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Hercule et Omphale à l’époque de Darwin

Philippe Comar

Résumés

À partir de la seconde moitié du xixe siècle, l’avènement des théories évolutionnistes rend caduque l’idée même d’un canon des proportions du corps humain. Inscrit dans une chaîne évolutive, sujet à d’incessantes métamorphoses, le corps de l’homme n’a pas l’immutabilité qu’il semblait avoir. En 1893, Paul Richer, dessinateur attitré de Jean-Martin Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière, tente de refonder une règle de proportions sur des bases darwiniennes. Il souhaite faire de l’homme le plus fort, le plus apte à survivre, la nouvelle référence dans le domaine des arts visuels. Comme les théoriciens de l’âge classique, il discrédite le corps féminin et fait de l’athlète mâle le modèle du genre humain. Au même moment, en art, on assiste à une opposition de plus en plus caricaturale entre l’image de la femme au corps déformé, hystérique, et la figure de l’athlète masculin bien campé sur ses deux jambes. Toutefois, ce partage entre le pathologique et le normal, conçu comme l’expression du laid et du beau, réserve quelques surprises.

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Texte intégral

  • 1 Charles Darwin, L’Origine des espèces au moyen de la sélection naturelle ou La Lutte pour l’existen (...)
  • 2 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1985, p (...)

1Les femmes peuvent offrir leur sourire mais pas leurs hanches – c’est ainsi que l’on pourrait résumer des siècles d’enseignement de la figure humaine, loin des musées et des intérieurs privés qui, eux, ont fait du nu féminin une des icônes de l’art. L’Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, devenue l’École des beaux-arts après la Révolution, attendra 1939 pour qu’une femme pose comme modèle lors du concours du Torse (demi-figure peinte), et 1943 pour celui du Nu (figure peinte). Si, depuis le Second Empire, les femmes sont admises dans les ateliers de l’École comme modèles, elles ne sont pas autorisées à poser pour les concours, exception faite pour celui de la Tête d’expression. Cette prééminence du modèle masculin trouve sa raison d’être dans la vieille doctrine selon laquelle le corps de l’homme incarnerait les valeurs héroïques de l’Antiquité, doctrine développée au xviiisiècle par Winckelmann, puis étayée par Kant, pour qui le corps viril n’étant pas – en principe – entaché de concupiscence, sa contemplation procure une « satisfaction désintéressée », qui est, selon lui, la condition du plaisir esthétique. Le corps idéal est donc toujours celui de l’homme, c’est la figure héroïque de l’athlète ou du soldat, du Discobole ou du Doryphore. C’est même le Doryphore, celui de Polyclète, vieux de 2 500 ans, qui a servi de canon de proportions jusque dans l’atelier de David. L’extraordinaire permanence de ce théorème de pierre était facile à justifier. L’homme ayant été placé tout fait sur Terre, sa forme était jugée immuable, comme sa statue. Inutile de chercher la beauté ailleurs que dans le modèle originel. Mais dans la seconde moitié du xixsiècle, tout bascule. L’avènement des théories évolutionnistes rend caduque l’idée même d’une règle invariable de proportions. Inscrit dans une chaîne évolutive, l’homme est sujet à d’incessantes métamorphoses. Par ailleurs, le développement des mouvements féministes, qui voit l’entrée des élèves femmes dans les académies et notamment à l’École des beaux-arts, met à mal la prééminence du modèle masculin. Sur le plan théorique, les conceptions esthétiques traditionnelles sont délaissées au profit d’une conception physiologique de la beauté. Pour Darwin, comme pour Nietzsche ou Freud, la beauté entretient un rapport avec ce qui suscite le désir. En dehors de la sélection naturelle, qui favorise la survie du mieux adapté, la « sélection sexuelle » privilégie le développement de caractères susceptibles d’attirer un partenaire en vue de se reproduire1. Ce sont les oiseaux dont le plumage est le plus coloré et le plus chatoyant qui attirent le plus de femelles. De même, ce sont les humains perçus comme les plus beaux qui exercent la plus forte attraction. « Il me paraît incontestable que le concept du beau a ses racines dans le terrain de l’excitation sexuelle et qu’il désigne à l’origine ce qui est sexuellement stimulant2. » En cette fin de siècle, l’idée que la beauté résulterait d’une forme immuable procurant une « satisfaction désintéressée » devient obsolète. La figure de l’homme, comme archétype de beauté, semble à jamais remisée.

  • 3 Paul Richer, Introduction à l’étude de la figure humaine, Paris, Gaultier, Magnier et Cie, 1902, p. (...)
  • 4 Adolphe Quetelet, Du système social et des lois qui le régissent, Paris, Guillaumin et Cie, 1848, p (...)

