Bijoux et parures dans Arcadia de Philip Sidney
Résumés
Dans Arcadia de Philip Sidney, la représentation des vêtements, des armures, des bijoux et des parures reflète la richesse de l’univers esthétique de l’auteur. Celui-ci se nourrit du patrimoine littéraire européen et des arts de son temps. L’œuvre rend compte de l’enrichissement mutuel des arts à la Renaissance et illustre l’intérêt de Sidney pour la peinture, la sculpture, l’orfèvrerie, les parures et les costumes. Certes, les lois somptuaires proclamées par Elisabeth Ier en juin 1574 limitaient les excès en matière vestimentaire. Cependant, ces lois renforçaient la lisibilité de la hiérarchie de la société élisabéthaine, lisibilité dont témoigne l’œuvre de Sidney en s’intéressant à la dimension figurative des ornements envisagés comme les signifiants d’un langage silencieux. Néanmoins, ce langage peut également exprimer un message censuré que les personnages ne peuvent faire passer verbalement. L’intérêt de l’œuvre pour l’ornement et la beauté dépasse cependant le cadre de l’histoire matérielle dont elle est imprégnée, car Arcadia s’intéresse surtout à l’art et aux développements esthétiques par lesquels les arts de l’époque de Sidney se distancient d’une conception classique de la beauté fondée sur l’harmonie des proportions. L’attention portée aux détails et l’ornement se traduit également dans l’esthétisation du corps à travers laquelle l’auteur actualise les codes de la beauté féminine et donne lieu à une célébration de l’art.
Texte intégral
- 1 Kate Aughterson (dir.), The English Renaissance: An Anthology of Sources and Documents, Londres, Ne (...)
- 2 Ibid.
1Arcadia de Philip Sidney accorde au raffinement et à l’élégance une place essentielle. Les descriptions de vêtements, de bijoux, de parures, d’armures ou de peintures sont des bijoux littéraires où se reflètent la richesse de la cour élisabéthaine et la densité de l’univers esthétique de l’auteur. L’intrigue principale et les sous-intrigues qui s’y imbriquent font le récit de rencontres entre des personnages venus de contrées différentes : l’évocation de l’Arcadie, de la Thessalie, de la Macédoine, de la Lycie ou de Corinthe invitent le lecteur à voyager dans une géographie littéraire. Dans les récits de ces rencontres, les descriptions des vêtements et des parures occupent une place essentielle car elles rendent compte du statut des personnages et témoignent de leurs valeurs. Ces descriptions mettent en jeu la lisibilité et le caractère figuratif des costumes, dimension sur laquelle le contexte historique dans lequel l’œuvre a été composée peut s’avérer éclairant. En effet, sous le règne d’Élisabeth Ier, le port des parures, étoffes précieuses et autres aspects vestimentaires luxueux fait l’objet d’une codification édictée par la proclamation des lois somptuaires. Avant Élisabeth, Henri VIII et Marie Tudor avaient déjà proclamé des lois régulant, entre autres, le port de la soie pourpre, des vêtements de satin, des ornements d’or ou d’argent. La proclamation de 1574 réaffirme la dimension hiérarchique du pouvoir face à de nouvelles classes d’aristocrates et de courtisans dont les dépenses en matière de vêtements et de parures semblaient extravagantes. De plus, ces excès alimentaient une demande de produits venus de l’étranger jugés superflus (« unnecessary foreign wares »1) dont l’importation nuisait à l’économie du textile anglais. La proclamation du 15 juin 1574 décrit avec précision le code vestimentaire de la cour en distinguant le vêtement des hommes de celui des femmes. Le texte énumère les restrictions touchant le port de certaines parures, étoffes ou matières précieuses, en précisant le statut des personnes ayant le droit de les porter. Par exemple, la loi réserve le port de soie pourpre, de broderies d’or ou de fourrure de zibeline au roi, à la reine, aux membres de leur famille ainsi qu’aux marquis, aux ducs et aux comtes. Afin de réguler les importations de produits étrangers (« whereof the kind groweth not within the Queen’s dominions »2) la loi limite le port de certaines fourrures telles que la genette ; les étoffes telles que le taffetas, le satin ou le damas font aussi l’objet de restrictions. Il est également intéressant de noter que la proclamation règlemente les décorations de sellerie et réserve à une classe de courtisans et de nobles le droit d’orner la selle de leurs chevaux et leurs harnais avec des boutons, des boucles ou des dorures. On ne peut douter que Philip Sidney, qui, à partir de 1576, servit la reine en tant qu’échanson, connaissait bien ces codes. Le texte stipule en effet que les échansons et autres serviteurs assistant la reine dans ses appartements pouvaient orner certains de leurs vêtements d’or, d’argent ou de perles.
- 3 Voir Joanny Moulin, Elisabeth : la reine de fer, Paris, Éditions du Cerf, 2015.
- 4 Malcolm William Wallace, The Life of Sir Philip Sidney, Cambridge, CUP, 1915, p. 288.
2Même si ces lois ont pour objet de limiter les excès d’un monde apparemment « sans foi ni loi où les apparences divorçaient de la réalité »3, elles s’attachent davantage à renforcer la lisibilité de la hiérarchie sociale qu’à limiter le faste de la vie de cour. De plus, la proclamation contre les excès vestimentaires ne codifie pas certaines pratiques associées à la vie de cour telles que les échanges de cadeaux luxueux. On sait par exemple qu’en 1581, Philip Sidney offrit à Élisabeth un fouet orné de pierres précieuses qui devait signifier sa soumission à la reine. Deux ans plus tard, elle reçut de Philip un autre bijou, un pot de fleur en or en forme de château orné de diamants4. Ces présents témoignent de l’existence d’un langage codé articulé autour d’objets luxueux.
