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Corps orné et héroïsme : de la parure à l’œuvre d’art

« Naturall ornament»: nature et parures dans The Countesse of Montgomery’s Urania de Lady Mary Wroth

Laetitia Coussement-Boillot

Abstracts

The Countesse of Montgomery’s Urania, a prose romance written by Mary Wroth and published in 1621, inspired from the pastoral tradition and chivalric romance, is replete with descriptions of the various protagonists’ ornaments (armours, weapons, jewels). Those ornaments worn by men and women alike are repeatedly described as deceitful, thereby illustrating one of the book’s topoi: the discrepancy between being and seeming. Yet, while debasing ornaments Wroth cannot refrain from describing them in great detail. There lies one of the author’s paradoxes summed up in the phrase « natural ornament», taken up in the title of this article: on the one hand Wroth praises natural beauty and on the other hand nature is recurrently aesthetized. That tension between unadorned nature and its aesthetization testifies to Wroth’s ambiguous attitude hovering between the celebration and condemnation of ornaments including verbal ornaments.

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  • 1 Toutes les références à The Countess of Montgomery’s Urania (1621) sont extraites de l’édition suiv (...)
  • 2 À la suite de la parution de son récit, un courtisan, Lord Edward Denny, s’étant reconnu dans un po (...)
  • 3 Il existe une édition récente de ce manuscrit non publié du vivant de Wroth : The Second Part of Th (...)
  • 4 On citera également d’autres sources telles que L’Heptaméron (1558) de Marguerite de Navarre ; The (...)
  • 5 Sur l’influence de Sir Philip Sidney sur Wroth, on se reportera aux articles suivants : Helen Hacke (...)
  • 6 Mary Wroth était très proche de la comtesse de Montgomery, Susan Vere, mécène de nombreux auteurs, (...)

1En 1621, Lady Mary Wroth, nièce du poète Sir Philip Sidney et de Mary Sidney, fut la première femme, en Angleterre, à publier un récit en prose, The Countesse of Montgomery’s Urania1, qui suscita un scandale2 lors de sa parution parce qu’il contenait des allusions à l’entourage de la reine Anne dont Lady Mary faisait partie. Il fut d’ailleurs retiré de la vente six mois après sa parution, ce qui n’empêcha pas Mary Wroth d’écrire une suite demeurée à l’état de manuscrit3. La source4 la plus évidente de Urania est l’œuvre écrite par l’oncle de Wroth, Sir Philip Sidney5, The Countess of Pembroke’s Arcadia, publiée quelques années auparavant (1593), ainsi qu’en témoigne le jeu d’écho entre les titres des deux ouvrages6. En outre, le nom de l’héroïne de Wroth, Urania, est directement tiré du récit de Sidney, qui s’ouvre sur la disparition de la bergère Urania pleurée par Claius et Strephon.

  • 7 Mary Wroth s’est largement inspirée de sa propre vie pour écrire son récit, ne serait-ce que pour l (...)
  • 8 Urania, op. cit., Livre III, p. 363.
  • 9 Urania n’ayant pas été traduit en français, la traduction des citations est le fait de l’auteure de (...)
  • 10 Voir Oxford English Dictionary, sens 3b.
  • 11 C’est ce que souligne Thomas Golsenne dans sa réflexion sur l’ornemental : « On voit ainsi comme l’ (...)
  • 12 Jean-Pierre Vernant, La Mort héroïque chez les Grecs, Nantes, Pleins Feux, 2001.
  • 13 Grand Robert de la langue française, 2011, article « Ornement ».
  • 14 Odile Nouvel-Kammerer, « À qui l’ornement pose-t-il problème ? », in Questionner l’ornement, Paris, (...)

2Urania se présente comme une succession de récits enchâssés, les personnages racontant à la première personne leur histoire et parfois celle d’autres personnages avec une prédilection pour leurs mésaventures amoureuses (mariages arrangés malheureux, amours illégitimes, infidélités, tromperies7), sur fond de guerres et de conflits politiques. S’inspirant de la tradition pastorale et des romans de chevalerie, le récit est émaillé de descriptions de parures des nombreux personnages qui se déplacent d’un royaume à un autre, telle Pamphilia : « she prepares for the journey in infinite pompe, she goes attended on by the best of the Kingdome »8 (elle se prépare pour le voyage en grande pompe, escortée par l’élite du royaume9). Se succèdent alors tournois et divertissements, autant d’occasions de mettre en valeur les corps et leurs ornements. Il convient d’insister sur la diversité des parures à l’époque moderne, puisqu’elles comprennent aussi bien les armures et armes des guerriers que les bijoux et accessoires dont se parent hommes et femmes. En effet, comme nous le rappelle l’étymologie du mot « ornement », le terme latin ornamentum renvoyait initialement aux armes et à l’armure du guerrier, avant de désigner les décorations et bijoux servant à embellir le corps. En outre, comme l’indique l’Oxford English Dictionary, en anglais, au xviie siècle, l’ornement renvoie aussi à l’ostentation, « outward show or display » (« apparence extérieure ou exhibition»)10, ce qui pose la question du paraître et de l’être, de l’adéquation ou de l’inadéquation entre l’ornement immédiatement visible à la surface du corps et la vérité que recèle l’individu à l’intérieur11. Le terme « parure », proche de celui d’ornement, est également lié à celui de parade, c’est-à-dire ce dont on fait étalage, ce qui sert à paraître. Dans l’Antiquité grecque, il y avait une correspondance entre l’apparence et la personnalité du héros, le beau (kalos) et le bon (kagathos)12. Toutefois à travers les époques, l’ornement n’a pas toujours été perçu comme le reflet de l’intériorité et son statut n’a, jusqu’à aujourd’hui, cessé de changer. Défini comme un « détail ou objet sans utilité pratique, qui s’ajoute à l’ensemble pour l’embellir »13, l’ornement est également perçu comme quelque chose de secondaire, un ajout inutile qui peut devenir synonyme de vanité. Comme le souligne Odile Nouvel-Kammerer14, l’ornement est au cœur de discours contradictoires, loué par les uns et décrié par les autres. Ainsi dans le domaine spirituel, il est pour certains très prisé comme support d’un parcours spirituel, et radicalement condamné par d’autres, tel Bernard de Clairvaux comparant les ornements luxueux à du fumier :

  • 15 Apologie à Guillaume, abbé de Saint-Thierry [vers 1123-1125], chap. XII, cité par Odile Nouvel-Kamm (...)

Mais nous [...] qui regardons comme du fumier, [...] tout ce qui charme par son éclat, séduit par son harmonie, enivre par son parfum, flatte par son goût exquis, plaît par sa douceur, enfin tout ce qui fait plaisir aux sens, de qui voulons-nous exciter la piété par tous ces moyens15 ?

3L’ornement, quand on tente de le définir, est fréquemment rattaché au domaine de l’art ou de la culture et opposé à la nature, un découpage arbitraire que Thomas Golsenne réfute :

  • 16 Thomas Golsenne, « L’ornemental: esthétique de la différence », art. cit.

Si l’ornemental est cette force qui différencie les formes, alors il est au centre du devenir. Par conséquent, il paraît arbitraire d’en limiter l’observation au seul champ des artefacts, de la culture ; il faut élargir le point de vue et considérer comme un même phénomène la variation infinie des pelages des mammifères, des couleurs des poissons et des fleurs, des textures des rochers et des formes des feuilles, et des motifs ornementaux créés par l’homme […]. En dernière analyse, il faudrait considérer que l’étude de l’ornemental revient aux sciences de la nature16.

4La question posée par Thomas Golsenne de savoir si l’ornement relève de l’art, de la nature ou des deux, réveille le débat sur la supériorité de l’art ou de la nature, topos de la littérature de la première modernité. Dans son chapitre « Des cannibales », Montaigne prend la défense de la nature contre l’art :

  • 17 Montaigne, Essais, Bordeaux, 1580, livre 1, Chapitre XXXI, « Des cannibales ». Paris, Garnier-Flamm (...)

Ce n’est pas raison que l’art gaigne le point d’honneur sur nostre grande et puissante mere nature. Nous avons tant rechargé la beauté et richesse de ses ouvrages par nos inventions, que nous l’avons du tout estouffée. Si est-ce que, par tout où sa pureté reluit, elle fait une merveilleuse honte à nos vaines et frivoles entreprinses […]. Tous nos efforts ne peuvent seulement arriver à représenter le nid du moindre oyselet, sa contexture, sa beauté et l’utilité de son usage, non pas la tissure de la chetive araignée. Toutes choses, dict Platon, sont produites par la nature, ou par la fortune, ou par l’art ; les plus grandes et les plus belles, par l’une ou l’autre des deux premieres ; les moindres et imparfaictes par la derniere. […] car il me semble que ce que nous voyons par experience en ces nations là, surpasse non seulement toutes les peintures dequoy la poësie a embelli l’age doré et toutes ses inventions à feindre une heureuse condition d’hommes, mais encore la conception et le desir mesme de la philosophie17.