2Pourtant, en 1893, Paul Richer, assistant de Jean-Martin Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière, futur professeur d’anatomie à l’École des beaux-arts, publie un Canon des proportions du corps humain. Son projet est de refonder une règle de proportions sur des bases darwiniennes, soit de substituer à l’idée esthétique du beau « la notion scientifique du parfait3 ». Admirateur d’Adolphe Quetelet, mathématicien belge, auteur d’une théorie de « l’homme moyen4 », Richer souhaite appliquer les méthodes statistiques à l’étude du corps humain. Pour lui, l’image de l’homme parfait doit être fondée sur la forme moyenne de tous les hommes qui, pris dans leur ensemble, témoignent de leur succès sur le plan évolutif. La notion de canon de proportions, comparée à celle de la Renaissance, est ici complètement changée. Léonard ou Dürer pouvaient inscrire la forme humaine dans une figure géométrique simple, cercle ou carré, et en rechercher les divisions harmoniques – la beauté –, parce que l’Homme, considéré comme une créature achevée au sein d’un univers lui-même fixe, s’offrait comme mesure-unité du monde. C’était la « divine proportion ». Mais l’essor des théories évolutionnistes empêche dorénavant de voir en l’homme un étalon de l’univers. Fruit du hasard et de la nécessité, l’homme n’a plus d’autre perfection à revendiquer que son adaptation au milieu – cette forme moderne du rapport entre microcosme et macrocosme, qui substitue à l’idée d’une beauté transcendante celle d’une perfection biologique immanente. L’homme le plus parfait, plus apte à survivre, est celui qui s’est imposé en plus grand nombre, c’est donc le plus commun de tous les hommes.

  • 5 P. Richer, Introduction à l’étude…, op.cit., p. 159.

3Toutefois, cette idée prosaïque de l’homme moyen ne risque-t-elle pas d’aboutir à un homme médiocre, bien en dessous des performances dont un homme jouissant de toutes ses facultés est capable ? Aussi Richer propose-t-il d’écarter de ses statistiques tous ceux qui gâteraient cette moyenne. De fait, écrit-il dans son Introduction à l’étude de la figure humaine, il y a nécessairement un choix à faire, tout n’est pas bon à prendre. Grâce à la science, « nous arriverons donc à rayer, comme ne pouvant prétendre à représenter la perfection humaine, un bon nombre d’individus5 ». D’abord, tous ceux qui sont déformés par des causes morbides ou atteints d’infirmités. Parler d’un beau bossu n’est-il pas un contresens ? Puis, tous ceux qui présentent des signes d’infantilisme ou de sénilité. Il faut également éliminer ceux qui offrent des ambiguïtés sexuelles ou des traits morphologiques ayant quelque ressemblance avec ceux des espèces animales. Enfin, supprimer ceux qui ne présentent pas tous les caractères de la race à laquelle ils appartiennent. On pourrait, poursuit-il, se demander quelle est la race la plus parfaite :

  • 6 Ibid.

Pour ce qui est des races inférieures, primitives ou sauvages, il n’y a pas de difficultés. Elles portent encore trop de marques évidentes de l’animalité d’où elles sortent pour pouvoir prétendre à représenter la perfection humaine. […] Les faibles, les imparfaits, sont appelés à disparaître. La race la plus parfaite [est] celle qui, dans la lutte pour la vie, aura montré la plus grande supériorité, celle qui aura conquis la place la plus large au soleil6.

4En somme, Richer, qui souhaite faire de la figure de l’homme moyen la figure de l’idéal, craignant que cette nouvelle norme n’apparaisse médiocre, retranche des statistiques tous ceux qui ne ressemblent pas à l’idée qu’il se fait de la perfection. Aussi, cette règle de proportions, qui se présentait initialement comme le résultat d’une moyenne expérimentale, n’est plus à terme que le produit d’une sélection artificielle. Autant dire que le résultat n’est qu’une somme de préjugés. Richer, qui se défend de toute recherche du beau idéal, pratique ici une forme de darwinisme esthétique. Finalement, la norme se confond avec l’homme européen dans la force de l’âge, sain de corps, exempt d’ambiguïté sexuelle. Bref, avec l’athlète mâle de race blanche qui, à lui seul, incarne le genre humain. Quant à la femme, elle est à peine mentionnée dans son ouvrage. Ses proportions ne sont qu’une légère altération de celles de l’homme.

  • 7 Philippe Comar (dir.), Figures du corps, une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, cat. exp., (...)
  • 8 Hélène Pinet, Rodin et ses modèles, le portrait photographié, cat. exp., Paris, musée Rodin, 24 avr (...)
  • 9 Beaux-Arts de Paris, Fonds photographique, Inv. Ph 18136-II, pl. 24.