3Dans Arcadia, les descriptions de parures et de bijoux rendent compte de ce langage du silence. La poésie de Sidney n’est cependant pas uniquement le reflet de l’univers matériel dont l’auteur était imprégné. Son écriture s’inscrit dans la lignée d’une tradition de l’ornement qui attribue au corps la préciosité des matières rares par le biais de comparaisons ou de métaphores, et témoigne de l’influence de Pétrarque ou de Pietro Bembo. Chez Sidney, la description du corps idéal féminin devient le lieu d’une célébration de l’art humain, et notamment de l’orfèvrerie : cette célébration est accompagnée d’une langue rare et sophistiquée. La première partie de cet article se concentrera sur la représentation des bijoux et des parures comme signifiants d’un langage du silence. Ensuite, nous nous intéresserons à la représentation du corps féminin en nous concentrant sur les descriptions de détails précieux. Enfin, nous tenterons de faire ressortir les moyens par lesquels Sidney illustre une conception du corps comme ornement.
4Dans Arcadia, les nombreuses descriptions de vêtements, de parures, de bijoux ou d’armures permettent à Sidney d’explorer les liens entre les apparences et la vérité. L’un des passages illustrant cet intérêt se situe à la fin de l’œuvre. Il s’agit de l’épisode du jugement des héros Pyrocles et Musidorus. Le texte consacre à la description de leur costume un volume conséquent et insiste sur la lisibilité de leur vêtement. Pyrocles, qui apparaît le premier est ainsi décrit :
- 5 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, éd. Maurice Evans, Londres, Penguin Classics, 19 (...)
Pyrocles came out, led by Sympathus, clothed after the Greek manner in a long coat of white velvet reaching to the small of his leg, with great buttons of diamonds all along it. His neck without any collar, not so much as hidden with a ruff, did pass the whiteness of his garments, which was not much (in fashion) unlike to the crimson raiment our Knights of the Order first put on5.
5Dans ce passage, le costume de Pyrocles semble illustrer une exigence de clarté. La blancheur de sa peau, égale à celle de son vêtement, suggère que l’apparence et la vérité du personnage ne sont pas dissociées. La référence à la fraise, accessoire populaire chez les aristocrates de l’époque élisabéthaine, renvoie le lecteur au temps de Sidney. Ici, le cou du héros n’est pas recouvert, ce qui suggère que le personnage se détache du superflu et de l’illusoire. Ce désir de clarté est encore traduit par les diamants qui ornent son manteau, pierres dont la transparence illustre l’honnêteté de Pyrocles. Plus loin, la description du costume de Musidorus introduit un contraste entre les deux personnages :
- 6 Ibid., p. 808-9. « Il était suivi d’un autre dignitaire guidant le noble Musidorus, lui-même vêtu d (...)
After him followed another nobleman guiding the noble Musidorus, who had upon him a long cloak, after the fashion of that which we call the Apostle’s mantle, made of purple satin – not that purple which we now have, and is a counterfeit of the Getulian purple (which yet was far the meaner in price and estimation) but of the right Tyrian purple which was nearest to a colour betwixt our murrey and scarlet. On his head, which was black and curled, he ware a Persian tiara, all set down with rows of so rich rubies as they were enough to speak for him that they had to judge of no mean personage6.
- 7 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. Stéphane Schmidt, Paris, Gallimard, p. 452-453, (liv (...)
- 8 Benvenuto Cellini, Œuvres complètes, volume II, trad. Léopold Leclanché, Paris, Paulin, 1847, p. 23 (...)
6Si l’on envisage ce passage dans une perspective historiciste, on pourrait suggérer que la description du costume de Pyrocles peut se lire à la lumière des lois somptuaires proclamées par Élisabeth. L’usage de satin de couleur pourpre dénoterait alors la noblesse de Pyrocles, personnage que l’on ne peut juger comme n’importe quel citoyen. Cependant, Pline l’Ancien mentionnait déjà la pourpre de Gétulie et de Tyr et en rappelait l’usage et la symbolique dans la Rome antique7. La description des pierres précieuses alimente également la lisibilité du costume. En effet, à l’époque de Sidney, le rubis était la plus chère des pierres précieuses8. La tiare de Musidorus rappelle encore son statut et témoigne de sa légitimité à épouser Pamela, la fille aînée de Basilius, le souverain d’Arcadie.
7Dans ces passages d’Arcadia, le rôle du costume et des parures est primordial. La richesse des ornements contribue à la dimension spectaculaire de la mise en scène du pouvoir et à la théâtralité de la scène du procès. Plus loin dans le texte, les Arcadiens sont en effet décrits comme des spectateurs admirant les héros et leurs costumes, dont les ornements illustrent le goût des merveilles de l’époque de l’auteur.
8Chez Philip Sidney, les descriptions de bijoux et de parures rendent par ailleurs compte de la culture du signe et de la conception de l’iconographie caractéristiques de l’esprit élisabéthain. L’œuvre envisage en effet certains ornements comme véhicules d’un message censuré par les circonstances du récit et que les personnages ne peuvent verbaliser. C’est le cas de la princesse Pamela qui, au début de l’œuvre, est confiée à Dametas, un berger grotesque. La dichotomie entre la noblesse de l’héroïne et la sottise du berger donne lieu à un sentiment d’injustice, également alimenté par la privation de liberté de Pamela. Ce sentiment est exprimé par un bijou que la princesse porte en signe de complainte :
- 9 Philip Sidney, The Old Arcadia, éd. Katherine Duncan-Jones, Oxford, OUP, 2008, p. 34. Notre traduct (...)
Betwixt her breasts […] there hanged down a jewel which she had devised as a picture of her own estate. It was a perfect white lamb tied at a stake with a great number of chains, as it had been feared lest the silly creature should do some great harm; neither had she added any word unto it, but even took silence as the word of the poor lamb, showing such humbleness as not to use her own voice for complaint of her misery9.