5Les inventions qui étouffent la beauté de la nature ne sont autres que les ornements inventés par l’homme, « nos vaines et frivoles entreprinses », que Montaigne relie à la notion de vanité. En outre, dans cette citation, Montaigne définit la poésie comme un art de l’ornement qui tente d’embellir la nature, autres topos de la première modernité, que l’on développera ultérieurement dans cet article.

  • 18 Shakespeare, The Winter’s Tale (IV. 4. 95-97) traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, (...)

6Le débat sur la supériorité de la nature ou de l’art traverse l’Angleterre comme le continent à la même époque. Quelques années avant la parution de Urania, Shakespeare s’en fait l’écho dans The Winter’s Tale (1611), lorsque Polixenes, roi de Bohême, défend l’art du jardinier capable de greffer et de produire de nouvelles espèces végétales, travaillant ainsi non pas en opposition mais avec la nature : « This is an art / Which does mend nature – change it rather – but / The art itself is nature. » (IV.4.95-97, traduction de Jean-Michel Déprats18 : « Il y a là un art / Qui corrige la nature – ou plutôt la modifie – mais / L’art lui-même, c’est la nature ») On notera chez Polixenes une certaine ambivalence ou tout au moins une progression dans la pensée car, s’il commence par affirmer la supériorité de l’art sur la nature, il atténue cette dichotomie par l’emploi des tirets et la substitution du verbe « change » à « mend » (plus péjoratif), avant de conclure à l’égalité de l’un et de l’autre : « The art itself is nature ».

  • 19 Elaine V. Beilin, « ‘The Onely Perfect Vertue’: Constancy in Mary Wroth’s ‘Pamphilia to Amphilanthu (...)

7Les thèmes de l’inconstance et de la tromperie19 étant prédominants dans Urania, il n’est pas surprenant que les ornements suscitent autant d’admiration que de méfiance et puissent devenir les vecteurs de la duplicité. C’est pourquoi dans une première partie, on s’intéressera à l’ornement des corps comme marqueur identitaire des personnages. Dans un second temps, prenant en compte toute l’ambiguïté de l’ornement qui révèle et dissimule à la fois, on montrera que la parure est également le signe d’une disjonction entre l’être et le paraître. Enfin, on étudiera l’idéal de « natural ornament », c’est-à-dire d’« ornement naturel » proclamé par l’auteure, sorte d’oxymore qui permettrait l’union de la nature et de l’art.

La parure révélatrice de l’individu : « Apparrell hee had sutable to the habitation»20 (Sa tenue convenait au lieu)

  • 20 Urania, op. cit., Livre I, p. 3.

8Comme l’indique Thomas Golsenne, l’ornement, chez l’homme répond, entre autres choses, à une nécessité identitaire :

  • 21 Thomas Golsenne, « L’ornemental: esthétique de la différence », art. cit.

Pourquoi le besoin d’orner les objets ou les corps est-il inné chez l’homme ? Parce que l’homme est un animal social, et que par l’ornement, il manifeste son identité, sa différence et sa supériorité. L’ornemental – cette force de croissance qui semble autonome et libre, indépendante de toute intentionnalité humaine – n’est pas une cause, mais un effet – l’effet des rapports esthétiques entre les formes, l’effet des rapports sociaux entre les hommes21.

  • 22 Urania, op. cit., Livre I, p. 3.

9Dans le récit de Wroth, la première description d’un corps est celle d’un corps masculin dont la parure se réduit au strict minimum car elle reflète la situation du personnage. Il s’agit de Perissus, neveu et héritier du roi de Naples, qui se laisse mourir d’amour pour sa bien-aimée Limena dont il est séparé. Sa tenue vestimentaire, qui rappelle celle de l’ermite, est en accord avec sa réclusion dans une grotte : « Apparrell hee had sutable to the habitation, which was a long gray robe »22 (Sa tenue, une longue tunique grise, convenait au lieu). Point d’ornement donc pour celui qui souhaite mourir, mais son retour à la vie est marqué par le recours à la parure, en l’occurrence à l’armure. Perissus, une fois extrait de sa léthargie mortifère et décidé, sous l’influence d’Urania, à venger sa bien-aimée, endosse l’armure qu’il avait abandonnée afin de réintégrer son identité de chevalier :

  • 23 Urania, op. cit., Livre I, p. 16. Ma traduction : « […] Il se dirigea directement vers un grand hou (...)

[…] hee straight going to a large Holly tree (the place rich with trees of that kind), on which at his comming to that melancholy abiding, hee had hung his Armor, meaning that should there remaine in memorie of him, and as a monument after his death, to the end, that whosoever did finde his bodie, might by that see, hee was no meane man, though subject to fortune23.

  • 24 Urania, op. cit., Livre I, p. 18.

10L’armure suspendue à un arbre lui tient lieu de monument funéraire (« meaning that should there remaine in memorie of him, and as a monument after his death») censé renseigner les passants sur l’identité noble du futur défunt. L’armure, qui n’est pas décrite dans le texte mais simplement mentionnée, même abandonnée, reste garante de l’identité de Perissus : « hee was no meane man, though subject to fortune». L’auteure souligne ici le lien essentiel entre l’armure et son possesseur et l’adéquation entre la parure et l’individu qui la porte. À peine l’armure réintégrée, Perissus se métamorphose en chevalier, et d’objet de pitié se mue en objet d’admiration, voire même, de façon plus ambiguë, de désir, pour Urania : « By this time he was fully armed, which made the sweet Urania admire him»24 (Quand il fut complètement équipé, il suscita l’admiration de la douce Urania).

11Mais le premier homme dont Urania tombe amoureuse est Parselius, héritier du royaume de Morée, rencontré alors qu’elle vient juste de quitter Perissus. Comme dans le cas de Perissus, on note un accord entre l’identité du prince et les ornements qui le parent :

  • 25 Urania, op. cit., Livre I, p. 21. Ma traduction : « […] elle aperçut un gentilhomme d’une telle dél (...)

[…] she perceiv’d a gentleman of that delicacy for a man, as she was struck with wonder; his sweetnes and fairness such, as the rarest painters must confes themselves unable to counterfeit such perfections, and so exquisit proportion. He had a mantle richly embroidered with pearle and gold, the colour of that and his other apparell being watchet suitably imbrodered, his haire faire and shining, so young he was, as hee had but the signe of a beard; Armes he had none, save a sword to defend himselfe, or offend his enemies, hee came softly and sadly on towards the rocke, but his eyes to the seaward25.

  • 26 Dès la première page du récit, la bergère Urania est décrite comme : « the faire Shepherdesse Urani (...)

12La description met d’abord l’accent sur la beauté de Parselius, surpassant l’art des plus grands peintres, soulignant ainsi la supériorité de la nature sur l’art, topos déjà évoqué en introduction et sur lequel nous reviendrons dans notre troisième et dernière partie : « as the rarest painters must confess themselves unable to counterfeit such perfections, and so exquisit proportion ». Puis viennent les détails concernant la parure du jeune homme qui, contre toute attente, n’exhibe pas les ornements martiaux traditionnels du héros, hormis une simple épée, « save a sword to defend himself», mais apparaît richement vêtu, sa cape brodée d’or et de perles : « He had a mantle richly embroidered with pearle and gold». Les broderies et bijoux qui ornent ses vêtements évoquent les parures des nobles dames et soulignent la proximité entre le jeune homme, quasiment imberbe, « as hee had but the signe of a beard» et les femmes. On retrouvera d’ailleurs les substantifs « delicacy », « sweetness » et « fairness», qui qualifient Parselius, appliqués à des femmes tout au long du récit26. Il y a donc adéquation entre la parure, « apparell », et l’identité de ce jeune homme qui, à ce stade du récit, n’a pas encore acquis le statut de héros guerrier et se trouve donc dépourvu d’armure. On note toutefois que Wroth débute son portrait en affirmant que la beauté naturelle est supérieure à l’art, ici la peinture, mais ne décrit pas le corps du jeune homme, mis à part sa chevelure, « his haire faire and shining », et fait porter son attention uniquement sur les parures, vêtements et bijoux, qui eux relèvent de l’artifice.

13La description du premier tournoi du récit permet à l’auteure de s’attarder en détail sur les armures, reflets de l’identité des combattants. Dans le livre I, la guerre en Roumanie s’éternisant, il est décidé d’y mettre fin par un combat opposant trois chevaliers de chaque camp. Aux côtés d’Amphilanthus, le héros qui combat sous le nom de chevalier de l’amour, « Knight of Love », se trouve Steriamus, qui se fait appeler « The True despis’d », l’Éconduit fidèle, et un nouveau venu à l’identité inconnue, répondant au titre de chevalier de la forêt, « The Forest Knight » :

  • 27 Urania, op. cit., Livre I, p. 76. Ma traduction : « Puis vint l’honneur de son sexe, le bien-aimé e (...)

