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Sculptures physiques 

Colosses, athlètes et utopies du corps dans l’art italien du début du xxe siècle
Sara Vitacca

Résumés

Les liens entre création artistique et culture physique dans l’art italien du début du xxsiècle ont été jusqu’ici peu explorés. De nombreuses œuvres témoignent toutefois d’une relation étroite entre la construction du corps artistique et le culte du corps sportif qui se diffuse à la même époque. La sculpture s’avère être le domaine le plus sensible à la réinterprétation moderne du motif de l’athlète. L’œuvre de Rembrandt Bugatti et Hendrik Christian Andersen, qui réinventent dans leurs statues monumentales le canon du corps masculin, sert ici de point de départ pour interroger l’impact de la culture physique dans la création artistique de l’époque. À partir d’études de cas concrets et emblématiques, il s’agit de cerner les enjeux esthétiques, idéologiques et politiques liés à la représentation sculptée du corps sportif.

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Texte intégral

1. Culture visuelle et culture physique en Italie : un sujet à explorer

1L’abondance de corps masculins héroïques et musclés qui peuplent les décors peints et sculptés réalisés entre la fin du xixsiècle et le début du xxe siècle conduit à se demander quel lien peut exister entre ce type de représentations et l’intérêt concomitant pour la culture physique et le culte du corps.

  • 1 La photographie d’Edward Aston en David de Michel-Ange a été publiée dans l’article d’André Linvill (...)
  • 2 Nous renvoyons surtout à : Alan Stuart Radley (dir.), The Illustrated History of Physical Culture: (...)
  • 3 Sur ce sujet, voir surtout le catalogue d’exposition Mario Pancera, Guido Vergani (dir.), Il piacer (...)

2Qu’il y ait une articulation évidente entre corps artistiques et corps athlétiques, on le comprend tout simplement en observant les photographies d’Eugen Sandow, de Bernarr Macfadden (fig. 1), fondateur de la revue Physical Culture, ou encore de l’athlète anglais Edward Aston, qui prennent tous les trois la pose du David de Michel-Ange1. Les croisements entre création artistique et culturisme ont souvent attiré l’attention des chercheurs2. Néanmoins, en ce qui concerne le contexte italien, le sujet reste très peu abordé, alors même que de nombreux artistes, proches des cercles idéalistes et symbolistes, réactualisent le motif du nu héroïque ou se rapprochent des idées promues par un personnage comme Gabriele D’Annunzio, qui a fait de la célébration du corps athlétique un fondement de son œuvre poétique3.

Fig. 1 : Napoleon Sarony, Bernarr MacFadden dans la pose du David de Michel-Ange, 1905

Fig. 1 : Napoleon Sarony, Bernarr MacFadden dans la pose du David de Michel-Ange, 1905

Harvard Theater Collection, Harvard University, TCS 1.2388

Harvard Theater Collection

  • 4 Nous renvoyons à Marcello Barbanera, Il corpo fascista : idea del virile tra arte, architettura e d (...)

3De nombreuses études récentes ont été consacrées aux représentations du corps sportif et viril à l’époque fasciste4 mais un vrai travail de fond reste à faire sur les premières décennies du xxe siècle. Cette absence de bibliographie critique sur le sujet pourrait faire croire, de premier abord, que la réflexion sur la culture physique en Italie n’avait pas revêtu, à ce moment-là, la même importance qu’en Angleterre, en Allemagne ou en France. Pourtant, les œuvres et les sources de l’époque racontent une histoire bien différente. À partir d’une sélection d’études de cas marquants, nous présentons ici les premiers résultats d’une recherche en cours sur le sujet.

  • 5 Angelo Mosso, né à Turin en 1846, fut également président de la Reale Società ginnastica di Torino (...)
  • 6 Pour un ouvrage de référence sur l’histoire du sport en Italie voir surtout Paul Dietschy et Stefan (...)