- 10 Peter Daly, Literature in the Light of the Emblem: Structural Parallels between the Emblem and Lite (...)
- 11 Sur ce sujet, voir Françoise Lavocat, La Syrinx au bûcher : Pan et les satyres à la Renaissance et (...)
- 12 Voir Isaïe 53 : 7 : « Il [le Christ] sera mené à la mort comme une brebis qu’on va égorger ; il dem (...)
9Le texte fait apparaître une petite représentation à caractère allégorique enchâssée dans la monture d’un pendentif. Comme l’indique Katherine Duncan-Jones, certains manuscrits du texte d’Arcadia montrent que l’image est une impresa. Au temps de l’auteur, l’impresa et l’emblème sont deux traditions voisines qui divergent dans la forme et dans l’usage. Comme le rappelle Peter Daly, l’emblème est constitué de trois éléments : l’inscriptio, une courte devise figurant au-dessus de l’image ou pictura et le subscriptio, une citation érudite ou un texte qui éclaire le sens de l’élément iconographique10. Du point de vue formel, l’impresa apparaît comme un emblème sans subscriptio11. Cependant, du point de vue du sens et de l’emploi, l’impresa présente deux différences essentielles. Premièrement, elle exprime un message personnel de l’auteur, alors que l’emblème a une portée généralisante. Deuxièmement, dans le cas de l’emblème, l’inscriptio verbalise le sens de l’image tandis que pour l’impresa, inscriptio et pictura peuvent exprimer deux aspects du message de l’auteur. Dans la description du bijou cité plus haut, l’image de l’agneau entravé fait donc figure de pictura. Le texte indique que le silence remplace la devise ou l’inscriptio. Le silence de l’agneau est un topos dont le sens est lié à l’évocation du sacrifice du Christ12. Cependant, dans l’extrait ci-dessus, l’image met en exergue le pathos de l’héroïne, tout en suggérant que l’expression de sa détresse fait l’objet d’une censure liée à sa soumission à l’ordre paternel. Le message exprimé par cette devise silencieuse complète l’image de la brebis attachée à un pieu sans pour autant verbaliser son sens. La scène représentée illustre en effet la privation de liberté à laquelle Pamela est soumise à cet instant du récit, tandis que la devise non-verbale témoigne de son héroïsme silencieux.
- 13 Michael Bath, Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture, Harlo, Longman, 1994 (...)
- 14 Mary Hazard, Elizabethan Silent Language, Lincoln, Londres, University of Nebraska Press, 2000, p. (...)
10Comme le rappelle Michael Bath dans son ouvrage sur la tradition de l’emblème, ouvrage dont le titre, Speaking Pictures, fait écho à la poétique de Sidney, la version révisée d’Arcadia contient en tout vingt imprese13. Leur présence témoigne de l’influence des joutes au cours desquelles les participants avaient coutume de représenter des imprese sur leur bouclier. Dans Arcadia, ces imprese constituent parfois le voile à travers lequel les sentiments du chevalier pour sa dame sont exprimés. Au-delà de ce contexte, comme le rappelle Mary E. Hazard, certains portraits de l’époque élisabéthaine témoignent de l’emploi d’imprese intégrées aux vêtements de manière à faire passer un message de façon non-verbale14.
- 15 Le texte d’Arcadia, de Philip Sidney est parvenu jusqu’au xxe siècle sous plusieurs formes. Dès 157 (...)
- 16 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 126.
- 17 Traduction de Jean Beaudoin, L'Arcadie de la comtesse de Pembrok, Paris, Toussaint du Bray, 1624, p (...)
11Dans la version révisée de l’œuvre15, Sidney modifie le passage que nous avons commenté plus haut et fait apparaître un bijou très différent : « there hung a very rich diamond set but in a black horn ; the word I have since read is this: ‟Yet still myself” »16 (« il paraissait un fort riche diamant enchâssé dans une simple ovale de corne noire. Le mot que j’y ai lu depuis pour devise est tel : toujours pourtant moi-même »17). La substitution de l’image de la brebis par la description d’un bijou constitué d’un diamant enchâssé dans une monture noire ne signifie pas forcément que Sidney se détourne, dans la version révisée de son œuvre, de la tradition iconographique de l’impresa. Il s’agit plutôt, en proposant une variation, d’alimenter un goût de la variété du lectorat élisabéthain. Contrairement à sa version initiale, le texte révisé contient une devise qui complète un message exprimé par la vision d’un diamant dans une monture sombre. Comme l’indique le traité d’orfèvrerie de Cellini, il s’agissait d’une pratique répandue :
- 18 Benvenuto Cellini, Œuvres Complètes, op. cit., p. 252.
Mais n’est-il pas merveilleux que le diamant, la plus limpide et la plus brillante de toutes les pierres, augmente encore de splendeur sur cette teinte noire, tandis que les autres y perdent tout leur feu et y deviennent entièrement noires18 !
12Certes, le lien entre le texte de Sidney et celui de Cellini n’est pas avéré : on ne peut affirmer que le poète a lu le traité de l’orfèvre italien et qu’il s’en est inspiré. Les connaissances de Sidney dans le domaine de l’orfèvrerie ont certainement été développées directement au contact d’artistes ou de connaisseurs. Cependant, la mise en parallèle des deux textes met en lumière les connaissances techniques de l’auteur et éclaire son emploi métaphorique de la référence au diamant. En effet, Sidney lie l’héroïne à son bijou dans un rapport semblable à celui qu’établit la synecdoque entre le mot et la chose désignée. Le diamant clair et lumineux symbolise Pamela tandis que la monture sombre dans laquelle il est enchâssé évoque la privation de liberté dont elle souffre. La devise exprime son courage en suggérant que, malgré les circonstances adverses, Pamela demeure un personnage noble. La formulation de cette devise suggère un décalage entre apparence et vie intérieure, dont la conception est peut-être ancrée dans la pratique de l’illusion du courtisan. Dans un autre passage du début d’Arcadia, le texte décrit un ornement qui semble exprimer un décalage semblable. Il apparait dans un extrait décrivant le costume du personnage de Pyrocles, déguisé en amazone dans le but d’avoir accès à l’entourage de Basilius, père de Philoclea, la princesse dont il s’éprend à son arrivée en Arcadie. La description des vêtements et parures du personnage illustre une attention particulière portée aux détails. L’un d’eux, une broche ou agrafe fixant les extrémités d’une étoffe sur l’épaule gauche du personnage et contenant une image, est décrit ainsi :
- 19 Philip Sidney, The Old Arcadia, op. cit., p. 24. Notre traduction : « Un bijou d’une grande valeur (...)