But then came the honour of his sexe, never enough admired, and belov’d Amphilanthus, his Armour was white, fillited with Rubies; his furniture to his Horse Crimson, embroydred with Pearle; his Shield with the same device, from which hee tooke his name. Steriamus according to his fortune was in Tawny, wrought all over with blacke. As they were entring, a brave Gentleman in a murry Armour, fillited with Diamonds, his furniture richly wrought with Silver and Gold, came to Amphilanthus, using these words…27

14Si Amphilanthus est en blanc, sans doute pour évoquer la pureté, et l’équipage de sa monture pourpre, suggérant la passion, Steriamus, malheureux en amour, a revêtu une armure sombre, « wrought all over with blacke », en accord avec sa mauvaise fortune, « according to his fortune ». Les hyperboles qui décrivent Amphilanthus, « the honour of his sexe, never enough admired », vont de pair avec la richesse des ornements : rubis et broderies en perles pour lui et sa monture. Comme un miroir d’Amphilanthus, le chevalier de la forêt porte une armure rehaussée de diamants, d’or et d’argent : « fillited with Diamonds, his furniture richly wrought with Silver and Gold ». L’auteure poursuit par une description également hyperbolique du combat au cours duquel la magnificence des chevaliers, « Martiall men », n’a d’égal que leur magnanimité :

  • 28 Urania, op. cit., Livre I, p. 77. Ma traduction : « […] se déroula alors le combat le plus cruel et (...)

[…] there grew the cruellest, and yet delightfullest Combate, (if in cruelty there can be delight) that Martiall men ever performed, or had been seene by judging eyes: for never was courage, magnanimity, valour, skill, and nimbleness, joyn’d better together; so as indeed a Kingdome was too low a prize for such a Combate28.

  • 29 Urania, op. cit., Livre I, p. 18.
  • 30 Urania, op. cit., Livre I, p. 76.
  • 31 Urania, op. cit., Livre I, p. 88.
  • 32 « When I had put off all my apparell but one little Petticote, he opened my breast, and gave me man (...)
  • 33 Urania, op. cit., Livre I, p. 88.

15Néanmoins, l’armure ne révèle que de façon incomplète l’identité des combattants, ainsi que Perissus l’expliquait à Urania au début du récit : « I tooke my leave, buying this armour to goe unknowne, till I could find a place sad enough to passe away my mournefull howres in »29 Je partis et m’achetai cette armure afin de voyager incognito, jusqu’à ce que je trouve un endroit assez triste pour y passer mes heures de deuil). Dans l’épisode du tournoi, on ne connaît pas le nom du troisième combattant et Amphilanthus lui-même a tenté de dissimuler qui il était, en vain, puisque le chevalier de la forêt l’a reconnu : « My Lord your worth cannot bee hid, though you have obscured your name »30 (Monseigneur, votre valeur ne peut être dissimulée, bien que vous ayez caché votre nom). Par conséquent si l’armure est l’indice de la situation et de l’identité de celui à qui elle appartient, elle peut également servir à le dissimuler. L’armure, comme le masque, cache autant qu’elle révèle. Dans certains cas, elle peut même perdre sa fonction première et devenir un accessoire complètement superflu. Pour preuve l’armure achetée par Philargus, époux jaloux de Limena : « he likewise went yesterday to the Towne, and bought this armour, arming himselfe, to the intent, that after his purpose was accomplisht, he might take his journey which way best he pleased »31 (il se rendit en ville et acheta cette armure, s’équipant afin qu’après avoir accompli son dessein il puisse entreprendre son voyage comme il le souhaitait). L’acquisition par Philargus d’une armure semble dénuée de sens. Le contraste est évident entre le corps dénudé et scarifié de Limena32 et celui de l’époux, protégé par une armure mais dont les faits d’armes se bornent à fouetter son épouse et à frotter ses plaies avec de l’eau salée afin d’accentuer la douleur : « Once every day hee brought mee to this pillar where you found me, and in this like manner bound mee, then whipt me, after washing the stripes and blisters with salt water »33 (Une fois par jour, il m’amenait à cet arbre où vous m’avez trouvée, et m’y attachait ainsi, puis me fouettait et nettoyait mes plaies et blessures avec de l’eau salée).

La parure comme signe de la disjonction entre l’être et le paraître : « the Hilts onely out, which were taken to bee but artificially made to seeme Swords »34

  • 34 Urania, op. cit., Livre I, p. 120. Ma traduction : « On ne voyait que leur garde, ce qui les faisai (...)

16Dans le chapitre 4 du livre V de Arcadia de Sidney, le roi de Macédoine, Euarchus, est bien conscient de la disjonction de l’être et du paraître et croit dans le pouvoir de convaincre des apparences. Alors que les deux héros, Palladius et Daiphantus, doivent être jugés car ils sont accusés du meurtre du roi Basilius, Euarchus les enjoint à se vêtir et se parer de leurs bijoux pour leur procès, confiant dans le pouvoir de séduction des ornements :

  • 35 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Livre V, chapitre 4, éd. Maurice Evans, Lond (...)

For Euarchus did wisely consider the people to be naturally taken with exterior shows […] he would leave nothing which might be either an armour or ornament unto him; and in these pompous ceremonies he well knew a secret of government much to consist35.

17Cette citation est révélatrice à plus d’un titre car Sidney souligne l’importance des apparences désignées par les termes « exterior shows » puis « pompous ceremonies » tout en suggérant leur pouvoir de séduction, « taken with », et le fait qu’elles puissent être utilisées à des fins de manipulation politique : « a secret of government ». La reconnaissance de la puissance de l’ostentation s’accompagne d’une prise de conscience de la disjonction entre ce qui paraît et ce qui est. Mais dans ce contexte précis, l’ostentation est mise au service du bien et de la vérité, puisqu’il s’agit pour Euarchus de faire éclater au grand jour l’innocence des deux héros masculins. En revanche, dans Urania de Wroth, la duplicité étant le leitmotiv de l’œuvre, les apparences sont à maintes reprises synonymes de tromperie, signant la séparation définitive de l’être et du paraître.

  • 36 Voir supra, Urania, op. cit., p. 77.

18Au premier tournoi auquel participaient Amphilanthus et Steriamus36, succède le tournoi truqué qui se déroule au royaume de Negroponte, au cours duquel Pamphilia est enlevée. À Negroponte, tout est marqué du sceau du mensonge et de la fausseté, y compris le combat prétendument organisé pour rétablir sur le trône l’héritier légitime. Ainsi au milieu du tournoi, les cinquante chevaliers initialement spectateurs s’emparent de Pamphilia au moyen d’épées dissimulées dans un char. L’auteure nous décrit avec précision la mise en scène qui dissimule des armes bien réelles sous l’apparence d’éléments décoratifs :

  • 37 Urania, op. cit., Livre I, p. 120. Ma traduction : « […] se saisissant de Pamphilia et la conduisan (...)

[…] catching Pamphilia in their armes, and straight carrying her into the Chariot; the other fifty at the instant got Swords for the accomplishing of their wills, privately hid in the Chariot, a place being made under the seate for them, the Hilts onely out, which were taken to bee but artificially made to seeme Swords, and placed for ornaments round about the body of the Chariot, being all painted about, and carv'd with Trophies, and such like devices37.

  • 38 On pourra se reporter au faux combat entre Selarinus et Teranius, voir Urania, op. cit., Livre II, (...)

19Seule la garde, « the hilt » de l’épée dépasse, laissant croire à de fausses armes, « artificially made to seeme Swords », à des ornements, « ornaments », disséminés parmi d’autres décorations martiales telles que les trophées : « being all painted about, and carv’d with Trophies and such like devices ». Mais ces épées, loin d’être simplement décoratives, sont des armes bien réelles, en réserve pour les cinquante faux spectateurs qui prennent la fuite en emmenant avec eux Pamphilia. Cet épisode illustre la disjonction entre le paraître et l’être, thématique récurrente tout au long de l’œuvre à travers les épisodes de faux combats, voire de fausses morts38.

20Ainsi, au livre IIII, on assiste à la découverte par Pamphilia et Polarchos de l’armure, du bouclier et de l’épée d’Amphilanthus, abandonnés dans la forêt. Tout laisserait croire qu’Amphilanthus est décédé mais il n’en est rien car il n’est prisonnier que d’un enchantement. Son amante et ses amis le croyant mort lui bâtissent un monument funéraire en suspendant les divers éléments de son armure et ses armes sur des pierres formant une couronne :

  • 39 Urania, op. cit., Livre IIII, p. 582-583. Ma traduction : « Puis ils les suspendirent [les armes, m (...)

Then they hung them [les armes, mon ajout] up, putting in pinnes of Gold into the great stones, and on every stone hung a piece, inriching that Crowne with more rich ornaments (having then the Armes of the most magnanimious Prince of the World) then if the costliest Diamonds had been inchased in them; the Sword they also thought to hang up with his Sheild, but Polarchos could no more moove that, then Pamphilia; the Scaberd they hung with the Sheild, and under-writ some lines, Pamphilia both making them, and ingraving them, as shal be told hereafter39.

21Les armes et attributs martiaux d’Amphilanthus, le héros décrit dans un style hyperbolique comme le prince le plus magnanime du monde, « the most magnanimious Prince of the World » sont comparés aux diamants les plus précieux : « then if the costliest Diamonds had been inchased in them ». Son amante, Pamphilia, le croyant mort, écrit déjà des vers qu’elle compte graver sur les pierres pour une future épitaphe : « under-writ some lines, Pamphilia both making them, and ingraving them, as shal be told hereafter ». Se dessine ici un lien entre ornement et mort, déjà présent dans The Merchant of Venice de Shakespeare, comme en témoigne le discours de Bassanio, le prétendant de Portia, subissant l’épreuve des trois coffrets et rejetant le coffret en or :

So may the outward shows be least themselves.