5À la mort de Charcot, en 1893, Richer, qui dirige le laboratoire de la Clinique des maladies du système nerveux à la Salpêtrière, entreprend avec Albert Londe, responsable du service photographique de l’hôpital, une série de chronophotographies d’athlètes, dans la lignée de celles réalisées par Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey. Londe avait créé deux ans plus tôt, dans une partie reculée des vastes jardins de la Salpêtrière, un studio en plein air, entouré de végétation, afin de pouvoir observer à l’abri des regards indiscrets des sujets nus. Deux pistes perpendiculaires, balisées au sol, ainsi qu’un fond gris de six mètres de long sur trois de haut, permettent de photographier les modèles en mouvement, selon une mise en scène contrôlée. Un cliché de l’époque montre, au milieu de ce studio arboré, Londe vêtu d’une blouse blanche, coiffé d’un canotier, en train de photographier un modèle nu, Marey assis à son côté7. Londe avait mis au point un appareil de prise de vue capable d’enregistrer sur une même plaque de verre une série de douze images successives en un laps de temps très court. Si l’appareil était initialement destiné à enregistrer les démarches pathologiques de sujets atteints d’affections nerveuses (sclérose, chorée, dystonie, Parkinson), il va servir ici à élaborer une documentation photographique relative au corps de l’athlète sain en situation dynamique. Les modèles, recrutés par Richer, sont tous acrobates, gymnastes, forains, lutteurs ou militaires. L’un d’eux, nommé Poirée, qui a posé pour Auguste Rodin8, possède un physique de fort des halles et une physionomie néandertalienne proche de celle du Penseur – front bas, arcades orbitaires surdéveloppées, mandibules carrées. C’est lui qui sert de modèle pour la série de clichés montrant un homme descendant quelques marches9, série dont Richer transposera les silhouettes en les réduisant à des segments rectilignes, afin d’obtenir une décomposition graphique du mouvement (Fig. 1)

Fig. 1 - Paul Richer, Descente d'un escalier , Physiologie artistique de l'homme en mouvement

Fig. 1 - Paul Richer, Descente d'un escalier , Physiologie artistique de l'homme en mouvement

Paris, Ocave Doin, 1993, p. 299, Coll. Ph.Comar

  • 10 P. Richer, Physiologie artistique de l’homme en mouvement, Paris, Octave Doin, 1895, p. 299, fig. 1 (...)
  • 11 P. Richer, Atlas de physiologie artistique, 1893-1894, Beaux-Arts de Paris, Fonds photographique, I (...)

6Le dessin, publié en 1895 dans sa Physiologie artistique de l’homme en mouvement10, servira à Marcel Duchamp pour élaborer son célèbre Nu descendant un escalier. La silhouette élancée et fluide dévalant une volée de marches, qui fit scandale lors de l’exposition à l’Armory Show de New York en février 1913, est en fait celle d’un athlète râblé descendant un escabeau. Une autre série de chronophotographies montre le fils du maître des hystériques, Jean-Baptiste Charcot, médecin et explorateur, champion de France de rugby et double médaillé aux Jeux olympiques de 1900, photographié nu, à l’exception de ses chaussures, ses chaussettes et porte-chaussettes, en train de jouer au ballon. L’ensemble des chronophotographies réalisées par Londe et Richer représente près de 300 prises de vue, comprenant chacune douze images d’un même mouvement. Un projet d’album visant à les réunir donne lieu à la mise en forme d’une maquette en trois tomes (Mouvements partiels et professionnels / Locomotion / Exercices variés) qui contient un premier choix de 98 chronophotographies tirées sur papier11. Mais le projet d’édition ne verra jamais le jour. Seules six d’entre elles, fortement recadrées, seront publiées dans sa Physiologie artistique de l’homme en mouvement.

  • 12 P. Richer, Physiologie, attitudes et mouvements, Paris, Plon, 1921, p. IV.

7À la suite des travaux réalisés avec Londe, Richer élabore un phénakistiscope figurant La Course. Le phénakistiscope, comme le zootrope et le stéréoscope, appartient à la catégorie des jouets scientifiques en vogue avant la naissance du cinéma. Il tire ses effets de la persistance des impressions rétiniennes et de la capacité du cerveau à les fusionner entre elles. Ici, les images doivent être observées à travers les fentes d’un disque par le truchement d’un miroir. Lorsque le disque est mis en rotation, leur vue syncopée produit la sensation d’une image unique animée. La particularité du phénakistiscope de Richer est d’offrir onze figures en bas-relief, représentant une foulée complète, ciselées d’après des chronophotographies prises à la Salpêtrière. L’instrument allie l’étude objective de la course à la dimension ludique de sa restitution. Le caractère réversible de l’analyse du mouvement apparaît comme une preuve de sa pertinence. Le phénakistiscope consacre ici l’importance de la chronophotographie dans l’étude de la locomotion : « Elle seule permet l’analyse et la démonstration des mouvements les plus divers, comme elle seule […] a fait faire – pour ne citer qu’un exemple – aux études sur la locomotion humaine et animale des progrès considérables et définitifs12. » Mais ce phénakistiscope apparaît aussi comme une métaphore des temps modernes, une image absurde de la course pour la course, où le personnage reproduit sans fin la même foulée, tournant en rond comme un prisonnier dans sa cellule (Fig. 2)

Fig. 2 - Paul Richer, Phénakistiscope figurant la course, vers 1895

Fig. 2 - Paul Richer, Phénakistiscope figurant la course, vers 1895

Ensba, Photo Ph. Comar

  • 13 Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », Salon de 1859.