a very rich jewel, the device whereof was this : an eagle covered with the feathers of a dove, in such sort as it seemed the dove preyed upon the eagle, the eagle casting up such a look as though the state he was in liked him, though the pain grieved him19.
- 20 Sur le sujet, voir Jennifer Vaught, Masculinity and Emotion in Early Modern English Literature, Ald (...)
13Bien que l’image ne soit pas accompagnée d’une devise, les éléments qui la composent fonctionnent selon une syntaxe visuelle rappelant les traditions iconographiques de l’impresa et de l’emblème. En effet, il s’agit bien d’un bijou à lire et le sens qui en émane éclaire la situation du récit. L’aigle portant des plumes de colombe représente la condition de Pyrocles et fait allusion à son travestissement. La colombe volant au-dessus de l’aigle fait référence à Philoclea. L’image de l’aigle chassé par une colombe est le symbole d’un abaissement choisi par Pyrocles. Le regard de l’aigle adressé à la colombe témoigne de la dichotomie entre son apparence et la réalité de ses sentiments. Le processus par lequel l’aigle est changé en colombe semble encore refléter le monde de la cour élisabéthaine et peut être interprété comme un écho à la pacification des courtisans à l’époque de l’auteur20. Cette pacification, parfois envisagée comme une féminisation, est illustrée de façon plus explicite dans la version révisée du passage cité précédemment :
- 21 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 131. Notre traduction : « Un bijou (...)
a very rich jewel: the device whereof, as he after saw, was this: a Hercules made in little form, but set with a distaff in his hand, as he once was by Omphale’s commandment, with a word in Greek but thus to be interpreted, ‘Never more valiant’21.
- 22 Lucien de Samosate, Comment écrire l’histoire, trad. André Hurst, Paris, Les Belles Lettres, 2010, (...)
- 23 Ovide, Les Fastes, trad. Henri le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 53 : « Tandis que le (...)
14Le bijou se lit comme une allusion assez explicite au travestissement de Pyrocles suggéré par la référence aux amours d’Hercule et d’Omphale racontés par Lucien de Samosate22 et par Ovide dans Les Fastes23. La présence d’une devise suggère que l’image fonctionne selon le principe de l’impresa. D’une part, l’image d’Hercule soumis aux désirs d’Omphale est la représentation des effets d’un amour aveugle. D’autre part, la devise fait entendre une autre interprétation : elle suggère que la capacité d’Hercule à endurer une humiliation choisie est le signe même de son héroïsme. L’identification d’Hercule à Pyrocles éclaire donc le sens du récit et permet au lecteur d’envisager son travestissement comme une forme d’héroïsme amoureux. Le bijou fonctionne comme une sorte de texte dans le texte véhiculant un message parallèle.
- 24 Mary Hazard, Elizabethan Silent Language, Lincoln, Londres, University of Nebraska Press, 2000.
- 25 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 536 : « Sur son casque, un fouet té (...)
- 26 Voir Katherine Duncan-Jones, Sir Philip Sidney: Courtier-poet, Londres, Penguin Books, 1991, p. 192 (...)
15Comme nous l’avons dit, les récits de joutes donnent l’occasion à Sidney de s’exercer dans l’art de l’impresa grâce aux descriptions de boucliers à travers lesquels les chevaliers reflètent les valeurs qui les animent ou expriment silencieusement leur dévouement à leur bien-aimée. Ces éléments contribuent à la culture du signe de l’époque de l’auteur et constituent ce que Mary E. Hazard désigne comme le langage élisabéthain du silence24. L’un des passages qui témoignent de cette conception est une description du casque de Musidorus : « He had in his headpiece a whip, to witness a self-punishing repentance »25. Plusieurs commentateurs de l’œuvre de Sidney établissent un lien entre la description de ce casque et un objet que nous avons mentionné plus haut : le fouet orné de pierres précieuses offert par l’auteur à Élisabeth à l’occasion du nouvel an 158126. Il s’agissait alors pour Sidney d’exprimer son humilité et sa soumission. Dans d’autres passages, la description de l’armure du chevalier contribue de façon plus évidente à l’expérience sidnéienne de la beauté combinée à l’expression d’un langage silencieux. C’est le cas dans la description de l’armure de Clitophon :
- 27 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 164. Notre traduction : « On apprit (...)
The new knight was quickly known to be Clitophon (Kalander’s son of Basilius’ sister) by his armour which, all gilt, was so well handled that it showed like a glittering sand and gravel with silver rivers27.
- 28 Sur ce sujet, voir Giordano Bruno, Œuvres Complètes VII, Des fureurs héroïques, trad. Paul-Henri Mi (...)