The world is still deceived with ornament.

[…]

Hiding the grossness with fair ornament?

[…]

So are those crisped, snaky, golden locks

Which makes such wanton gambols with the wind

Upon supposed fairness, often known

To be the dowry of a second head,

The skull that bred them in the sepulchre.

Thus ornament is but the guiled shore

To a most dangerous sea, the beauteous scarf

Veiling an Indian beauty; in a word,

The seeming truth which cunning times put on

  • 40 III. 2. 73-101, William Shakespeare, The Merchant of Venice, Oxford, Oxford University Press, 1993, (...)

To entrap the wisest40.

  • 41 Une première référence aux Vanités apparaissait dans II. 7. 63 de The Merchant of Venice.

22En l’espace d’un peu moins de trente vers, le terme « ornament » est répété trois fois, et toujours dans une acception péjorative. L’ornement est synonyme de duplicité, de tromperie, « deceit », car le beau « fair » et « beauteous », ne sert qu’à dissimuler la laideur ou la grossièreté, « grossness ». Les « golden locks » font référence à une pratique de l’époque de Shakespeare consistant à récupérer les cheveux d’une personne décédée afin de les réutiliser comme parure sur une personne bien vivante. La mort se profile donc derrière l’ornement, ce qui n’est pas sans rappeler les Vanités41 picturales en vogue aux xvie et xviie siècles.

  • 42 Urania, op. cit., Livre IIII, p. 583.

23Dans Urania, la mise en scène de la mort prématurée du héros apparaît d’autant plus dénuée de sens et vaine que quelques lignes plus bas, on apprend qu’Amphilanthus est bien vivant mais prisonnier de deux autres amantes. En effet, Pamphilia, tirant sur un anneau fiché dans une des pierres, découvre une porte qui la conduit dans « un enfer de flammes et de feu », « a Hell of flames, and fire »42, au cœur de l’enchantement retenant prisonnier Amphilanthus :

  • 43 Ibid., Ma traduction : « Finalement, elle vit Musalina assise sur une chaise en or, une couronne su (...)

[…] at last she saw Musalina sitting in a Chaire of Gold, a Crowne on her head, and Lucenia holding a sword, which Musalina tooke in her hand, and before them Amphilanthus was standing, with his heart ript open, and Pamphilia written in it, Musalina ready with the point of the sword to conclude all, by razing that name out, and so his heart as the wound to perish43.

Malgré ses infidélités, Amphilanthus a gravé sur le cœur le nom de Pamphilia, nom que les rivales de celle-ci, Lucenia et Musalina, veulent effacer définitivement. On peut rapprocher cette inscription à l’intérieur même du corps d’Amphilanthus d’un tatouage, mais d’un tatouage invisible, hormis à cet instant précis, quand sous la torture, son cœur est littéralement mis à nu, « with his heart ript open ». L’amour d’Amphilanthus pour Pamphilia serait donc inscrit dans sa chair même, loin d’une quelconque ostentation ou d’un paraître superflu. Nul besoin d’ornement puisque la vérité se trouve dissimulée à l’intérieur de l’être. Cette inscription invisible peut s’apparenter à un oxymore permettant à Wroth d’affirmer le primat de l’être sur le paraître, même si l’être ne se révèle que sous la torture.

  • 44 Épisode inspiré de Arcadia de Sir Philip Sidney, en particulier du chapitre 12 du livre I, lorsque (...)

24Au fur et à mesure du récit s’affirme donc une méfiance vis-à-vis des parures et des ornements corporels, ainsi que l’illustre le combat au corps à corps de Leonius, frère d’Amphilanthus. Après de multiples aventures, dont son travestissement en femme afin de courtiser une bergère44, Veralinda, Leonius habillé en homme cette fois, rencontre une autre femme qui l’emprisonne dans son château. Devant cette traîtrise, Leonius demande à combattre son adversaire sans armure. Wroth fait alors l’apologie d’un combat sans artifice dans un contexte où tout est faux :

  • 45 Urania, op. cit., Livre III, p. 475. Ma traduction : « Alors Leonius et le seigneur du château comb (...)

Then did Leonius, and the Castle Lord fight so daintily and valiantly, as never was any combat like it, naked men gravely performing, what discourses or Romancies strive with excellentest witty descriptions, to expresse in Knights armed, curious in their arming, and carefull. Here is no defence but vallour, and good fortune; armour, but delicate shirts, and more delicate skinnes; sheilds, but noble breasts of steele sufficient, being strong in worth: yet the noblest must overcome, so did Leonius…45

  • 46 Ainsi que l’ont souligné plusieurs critiques, en écrivant Urania, Lady Mary Wroth s’inscrit dans la (...)

25En insistant sur la proposition de Leonius de combattre en chemise, « naked men », l’auteure rejette les parures martiales traditionnelles, en particulier l’armure, « armour » et le bouclier, « sheilds » (sic). L’accoutrement martial devient superflu et le métal, « noble breasts of steel », n’est plus à prendre au sens propre mais au sens figuré car il se rapporte désormais à l’homme lui-même transfiguré par la valeur, « worth », et la noblesse, « noblest ». Wroth met l’accent sur la délicatesse des vêtements et des corps masculins, « but delicate shirts, and more delicate skinnes », ce qui n’est pas antinomique avec leur force physique. Le couple d’adverbes, « so daintily and valiantly » met sur le même plan la délicatesse, l’élégance naturelle et la valeur guerrière. Cette aspiration à un corps sans artifice est renforcée par le refus d’un style littéraire très élaboré, celui des « discourses or Romancies », « récits ou discours », incapable, selon l’auteure, de rendre compte de l’excellence d’un combat au corps à corps. Le rejet des ornements guerriers au profit de la seule présence des corps s’accompagne donc du rejet par Wroth d’un style descriptif qui tenterait en vain de peindre ces ornements : « strive with excellentest witty descriptions, to expresse in Knights armed, curious in their arming, and carefull ». On notera toute l’ironie de ce commentaire métalittéraire de l’auteure rejetant les conventions stylistiques du genre de la « romance »46 alors qu’elle-même s’inscrit dans cette lignée. Se dessine ici un des paradoxes de Wroth qui, tout en faisant l’apologie d’une nature sans artifice, sans parure et en rejetant les ornements verbaux, y a constamment recours.

Vers une esthétisation de la nature

3.1. « Naturall ornament » : l’ornement naturel

  • 47 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Livre I, chapitre 14, éd. Maurice Evans, Lon (...)
  • 48 Urania, op. cit., Livre 1, p. 2.

26Dans son Arcadia, Sidney reprend le topos de l’opposition entre art et nature et suggère la possibilité d’une collaboration plutôt que d’une compétition entre les deux. Il utilise l’expression « naturall ornament » pour décrire un jardin où fontaines, arbres et faux oiseaux contribuent à une beauté autant naturelle qu’artificielle : « a place not fairer in natural ornament than artificial inventions »47 (un lieu dont la beauté tenait autant à l’ornement naturel qu’aux inventions artificielles). À la deuxième page de son récit, Wroth reprend l’expression « naturall ornament » de Sidney, lorsqu’elle décrit la découverte par Urania d’une grotte : « She curious to see what this was, with her delicate hands put the naturall ornament aside, discerning a little doore…»48 (Curieuse de voir de quoi il s’agissait, elle repoussa l’ornement naturel de sa main délicate puis discernant une petite porte…). Dans cette citation, l’ornement naturel en question est du lierre, « ivy », qui masque partiellement la porte conduisant à la deuxième pièce de la grotte. Au lieu de répéter le terme de lierre déjà utilisé précédemment pour décrire la végétation qui dissimule la porte, Wroth compare le lierre à un « ornement naturel ». L’auteure assimile donc la végétation à un ornement tout en lui conservant ses caractéristiques naturelles, comme si le détour par une forme d’esthétisation lui était nécessaire. On retrouve un processus semblable dans la description de la beauté physique de certains protagonistes, par exemple dans ce portrait d’un couple composé d’un jeune homme et d’une nymphe :

  • 49 Urania, op. cit., Livre III, p. 341-342. Ma traduction « Elle était belle et lui charmant, vêtu de (...)

She was faire, and he lovely, being apparreld in greene made so neately, and fit to him, as if he had been a courtier […]. Such quicknesse he had in his eyes, which were full, and blacke, as they looked like sparks of Diamonds set in Jet; his lipps red, his teeth white, and such an one, as might truly bee called a lovely youth. She every way meriting such an one, being as delicate, as he hansom; […] Shee was as curiouslie proportioned, as all the Artists could set downe to make excellent49.