8En complément du phénakistiscope, Richer modèle en ronde-bosse un groupe également intitulé La Course, qui figure un bouquet de trois coureurs, chacun d’eux représenté à un moment différent de la foulée. Là encore, l’ensemble est exemplaire de la démarche de Richer. Reprenant une triade athlétique sculptée par Alfred Boucher en 1886, qu’il juge être une représentation stéréotypée de la course, il en rectifie les attitudes et en corrige le rendu en usant de photographies qui sont, pour lui, le seul critère de vérité. Or, curieusement, c’est son désir d’échapper au poncif de l’art qui rend cette œuvre académique. En s’appuyant sur une observation rigoureuse pour se soustraire à l’emprise des formules et éviter tout parti-pris esthétique, Richer se coule dans le moule de son époque, qui fait de la science un modèle pour les arts. Il adhère à l’esprit positiviste de son temps, défendant cette forme de beauté que Baudelaire jugeait obscène, où l’artiste en vient à représenter « non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit13 ».

9À la suite de ses études sur la locomotion, Richer s’oriente vers l’étude des disciplines athlétiques. Membre assidu du Racing Club de France au bois de Boulogne, il utilise à plusieurs reprises l’appareil à douze objectifs inventé par Londe. À partir des clichés obtenus, il modèle en ronde-bosse une série de statuettes d’athlètes en action, dont quelques exemplaires en bronze sont commercialisés. Là encore, Richer se défend de toute recherche esthétique :

  • 14 P. Richer, « Le Sport dans l’art », La Vie au grand air, revue sportive illustrée, no 112, nov. 190 (...)

En composant ces statuettes, je ne me suis guère préoccupé de faire beau ; mais j’ai toujours voulu faire vrai. Je suis certain de l’exactitude de mes œuvres, car tous les détails ont été scientifiquement étudiés. Peut-être quelques-uns de ces types de vérité sembleront-ils aussi des types de beauté. S’il en est ainsi, tout le mérite en reviendra à la science14.

  • 15 P. Richer, Canon des proportions du corps humain, Paris, Delagrave, 1893, p. 7.
  • 16 P. Richer, Nouvelle anatomie artistique - Physiologie, attitudes et mouvements, Paris, Plon, 1921, (...)

10Pour Richer, qui ne craint pas « l’invasion de la science dans l’art15 », il appartient à l’observation physiologique de révéler la trajectoire exacte des différents membres en action et le jeu des muscles qui la détermine. Son naturalisme scientifique, proche de celui du sculpteur Jules Dalou dont il était l’ami, se revendique plaisamment de Diderot : « Je ne saurais m’empêcher de croire qu’en sculpture, une figure qui fait bien ce qu’elle fait, ne fasse bien ce qu’elle fait, et par conséquent ne soit belle, de tous les côtés16. » Parmi la quinzaine de statuettes athlétiques modelées par Richer (lutteurs, boxeurs, haltérophiles, lanceurs du poids), la plus étonnante est un hercule en caleçon, digne représentant des salles de gymnastique de la seconde moitié du xixsiècle, moustache et barbiche à la Napoléon III, qui tient à bout de bras, à l’horizontale, un gros poids à anneau utilisé à l’époque sur les balances commerciales. Une telle attitude ne relève d’aucune discipline sportive. C’est juste la représentation d’une performance physique – un entraînement, en somme. Imagine-t-on une sculpture montrant Hercule « s’entraînant » à tuer l’hydre de Lerne ou à nettoyer les écuries d’Augias ? Cette statuette consacre l’engouement de la culture physique comme phénomène social. Son originalité est d’avoir figuré non une action pourvue d’un but mais un simple effort musculaire. Si, depuis l’Antiquité, les scènes d’athlétisme ou de lutte sont nombreuses dans l’histoire de l’art, cette statuette de Richer s’en distingue, car, comme la figure du coureur sur le phénakistiscope, elle n’a pas d’autre finalité qu’une représentation de l’exercice physique pour lui-même. C’est une image du corps performant, un modèle du darwinisme biologique (Fig. 3).

Paul Richer, La Série des athlètes, 1895-1899

Paul Richer, La Série des athlètes, 1895-1899

Ensba, Photo Ph. Comar

  • 17 Cat. L’Exposition de l’éducation physique et des sports, cat. exp., Paris, Faculté de médecine, 17- (...)

