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Une approche systémique à la mode et l’habillement avec ou sans documents visuels

Yuniya Kawamura

Abstracts

The visual aspect of fashion is often taken for granted because fashion is about clothes, but depending on one’s research question and perspective, it does not require any or little visual materials as evidence. In this paper, I made an attempt to show that when we study the legitimation process of designers, youth subcultures as an alternative fashion system or the social transformation process of changing simple athletic footwear into a fashion item, the use of visual materials does not have to be the primary method of research. Therefore, the history of fashion is not simply the history of objects or material artifacts, it also includes the sociological and systemic analysis of fashion.

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1Une certaine histoire de la mode discute souvent le côté matériel de l’habillement, et la mode est presque toujours considérée comme un fait physique ou bien un artéfact culturel qui serait à la fois visible et tangible, parce c’est de cette façon qu’elle est conçue. Nombre de chercheurs se fient à des stratégies méthodologiques fondées sur les objets, mettent l’accent sur les aspects visuels du vêtement et de l’habillement, et se concentrent sur la forme physique, la couleur, la silhouette ou bien sur le processus de fabrication, dont la confection et la couture. Ils tentent alors de « découvrir » ce à quoi ressemble une robe à la mode, comment elle est fabriquée, qui l’a produite ou conçue, et ces découvertes font toujours partie de l’histoire de la mode.

2Toutefois, je soutiens que la mode ne concerne pas seulement les matériaux vestimentaires qui recouvrent le corps. Plusieurs sociologues la conçoivent comme un système et/ou un réseau d’institutions et d’individus, et tentent d’expliquer de façon théorique comment, en tant que concept, culture, contre-culture ou marché, elle est produite, reproduite, diffusée et entretenue1. Dans cette mesure, la recherche sur la mode ne requiert pas toujours l’utilisation de sources visuelles, les éléments de preuve étant des abstractions plutôt que des objets tangibles.

3Les documents visuels, telles que les photographies, les illustrations, les images et/ou les peintures, perdent de leur importance dans une approche macro-structurelle à la mode, mais cela ne signifie pas pour autant que nous pouvons, ou que nous devrions, congédier intégralement les objets tangibles. Nous avons indéniablement besoin du vêtement pour expliquer la mode parce que celle-ci, en tant qu’idée ou croyance, ne devient concrète que par l’entremise de celui-ci. Tandis que les vêtements et l’habillement se situent dans un contexte social et culturel en tant qu’objets, la mode est examinée comme abstraction, et ces deux éléments sont indispensables à l’élaboration de l’histoire de la mode et de l’habillement.

4J’apprécie et admire le travail et les études faites par les conservateurs de musée et les historiens du costume qui analysent de près habillement et vêtements, qui utilisent des documents visuels et des objets dans leurs recherches, parce que je dispose d’une formation en design de mode tout autant qu’en sociologie. J’ai l’habitude de retourner les robes parce que je veux voir comment elles sont cousues, comment les coutures sont finies et comment les doublures sont posées. Mais un sociologue est en droit de proposer une approche sociologique de la mode actuelle qui ne recourt pas aux sources visuelles dans sa démonstration, et cette démarche peut être reprise quand il s’agit de l’histoire de la mode, du monde occidental et même d’ailleurs.

1 Mode et habillement comme concepts opposés

5La discussion sur l’emploi des sources visuelles tire son origine de la définition et de l’acception particulières du mot « mode ». Les termes « vêtement », « habillement », « tenue », « habit », « costume » et « style » sont souvent utilisés comme synonymes de la mode et sont considérés comme interchangeables. Pourtant il est essentiel de séparer conceptuellement la notion de « mode » d’autres termes qui ont leur propre pertinence : la mode n’est pas le vêtement ou l’habillement, et toutes les formes vestimentaires ne peuvent être qualifiées de mode. Si quelqu’un vous dit « vous portez des vêtements aujourd’hui », cela veut simplement dire que vous avez des objets vestimentaires sur le corps. Mais si l’on vous dit que « vous êtes vêtu à la mode aujourd’hui », le sens est complètement différent et cette affirmation sera perçue comme flatteuse pour beaucoup de gens. « Mode » se démarque des autres termes mentionnés ci-dessus.