4Entre la fin du xixe siècle et le début du xxsiècle, l’Italie connaît, tout comme le reste de l’Europe, une vague d’intérêt exceptionnel pour l’iconographie sportive et pour la culture physique. Cet intérêt prend sa source dans un débat culturel et social plus vaste qui s’interroge sur les bienfaits éthiques et moraux de l’activité physique dans la formation de l’esprit national. Angelo Mosso5, médecin et archéologue, sénateur, est l’une des figures qui participent activement à la vulgarisation du débat sur la physiologie de l’éducation sportive en Italie. Auteur d’ouvrages comme L’Educazione fisica della donna (1892), L’Educazione fisica della Gioventù (1893), ou Mens Sana in Corpore Sano (1903), au formidable succès populaire, il promeut l’idée d’une pratique nationale et collective de la culture corporelle, dans le but de renforcer la santé physique de la nation italienne et de son armée. La publication de ces ouvrages célèbres s’accompagne également d’une circulation de plus en plus ample d’images d’événements sportifs dans la presse6. À partir des années 1890, les revues abandonnent progressivement les représentations gravées des scènes sportives pour introduire les nouvelles reproductions photographiques. Celles-ci nourrissent amplement la culture visuelle de l’époque et offrent par ailleurs des sources inédites aux arts plastiques. L’intérêt international suscité par les Jeux olympiques de 1896 contribue également à réactiver l’attrait pour le corps du sportif, et, peu à peu, les figures d’athlètes font de nouveau leur apparition parmi les motifs privilégiés par les artistes.

  • 7 Alfonso Panzetta, Eterni atleti : l’immagine dello sport nella scultura italiana tra 1896 e 1960, B (...)
  • 8 Filippo Cifariello, Lutteur, 1894, bronze, non localisé (œuvre achetée par la Deutsche Bank de Berl (...)

5Les sculpteurs sont particulièrement intéressés par ce sujet, ainsi que le signale Alfonso Panzetta dans l’ouvrage Eterni Atleti7. L’une des premières œuvres représentant un athlète contemporain serait le Lutteur en bronze de Filippo Cifariello (1864-1936). Réalisée en 1894, puis exposée à Munich et à Paris8 en 1895, l’œuvre, au naturalisme très marqué, rend visibles le travail des muscles, les plis de la peau, l’énergie du geste, que la représentation du corps sportif permet de mettre en valeur. Très vite, on voit se développer en Italie une production de petits bronzes et de statuettes représentant des athlètes, des boxeurs, des footballeurs, qui révèlent l’existence d’un marché et d’un public fort intéressé par l’achat de ce type d’objets.

2. Sculpter l’athlète moderne

  • 9 Sur l’œuvre de Rembrandt Bugatti voir surtout Véronique Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur : ré (...)
  • 10 Voir à ce sujet V. Fromanger, Rembrandt Bugatti…, op. cit., p. 202-204 et cat. 156, p. 310.
  • 11 Rembrandt Bugatti, Athlète au repos, 1907, bronze, 42 cm, coll. part. Voir V. Fromanger, op. cit., (...)

6L’exemple du sculpteur milanais Rembrandt Bugatti (1884-1916) s’avère être particulièrement éloquent de ce point de vue9. Tout au long de sa vie, Bugatti a entretenu des relations étroites avec des figures qui ont contribué activement à la promotion de la culture physique. Ces liens l’ont amené à créer une série de nus athlétiques qui se démarquent du reste de sa production, consacrée essentiellement au sujet animalier. Bugatti se lie notamment d’amitié avec le docteur René Bruyère, spécialiste de médecine sportive. Ce dernier présente le sculpteur italien à Pierre de Coubertin, qui, en 1907 achète à l’artiste un bronze représentant un Athlète debout10, réalisé en vue des Jeux olympiques de Londres de 1908. L’œuvre frappe tout d’abord par la construction saillante et vigoureuse du modelé, mais également par l’aspect félin de la figure masculine, qui n’est pas sans rappeler les sujets animaliers que l’artiste privilégie. Dans ce bronze, la pose, somme toute classique, contraste curieusement avec le détail des petites moustaches qui placent sans ambiguïté cette figure d’athlète dans un contexte contemporain. On peut faire la même remarque en observant l’Athlète au repos de 190711, sorte d’Ignudo michelangelesque moustachu, dont la coiffure et les traits individualisés du visage contrebalancent l’élégance classique de la pose.

  • 12 Auguste Rodin, L’Athlète américain, 1901, bronze, 40 x 26 x 23 cm, Paris, musée Rodin S.00470.
  • 13 Buste « à l’ami White », 1906, plâtre, 33 cm, Philadelphia Museum of Art, inv. 1967-30-74. Voir V.  (...)
  • 14 Ibid., p. 145-146, et cat. 180, p. 319. Le modèle original en plâtre a été détruit, un tirage en br (...)