11La série des statuettes athlétiques de Richer sera d’ailleurs présentée lors de l’exposition internationale « De l’éducation physique et des sports » qui se déroulera à Paris en 1913, exposition réalisée sous le haut patronage du gouvernement français, désireux de promouvoir « le grand mouvement qui pousse les éducateurs, les physiologistes, les médecins à chercher à définir les exercices concourant le mieux à l’amélioration de la race17 ». En tête de cette manifestation eugéniste, qui regroupera plus de 1 500 œuvres, présentée rue de l’École-de-Médecine, figurera, comme hôte d’honneur, Auguste Rodin qui pour l’occasion exposera, outre ses propres sculptures, sa collection d’antiques.

  • 18 Ph. Comar, Figures du corps…, op. cit., p. 361-363.
  • 19 P. Richer, Autobiographie [c. 1930], archives des Beaux-Arts de Paris, ms. 837.
  • 20 Étienne-Jules Marey, Concours internationaux d’exercices physiques et de sports, rapports publiés s (...)

12Les concours sportifs qui se déroulent lors de l’Exposition universelle de 1900 fournissent à Richer un vaste champ d’expérimentation. Membre de la commission d’hygiène et de physiologie que préside Marey, Richer dirige la section anthropométrique, dont la mission est de photographier et de mesurer tous les athlètes présents afin de cerner les profils morphologiques qui correspondent aux meilleures performances sportives. Il réalise, sans doute avec l’aide de Londe, 179 planches figurant des athlètes au repos, offrant pour chacun d’eux une vue de face, de dos et de profil18. Un aménagement est spécialement réalisé au Racing Club de France pour permettre les prises de vue : « Cela consistait en une enceinte de toile au centre de laquelle se trouvaient disposés trois appareils photographiques semblables dont les obturateurs étaient mus simultanément par des tubes de caoutchouc réunis à une même poire et qui permettaient de prendre du même coup trois vues du même athlète19. » D’autres photographies sont réalisées à la station physiologique construite par Marey au parc des Princes. Les athlètes – une fois pesés, toisés, cubés – sont photographiés nus dans l’attitude du « soldat sans armes ». Les travaux de cette commission, publiés l’année suivante20, dressent une typologie des corps au regard de leurs performances physiques, soulignant l’étroit rapport qui lie la forme à la fonction.

  • 21 Alfred Thooris, « Le Choix du conscrit », La Renaissance physique, nov.-déc. 1912, no 7 et 8.
  • 22 Ch. Baudelaire, Fusées, 1855-1867, feuillet 16.

13Fort de ces travaux, le ministère de la Guerre créera quelques années plus tard un laboratoire de morphologie qui prendra en charge le « triage physiologique » des conscrits21. À partir de quelques mesures prises sur le vif lors du conseil de révision, la nouvelle recrue sera fantassin, grenadier, artilleur ou cavalier. L’athlète, quelles que soient ses spécificités, est l’archétype du soldat. Le corps idéal est celui qui – dans la lutte pour la vie – est le plus apte à éliminer son adversaire, c’est-à-dire à le tuer. Ici, mais ce n’est pas nouveau, la figure du bien et celle du mal se confondent. « Le plus parfait type de Beauté virile est Satan22. »

  • 23 P. Richer, Cours d’anatomie, Leçon d’ouverture, 25 novembre 1903, Paris, Asselin et Houzeau, [1903] (...)
  • 24 Ibid., p. 25.

14Nommé en 1903 à la chaire d’anatomie de l’École des beaux-arts, Richer développe un cours consacré à la lecture du vivant, où les modèles « exempts de toute tare23 » sont décrits et comparés, leurs formes et leurs aptitudes physiques mises en relation. Prenant au pied de la lettre la célèbre phrase d’Ingres qu’il voulait voir inscrite en lettres d’or sur les murs de son amphithéâtre – « Il faut donner de la santé à la forme24 » –, Richer ne se contente pas de faire de l’homme valide le modèle de l’homme parfait : il fait de la santé une norme esthétique. Ce n’est donc pas tant de vouloir donner à l’art un fondement objectif qui caractérise l’approche de Richer (car la maladie n’est pas une réalité moins objective que la santé) que de vouloir refonder la notion d’idéal sur des principes hérités de la biologie et du darwinisme, en faisant notamment du plus sain, du plus fort, du plus apte à survivre, la nouvelle référence esthétique.