16Il n’est pas rare, à l’époque de l’auteur, que les armures de personnages de haut rang soient de véritables chefs-d’œuvre où s’exerce l’habileté de graveurs et d’orfèvres. La description de l’armure de Clitophon semble donc faire écho à ce contexte. Cependant, sa composition reflète la conception sidnéienne du langage silencieux. En effet, le motif du cours d’eau coulant sur un lit de sable rappelle la description de la chevelure du personnage d’Helen, reine de Corinthe, que Clitophon aime secrètement. En façonnant son armure à l’image de sa bien-aimée, Clitophon incarne une conception de l’amour comme processus au travers duquel l’amant se transforme pour ressembler à l’être aimé28.
17La description de la reine Helen est également digne d’intérêt car elle témoigne de la sophistication du travail de l’auteur dans le domaine de l’ornement du corps. Le passage est en réalité une ekphrasis d’un portrait du personnage. Cette partie du texte ne mentionne qu’une seule parure :
- 29 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159. Notre traduction : « C’était H (...)
It was the excellently fair queen Helen, whose jacinth hair, curled by nature but intercurled by art (like a fine brook through golden sands) had a rope of fair pearl which now hiding, now hidden by the hair, did as it were play at fast and loose each with other, mutually giving and receiving richness29.
18Cet extrait permet l’expérience paradoxale d’une beauté fondée sur la description d’un élément secret. En effet, le ruban de perles décrit par le narrateur est invisible. L’objet est personnifié comme un être facétieux qui tantôt se cache, tantôt est caché si bien qu’il ne se dévoile jamais. L’allusion au tour de gibecière (« fast and loose ») envisage l’artiste comme un illusionniste se jouant des perceptions du spectateur. Le ruban est certes la seule parure mentionnée par le texte, cependant, l’exercice de l’ekphrasis permet la mise en beauté du corps selon une esthétique picturale rappelant le contexte artistique de l’époque de l’auteur :
- 30 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159. Notre traduction : « Son visag (...)
In her face so much beauty and favour expressed as (if Helen had not been known) some would rather have judged it the painter’s exercise to show what he could do than the counterfeiting of any living pattern; for no fault the most fault-finding wit would have found, if it were not that to the rest of the body the face was somewhat too little30.
19La référence aux proportions du corps et de la tête doit se lire dans le contexte de la remise en question de l’idéal de la beauté classique accompagnant la quête d’une beauté nouvelle, dont témoignent les œuvres picturales de l’époque que nous rattachons aujourd’hui au mouvement maniériste. L’étrange beauté de La Madone au long cou du Parmesan ou la grâce inquiète de Lucrezia Panciatichi dans le portrait de Bronzino en sont des illustrations. Or Sidney connaît bien l’art européen du continent. En effet, pendant son « Grand tour » de 1572 à 1575, il fréquente les grandes capitales et les principaux foyers artistiques européens : Florence, Venise, Paris, Vienne. Un voyage diplomatique en 1577 le ramène sur le continent et le met à nouveau au contact d’une élite politique, intellectuelle et artistique. Certes, nous ne pouvons risquer d’établir un parallèle entre le texte et une œuvre précise dont on ne sait si Sidney l’a vue. Cependant, il nous semble possible d’affirmer que l’esthétique du corps d’Helen fait écho à cette prise de distance maniériste vis-à-vis des théories classiques de la beauté et de l’harmonie des proportions. Dans un passage qui précède cette ekphrasis, une autre description de portrait démontre que Sidney avait pleinement conscience de ce contexte de remise en question d’une conception de la beauté comme émanant de l’harmonie des proportions. L’ekphrasis en question représente Erona, reine de Lycie, dont voici un extrait :
- 32 Voir Erwin Panofksy, Idea : Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, tr (...)
- 33 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159.
20Le texte se réfère dans ce passage aux défenseurs d’une conception mathématique ou géométrique de la beauté et suggère qu’ils seraient insensibles à une beauté capable de susciter l’amour. Comme le rappelle Erwin Panofsky, c’est dans le contexte d’une pensée qui s’affranchit de la rigidité des règles que se développe une conception de l’art maniériste privilégiant « un système plus intense d’expressions »32. Or, l’ekphrasis du portrait d’Erona se conclut par la défense d’une esthétique s’adressant davantage aux sentiments qu’à la raison. C’est également le cas à la fin de l’ekphrasis du portrait d’Helen, où le narrateur compare le visage du personnage à une étincelle capable de faire jaillir la flamme de l’amour dans le cœur du spectateur (« that little was a spark of beauty as was able to inflame a world of love »33).
- 34 Voir W.A Ringler (éd.), The Poems of Sir Philip Sidney, Oxford, Clarendon Press, 1962, p. 410. Sur (...)
- 35 « Ses cheveux, de fins fils d’or de la plus grande finesse, / enserrent dans leurs boucles les pens (...)
- 36 Voir à ce sujet Benvenuto Cellini, Œuvres complètes, op. cit., p. 260-265.
21D’autres passages du texte approfondissent les liens entre la poésie et l’art. C’est le cas d’un poème décrivant la princesse Philoclea, dont certains commentateurs signalent l’affinité avec la tradition du blason des beautés féminines34. Le poème vise la description du plus grand nombre de parties du corps de l’héroïne, à travers des analogies à un élément de la nature ou des comparaisons à des matériaux précieux utilisés en orfèvrerie ou en sculpture. La séquence s’ouvre sur une comparaison, en apparence assez conventionnelle, des cheveux de Philoclea à l’or : « Her hair fine threads of finest gold, / In curled knots man’s thoughts to hold »35. La référence à l’or évoque l’image de la femme idéale, dans une tradition héritée de Pétrarque. La singularité de l’art de Sidney réside néanmoins dans sa focalisation sur le caractère infime du détail. En outre, l’insistance du texte sur la finesse du cheveu d’or pourrait évoquer la pratique du filigrane en orfèvrerie36. L’emploi d’un polyptote (« fine » / « finest ») traduit verbalement la recherche du raffinement décrit par le poème et témoigne d’une semblable attention au détail dans le maniement de la matière verbale. Plus loin, le poème décrit les seins de l’héroïne :
The lovely clusters of her breasts,
Of Venus’ babe the wanton nest :
Like pommels round of marble clear,
Where azur’d veins well mix’d appear,
- 38 « Le lobe ne requiert point de bijou / Le lobe est le joyau de l’oreille ». C’est nous qui traduiso (...)