7En 1906, Bugatti, installé à Paris, avait également fait la rencontre de Samuel Stockton White, champion de l’équipe de gymnastes de Princeton et de la Sandow’s Academy, que Rodin avait déjà portraituré en 1903 dans la statue L’Athlète américain12. Stockton White pose également pour Bugatti, qui réalise un portrait en buste dédicacé sur la base13, et un modelage monumental, le Colosse nu assis (fig. 2)14. Dans cette œuvre, l’un des bras de l’athlète est posé sur ses jambes pour cacher sa nudité. La pose met en valeur l’équilibre du torse et du dos, tandis que la puissance de la musculature est mise au service de l’énergie intérieure de la figure. Le résultat est une œuvre qui dialogue aussi bien avec L’Athlète de Rodin qu’avec l’Hercule Farnèse. White avait par ailleurs lui-même imité la pose de la célèbre statue antique dans des photographies où il mettait en scène son corps athlétique. Ces mêmes images avaient probablement servi de modèle à Rodin pour la réalisation de son œuvre.

Fig. 2 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu assis, 1907

Fig. 2 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu assis, 1907

Bronze, 205 cm, Paris, Cimetière du Père Lachaise, tombeau de Philippe Dahhn

wikimediacommons

  • 15 Voir V. Fromanger, ibid., p. 202-204, et cat. 278, p. 358. La sculpture fut présentée à Paris aux S (...)
  • 16 Ibid., p. 202. L’auteur cite ici les commentaires parus dans La Revue des beaux-arts, sans donner l (...)

8La réflexion sur le corps colossal se poursuit chez Bugatti dans d’autres œuvres majeures. En 1911, lorsque Pierre de Coubertin lance pour la première fois un concours d’art olympique, l’artiste y participe en réalisant une sculpture monumentale qui s’inscrit dans la continuité du Colosse nu assis. Il s’agit cette fois du Colosse nu, lutteur olympique15 (fig. 3), figure titanesque qui représente un lutteur au front ceint d’un bandeau, les mains posées sur les hanches, et dont le visage s’anime d’une intensité surhumaine. Le nom du modèle qui a posé pour la statue est inconnu mais les témoignages de l’entourage de l’artiste affirment qu’il s’agissait d’un athlète italien. Quoi qu’il en soit, la statue se trouve décrite dans la presse comme « un robuste animal humain, une gigantesque statue d’homme nu, Hercule, un Nègre blanc16 ». Un tel regard révèle toute la dimension raciale, sexuelle et fantasmée de l’imaginaire du corps sportif.

Fig. 3 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu, lutteur olympique, 1911

Fig. 3 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu, lutteur olympique, 1911

Bronze (tirage réalisé en 1989), 113 x 278 x 99 cm, Lausanne, musée Olympique, Jardin du Parc Olympique

Musée Olympique de Lausanne

9Si la représentation de la figure athlétique et colossale est au cœur des préoccupations de Bugatti, d’autres artistes de la même époque partagent un même intérêt pour cette recherche sur le corps et la réinvention de son canon. Le cas d’Hendrik Christian Andersen (1872-1940), sculpteur norvégien installé à Rome, offre notamment des pistes de réflexion stimulantes à ce sujet.

3. Hendrik Christian Andersen et la réinvention du corps athlétique

  • 17 Pour une bibliographie essentielle sur la figure d’Andersen voir surtout Elena Di Majo, Il Museo He (...)
  • 18 Nous renvoyons ici au catalogue complet de l’œuvre d’Andersen : Maria Giuseppina Di Monte, Casa-mus (...)
  • 19 Lettre de Hendrik Andersen à son frère Andreas, Rome, 2 janvier 1898, citée en italien par F. Fabia (...)
  • 20 Si l’homosexualité d’Andersen n’est jamais attestée de manière explicite par l’artiste, il entretin (...)

10Hendrik Christian Andersen naît à Bergen (Norvège) en 1872, il vit et se forme aux États-Unis et s’installe à Rome en 1896, après un court passage à Paris, de 1894 à 1895, où il étudie à l’académie Julian17. À Rome, sa ville d’adoption, où il reste jusqu’à sa mort – il lègue sa maison, ses œuvres et ses archives à l’État italien –, il se consacre à une activité artistique essentiellement vouée à la réalisation de projets monumentaux, influencée par différentes théories esthétiques et philosophiques, allant du pacifisme idéaliste au transcendantalisme américain de Ralph Waldo Emerson. Les salles de son atelier-musée romain sont ainsi peuplées de nudités colossales, aux corps ultra-musclés et vigoureux18, qui traduisent le projet du sculpteur de donner vie à une humanité abstraite et idéalisée, de « créer en sculpture un type symbolique d’homme et de femme » à partir d’« un nouveau canon de proportions »19. Les principales sources d’inspiration de l’artiste sont à chercher dans la tradition classique, chez Phidias et Michel-Ange, ses points de repère initiaux. Or, Andersen explore ensuite une solution personnelle pour représenter, à travers la perfection du nu, les valeurs éthiques, spirituelles et morales de l’homme moderne. Au sein de cette conception vitaliste du corps, chargée de nuances homoérotiques sous-jacentes20, la réflexion sur la culture physique s’avère être déterminante.