15L’enseignement de Richer aux Beaux-Arts se détourne de la traditionnelle anatomie artistique pour privilégier l’étude des formes extérieures du corps humain : la morphologie. Ce changement s’inscrit dans le prolongement du travail qu’il a déjà effectué sur les athlètes, mais qui trouve sa source vingt ans auparavant dans le service de Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière. Nombre d’affections nerveuses, comme l’hystérie, ne laissant pas de trace sur le cadavre, Charcot privilégiait l’observation sur le vif, cherchant à repérer tous les comportements atypiques, tels que tremblements, contractions, spasmes, tétanie, bégaiement. Cette prééminence de l’observation clinique dans l’étude des névroses avait conduit le maître de la Salpêtrière à s’entourer de photographes et de dessinateurs afin de consigner les symptômes et d’en garder une trace visuelle. Pendant que Londe photographiait les démarches pathologiques des patients, Richer dessinait dans ses carnets les corps de ces femmes en proie à des crises d’hystérie – corps convulsés, tordus, déformés, contorsionnés, tétanisés, qui semblaient échapper à toute règle. C’est cette même aptitude à observer, cette même acuité à décrire les formes extérieures du vivant, qui avait ensuite présidé à la représentation de la série des athlètes, puis à l’élaboration de son cours à l’École des beaux-arts, basé sur la lecture de modèles exempts de tout défaut.

16Cette volonté de promouvoir un corps parfait, concrétisé sous la forme d’un idéal de proportions, est tout à la fois le négatif et le complément de l’entreprise initiée à la Salpêtrière. D’un côté, la représentation du corps malade sujet à tous les désordres de la chair. De l’autre, celle du corps de l’athlète en pleine santé, servant de référent. Et ce partage entre le pathologique et le normal, conçu comme l’expression du laid et du beau, recoupe celui des sexes. Le corps morbide est associé à l’image de la femme, tandis que le corps sain renvoie à la figure de l’homme. En se prévalant du darwinisme, Richer s’est certes éloigné des justifications esthétiques du xviiisiècle, mais il en a fidèlement reconduit les principes. Tout comme les théoriciens de l’âge classique, il discrédite le corps féminin et fait de l’athlète mâle le modèle du genre humain. Le cliché de la femme au corps anémié et tourmenté s’oppose au stéréotype de l’homme au corps vigoureux et charpenté. On assiste même, dans cette seconde moitié du xixsiècle, à un antagonisme de plus en plus caricatural entre l’image de la femme hystérique, avec ses poses contorsionnées sur un lit, et la figure de l’athlète masculin bien campé sur ses deux jambes. Plus la femme est montrée incapable de dominer son corps, sujet aux gesticulations et aux « tortillements », plus l’homme incarne le profil de l’athlète discipliné, maître de lui.

17Dans la peinture et la sculpture, comme dans l’imagerie populaire, la femme – presque toujours figurée sous l’emprise des passions – a pour modèle Emma Bovary, Lady Macbeth ou Lucie de Lammermoor. Le répertoire de ses poses et de ses expressions reprend fidèlement l’iconographie médicale relative au corps hystérique. Une gravure en couleurs de Louis Morin, publiée en 1900 dans la Revue des quat’saisons, montre Auguste Rodin dans son atelier en train de modeler en glaise des figures féminines qui, toutes, se contorsionnent violemment. L’image, titrée « La sculpture moderne », semble tout droit sortie du pandémonium de la Salpêtrière (Fig. 4).

Fig. 4 -Louis Morin, La Sculpture moderne

Fig. 4 -Louis Morin, La Sculpture moderne

Revue des quat'saisons, n 3, juillet-octobre 1900, Coll. Ph. Comar

  • 25 Voir notamment : Frantz Reichel et L. Mazzuchelli, Les Sports athlétiques, Paris, Armand Colin, 189 (...)
  • 26 Georges Hébert, Le Sport contre l’éducation physique [1925], Paris, Éd. Revue EPS, 1993, p. 3.

18À l’opposé, l’homme, porté à la surenchère du muscle, triomphe dans la figure de l’athlète. Toute une littérature, abondamment illustrée, met en vedette la science de la culture physique, qui devient un enjeu majeur dans les programmes d’éducation25. L’opposition entre sport et culture physique est d’ailleurs l’objet d’une bataille idéologique. D’un côté, il y a les adeptes des loisirs qui font du sport par plaisir, parmi lesquels on trouve des femmes. De l’autre, il y a les partisans de l’éducation physique – pour qui le sport est un vice de dilettante – qui font de la performance physique et de la « régénération de la race » leur seul objectif26. Un domaine où les hommes règnent en maîtres. Détente lascive pour les uns, discipline martiale pour les autres.

  • 27 Ph. Comar (dir.), Figures du corps…, op. cit., p. 345.