22Le texte fait ici intervenir des images empruntées à la sculpture. La comparaison des seins de Philoclea au marbre est éloquente car elle établit une analogie entre les veines du personnage et celles du marbre. La superposition de l’humain et du minéral superpose donc l’animé et l’inanimé. Dans Arcadia, il semble bien que Sidney ne se soucie pas de représenter la femme en tant que corps vivant mais plutôt comme une œuvre d’art. Ce poème, à la fois un compendium de l’art et un abrégé de la nature, illustre dans certains passages cette conception du corps comme ornement en soi. Par exemple, le texte décrit ainsi le lobe de l’oreille : « The tip no jewel needs to wear ; / The tip is jewel of the ear »38. D’autres passages témoignent d’une plus grande imbrication du corps et de l’ornement, qui mène à un effacement du premier au profit du second. C’est le cas dans la description de la main dont voici un extrait :
There fall those sapphire coloured brooks,
Which conduit-like with curious crooks,
Sweet islands make in that sweet land.
As for the fingers of the hand,
The bloody shafts of Cupid’s war,
23Encore une fois, le texte distille une langue raffinée, dont l’attrait réside dans l’emploi d’images précieuses. Dans cet extrait, le texte attire encore l’attention sur un détail infime, les veines de l’héroïne, en les comparant ici à des rivières couleur saphir. L’allusion au cours d’eau donne lieu à l’évocation d’un paysage : le lecteur est invité à voir dans la main de Philoclea, une rivière formant des îles par son cours sinueux. Le processus par lequel les veines sont assimilées à un paysage relève d’une focalisation sur le détail menant à son grossissement, comme si celui-ci était vu à la loupe. Cette imbrication de l’orfèvrerie et du corps ne se trouve pas exclusivement dans les passages en vers. En effet, un passage en prose décrivant le corps de Pamela, sœur de Philoclea, témoigne de la mise en œuvre d’un processus d’esthétisation menant à une vision du corps comme ornement :
- 40 Philip Sidney, The Old Arcadia, op. cit., p. 176. Notre traduction : « Il pensait alors que son fro (...)
He thought her fair forehead was a field where all his fancies fought, and every hair of her head seemed a strong chain that tied him. Her fair lids (then hiding her fairer eyes) seemed unto him sweet boxes of mother of pearl, rich in themselves, but containing in them far richer jewels40.
24Ici encore, le texte s’intéresse à la chevelure d’un personnage féminin en se focalisant sur ses détails dont il propose un grossissement. Dans les sonnets 227 et 90 du Canzoniere, Pétrarque compare la chevelure de Laure à de l’or : comparaison qui nourrit le répertoire de poésie d’inspiration pétrarquiste du xvie siècle. L’originalité de Sidney réside dans l’attention portée aux détails de la chevelure à travers une comparaison qui envisage chaque cheveu comme un détail. Le passage cité ci-dessus reflète également une esthétique du secret, comme le suggère la comparaison des paupières à un écrin renfermant des bijoux. Du point de vue de l’écriture, l’emploi de parenthèses recrée le fonctionnement de l’écrin que l’on ouvre brièvement et que l’on referme après avoir apprécié la beauté du bijou. La description fonctionne comme par incrustation des matériaux précieux sur le corps : celui-ci devient son propre ornement, une œuvre d’art en soi.
25En conclusion, nous pouvons rappeler que le contexte de la vie de cour de l’époque élisabéthaine informe certes notre compréhension de la fonction des parures dans Arcadia. Les descriptions de bijoux, d’étoffes et autres ornements illustrent en effet une exigence de lisibilité du vêtement inhérente à la culture vestimentaire élisabéthaine, elle-même enrichie par la culture visuelle du temps de Sidney qui se développe au contact de la tradition de l’emblème et de l’impresa. Ces aspects du texte illustrent la fascination de l’époque pour les moyens de communication non-verbaux, articulés autour d’une culture visuelle qui explore la frontière entre le figuré et le littéral. Cependant, on ne peut réduire l’œuvre à un reflet du contexte matériel de son époque. L’écriture de Sidney se fonde sur un processus d’imitation et d’apport personnel qui se nourrit d’œuvres antérieures et valorise le patrimoine littéraire européen. Le maillage intertextuel qui innerve le tissu de l’œuvre est d’une complexité remarquable. À ce propos, nous avons analysé dans ce travail une référence au récit des amours d’Hercule et Omphale. Or les évocations de légendes et récits racontés par Homère, Virgile ou Ovide sont nombreuses et les procédés par lesquels Sidney se les approprie constituent des objets d’étude stimulants. Enfin, il semble nécessaire de souligner l’attachement de Sidney à la création de beauté et d’ornement, préoccupation qui anime son écriture tout au long de l’œuvre et qui s’illustre dans sa dimension visuelle et dans sa matière verbale.
Notes
1 Kate Aughterson (dir.), The English Renaissance: An Anthology of Sources and Documents, Londres, New York, Routledge, 2001 (première edition de 1998), p. 164-165.
2 Ibid.
3 Voir Joanny Moulin, Elisabeth : la reine de fer, Paris, Éditions du Cerf, 2015.
4 Malcolm William Wallace, The Life of Sir Philip Sidney, Cambridge, CUP, 1915, p. 288.
5 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, éd. Maurice Evans, Londres, Penguin Classics, 1977, p. 808. « On vit sortir Pyrocles précédé de Sympathus : le prince était, à la manière des Grecs, vêtu d’un long manteau de velours blanc bordé de boutons de diamants qui descendait jusqu’à sa cheville. Son cou, que ni col ni fraise ne recouvrait, était d’une blancheur plus grande que celle de son vêtement dont l’aspect n’était pas dissemblable au manteau pourpre des Chevaliers de l’Ordre de la Jarretière ».