  • 21 Nous signalons notamment, au musée H.C. Andersen de Rome : Athlète au bras tendu, s.d., bronze, 37 (...)
  • 22 Le modèle en argile aurait été réalisé vers la fin de l’année 1910, le moulage fut réalisé en 1911.

11Andersen réalise en effet de nombreuses variantes sur le motif de l’athlète21. Parmi celles-ci, Le Joueur de football (fig. 4), exécuté entre 1910 et 191122, nous renseigne davantage sur le processus créatif du sculpteur et sa quête d’un corps masculin idéal. Le récit de la création de l’œuvre, relaté par la belle-sœur du sculpteur, Olivia Cushing, a quelque chose de l’ordre de la légende. Pour modeler les différentes parties de cette statue, Andersen fait poser plusieurs athlètes et champions sportifs de l’époque.

Fig. 4 : Hendrik Christian Andersen, Le joueur de football, 1910-1911

Fig. 4 : Hendrik Christian Andersen, Le joueur de football, 1910-1911

Plâtre, 250 x 126 x 90 cm, Rome, Museo Hendrik Christian Andersen, inv. 14006

Direzione Musei Statali della città di Roma - Museo Hendrik Christian Anders

  • 23 L’anecdote est racontée dans Olivia Cushing, Diaries, exemplaire dactyl., vol. XXVII, Rome, musée H (...)
  • 24 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1997, l (...)
  • 25 Antonio Nezi, « Artisti contemporanei : Hendrick Christian Andersen », Emporium, vol. LXVI, no 395, (...)
  • 26 Ibid., p. 279 : « un neo-classico che plasmi secondo leggi, canoni, propozioni e concetti nuovi e p (...)

12Le footballeur Giulio Mazzoni aurait par exemple posé pour les mollets, et, selon une anecdote amusante, il se serait fortement inquiété de la petite taille du sexe de la statue, craignant que l’on ne fasse des commentaires sur ses dimensions. Pour dissiper une telle crainte et éviter toute ambiguïté, Andersen dut lui assurer qu’il couvrirait la partie en question d’une feuille de figuier23. Le sculpteur procède ainsi à un véritable assemblage de différentes parties de corps masculins afin de composer l’athlète idéal, au visage marqué par des traits stéréotypés et abstraits. Par cette démarche, l’artiste semble presque rejouer une version masculine du mythe de Zeuxis. Ce dernier, selon l’anecdote bien connue rapportée par Pline l’Ancien24, fut amené à choisir les cinq plus belles filles de Crotone et à synthétiser leurs traits pour peindre Hélène, dont la beauté était trop parfaite pour être incarnée par une seule femme. Le résultat de cette recomposition opérée par Andersen à partir d’athlètes célèbres est un corps aux muscles boursouflés, avec un torse plus long que les jambes et une tête imposante. Les proportions du corps humain ont triplé, et la silhouette s’éloigne de l’élégance et de l’harmonie du modèle classique. Cet excès de muscles et cette bizarrerie de proportions frappe également la critique italienne qui écrit au sujet du sculpteur : « Des membres et des muscles exagérés, même si polis et modelés, confèrent parfois un aspect excessivement chargé aux statues d’Andersen […]. Dans L’Athlète, le torse semble gonflé de manière dénaturée, les mollets excessivement musclés25. » Andersen est défini alors comme un « néoclassique qui modèle [le corps] selon des canons, des proportions et des conceptions nouvelles et personnelles26 ».

  • 27 Pour une analyse approfondie des enjeux politiques et urbanistiques du World Centre of Communicatio (...)

13Pour comprendre pleinement cet intérêt d’Andersen pour le corps sportif, et replacer sa production de figures d’athlètes au sein d’un projet artistique et idéologique plus vaste, il est cependant indispensable de se pencher sur l’entreprise colossale qui fut le moteur de toute son activité. Le sculpteur norvégien est en effet à l’origine d’un projet utopique de ville idéale, conçu à partir de 1901, qu’il nomme World Centre of Communication, ou Cité internationale27. L’idée naît lorsque l’artiste travaille à la réalisation de son œuvre monumentale, la Fontaine de la vie. Il songe alors à un espace pouvant accueillir ses créations pour transmettre les idéaux esthétiques et politiques qu’elles sont censées incarner, de nature pacifiste et philanthropique. Il envisage ainsi de réaliser une immense capitale mondiale, qui aurait dû trouver à Rome un emplacement privilégié par son lien avec l’essor de la civilisation antique, dans le but de promouvoir la paix, l’harmonie et le dialogue entre les nations.