27La beauté simple annoncée dès le début par le choix et le parallélisme des deux adjectifs, « She was faire, and he lovely », est trompeuse car au sein de cette même phrase est incluse une proposition qui contredit la beauté rustique et naturelle, en assimilant le jeune homme à un courtisan, motif typiquement pastoral : « as if he had been a courtier ». De plus, dans le premier blason, les yeux du jeune homme sont comparés à des diamants, « they looked like sparks of Diamonds set in Jet » et dans le second, la chevelure de la femme est comparée à de l’or, « shining like gold », deux figures de style empruntées au pétrarquisme, qui transforment l’élément naturel en ornement. Qu’il s’agisse de la femme ou de l’homme, le corps est esthétisé et constitue ainsi à lui seul un bijou qui rend superflu la présence de tout autre ornement. D’ailleurs ni le jeune homme ni la jeune femme ne portent de bijoux. En outre, afin de souligner la beauté parfaite de la jeune femme, Wroth a recours à une comparaison qui introduit la notion même d’artifice : « as all the Artists could set downe to make excellent ». Ce court extrait met en évidence un des paradoxes de l’œuvre de Wroth : d’une part une aspiration à un idéal de beauté naturelle, conséquence d’un rejet de l’ornement considéré comme trompeur, d’autre part, le recours à des figures qui introduisent l’ornement verbal au sein même de la phrase et conduisent à un style complexe et souvent artificiel.

3.2 Le triomphe de l’ornement verbal

  • 50 Paul Salzman, « Not understanding Wroth’s Poetry », Parergon, volume 29, numéro 2, 2012, p.133-148.
  • 51 On se reportera à l’édition récente des poèmes : The Poems of Lady Mary Wroth, éd. Josephine A. Rob (...)
  • 52 Cicéron, De l’orateur (I.70), traduction Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1922, p. 30.

28La plupart des critiques ont souligné la complexité, voire dans le pire des cas, l’obscurité du style de Wroth. Il suffit pour s’en convaincre de lire l’Arcadia de son oncle, Sidney, dont le style paraît limpide en comparaison de celui de Wroth. Le critique Paul Salzman50 a consacré un article à l’étude des difficultés de compréhension que posent les poèmes de Wroth, poèmes dont certains furent d’ailleurs insérés dans le récit en prose51. Cette obscurité, qui n’est pas limitée aux poèmes et touche également son œuvre en prose, est en partie liée à une syntaxe complexe et à une accumulation d’ornements verbaux tels que propositions rajoutées et parenthèses qui se succèdent. Ce goût pour l’ornementation verbale parfois excessive répond à un courant, hérité de la rhétorique de l’Antiquité et en particulier de Cicéron, qui touche l’Angleterre mais également le continent à la période moderne. Ainsi que le souligne Cicéron, le poète, comme l’orateur, a recours à des ornements verbaux afin d’enrichir son discours : « Le poète se rapproche beaucoup de l’orateur. Plus asservi à la mesure, mais plus libre et hardi dans l’expression, il dispose à peu près de la même richesse d’ornements52. » Dès la deuxième partie du xvie siècle, en France, Ronsard, dans sa « Préface sur la Franciade » (1572) destinée aux jeunes poètes, opposait le style prosaïque au style poétique constitué, selon lui, de :

  • 53 Pierre de Ronsard, « Préface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », 1572, Œuvres complètes(...)

[…] comparaisons bien adaptees, de descriptions florides, c’est à dire enrichies de passements, broderies, tapisseries & entrelassements de fleurs poëtiques, tant pour représenter la chose, que pour l’ornement & splendeur des vers53.

29On remarque chez Ronsard, outre le topos des « fleurs poëtiques », l’emprunt aux arts textiles, « passements, broderies, tapisseries & entrelassements », pour décrire « l’ornement & splendeur des vers ». Il relie donc les ornements bien concrets issus de divers travaux d’aiguilles à ceux, figurés, du langage, afin de faire l’éloge d’une langue riche et profuse. Une dizaine d’année plus tard, en Angleterre, George Puttenham rédige un traité sur la poésie, The Arte of English Poesie, dont le troisième livre s’intitule « Of Ornament » (De l’ornement) :

  • 54 George Puttenham, « Of Ornament Poeticall », The arte of English poesie Contriued into three bookes (...)

This ornament we speake of is giuen to it by figures and figuratiue speaches, which be the flowers as it were and coulours that a Poet setteth vpon his language by arte, as the embroderer doth his stone and perle, or passements of gold vpon the stuffe of a Princely garment, or as th’excellent painter bestoweth the rich Orient coulours vpon his table of pourtraite54.

30On retrouve chez Puttenham les mêmes analogies que chez Ronsard, à savoir la comparaison des figures de style avec des fleurs, mais également des broderies et autres décorations présentes sur les habits.

  • 55 Francis Meres, Palladis Tamia, 1598, fol.280r.

31En 1598, Francis Meres attribue l’excellence de la langue anglaise à l’ornement et cite comme exemples Sidney, Spenser, Daniel, Drayton, Shakespeare, Marlowe, Chapman : « the English tongue is mightily enriched, and gorgeouslie inuested in rare ornaments and resplendent abiliments »55 (La langue anglaise est grandement enrichie et magnifiquement revêtue d’ornements rares et d’habits resplendissants). À nouveau Meres fait le rapprochement entre les ornements du langage et les ornements vestimentaires, « abiliments », ce qui fait écho aux « passements, broderies, tapisseries & entrelassements de fleurs poëtiques » de Ronsard, une vingtaine d’années auparavant. Ce rapprochement entre la création poétique et divers travaux d’aiguille ou apparentés comme le filage, est présent dans le livre III de Urania, lorsqu’Amphilanthus et sa suite interrompent leur voyage en entendant une voix de femme provenant d’une tombe en marbre rouge. L’inconnue se lamente d’être encore en vie alors qu’elle croit son bien-aimé, Polidorus, mort :

  • 56 Urania, Livre III, p. 350. Ma traduction : « Puis elle se tut un moment pendant qu’ils observaient (...)

Then she was quiet a little space, while they perused the place: but long continued she not so, like to women spinning, staid but to fasten the thread to begin againe to turne, and twine her sorrowes: but now she had spun them into Rime, like the Swan in a most weeping Verse56.

32La pause dans les paroles de l’inconnue est matérialisée sur le papier par le passage de la prose au poème en vers intégré dans le récit. On note dans cette phrase la présence de deux comparaisons successives, d’abord la fileuse puis le cygne, caractéristique du style de Wroth qui ne recule pas devant la multiplication des images poétiques donc des ornements du langage. Les expressions « to turne, and twine her sorrows » et « spun them into Rime » suggèrent l’entrelacement du chagrin de la dame et du fil de la quenouille, rendant indissociables la verbalisation des plaintes de l’amante et le processus de filage. Cet « entrelassement » auquel Ronsard faisait allusion et que la description ci-dessus illustre, correspond bien au processus d’écriture de Wroth tant en ce qui concerne la structure que le style d’Urania. En effet, la trame même du récit est difficilement repérable pour le lecteur car l’œuvre est construite sur une succession d’épisodes imbriqués les uns dans les autres, de digressions, produisant un effet de discontinuité pouvant aller jusqu’à la fragmentation. Au gré de leurs rencontres, les nombreux protagonistes racontent leur histoire et écoutent celles des autres, produisant ainsi de nombreuses variations sur le thème de l’amour dans tous ses états. En outre, des poèmes sont fréquemment inclus dans le corps du texte en prose, comme autant d’ornements venant enrichir encore le récit, pour reprendre la formulation de Sidney :

  • 57 Sir Philip Sidney, The Defence of Poesy, Londres, 1595, éd. Gavin Alexander, Sidney’s ‘Defence of P (...)

For indeed the greatest part of poets have apparelled their poetical inventions in that numbrous kind of writing which is called verse – indeed but apparelled, verse being but an ornament and no cause to poetry, since there have been many most excellent poets that never versified, and now swarm many versifiers that need never answer to the name of poets57.

33Dès lors, rien d’étonnant à ce que la description de l’enlacement des amants enfin réunis à la fin de Urania illustre le style alambiqué de Wroth, tout en circonvolutions et arabesques, multipliant les propositions comme autant d’ornements verbaux à l’intérieur d’une phrase à rallonge :

  • 58 Urania, Livre IIII, p. 568. Ma traduction : « Après qu’ils fussent partis, Amphilanthus, maître de (...)

They all gone, Amphilanthus Master of the greatest part of the Westerne World, and once as he assured him selfe, Monarch of her heart before she knew Asia, or much more, or scarce so much as her selfe, much lesse her power over him, would like a confident man, and commanding lover, never shewing as if an account were to be had from him for former faults, use the time, and take the opportunity offer’d him so as his eyes fixt as they were, and she observing his, he most lovingly, or rather passionately caught, (like a man drowning, catching at the next thing to him to save himselfe) the Queene in his armes, and as no offender, (except in boldnesse) embraced her58.

