ce n’est en effet plus l’ornement qui dote le corps d’une sacralité mais c’est le corps lui-même, avec sa nudité fondatrice, qui recouvre de sa sacralité propre les ornements.

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Notes

1 Bertrand Prévost, « Cosmique cosmétique. Pour une cosmologie de la parure », Images Re-vues [En ligne], 10 | 2012, consulté le 04 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/2181

2 Nicole Pellegrin parle à ce titre « d’expressivité vestimentaire », Histoire du corps, 1 De la Renaissance aux Lumières, Georges Vigarello, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine (dir.), Paris, Seuil, 2005, p. 163.

3 Tragiques II, « Princes », « De cordons emperlez sa chevelure pleine / Sous un bonnet sans bord fait à l’italienne / Faisoit deux arcs voutez ; son menton pinceté / Son visage de blanc et de rouge empasté / Son chef tout empoudré nous monstrerent ridee / En la place d’un Roy, une putain fardee », v. 779-784.

4 Voir par exemple, Isabelle Paresys, « Paraître et se vêtir au xvie siècle : morales vestimentaires », dans Marie Viallon (éd.), Paraître et se vêtir au xvie siècle, Actes du xiiie colloque du Puy-en-Velay, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2006, p. 11-36.

5 Sur cette tendance anti-ornementale présente depuis les origines voir Thomas Golsenne, « L’ornement aujourd’hui », Images Re-vues [En ligne], 10 | 2012, consulté le 5 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/2416

6 La Bruyère, Les Caractères, « Des femmes », Paris, Gallimard, Folio Classique, 1975, p. 60. Tout en condamnant « l’artifice dont elles usent pour se rendre laides », le moraliste précise cependant, reprenant l’idée d’une ornementation à valeur identitaire, que « chez les femmes, se parer et se farder n’est pas […] parler contre sa pensée ; c’est plus aussi que le travestissement et la mascarade », les femmes devant être jugées « depuis la chaussure jusqu’à la coiffure exclusivement », idem.

7 Dictionnaire de l’Académie française, 1694, article Parade, p. 179.

8 La Bruyère, op. cit., « De la mode », p. 320.

9 Abel Boyer, The compleat French-master for ladies and gentlemen…, Londres, 1694, Lettre VI, « À Madame F… », p. 83.

10 Voir Jane Caplan (dir.), Written on the Body: The Tattoo History in European and American History, Princeton, Princeton University Press, 2000.

11 Antoine Roullet, « Souffrir pour être belle : l’enlaidissement au Carmel, entre image de soi et image des autres », Europa moderna, revue d’histoire et d’iconologie, n° 3, 2012 ; « Les parures de la mortification », dans Gilles Boëtsch, Dominique Chevé et Hélène Claudot-Hawad (dir.), Décors des corps, Paris, CNRS, 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoinette Gimaret et Christine Sukic, « Parures et corps ornés dans l’Europe de la première modernité »Apparence(s) [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 17 décembre 2018, consulté le 05 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1588 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.1588

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Auteurs

Antoinette Gimaret

Maître de conférences en littérature française du xviie siècle
EHIC-EA 1087, Université de Limoges
antoinettegimaret@yahoo.fr

Christine Sukic

Professeur de littérature anglaise des xvie et xviie siècles
CIRLEP-EA 4299, Université de Reims Champagne-Ardenne
c.sukic@orange.fr

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Droits d’auteur

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