4. Le projet de la Cité internationale et l’utopie de la culture physique

  • 28 Ernest Michel Hébrard (1875-1933), français, Grand Prix de Rome pour l’architecture en 1904, fut pe (...)
  • 29 Hendrik Christian Andersen et Ernest Hébrard, Création d’un centre mondial de la communication, Par (...)

14Pour réaliser son projet de Cité internationale, Andersen instaure une collaboration avec l’architecte français Ernest Hébrard, qu’il rencontre en 1905, alors que ce dernier était pensionnaire à l’Académie de France à Rome28. Aux côtés de ses collaborateurs de l’École des beaux-arts de Paris, Hébrard réalise les planches de la ville idéale, avec l’aide d’Andersen, qui exécute des esquisses. La Cité internationale n’a jamais vu le jour ; de cette idée ambitieuse ne restent que les plans de la structure urbaine, les dessins des bâtiments et quelques sculptures. Toutefois, en 1913, Andersen publie un texte de présentation du projet, en anglais et en français, qu’il accompagne de nombreuses planches réalisées par Hébrard. Tel qu’il a été conçu, ce texte nous permet de comprendre la vision esthétique du sculpteur29. Au cœur de la ville aurait dû trôner une tour du Progrès, symbole de l’amour et de la fraternité entre les peuples, tandis que le plan était organisé autour de trois centres principaux, mis en relation entre eux : un Centre scientifique, un Centre artistique et un Centre de culture physique dit aussi Centre olympique, consacré au développement athlétique du corps humain.

  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 39.
  • 32 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 31.
  • 33 Ibid.

15L’activité physique, selon Andersen, avait la capacité d’améliorer la vie des hommes, d’« unir tous les peuples dans un même idéal de concorde et de fraternité30 » car, pour reprendre les mots de l’artiste, « toutes les tendances de notre époque indiquent une intelligence croissante de ce besoin essentiel de développement physique »31. C’est pour cette raison que l’espace consacré à la culture physique occupait une place si importante dans le projet du sculpteur. L’objectif de ce centre, qui aurait dû accueillir un stade, un natatorium, un gymnase pour les hommes et un autre à destination des femmes, ainsi que des espaces à ciel ouvert, était justement de « donner une impulsion au développement du corps humain et à faciliter, par comparaison, la réalisation de types idéaux de force, d’endurance et de beauté physique »32, dans le but de créer « des relations et une entente plus harmonieuse entre les peuples »33.

16Les pages que le sculpteur consacre au Centre olympique s’avèrent être d’autant plus intéressantes pour notre propos qu’elles éclairent précisément la relation qui existe, selon Andersen, entre culte du corps et création artistique. L’artiste élabore à ce sujet un discours très réfléchi sur l’évolution du corps athlétique à travers les diverses phases de l’histoire de l’art. Portant un regard presque ontologique sur les représentations artistiques du corps à travers les siècles, il les associe à l’évolution de la relation de chaque peuple et de chaque culture à l’activité physique. La Grèce classique, selon Andersen, a représenté l’apogée du développement du corps humain et de sa représentation esthétique. La forme physique aurait acquis à cette époque une signification spirituelle et divine, dont les artistes se sont fait les interprètes, ainsi qu’on peut le lire dans le texte :

  • 34 Ibid., p. 34-35.

En Grèce, non seulement on jugeait la culture physique indispensable au bien-être matériel et moral de l’État, mais on s’intéressait tellement à tous les jeux en plein air que le corps humain, amené à un point admirable de vigueur et de beauté, pouvait dignement servir de modèle pour l’image des dieux. […] C’est la culture physique qui produisit cette pure perfection de formes, une passion naturelle pour le corps divin de l’homme remplissait les Grecs d’un juste enthousiasme34.

  • 35 « Les Grecs, dans toutes leurs œuvres, poursuivirent un idéal et le trouvèrent ; les Romains cherch (...)
  • 36 « Sous la puissante domination de l’Église, le corps humain fut considéré comme une chose vile : so (...)

17Andersen constate ensuite que l’intérêt de l’humanité pour la beauté morale de la perfection athlétique aurait connu un déclin progressif35. Le Moyen Âge et la Renaissance auraient fini par rabaisser le corps humain, à l’exception des représentations du Christ, provoquant une dissociation entre corps et esprit. La seule exception pour la période moderne est à chercher du côté de Michel-Ange puisque chez lui, le corps ne serait pas simplement l’expression de la divinité mais également celle de principes éthiques et moraux36. Ce cheminement permet à Andersen d’aborder, enfin, la situation de la culture physique contemporaine. Selon le sculpteur, le besoin de culture physique serait plus intense que jamais à l’époque contemporaine puisque le progrès du monde impose à l’humanité une pression écrasante. La culture physique serait alors le seul véritable moyen de renouer avec les valeurs spirituelles et morales capables d’élever l’humanité :

  • 37 Ibid., p. 38.