34On remarque que l’enlacement du couple ne survient qu’à la toute fin de la phrase, retardé par les nombreuses propositions décrivant l’état psychologique et l’attitude physique des amants, auxquels s’ajoutent, dans la première parenthèse, la comparaison d’Amphilanthus à un homme en train de se noyer et, dans la deuxième parenthèse, un commentaire qui semble émaner du narrateur. Les phrases de Wroth déploient une structure complexe, reposant sur des redondances, des redites, une succession de propositions et une accumulation de parenthèses, comme dans le portrait de Pamphilia, à la fin du livre I, durant l’épisode du Trône d’amour, qui la consacre comme symbole de constance héroïque et célèbre sa réunion avec son amant infidèle mais repenti, Amphilanthus :

  • 59 Urania, op. cit., Livre I, p. 169. Ma traduction : « Pamphilia était ainsi vêtue d’une robe de coul (...)

Pamphilia being thus apparreld in a Gowne of light Tawny or Murrey, embrodered with the richest, and perfectest Pearle for roundnesse and whitenes, the work contrived into knots and Garlands ; on her head she wore a crowne of Diamonds, without foiles, to shew her clearenesse, such as needed no foile to set forth the true brightnesse of it : her haire (alas that plainely I must call that haire, which no earthly riches could value, nor heavenly resemblance counterfeit) was prettily intertwind betweene the Diamonds in many places, making them (though of the greatest value) appeare but like glasse set in gold. Her necke was modestly bare, yet made all discerne, it was not to be beheld with eyes of freedome : her left Glove was off, holding the King by the hand....59

35Ce portrait débute par une profusion verbale avec une accumulation de superlatifs décrivant les perles qui ornent la robe, « richest », « perfectest », évoquant la perfection, à laquelle font écho les substantifs, « roundness » (rondeur) et « whiteness » (blancheur). L’abondance verbale accompagne l’abondance des ornements qui se superposent en couches : la robe de Pamphilia est brodée, « embrodered », de perles, elles-mêmes formant un dessin complexe de nœuds et d’arabesques : « contrived into knots and Garlands ». L’héroïne est également coiffée d’une couronne de diamants mais à cet endroit précis s’opère un renversement : l’ornement, jusque-là associé à la perfection, ne surpasse en aucun cas la beauté naturelle de Pamphilia qui reprend le dessus. En effet, c’est à Pamphilia que s’appliquent les termes de « clearenesse » et « true brightnesse » et non aux diamants qui ceignent son front. La répétition du terme « foil » (repoussoir/ faire-valoir) dans « without foiles » et « such as needed no foile », souligne une fois encore que la beauté naturelle surpasse l’artifice. De façon similaire, l’auteure met en avant la supériorité de la chevelure sur tout ornement : « alas that plainely I must call that haire, which no earthly riches could value, nor heavenly resemblance counterfeit ». On notera l’emploi du terme « counterfeit », récurrent dans Urania, qui renforce l’opposition entre le naturel et l’artificiel. Wroth se résout à contrecœur, « alas », à employer un terme aussi banal, « plainely », que « hair », les cheveux, afin de démontrer encore la supériorité de la beauté naturelle sur les richesses terrestres, « earthly riches ». La rivalité entre la parure et la nature atteint son comble à la fin de la phrase, dans la description de l’entrelacement, « intertwind », des cheveux et des diamants, puisque les diamants sont comparés à du verre, « like glass », tandis que les cheveux sont sublimés et deviennent de l’or : « set in gold ». Le cou de Pamphilia, « her necke was modestly bare », est dépourvu de collier ou autre bijou, car point n’est besoin d’ornement pour une telle beauté. Enfin, Pamphilia a ôté son gant gauche pour tenir la main de son amant, Amphilanthus, « her left Glove was off, holding the King by the hand », dernier détail qui souligne l’inutilité de l’ornement qu’est le gant. Contre toute attente, puisque le début du passage laissait augurer une abondance ornementale, le portrait se termine sur l’affirmation que la nature surpasse la parure. Le renversement s’est opéré dans le cours du texte, par touches successives et le rôle des parenthèses a été essentiel : la première, « (alas that plainely I must call that haire…) », permet à l’auteure de justifier la simplicité de son style, et la deuxième « (though of the greatest value) », en insistant sur la grande valeur des diamants, accentue d’autant plus la dégradation du diamant en verre. Chaque parenthèse contribue à renforcer le primat de la nature sur la parure. Mais chaque parenthèse peut être considérée comme un ornement supplémentaire de la phrase, comme une retouche dans l’écriture de Wroth.

36Il serait par conséquent réducteur d’affirmer que Wroth se fait l’avocat de la défense de la beauté naturelle puisque tout en dénigrant les parures et ornements, Wroth les décrit avec une extrême minutie. C’est là un des paradoxes de l’auteure qui, tout en faisant l’apologie d’une beauté naturelle, sans ornement considéré comme superflu, n’a de cesse d’esthétiser la nature, et dont l’écriture témoigne d’une fascination pour les ornements, y compris les ornements verbaux. Wroth se situerait à un point d’inflexion où l’ornement est à la fois perçu comme essentiel car révélateur de celui qui le porte et trompeur, où l’attrait pour l’ornement est contrebalancé par sa condamnation comme superflu, inutile. On pourrait prolonger cette étude par une analyse des divers ornements embellissant les monuments (tombeaux, temples, châteaux), décrits dans le récit par des ekphraseis, afin d’évaluer le statut des ornements non sur des corps vivants mais sur des supports architecturaux. La description de la grotte qui sert de refuge à Bellamira, au milieu de laquelle trône la tombe de son fils, offre un exemple révélateur :

  • 60 Urania, Livre III, p. 382. Ma traduction : « Elle les conduisit à sa demeure, une grotte de grande (...)

Then brought she them Unto her dwelling, which was in a Cave, of great bignesse, and large proportion, a Monument in the mid'st of it, of the most pretious stone of that time wherein shee lived, being the Tombe of her sweete, and last deere loue, her sonne. Devided the Cave was into pretty roomes, finely furnished, but such as seemed rather to affect delicate cleanlines, then sumptuous ornament, yet were they rich enough60.

37On note l’hésitation de l’auteure entre le rejet de l’ornement en faveur d’une propreté et d’une sobriété et la présence de décorations, « pretty roomes, finely furnished » encore soulignée par la dernière proposition introduite par « yet », qui vient annuler la précédente débutant par « but ». Même dans ces descriptions d’ornements architecturaux, la position de Wroth vis-à-vis de l’ornement est ambiguë, comme si tout en s’en défendant, elle ne pouvait s’empêcher de les admirer. Il est d’ailleurs remarquable que le texte d’Urania soit précédé d’une page de titre (fig. 1), ornement visuel représentant l’épisode du Trône d’Amour, sur laquelle on distingue trois structures architecturales comportant de multiples ornements (entrelacs de végétaux au premier plan, statues surmontant les tourelles au second plan et bas-reliefs au dernier plan) ainsi qu’un paysage plus « naturel » composé d’un rocher central, encadré par des collines boisées et des jardins, comme pour annoncer au lecteur les liens complexes et contradictoires unissant nature et ornements tout au long de l’œuvre.

Fig. 1. Page de titre de The Countesse of Mountgomeries Urania (1621), gravée par Simon van de Passe.

Source : Folger Shakespeare Library Digital Image Collection http://luna.folger.edu

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Notes

1 Toutes les références à The Countess of Montgomery’s Urania (1621) sont extraites de l’édition suivante : éd. Josephine A. Roberts, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2005. Tout au long de cet article, nous ferons référence au titre dans sa forme abrégée: Urania.

2 À la suite de la parution de son récit, un courtisan, Lord Edward Denny, s’étant reconnu dans un portrait peu flatteur d’un des personnages, écrivit deux lettres virulentes à Lady Mary Wroth, lettres auxquelles elle répondit pour se défendre. À ce sujet, on se reportera à l’introduction par Josephine A. Roberts de l’ouvrage The Poems of Lady Mary Wroth, éd. Josephine A. Roberts, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1983.

3 Il existe une édition récente de ce manuscrit non publié du vivant de Wroth : The Second Part of The Countess of Montgomery’s Urania, éds. Josephine Roberts, Suzanne Gossett et Janel Mueller, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 1999.

4 On citera également d’autres sources telles que L’Heptaméron (1558) de Marguerite de Navarre ; The Fairie Queene (1590) d’Edmund Spenser ; Diana de Jorge de Montemayor, traduit en anglais par Bartholomew Yong en 1598 ; Don Quichote (1605) de Cervantes, traduit en anglais en 1612 par Thomas Schelton ; Amadis de Gaule, roman de chevalerie espagnol du xve siècle, traduit en anglais par Antony Munday en 1619 ; L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1612-1627), traduit en anglais par John Pyper en 1620. 

5 Sur l’influence de Sir Philip Sidney sur Wroth, on se reportera aux articles suivants : Helen Hackett, « Lady Mary Wroth’s Urania » dans Women and Romance Fiction in the English Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 159-182 ; Aurélie Griffin, « Mary Wroth’s Urania and the Editorial Debate over Philip Sidney’s Arcadia‬ », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 13 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/388 ; DOI : 10.4000/episteme.388‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

6 Mary Wroth était très proche de la comtesse de Montgomery, Susan Vere, mécène de nombreux auteurs, à qui elle dédie son œuvre ainsi qu’en témoigne le titre : The Countess of Montgomery’s Urania. D’autres traductions de récits, comme celle d’Amadis de Gaule ou de L’Astrée (cf. note supra) sont également dédiées à Susan Vere.