6Dès la première édition de mon livre Fashion-ology2 (2005), j’ai soutenu que la fashion-ologie (mode-ologie) est une étude de la mode et qu’elle n’est une étude ni de l’habillement ni du vêtement. « Mode » et « habillement » ou « vêtement » sont des concepts et des objets différents qui peuvent ou doivent être étudiés séparément. Je n’ai pas eu besoin d’inclure des documents visuels dans le livre puisque la fashion-ologie est une enquête sociologique sur la mode, puisqu’elle aborde celle-ci comme un système d’institutions qui engendre le concept aussi bien que le phénomène et la pratique, perspective qui ne requiert pas de photos ou d’images pour être comprise des lecteurs. Cette approche est semblable à celle de la sociologie de l’art qui étudie les activités et les institutions reliées à la production artistique. La fashion-ologie s’intéresse également au processus de fabrication sociale de l’idée que les gens se font de la mode, processus qui acquiert une consistance et une vie propres. Les vêtements doivent entrer dans ce processus de transformation pour être désignés en tant que « mode » ce qui, comme il a été dit plus haut, est quelque chose de très abstrait.

7Il est difficile de donner une définition exacte de la mode parce que le mot a eu différentes connotations au cours de l’histoire ; son sens et son importance ont changé pour s’adapter aux coutumes et aux habitudes vestimentaires dans différentes structures sociales. Quand la mode est considérée comme un article vestimentaire auquel on a jouté une valeur matérielle, cela embrouille la notion de mode. Certes elle fournit une valeur ajoutée aux vêtements, mais ces éléments additionnels n’existent que dans l’imagination et les représentations populaires. Elle n’est pas l’objet matériel mais bien les éléments invisibles qui sont inclus dans l’habillement. Brenninkmeyer définit la mode comme étant la forme dominante de l’habillement adopté dans une société à un moment donné3. Elle est le résultat de l’acceptation de certaines valeurs culturelles, qui sont toutes ouvertes à des influences menant à des changements relativement rapides.

8Pour comprendre la « mode », il est important d’identifier à la fois sa nature abstraite et sa valeur propre. Finkelstein rappelle en 1996 que les consommateurs imaginent acquérir ces valeurs ajoutées au moment où ils achètent des objets de mode4. Quentin Bell soutient aussi en 1947, de manière convaincante, que la mode est l’atout essentiel dans un vêtement, sans lequel sa valeur intrinsèque peut difficilement être dégagée ; la mode implique une valeur ajoutée aux vêtements. Toutefois, les sociologues classiques et contemporains n’identifient pas précisément ces valeurs. Par exemple, la référence à Paris en tant que label de mode représente certainement une de ces valeurs, mais les chercheurs n’expliquent pas comment cette valeur a été produite, reproduite et entretenue.

9J’explore et examine ici comment la mode et l’habillement peuvent être analysés d’un point de vue systémique pour élaborer une histoire de la mode contemporaine. Je suis partie d’études empiriques prises dans mes champs de recherche sur les créateurs japonais à Paris, sur les jeunes japonais intéressés par la mode contemporaine et sur la mode des sneakers à New York, avec l’intention de montrer comment analyse théorique et empirisme sont fortement liés et interdépendants5. Il existe un rapport étroit entre théorie et pratique dans l’analyse systémique, fondée sur une théorie structurelle-fonctionnelle, ce qui permet de recueillir information factuelle et éléments de preuves dans une recherche empirique qui est souvent qualitative et ethnographique. Une telle étude ne nécessite pas le recours à des sources visuelles.

10Je présente ci-dessous trois études de cas dans lesquelles peu ou pas de matériaux visuels ont été utilisés.

2 Première étude de cas : la production et la légitimation de la mode par le système

11Ce projet fut ma première étude empirique réalisée à la fin des années 1990. J’ai pu voir comment différentes organisations, associations et groupes s’associent pour produire et entretenir la culture de la mode à Paris.

12Dans les années 1970 et 1980, quatre designers sont arrivés à Paris et ont ébranlé non seulement le monde des professionnels français mais tout le système occidental de la mode. Kenzo, Yohji Yamamoto, Issey Miyake et Rei Kawakubo, de Comme des Garçons, ont réinterprété les conventions vestimentaires occidentales en proposant des manières différentes non seulement de confectionner les vêtements, mais également de les porter. Par exemple, ils montrèrent qu’un vêtement peut comprendre deux encolures au lieu d’une seule et trois manches au lieu de deux. Ils laissèrent l’individu décider quelle manche ou quelle encolure il ou elle voulait utiliser. Ils repoussèrent les limites de la mode, remodelèrent la symétrie des silhouettes, présentèrent des modèles monochromes et laissèrent leurs vêtements s’adapter à la forme et au mouvement du corps, en l’enveloppant. Ces pratiques allaient complètement à l’encontre du système normatif de la mode.