Par bonheur la tendance de notre époque est d’encourager toutes les formes de la culture physique, car on reconnaît généralement aujourd’hui qu’un esprit vigoureux ne saurait donner libre jeu à sa puissance s’il n’est soutenu par un corps robuste. […] C’est pourquoi, considérant l’importance vitale de la santé corporelle pour l’humanité tout entière, et croyant que la propagation d’un idéal international en encouragerait beaucoup l’évolution harmonieuse et large, nous avons établi sur une base scientifique un Centre de culture physique ou Centre olympique, qui se trouve en rapport immédiat avec le Centre d’art37.

  • 38 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 31.

18Par cet excursus à travers les époques artistiques, Andersen affirme clairement le lien qui existe, dans son esprit, entre art et culte du corps : « l’art et la culture physique ont par nature des rapports si harmonieux et sont si étroitement connexes que l’un ne peut progresser sans l’autre. Le corps parfaitement développé de l’homme et de la femme est la base de toute inspiration artistique38. »

19Dans le projet du sculpteur, cette parfaite entente entre œuvre d’art et perfection physique du corps aurait dû se concrétiser dans les statues envisagées pour la Fontaine de la vie, le projet qui avait suscité l’idée de la Cité internationale. La plupart des études en plâtre et des bronzes conservés au musée Andersen à Rome peuvent être rapprochés de cette entreprise colossale, jamais achevée, qui occupe Andersen pendant dix années de sa vie et qui mérite d’être ici analysée avec plus d’attention.

  • 39 Pour une description détaillée du projet de la fontaine et des étapes de sa réalisation voir F. Fab (...)
  • 40 Nous renvoyons ici aux notes d’Olivia Cushing sur la vie d’Andersen, conservées au musée H.C. Ander (...)

20La Fontaine de la vie aurait dû trouver sa place au cœur de la Cité, entre le Centre d’art et le Centre olympique. L’ensemble comptait, à l’origine, dix groupes sculptés, pour un total de quarante-huit figures. Les groupes étaient situés sur des socles circulaires, placés de manière symétrique autour d’un bassin central construit sur trois niveaux échelonnés39. Quatre groupes, composés de cinq figures chacun, placés sur des piédestaux circulaires, représentaient les quatre moments de la journée : Le Matin, Le Jour, Le Soir, La Nuit. Cette iconographie n’est pas sans rappeler celle des statues michelangelesques de la chapelle des Médicis (Saint-Laurent, Florence), copiées et commentées par Andersen, ainsi qu’en témoignent ses esquisses et ses notes sur le sujet40. Quatre autres groupes, composés de couples homme-femme, entouraient en revanche le bassin central ; ils déclinaient les thèmes de L’Amour, La Fraternité, La Joie de vivre, La Famille, et du Progrès de l’humanité (fig. 5). Deux statues équestres, l’une surmontée par un nu féminin, l’autre par un nu masculin, devaient trouver place sur chaque côté du complexe. Des allégories de la Prière décoraient leurs socles surélevés.

Héliogravures publiées dans l’ouvrage d’Hendrik Christian Andersen et Olivia Cushing (éd.), Création d’un centre mondial de communication, Rome, s.n., 1918, p. 6

Photo de l’auteur, concession de la Bibliothèque de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

L’Amitié L’Amour La Joie de vivre

21Le dialogue entre figures féminines et masculines était un élément déterminant dans la réalisation de ces groupes. Le projet utopique d’Andersen se fondait sur la parité entre les sexes, avec une même attention portée aux corps féminins et masculins. Les deux Colosses, statues monumentales d’un homme et d’une femme, qui auraient dû être placés à l’entrée de la Cité du côté du natatorium (fig. 6), s’inscrivent précisément dans cette recherche d’équité entre le pôle féminin et le pôle masculin.

Fig. 6 : Hendrik Christian Andersen, Les Deux colosses

Fig. 6 : Hendrik Christian Andersen, Les Deux colosses

Héliogravure publiée dans l’ouvrage d’Hendrik Christian Andersen et Olivia Cushing (éd.), Création d’un centre mondial de communication, Rome, s.n., 1918, planche hors texte

Photo de l’auteur, concession de la Bibliothèque de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

  • 41 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 44.
  • 42 Ibid. Sur la question de la parité des droits entre homme et femme dans le projet de la Cité intern (...)
  • 43 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 44.