19Mais, au sortir du siècle, plus encore que l’éducation physique, c’est l’invention du culturisme, dont la pratique se répand en Europe puis aux États-Unis, qui est le phénomène le plus révélateur de cette esthétique virile. L’homme succombe à la mode de « sculpter » son corps. Eugen Sandow, « le Roi de beauté plastique », et Bobby Pandour, « l’Écorché vivant », se disputent la une des magazines qui prolifèrent sur le sujet. Le culturisme pousse l’éducation physique à son paroxysme. Transformant le corps en spectacle, il ne revendique aucune performance, sinon celle d’une parade musculaire qui, symboliquement, vise à faire capituler l’adversaire, sans même qu’il soit besoin de faire usage de la force. Parmi les plus remarquables représentants du culturisme, figurent les trois frères Deriaz, photographiés et mesurés en 1905 par Richer à l’École des beaux-arts27. Le plus célèbre des trois, Maurice, champion du monde de lutte et de lever du poids, surnommé « le Lion suisse », exhibe sa cuirasse de muscles dans les cirques de Paris, Glasgow, Saint-Pétersbourg. Caricature de la puissance masculine, cette culture du muscle apparaît comme une tentative de sauver l’image de la virilité face au rôle croissant joué par les femmes dans la société. L’homme, sentant son pouvoir menacé, fait valoir sa supériorité en hypertrophiant ses caractéristiques physiques. Modeste compensation, si c’en est une.

20La tentative de s’imposer par l’étalage de la force répond en effet, au tournant du siècle, à la recrudescence du thème de la femme dominatrice, fatale, vengeresse, justicière, que ce soit sous les traits de Médée ou de Salomé, des Gorgones ou des Furies, notamment chez Gustave Moreau, Edvard Munch, Arnold Böcklin ou Gustav Klimt. Par ailleurs, le thème de la femme s’émancipant et prenant le pouvoir, dont le modèle serait le personnage de Théodora, rôle fétiche de Sarah Bernhardt, cherche à prendre le pas sur celui de la femme hystérique. Mais le thème le plus significatif est sans doute celui d’Hercule aux pieds d’Omphale. Selon la légende, le puissant héros, condamné par les dieux à expier un meurtre, est vendu comme esclave à Omphale, reine de Lydie, qui l’oblige à filer le lin à ses pieds. Si le thème est classique, il jouit d’un regain d’intérêt au moment où se développent les revendications féministes. On le retrouve chez Léopold Burthe, Gustave Boulanger, Édouard Dantan, Charles Gleyre, Gustave Moreau ou Émile Bernard. Parfois, Omphale est figurée seule, vêtue de la peau du lion de Némée ou arborant fièrement une phallique massue, deux attributs d’Hercule, comme chez Carrier-Belleuse, Alexandre Falguière ou Jean-Léon Gérôme.

21Mais c’est dans un tableau de Gustave Courtois, Hercule aux pieds d’Omphale (1912), que le renversement entre l’homme et la femme trouve sa plus cocasse illustration. Pour figurer le héros à la force légendaire, le peintre a choisi comme modèle… Maurice Deriaz, « le Lion suisse ». Loin des parades et des forfanteries viriles que l’athlète affectionne sur les photographies prises par Richer, il est représenté, genou à terre, entièrement soumis à sa nouvelle et délicate tâche – la puissance colossale de sa musculature n’ayant plus d’autre usage que de tendre du bout des doigts un fil arachnéen. Avec son corps boursouflé aux rondeurs de gros mollusque, le regard docile, il file doux aux pieds de sa maîtresse, comme si la représentation de sa force herculéenne n’était qu’un déguisement destiné à masquer sa fragilité. Derrière le surmâle encombré de muscles se cache un être vulnérable qui abdique devant la femme indomptée et indomptable, laquelle, de son regard, le toise avec amusement (Fig. 5).

Fig. 5 - Gustave Courtois, Hercule (Maurice Deriaz) au pied d'Omphale, 1912

Fig. 5 - Gustave Courtois, Hercule (Maurice Deriaz) au pied d'Omphale, 1912

Hôtel de Ville de Baulmes, Suisse

22Au tournant du siècle, en pleine expansion des mouvements féministes, le développement du culte de la virilité, qu’illustrent la figure de l’athlète et plus particulièrement celle du culturiste, et qui a servi de modèle à l’École des beaux-arts, apparaît comme le contrepoint tape-à-l’œil de l’émancipation de l’autre sexe. On pourrait même dire qu’il s’agit là d’une sorte de baroud d’honneur de la virilité à un moment où celle-ci est violemment remise en cause.

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Notes

1 Charles Darwin, L’Origine des espèces au moyen de la sélection naturelle ou La Lutte pour l’existence dans la nature [1859], trad. fr. Edmond Barbier, Paris, Reinwald, 1876, p. 219.

2 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1985, p. 67.

3 Paul Richer, Introduction à l’étude de la figure humaine, Paris, Gaultier, Magnier et Cie, 1902, p. 163.

4 Adolphe Quetelet, Du système social et des lois qui le régissent, Paris, Guillaumin et Cie, 1848, préface.

5 P. Richer, Introduction à l’étude…, op.cit., p. 159.

6 Ibid.

7 Philippe Comar (dir.), Figures du corps, une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, cat. exp., Paris, Ensba, 21 oct. 2008-4 janv. 2009, Paris, Beaux-Arts, 2008, p. 440.