13Ces designers japonais ont donc fait preuve de créativité, mais la créativité est une notion ambiguë et difficile à saisir dans toute activité artistique. Le plus important dans le système de la mode est de savoir qui a le pouvoir de décider, juger, et évaluer cette créativité. C’est le processus de légitimation qui doit être examiné pour comprendre le succès de n’importe quel créateur. Ces designers japonais n’auraient pas été remarqués par les professionnels de la mode à l’échelle internationale sans le mécanisme de légitimation du système de mode français, même si leur interprétation singulière de la mode et du vêtement avait certainement retenu l’attention de tout le monde occidental. Il y a interdépendance entre les créateurs et le système de la mode qui, d’un côté, accorde aux designers une réputation et une reconnaissance en tant que créateurs d’exception et, de l’autre, se maintient en tant que tel, en intégrant des créations innovantes. Ainsi, les vêtements que les designers créent sont désignés en tant que « mode ».

3. Deuxième étude de cas : une approche systémique des contre-cultures et de la mode japonaises

14Une autre étude empirique de la mode comme système concerne les contre-cultures des jeunes Japonais et leurs modes. Les chercheurs n’ont pas encore comparé le système conventionnel de la mode populaire et celui de la mode contre-culturelle en tant que système alternatif. Quand nous nous concentrons sur le rôle des designers, des décideurs de la mode et des mécanismes de diffusion de cette dernière, nous constatons que la structure interne du système de la mode a beaucoup changé au cours des dernières décennies. L’étude des contre-cultures, dans une perspective systémique, est en partie une extension analytique et une application de mon travail précédent sur la haute couture dans le système de mode français qui consiste en divers éléments macro-structurels ainsi que dans des réseaux sociaux micro-interactionnistes individuels qui transforment les vêtements en mode et accordent une légitimité à la créativité des designers6.

15Ma recherche sur les contre-cultures des jeunes Japonais apparues dans les rues de Tokyo permet d’une part, de comparer et de faire apparaître les contrastes entre leurs modes et les communautés associées à la haute couture, et d’autre part, d’examiner d’un point de vue théorique leurs particularités systémiques en ce qui concerne la production, la consommation, la promotion et la diffusion de la mode. Nous pouvons examiner comment les contre-cultures de mode de la jeunesse sont créées, produites, communiquées, entretenues, reproduites et renforcées à l’aide d’institutions de mode dans différents quartiers de Tokyo. La jeunesse japonaise joue un rôle crucial dans la formation de communautés de mode distinctes et dans la production de styles « tendance » qui inscrivent affiliation et identité dans les courants de la contre-culture. La « mode jeune » au Japon, surtout à Tokyo, est propre à un quartier ou à une région, comme la mode « Lolita » à Harajuku et « Gyaru » à Shibuya. Les contre-cultures sont déterminées par le lieu où elles se réunissent, la musique qu’elles écoutent, les célébrités qu’elles admirent, les revues qu’elles lisent et, principalement, la façon dont elles s’habillent. Cette mode, à ses débuts, n’a pas été conçue par les designers professionnels japonais mais elle a plutôt été imposée par de jeunes adolescentes. Celles-ci sont devenues très influentes dans le contrôle des tendances en utilisant les réseaux sociaux, tournés vers la mode ou bien vers les différentes contre-cultures urbaines, réseaux qui n’utilisent qu’une quantité limitée de documents visuels. Ces contre-cultures peuvent être constituées à partir de n’importe quelles croyances, attitudes, intérêts ou activités. Chacune possède ses valeurs propres et ses normes, partagées par ses membres, qui fournissent une identité de groupe commune et qui les conduit à s’exprimer à travers la mode.

4. Troisième étude de cas : la transformation de chaussures de sport en objet de mode

16Un plus récent projet de recherche concernait la mode des sneakers. Je m’intéressais moins à ce qui était considéré comme les baskets à la mode qu’au processus social de leur transformation en objets de mode. Les sneakers sont d’abord une forme de chaussure portées pour le sport ou l’habillement décontracté. Dans les années 1970, à New York, des jeunes partirent à la recherche de paires de baskets « cool » et originales. S’ils n’avaient pas assez d’argent pour en acheter, ils les dessinaient ou les teintaient pour créer un accessoire innovant et différent, pour jouer au basket-ball. Cette mode est née dans un des quartiers les plus défavorisés de New York et au début, elle était plutôt confidentielle. La popularité des baskets s’est développée à la suite de deux événements majeurs. Un groupe de rap nommé « Run DMC », qui portait toujours des baskets Adidas, signa un contrat avec la compagnie et est devenu son porte-parole officiel. Michael Jordan, un joueur célèbre de basket-ball, lança ses propres chaussures, les « Nike Air Jordan », en 1986.