6 Ibid., p. 808-9. « Il était suivi d’un autre dignitaire guidant le noble Musidorus, lui-même vêtu d’un long manteau, semblable à celui que les apôtres avaient coutume de porter. Son vêtement était fait de satin de couleur pourpre – une pourpre d’une qualité supérieure à la nôtre (qui n’est en réalité qu’une imitation de la pourpre gétulienne, inférieure en prix et bien moins estimée), car il s’agissait de la vraie pourpre tyrienne dont la teinte se rapproche d’une couleur située est entre l’amarante et l’écarlate. Sur sa tête, ornant sa chevelure noire et bouclée, il portait une tiare persienne où étaient serties plusieurs rangées de rubis si riches qu’il était manifeste que l’on jugeait ici un personnage éminent.
7 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. Stéphane Schmidt, Paris, Gallimard, p. 452-453, (livre IX, LXII-LXII).
8 Benvenuto Cellini, Œuvres complètes, volume II, trad. Léopold Leclanché, Paris, Paulin, 1847, p. 235-236.
9 Philip Sidney, The Old Arcadia, éd. Katherine Duncan-Jones, Oxford, OUP, 2008, p. 34. Notre traduction : Entre ses seins […] pendait un bijou qu’elle avait conçu comme une représentation de sa condition. On y voyait un agneau d’une blancheur immaculée attaché à un pieu par un grand nombre de chaînes, comme si la faible créature pouvait se rendre coupable d’un grand mal. Aucune devise n’accompagnait l’image : le silence de la pauvre bête, qui n’osait faire usage de sa propre voix pour se plaindre, était l’expression même de sa souffrance.
10 Peter Daly, Literature in the Light of the Emblem: Structural Parallels between the Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Toronto, U. of Toronto Press, 1998 (deuxième édition), p. 7.
11 Sur ce sujet, voir Françoise Lavocat, La Syrinx au bûcher : Pan et les satyres à la Renaissance et à l’âge baroque, Genève, Droz, 2005, p. 24.
12 Voir Isaïe 53 : 7 : « Il [le Christ] sera mené à la mort comme une brebis qu’on va égorger ; il demeurera dans le silence sans ouvrir la bouche, comme un agneau muet devant celui qui le tond », La Bible, trad. Lemaître de Sacy, Paris, éditions Robert Laffont, 1990, p. 940-941.
13 Michael Bath, Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture, Harlo, Longman, 1994, p. 23.
14 Mary Hazard, Elizabethan Silent Language, Lincoln, Londres, University of Nebraska Press, 2000, p. 32.
15 Le texte d’Arcadia, de Philip Sidney est parvenu jusqu’au xxe siècle sous plusieurs formes. Dès 1577, Sidney commença à écrire son projet initial, dont les cinq chapitres circulaient dès 1580 sous forme manuscrite au sein du cercle de ses amis. Certains éditeurs désignent cette version du texte comme The Old Arcadia. Puis, entre 1582 et 1584, Sidney entama une réécriture de son livre qu’il ne put terminer, laissant le texte inachevé au milieu d’une phrase du troisième chapitre. En 1590, quatre ans après la mort de Sidney en Flandres, Fulke Greville fit publier, en dépit de l’opposition de Sidney, la version révisée du texte dont il se fit éditeur. Mary Sidney, Comtesse de Pembroke, sœur de l’auteur, mécontente de la forme sous laquelle Greville avait fait publier l’œuvre de son frère, décida d’en reprendre l’édition et fit publier en 1593 l’ensemble du texte révisé suivi des deux derniers chapitres de la version originale. Au cours du xviie siècle furent publiées plusieurs versions contenant des ajouts, des passages de transition entre texte originel et texte révisé, et même un sixième chapitre écrit par Richard Bellings, publié d’abord de façon indépendante en 1624, puis, intégré au texte complet dès 1627.
16 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 126.
17 Traduction de Jean Beaudoin, L'Arcadie de la comtesse de Pembrok, Paris, Toussaint du Bray, 1624, p. 198-199. Nous avons modernisé l’orthographe des citations de cette œuvre.
18 Benvenuto Cellini, Œuvres Complètes, op. cit., p. 252.
19 Philip Sidney, The Old Arcadia, op. cit., p. 24. Notre traduction : « Un bijou d’une grande valeur où l’on pouvait voir cette image : un aigle recouvert des plume d’une colombe si bien que la colombe semblait chasser l’aigle ; celui-ci levait la tête et ses yeux semblaient réjouis bien qu’il fut peiné par la douleur ».
20 Sur le sujet, voir Jennifer Vaught, Masculinity and Emotion in Early Modern English Literature, Aldershot, Burlington, Ashgate, 2008, p. 127-129.
21 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 131. Notre traduction : « Un bijou d’une grande valeur orné d’une image de petite taille qui, comme il vit ensuite, représentait la scène suivante : Hercule tenant dans sa main une quenouille, comme Omphale lui avait ordonné de faire. La scène était accompagnée d’une devise en Grec signifiant ceci : ‟Jamais il ne fut plus vaillant” ».
22 Lucien de Samosate, Comment écrire l’histoire, trad. André Hurst, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 10.
23 Ovide, Les Fastes, trad. Henri le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 53 : « Tandis que les serviteurs préparent les mets et les vins, elle [Omphale] revêt Alcide de ses propres parures : elle lui donne sa fine tunique, teinte de pourpre gétule ; elle lui donne l’élégante ceinture qui tout à l’heure entourait sa taille : la ceinture est trop petite pour son ventre, et il donne du jeu à la tunique pour frayer un passage à ses grosses mains. Il a fait éclater les bracelets qui n’étaient pas faits pour de pareils bras tandis que ses grands pieds crevaient les chaussures trop petites. Omphale s’empare de la lourde massue, de la dépouille du lion, et des armes plus petites que contenait le carquois ».