22Les deux figures, dont le musée conserve les maquettes en plâtre, étaient clairement inspirées par le Colosse de Rhodes, et devaient représenter « l’homme et la femme dans toute la splendeur de leur développement physique41 ». Mesurant plus de 80 mètres, elles auraient dû symboliser l’égalité et la communion des sexes et « d’un commun accord, [tendre] généreusement vers l’avenir la lumière qui guidera les peuples vers un idéal supérieur par les voies de l’amour, de la concorde et de la paix »42. Malgré ce souci d’égalité et de symétrie dans la représentation des genres, on peut tout de même remarquer que les proportions du corps féminin sont conçues à partir de celles du corps masculin, musclé et puissant, ainsi que le laisse entendre Andersen lui-même, quand il explique la signification de ses couples allégoriques : « On leur a donné à tous deux des membres souples et forts, et c’est à peine si l’on a ajouté un semblant de grâce à l’image de la femme, qui est harmonieusement proportionnée à celle de l’homme et presque autant développée43. »

  • 44 M. G. Di Monte, « Hendrik Andersen, ritratto parziale », dans Ead. et E. Ludovici (dir.), Femminile (...)

23À la lumière de ces œuvres et de ces propos, il semble évident que la représentation artistique du corps athlétique se trouve investie par Andersen d’une signification idéologique, morale et politique, qui sert à son projet utopique. Comme le remarque Maria Giuseppina Di Monte, la beauté corporelle recherchée dans ces statues devait mettre l’homme en communion avec le divin, tandis que la puissance physique était le signe d’une élévation morale et spirituelle à laquelle toute l’humanité devait aspirer44.

  • 45 Dans un premier temps, Mussolini aurait souhaité mettre à disposition de l’artiste les terrains de (...)
  • 46 « Per la inesasuta fede e la ferrea volontà del Duce, l’Urbe si avvia a riprendere, per segni indub (...)
  • 47 « città madrina e protrettrice », Ibid., p. 34 (Traduction de l’auteur).
  • 48 « L’Andersen, che si rivela anche psicologo, ha capito chi poteva essere l’uomo che riassumesse le (...)

24Or, en analysant les vicissitudes du projet de la Cité internationale, on découvre tout de même que le lien entre perfection physique et message éthique était destiné à évoluer dans l’esprit d’Andersen au fil des années qui suivirent la conception de la ville. En 1925, le sculpteur, après des tentatives infructueuses de présenter son projet aux institutions internationales en quête de mécènes, s’adresse à Benito Mussolini pour lui demander de prendre en charge la construction de sa ville. Leur correspondance, conservée dans les archives de la bibliothèque du Congrès, à Washington, révèle l’intérêt initial de Mussolini pour le projet, qu’Andersen retravaille au fil du temps pour répondre davantage aux enjeux esthétiques, urbanistiques et politiques du régime fasciste45. L’histoire du « World Centre of Communication » rejoint ainsi celle des plans urbains envisagés par Benito Mussolini pour réaménager Rome et ses environs au début de la période fasciste. Des éloges du projet d’Andersen commencent également à paraître dans la presse artistique de l’époque, la Cité internationale répondant en tout point au souhait fasciste d’une Renaissance latine. En 1926, Antonio Nezi, journaliste à Emporium, s’enthousiasme pour le projet : « Grâce à la foi inépuisable et à la solide volonté du Duce, la ville est en train de se réapproprier, par des signes très clairs, la mission de métropole intellectuelle, artistique, morale et historique du monde latin46. » Rome, « ville marraine et protectrice47 », terre de lumière et de Renaissance, était le seul endroit possible pour bâtir cette cité, et Andersen est décrit alors comme un nouvel Énée débarqué sur les côtes romaines, animé par le rêve héroïque de faire resurgir la ville. Il aurait surtout eu l’intelligence de comprendre que l’unique personne pouvant réaliser cette entreprise était l’Italien par excellence, le « latin de race universelle48 », Benito Mussolini.

25Or, malgré l’accueil positif de la presse, la collaboration avec Mussolini s’avère être un nouvel échec pour Andersen, qui n’arrive pas à faire construire sa cité idéale. Cependant, le projet du « World Centre of Communication » offre un cas particulièrement intéressant pour étudier l’évolution de la représentation du nu masculin dans la sculpture publique et monumentale de l’époque fasciste, au moment où le lien entre corps artistique et corps athlétique se fait encore plus étroit.