17Le changement et la nouveauté sont deux caractéristiques de la mode. Les industries de la mode encouragent et contrôlent les changements réguliers de styles qui créent simultanément la nouveauté ; les objets de la mode, à savoir les vêtements et/ou les chaussures, changent constamment et se renouvellent en permanence alors que la mode en tant que formation demeure7. Il y a un désir quasi obsessionnel de modèles en édition limitée chez ces amateurs constamment à la poursuite de la « mode ». Les sneakers ne doivent jamais paraître vieux et usés mais on crée des modèles rétros. La nouveauté en tant qu’atout est socialement construite parce que ces éditions limitées sont contrôlées par les firmes et les détaillants de baskets. Les chaussures produites dans le cadre de collaborations ou en séries limitées sont basées sur les modèles les plus vendus par les producteurs. Afin d’entretenir cette contre-culture qui se répand très rapidement à travers les médias sociaux, individus et firmes fournissent sans cesse de nouveaux modèles « innovants » et maintiennent le rythme de l’innovation.

L’accélération du changement et le rythme de l’innovation contrôlées par les systèmes de la mode

18En travaillant sur le changement et la nouveauté comme fondements de la mode, nous mettons l’accent sur son processus social et son contexte plus que sur ses créations sous forme de vêtements. La nouveauté est une composante essentielle d’une mode « créative » et elle est un concept prisé dans les domaines de la consommation et de la production. Comme l’explique Thorstein Veblen, la nouveauté fait partie de la mode à partir de la fin du xixe siècle :

L’exigence de la nouveauté est le principe fondamental du domaine complexe et passionnant de la mode dans sa globalité. Celle-ci n’exige pas fluctuation et changement en permanence uniquement parce que cette façon de faire est insensée ; la fluctuation, le changement et l’innovation sont requis par le principe fondamental de l’habillement en tant que consommation ostentatoire8.

19René Koenig appelle ceux qui suivent la mode de près des « néophiles » et affirme que la sensibilité humaine pour tout ce qui est nouveau, entre autres, est essentielle aux comportements reliés à la mode9. Tout ce qui est nouveau est accepté et accueilli. De plus, Koenig affirme que « bien que les créations de la mode reflètent toujours leur propre époque, sa forme structurelle, en tant que comportement contrôlé particulier, incorpore des constantes qui la prédéfinissent en tant que mode »10. Roland Barthes lie lui aussi la mode à la nouveauté comme suit :

La mode appartient aux phénomènes de la néomanie qui sont probablement apparus dans notre civilisation avec la naissance du capitalisme : d’une manière entièrement institutionnelle, la nouveauté est une valeur pouvant être achetée. Mais dans notre société, ce qui est nouveau dans la Mode semble jouer un rôle anthropologique bien défini, qui découle de son ambiguïté : à la fois imprévisible et systématique, régulier et inconnu.11

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Bibliography

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Roland Barthes, Système de la Mode, The Fashion System, traduit par M. Ward and R. Howard, New York, Hill and Wang, 1967.

Herbert Blumer, « Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection », The Sociological Quarterly, 10/3, 1969, p. 275-291.

Ingrid Brenninkmeyer, The Sociology of Fashion, Cologne-Opladen, Westdeutscher Verlag, 1963.

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Yuniya Kawamura, “The Globalization of Japanese Lolita Fashion” in G. Lehnert et G. Mentges (eds), Fusion Fashion: Culture beyond Orientalism and Occidentalism, Frankfurt, Peter Lang International Academic Publishers, 2013.

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References

Electronic reference

Yuniya Kawamura, « Une approche systémique à la mode et l’habillement avec ou sans documents visuels », Apparence(s) [Online], 9 | 2019, Online since 15 February 2019, Connection on 15 November 2019. URL : http://journals.openedition.org/apparences/2162

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Author

Yuniya Kawamura

Professeure de sociologie, Fashion Institute of Technology / State University of New York
yuniya_kawamura@fitnyc.edu

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