8 Hélène Pinet, Rodin et ses modèles, le portrait photographié, cat. exp., Paris, musée Rodin, 24 avril-3 juin 1990, Paris, musée Rodin, p. 21, fig. no 24.

9 Beaux-Arts de Paris, Fonds photographique, Inv. Ph 18136-II, pl. 24.

10 P. Richer, Physiologie artistique de l’homme en mouvement, Paris, Octave Doin, 1895, p. 299, fig. 115.

11 P. Richer, Atlas de physiologie artistique, 1893-1894, Beaux-Arts de Paris, Fonds photographique, Inv. Ph 18136.

12 P. Richer, Physiologie, attitudes et mouvements, Paris, Plon, 1921, p. IV.

13 Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », Salon de 1859.

14 P. Richer, « Le Sport dans l’art », La Vie au grand air, revue sportive illustrée, no 112, nov. 1900.

15 P. Richer, Canon des proportions du corps humain, Paris, Delagrave, 1893, p. 7.

16 P. Richer, Nouvelle anatomie artistique - Physiologie, attitudes et mouvements, Paris, Plon, 1921, p. II (avant-propos).

17 Cat. L’Exposition de l’éducation physique et des sports, cat. exp., Paris, Faculté de médecine, 17-26 mars 1913, Paris, 1913, p. 5.

18 Ph. Comar, Figures du corps…, op. cit., p. 361-363.

19 P. Richer, Autobiographie [c. 1930], archives des Beaux-Arts de Paris, ms. 837.

20 Étienne-Jules Marey, Concours internationaux d’exercices physiques et de sports, rapports publiés sous la direction de M. D. Mérillon, Paris, Imprimerie nationale, 1901.

21 Alfred Thooris, « Le Choix du conscrit », La Renaissance physique, nov.-déc. 1912, no 7 et 8.

22 Ch. Baudelaire, Fusées, 1855-1867, feuillet 16.

23 P. Richer, Cours d’anatomie, Leçon d’ouverture, 25 novembre 1903, Paris, Asselin et Houzeau, [1903], p. 25.

24 Ibid., p. 25.

25 Voir notamment : Frantz Reichel et L. Mazzuchelli, Les Sports athlétiques, Paris, Armand Colin, 1895 ; Georges Demenÿ, Les Bases scientifiques de l’éducation physique, Paris, Félix Alcan, 1902.

26 Georges Hébert, Le Sport contre l’éducation physique [1925], Paris, Éd. Revue EPS, 1993, p. 3.

27 Ph. Comar (dir.), Figures du corps…, op. cit., p. 345.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Paul Richer, Descente d'un escalier , Physiologie artistique de l'homme en mouvement
Crédits Paris, Ocave Doin, 1993, p. 299, Coll. Ph.Comar
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2780/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 2 - Paul Richer, Phénakistiscope figurant la course, vers 1895
Crédits Ensba, Photo Ph. Comar
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2780/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Paul Richer, La Série des athlètes, 1895-1899
Crédits Ensba, Photo Ph. Comar
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2780/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre Fig. 4 -Louis Morin, La Sculpture moderne
Crédits Revue des quat'saisons, n 3, juillet-octobre 1900, Coll. Ph. Comar
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2780/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 5 - Gustave Courtois, Hercule (Maurice Deriaz) au pied d'Omphale, 1912
Crédits Hôtel de Ville de Baulmes, Suisse
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2780/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Comar, « Hercule et Omphale à l’époque de Darwin »Apparence(s) [En ligne], 10 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 24 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/2780 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.2780

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Auteur

Philippe Comar

Plasticien, scénographe, commissaire d’exposition, écrivain, Philippe Comar a été professeur aux Beaux-Arts de Paris de 1979 à 2019. Ses œuvres ont été exposées au centre Pompidou, à la Cité des sciences et de l’industrie, à la Biennale de Venise, au musée Picasso à Barcelone ou à la villa Tamaris à Toulon. En 1999, il a réalisé la scénographie du ballet Orison à l’Opéra national de Paris. Il a collaboré à la conception de grandes expositions thématiques telles que « L’Âme au corps, art et science » (Grand Palais, 1993), « Identité et Altérité » (Biennale de Venise, 1995), « L’Art du nu au xixe siècle » (BnF, 1997), « Figures du corps, une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts » (Beaux-Arts de Paris, 2008), « Crime et Châtiment » (musée d’Orsay, 2010), « Duchamp, la peinture même » (centre Pompidou, 2014), « Des vices et des vertus en art » (musée Félicien-Rops, 2017), « Sigmund Freud, de l’image à l’écoute » (Mahj, 2018). Il est l’auteur de nombreux textes, ainsi que d’une douzaine d’ouvrages, essais, fictions, romans.

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