7 Mary Wroth s’est largement inspirée de sa propre vie pour écrire son récit, ne serait-ce que pour l’intrigue amoureuse principale entre Pamphilia et Amphilanthus, reflet de la liaison que Wroth entretint avec son cousin, William Herbert, fils de Mary Sidney. Sur les liens entre la biographie de l’auteure et certaines intrigues de son œuvre, on se reportera à l’introduction de Josephine A. Roberts, The Poems of Lady Mary Wroth, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1983.

8 Urania, op. cit., Livre III, p. 363.

9 Urania n’ayant pas été traduit en français, la traduction des citations est le fait de l’auteure de cet article.

10 Voir Oxford English Dictionary, sens 3b.

11 C’est ce que souligne Thomas Golsenne dans sa réflexion sur l’ornemental : « On voit ainsi comme l’ornementation est fortement ancrée dans la culture philosophique et l’histoire politique de l’Occident. Elle s’inscrit nécessairement dans les dialectiques de l’essence et de l’apparence, du principal et de l’accessoire, du centre et des marges » Thomas Golsenne, « L’ornemental: esthétique de la différence », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1200 ; DOI : 10.4000/perspective.1200

12 Jean-Pierre Vernant, La Mort héroïque chez les Grecs, Nantes, Pleins Feux, 2001.

13 Grand Robert de la langue française, 2011, article « Ornement ».

14 Odile Nouvel-Kammerer, « À qui l’ornement pose-t-il problème ? », in Questionner l’ornement, Paris, Les Arts Décoratifs/INHA, 2013, [En ligne], mis en ligne le 17 janvier 2014. http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/colloques-et-journees-d-etudes/colloque- questionner-l-ornement.

15 Apologie à Guillaume, abbé de Saint-Thierry [vers 1123-1125], chap. XII, cité par Odile Nouvel-Kammerer, art. cit.

16 Thomas Golsenne, « L’ornemental: esthétique de la différence », art. cit.

17 Montaigne, Essais, Bordeaux, 1580, livre 1, Chapitre XXXI, « Des cannibales ». Paris, Garnier-Flammarion, 1969. p. 254-255.

18 Shakespeare, The Winter’s Tale (IV. 4. 95-97) traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2016.

19 Elaine V. Beilin, « ‘The Onely Perfect Vertue’: Constancy in Mary Wroth’s ‘Pamphilia to Amphilanthus’ », Spenser Studies 2 (1981), p. 229-245 et aussi Redeeming Eve : Women Writers of the English Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1987 ; Maureen Quilligan, « The Constant Subject : Instability and Female Authority in Wroth’s Urania Poem », dans Ashgate Critical Essays on Women Writers in England 1550-1700 : Volume 4, Mary Wroth, éd. Clare R. Kinney, Farnham, Ashgate, 2009, p. 241-269.

20 Urania, op. cit., Livre I, p. 3.

21 Thomas Golsenne, « L’ornemental: esthétique de la différence », art. cit.

22 Urania, op. cit., Livre I, p. 3.

23 Urania, op. cit., Livre I, p. 16. Ma traduction : « […] Il se dirigea directement vers un grand houx (l’endroit regorgeant d’arbres de ce genre) auquel, à son arrivée dans cet endroit mélancolique, il avait suspendu son armure afin qu’elle demeure là en souvenir de lui, comme un monument après sa mort, et que quiconque trouve son corps, puisse en déduire qu’il n’était pas un homme de peu, mais bien le jouet de la fortune ».

24 Urania, op. cit., Livre I, p. 18.

25 Urania, op. cit., Livre I, p. 21. Ma traduction : « […] elle aperçut un gentilhomme d’une telle délicatesse qu’elle en fut frappée de stupeur ; sa douceur et sa beauté étaient telles que les peintres les plus accomplis devaient reconnaître leur incapacité à imiter des proportions exquises et tant de perfections. Il portait une cape richement brodée de perles et d’or, dont la couleur, ainsi que celle du reste de son équipement, également brodé, était bleu pâle ; ses cheveux étaient blonds et brillants et il était si jeune qu’il n’avait qu’un soupçon de barbe. Il ne portait pas d’arme, mis à part une épée pour se défendre ou attaquer ses ennemis. Il avançait doucement et tristement vers le rocher, le regard tourné vers la mer ».

26 Dès la première page du récit, la bergère Urania est décrite comme : « the faire Shepherdesse Urania, (faire indeed ; yet that farre too meane a title for her, who for beautie deserv’d the highest stile could be given by best knowing Judgements) » (Urania, op. cit., Livre I, p. 1. Ma traduction : « la belle bergère Urania, (belle en vérité, mais cette épithète est bien trop faible pour celle dont la beauté mériterait les plus grandes louanges par les meilleurs juges) »). À la page suivante, l’auteure souligne la délicatesse de la main d’Urania : « with her delicate hand » (Urania, op. cit., Livre I, p. 2). Parselius s’adressant pour la première fois à Urania loue sa beauté en des termes qui font écho à ceux qui lui étaient appliqués : « since such sweetnes, and peerelesse lovelynesse are match’d together » (Urania, op. cit., Livre I, p. 22. Ma traduction : « puisque une telle douceur est associée à une beauté incomparable »).

27 Urania, op. cit., Livre I, p. 76. Ma traduction : « Puis vint l’honneur de son sexe, le bien-aimé et jamais assez admiré Amphilanthus, son armure blanche chamarrée de rubis ; l’équipage de sa monture de couleur pourpre, brodé de perles, son bouclier orné de la devise dont il tirait son nom. Steriamus, suivant sa fortune, était vêtu de brun et de noir. Comme ils faisaient leur entrée, un brave gentilhomme en armure violette, chamarrée de diamants, sa monture recouverte d’or et d’argent, vint vers Amphilanthus et s’adressa à lui en ces termes… »

28 Urania, op. cit., Livre I, p. 77. Ma traduction : « […] se déroula alors le combat le plus cruel et pourtant le plus délicieux (si dans la cruauté il peut y avoir du délice) que des guerriers aient jamais mené, ou des spectateurs jamais vu, car jamais on ne vit ensemble autant de courage, de magnanimité, de valeur, d’adresse et d’agilité, si bien qu’un royaume était un prix trop modeste pour un tel combat ».

29 Urania, op. cit., Livre I, p. 18.

30 Urania, op. cit., Livre I, p. 76.

31 Urania, op. cit., Livre I, p. 88.

32 « When I had put off all my apparell but one little Petticote, he opened my breast, and gave me many wounds, the markes you may here yet discerne » (Urania, op. cit., Livre I, p. 87. Ma traduction : « Quand j’eus enlevé tous mes vêtements sauf mes dessous, il dénuda ma poitrine et m’infligea de nombreuses blessures dont voici les marques sur mon corps »).

33 Urania, op. cit., Livre I, p. 88.

34 Urania, op. cit., Livre I, p. 120. Ma traduction : « On ne voyait que leur garde, ce qui les faisait passer pour de fausses épées ».

35 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Livre V, chapitre 4, éd. Maurice Evans, Londres, Penguin Books, 1977, p. 806-807. Ma traduction : « Car Euarchus estimait sagement que les gens sont naturellement séduits par les apparences […], il ne voulait rien omettre qui puisse lui servir d’armure ou d’ornement ; et il savait que l’un des secrets pour gouverner résidait dans ces cérémonies en grande pompe. »

36 Voir supra, Urania, op. cit., p. 77.

37 Urania, op. cit., Livre I, p. 120. Ma traduction : « […] se saisissant de Pamphilia et la conduisant immédiatement sur le char ; à cet instant, les cinquante autres prirent les épées qu’ils avaient dissimulées en dessous du char, dans un endroit qui leur avait été réservé, afin d’accomplir leurs desseins. On ne voyait que leur garde, ce qui les faisait passer pour de fausses épées disposées telles des ornements autour du char peint et sculpté de trophées et autres décorations semblables. »

38 On pourra se reporter au faux combat entre Selarinus et Teranius, voir Urania, op. cit., Livre II, p. 312. L’apogée est atteinte quand Selarinus fait croire à Olixia qu’il est mort en lui envoyant une réplique de sa tête : « a head made to the life for Selarinus, which so justly resembled him, as none at first could thinke it was other then his » (p. 313. Ma traduction : « une tête faite d’après celle de Selarinus, lui ressemblant parfaitement au point que nul ne pouvait, au premier regard, penser que ce n’était pas la sienne »).