24 Mary Hazard, Elizabethan Silent Language, Lincoln, Londres, University of Nebraska Press, 2000.
25 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 536 : « Sur son casque, un fouet témoignait d’une repentance dont il s’infligeait lui-même la douleur ».
26 Voir Katherine Duncan-Jones, Sir Philip Sidney: Courtier-poet, Londres, Penguin Books, 1991, p. 192 ; Alan Stewart, Philip Sidney, a Double Life, Londres, Chatto and Windus, 2000, p. 234 ; Mary Hazard, Elizabethan Silent Language, op. cit., p. 117 ; Patricia Fumerton, Cultural Aesthetics: Renaissance Literature and the Practice of Social Ornament, Chicago, University of Chicago Press, p. 44-45.
27 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 164. Notre traduction : « On apprit bientôt que ce nouveau chevalier était Clitophon (fils de Kalander et de la sœur de Basilius) car son armure entièrement dorée était décorée avec tant d’habileté que l’on croyait y voir des rivières argentées sur un lit de gravier et de sable étincelant ».
28 Sur ce sujet, voir Giordano Bruno, Œuvres Complètes VII, Des fureurs héroïques, trad. Paul-Henri Michel revue par Yves Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 120.
29 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159. Notre traduction : « C’était Hélène, reine d’une excellente beauté, dont les cheveux, semblables à la jacinthe, étaient naturellement bouclés et habilement tressés (comme un fin ruisseau coulant entre des bancs de sable dorés) ; ils étaient ornés d’un beau ruban de perles qui semblait tour à tour se cacher dans les cheveux ou être dissimulé par ceux-ci, si bien que les perles et les cheveux semblaient s’adonner à un jeu d’illusion dans lequel chacun donne et reçoit de l’autre de la beauté ». L’expression « fast and loose » fait référence à un jeu d’illusion pratiqué dans les foires décrit par James Halliwell comme « a cheating game played with a stick and a belt or string, so arranged that a spectator would think he could make the latter fast by placing a stick through its intricate folds, whereas the operator could detach it at once » (The Oxford English Dictionary, vol. IV, Oxford, Clarendon Press, p. 89). Dans le troisième tome de la traduction des œuvres complètes de Shakespeare, le traducteur, Letourneur, décrit ainsi ce jeu : « On plie une bourse de cuir ou une ceinture en plusieurs plis, et on la pose sur une table : un des plis semble présenter le milieu de la ceinture, celui qui y enfonce un poinçon croit le tenir bien ferme au milieu de la ceinture, tandis que celui avec lequel il joue, le prend par les deux bouts et l’enlève » (Shakespeare, William, Œuvres complètes, tome III, traduction de Letourneur, édition revue et corrigée par F. Guizot, Paris, Ladvocat, 1821, p. 206-207).
30 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159. Notre traduction : « Son visage exprimait tant de beauté et de grâce que l’on aurait pu croire (si Hélène n’était pas si célèbre) que le peintre s’était employé à démontrer sa virtuosité plutôt que de représenter un être vivant ; car le spectateur le plus exigeant n’y aurait trouvé aucun défaut, si ce n’est que la tête semblait trop petite au regard des proportions du reste du corps ».
31 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 158. Notre traduction : « Les proportions de son visage auraient peut-être déplu aux amoureux d’une parfaite symétrie ; cependant, l’amour s’incarnait dans chaque partie de son corps et charmait le spectateur avant même qu’il puisse juger la composition […] »
32 Voir Erwin Panofksy, Idea : Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1989, p. 96.
33 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 159.
34 Voir W.A Ringler (éd.), The Poems of Sir Philip Sidney, Oxford, Clarendon Press, 1962, p. 410. Sur la tradition des blasons des beautés féminines, voir Albert-Marie Schmidt (dir.), Poètes du xvie siècle, Paris, Gallimard, 1953, p. 293-294.
35 « Ses cheveux, de fins fils d’or de la plus grande finesse, / enserrent dans leurs boucles les pensées des hommes ». C’est nous qui traduisons.
36 Voir à ce sujet Benvenuto Cellini, Œuvres complètes, op. cit., p. 260-265.
37 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 289. Notre traduction : « Ses deux seins joliment rapprochés, / Le nid d’amour de l’enfant de Vénus, / Comme des pommeaux ronds de marbre clair, / Où des veines azur s’entrelacent, / Et trônent des tétons de porphyre ».
38 « Le lobe ne requiert point de bijou / Le lobe est le joyau de l’oreille ». C’est nous qui traduisons.
39 Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, op. cit., p. 291. Notre traduction : « Là coulent ces ruisseaux couleur saphir, / Qui tels d’étranges et sinueux canaux, / Forment de douces îles en ce doux pays. / Et les doigts de sa main, / Les traits sanguinaires des guerres de Cupidon, / Ont des pointes d’améthyste ».
40 Philip Sidney, The Old Arcadia, op. cit., p. 176. Notre traduction : « Il pensait alors que son front était un champ où combattaient ses pensées, et que chaque cheveu de sa tête le tenait lié, comme s’il s’agissait d’une solide chaîne. Ses belles paupières (qui renfermaient des yeux plus beaux) lui semblèrent être de doux écrins de nacre, riches de leur propre beauté, mais contenant des bijoux d’une bien plus grande valeur ».
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Référence électronique
Andy Auckbur, « Bijoux et parures dans Arcadia de Philip Sidney », Apparence(s) [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 17 décembre 2018, consulté le 16 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1817 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.1817
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