39 Urania, op. cit., Livre IIII, p. 582-583. Ma traduction : « Puis ils les suspendirent [les armes, mon ajout], insérant des épingles d’or dans les immenses pierres, et sur chaque pierre une partie de l’armure, enrichissant cette couronne par des ornements plus précieux (car ils avaient les armes du prince le plus magnanime du monde) que les diamants les plus coûteux. Ils voulurent aussi suspendre l’épée avec le bouclier mais ni Polarchos ni Pamphilia ne purent la bouger ; ils suspendirent le fourreau avec le bouclier et dessous écrivirent des vers que Pamphilia avait faits et gravés, ainsi qu’on le racontera ultérieurement. »

40 III. 2. 73-101, William Shakespeare, The Merchant of Venice, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 168-169 : « Ainsi les apparences extérieures peuvent être les moins véridiques : / Le monde est toujours abusé par l’ornement. / […] / Cachant sa grossièreté sous de beaux ornements ? / […] / Ainsi ces boucles d’or aux mèches serpentines / Qui font de si folles gambades avec le vent, / Sur une fausse beauté, sont souvent connues / Pour être l’héritage d’une seconde tête, / Le crâne qui les fit naître étant dans le sépulcre. / Ainsi l’ornement n’est que le rivage trompeur / De la mer la plus dangereuse ; la belle écharpe / Qui voile une beauté indienne ; en un mot, / Le semblant de vérité que revêtent des temps perfides / Pour piéger les plus sages », trad. Jean-Michel Déprats, Le Marchand de Venise, Editions Gallimard, 2010.

41 Une première référence aux Vanités apparaissait dans II. 7. 63 de The Merchant of Venice.

42 Urania, op. cit., Livre IIII, p. 583.

43 Ibid., Ma traduction : « Finalement, elle vit Musalina assise sur une chaise en or, une couronne sur la tête, et Lucenia tenant une épée que Musalina prit ; devant elles se tenait Amphilanthus, son cœur mis à nu, sur lequel était inscrit le nom de Pamphilia, que Musalina s’apprêtait à effacer avec la pointe de son épée, afin que le cœur, comme la blessure, disparaisse. »

44 Épisode inspiré de Arcadia de Sir Philip Sidney, en particulier du chapitre 12 du livre I, lorsque Palladius rencontre une amazone qui n’est autre que son meilleur ami, Pyrocles, déguisé en femme afin d’approcher sa bien-aimée, Philoclea.

45 Urania, op. cit., Livre III, p. 475. Ma traduction : « Alors Leonius et le seigneur du château combattirent si merveilleusement et vaillamment, que jamais on ne vit un tel duel, des hommes nus exécutant avec gravité ce que les récits et les romans de chevalerie tentent d’exprimer par les descriptions les plus recherchées de chevaliers armés avec minutie et précision. Ici, point de protection mais la vaillance et la bonne fortune ; point d’armure mais de fines chemises, et des peaux encore plus fines ; point de bouclier mais de nobles poitrines d’acier, armées de leur valeur. Le plus noble devait l’emporter et ce fut Leonius… »

46 Ainsi que l’ont souligné plusieurs critiques, en écrivant Urania, Lady Mary Wroth s’inscrit dans la tradition d’un genre, le roman de chevalerie, célébrant l’héroïsme masculin et dont les auteurs étaient, jusque-là, des hommes. À ce sujet, on se reportera aux articles suivants : Mary Ellen Lamb, « Women Readers in Mary Wroth’s Urania, éds. Naomi J. Miller et Gary Waller, Reading Mary Wroth: Representing Alternatives in Early Modern England, Knoxville, University of Tennessee Press, 1991, p. 210-227 ; Gary Waller, « Mary Wroth and the Sidney Family Romance : Gender Construction in Early Modern England », éd. Naomi J. Miller et Gary Waller, Reading Mary Wroth: Representing Alternatives in Early Modern England, Knoxville, University of Tennessee Press, 1991, p. 35-63.

47 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Livre I, chapitre 14, éd. Maurice Evans, Londres, Penguin Books, 1977, p. 148.

48 Urania, op. cit., Livre 1, p. 2.

49 Urania, op. cit., Livre III, p. 341-342. Ma traduction « Elle était belle et lui charmant, vêtu de vert, ce qui lui allait si bien, qu’on l’aurait pris pour un courtisan […]. Il y avait une telle vivacité dans ses yeux sombres et parfaits, semblables à des diamants sertis de jais ; avec ses lèvres rouges, ses dents blanches, on pouvait vraiment dire qu’il était adorable. Elle, aussi délicate que lui était beau, ne déméritait pas. […] Elle était si parfaitement proportionnée qu’on aurait cru que tous les artistes avaient voulu atteindre l’excellence ».

50 Paul Salzman, « Not understanding Wroth’s Poetry », Parergon, volume 29, numéro 2, 2012, p.133-148.

51 On se reportera à l’édition récente des poèmes : The Poems of Lady Mary Wroth, éd. Josephine A. Roberts, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1983. Il existe également une édition en ligne, projet supervisé par Paul Salzman, disponible sur le site suivant : wroth.latrobe.edu.au/

52 Cicéron, De l’orateur (I.70), traduction Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1922, p. 30.

53 Pierre de Ronsard, « Préface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », 1572, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2 vols, 1994, édition établie par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, p. 1161-1162.

54 George Puttenham, « Of Ornament Poeticall », The arte of English poesie Contriued into three bookes: the first of poets and poesie, the second of proportion, the third of ornament, Londres, Richard Field, 1589, p. 115. Ma traduction : « L’ornement dont nous parlons dérive des figures et du style figuré, qui sont comme les fleurs et les couleurs dont le poète, avec art, pare sa langue, comme celui qui orne de pierres précieuses, de perles ou de passements d’or un habit princier, ou comme l’excellent peintre utilise les riches couleurs de l’orient pour son portrait. »   

55 Francis Meres, Palladis Tamia, 1598, fol.280r.

56 Urania, Livre III, p. 350. Ma traduction : « Puis elle se tut un moment pendant qu’ils observaient le lieu ; mais ce fut de courte durée car, comme ces fileuses qui s’interrompent pour accrocher le fil puis recommencent à tourner, elle entrelaçait son chagrin de rimes, comme le cygne ses lamentations poétiques. »

57 Sir Philip Sidney, The Defence of Poesy, Londres, 1595, éd. Gavin Alexander, Sidney’s ‘Defence of Poesy’ and Selected Renaissance Literary Criticism, Londres, Penguin Books, p. 12. Ma traduction : « En effet, la plupart des poètes ont paré leur inventions poétiques de ce style métrique qu’on appelle le vers – en effet, paré, car le vers n’est qu’un ornement et non la cause de la poésie, puisqu’il y a eu de nombreux poètes excellents qui n’ont jamais fait de vers et aujourd’hui se multiplient les versificateurs qui ne pourront jamais prétendre au titre de poète. »

58 Urania, Livre IIII, p. 568. Ma traduction : « Après qu’ils fussent partis, Amphilanthus, maître de la plus grande partie du monde occidental et, régnant sur son cœur, avant qu’elle ne connaisse l’Asie, ou plus encore, ou encore moins elle-même ou le pouvoir qu’elle avait sur lui, tel un homme plein de confiance et un amant superbe, ne montrant aucun signe qu’il devait rendre des comptes pour ses fautes passées, mit à profit le temps et saisit l’occasion qui lui était offerte et, le regard fixe, tandis qu’elle l’observait, il la prit dans ses bras avec amour, ou plutôt avec passion, (comme un homme en train de se noyer se raccroche à ce qui est à côté de lui pour ne pas mourir) et, sans offense (l’audace mise à part) l’étreignit. »

59 Urania, op. cit., Livre I, p. 169. Ma traduction : « Pamphilia était ainsi vêtue d’une robe de couleur brune ou violette, brodée de perles à la rondeur et à la blancheur des plus parfaites, rassemblées en nœuds et en guirlandes ; elle portait une couronne de diamants sur la tête, sans rien qui serve à rehausser son éclat, car elle ne nécessitait aucune mise en valeur. Sa chevelure (hélas, je dois utiliser ce terme si commun, qu’aucune richesse terrestre, ni avatar céleste ne saurait imiter) était, en de nombreux endroits, entremêlée de diamants, les faisant paraître (bien qu’ils soient de grande valeur) comme du verre serti dans de l’or. Son cou était nu mais si pudiquement que tous savaient qu’il ne fallait pas prendre de liberté en le contemplant ; elle avait enlevé son gant gauche et tenait le roi par la main… »

60 Urania, Livre III, p. 382. Ma traduction : « Elle les conduisit à sa demeure, une grotte de grande taille et de belles proportions, au milieu de laquelle trônait un monument fait de la plus précieuse pierre à l’époque, qui était la tombe de son dernier amour, son cher fils. La grotte était divisée en plusieurs pièces, bien décorées, qui manifestaient plus une délicatesse et une propreté qu’une ornementation somptueuse, tout en témoignant d’une certaine richesse. »

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Source : Folger Shakespeare Library Digital Image Collection http://luna.folger.edu
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1694/img-1.jpg
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References

Electronic reference

Laetitia Coussement-Boillot, « « Naturall ornament»: nature et parures dans The Countesse of Montgomery’s Urania de Lady Mary Wroth », Apparence(s) [Online], 8 | 2018, Online since 17 December 2018, Connection on 18 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1694

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Author

Laetitia Coussement-Boillot

Maître de conférences en littérature britannique à l’Université Paris 7-Denis Diderot
coussement@univ-paris-diderot.fr

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