  • 49 Pour une histoire détaillée de la réalisation du Foro Italico voir surtout Memmo Caporilli, Franco (...)

26La propagande fasciste, on le sait, fait un usage abondant de la nudité masculine vigoureuse et sportive. Les œuvres représentant des figures d’athlètes, de boxeurs, de lutteurs se multiplient entre les années 1920 et les années 1940, dans l’art public tout comme dans la production d’œuvres de petit format destinées à la vente. La virilisation du nu héroïque atteint probablement son apogée dans la réalisation du Foro Italico, construit à Rome entre 1927 et 1933 à l’initiative de Mussolini, d’après les projets d’Enrico del Debbio49. Le centre sportif accueillait l’Académie fasciste d’éducation physique masculine, le Monolithe, le stade des Cyprès, l’obélisque Mussolini et le célèbre stade des Marbres, orné de sculptures monumentales hyper-virilisées, représentant les différents types d’activités sportives. De toute évidence, ce projet, lancé peu après les échanges entre Andersen et Mussolini, n’est pas sans liens avec l’idée du Centre olympique imaginé par le sculpteur norvégien.

27À la lumière du corpus que nous avons abordé, il paraît évident que l’élaboration d’un nouveau canon du corps masculin, largement influencé par l’essor de la culture physique, n’a pas attendu l’avènement du fascisme. Cette plongée dans la création des premières décennies du xxsiècle montre qu’un champ d’étude très vaste s’ouvre aux chercheurs. Les exemples présentés ici ne font qu’esquisser les contours d’une histoire qui reste encore en grande partie à reconstruire et à raconter. Il faudra ensuite élargir l’enquête au champ de la culture visuelle et populaire, de la presse illustrée, de la caricature, des traités scientifiques et médicaux, afin de prendre pleinement la mesure des discours qui s’élaborent sur le corps masculin, et éclairer les enjeux esthétiques, idéologiques et politiques que sa représentation met en jeu.

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Notes

1 La photographie d’Edward Aston en David de Michel-Ange a été publiée dans l’article d’André Linville, « Edward Aston », La Culture physique, n214, 1er décembre 1913, p. 13.

2 Nous renvoyons surtout à : Alan Stuart Radley (dir.), The Illustrated History of Physical Culture: The Muscular Ideal, Blackpool, Alan Radley, 2001 ; Tamar Garb, Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-siècle France, New York, Thames and Hudson, 1988 ; Physical Culture, Power and the Body, Jennifer Hargreaves et Patricia Vertinsky (dir.), London/New York, Routledge, 2007. Voir aussi Michael Hatt, « Physical culture: The Male Nude and Sculpture in Late Victorian Britain », dans Elizabeth Prettejohn (dir.), After the pre-Raphaelites, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 240-256.

3 Sur ce sujet, voir surtout le catalogue d’exposition Mario Pancera, Guido Vergani (dir.), Il piacere del corpo. D’Annunzio e lo sport, cat. exp., Gardone Riviera, Fondazione il Vittoriale degli Italiani, 1999, Milano, Electa, 1999.

4 Nous renvoyons à Marcello Barbanera, Il corpo fascista : idea del virile tra arte, architettura e disciplina, Passignano, Aguaplano, 2016 ainsi qu’à John Champagne, Aesthetic Modernism and Masculinity in Fascist Italy, London/New York, Routledge, 2013. Voir aussi sur le corps féminin Gigliola Gori, Italian Fascism and the Female Body: Sport, Submissive Women and Strong Mothers, London, Routledge, 2004 et James Anthony Mangan (éd.), Superman Supreme. Fascist Body as Political Icon – Global Fascism, London/Portland, Frank Cass, 2000.

5 Angelo Mosso, né à Turin en 1846, fut également président de la Reale Società ginnastica di Torino à partir de 1896. Il devint ainsi la figure de référence de la nouvelle culture du corps en Italie. Sa pensée promeut l’idée d’une hygiène physique capable de renforcer la force militaire de l’État italien. Vers la fin de sa vie, il publia d’autres ouvrages qui portaient de nouveau l’attention sur la nécessité de renforcer la santé corporelle des Italiens (La difesa della patria e il tiro a segno, Milano, Treves, 1905 ; Il tiro a segno e la preparazione della gioventù al servizio militare, Roma, Forzani, 1905 ; Il tiro a segno e l’educazione fisica del popolo italiano, Roma, Forzani, 1907).

6 Pour un ouvrage de référence sur l’histoire du sport en Italie voir surtout Paul Dietschy et Stefano Pivato, Storia dello Sport in Italia, Bologna, Il Mulino, 2019.

7 Alfonso Panzetta, Eterni atleti : l’immagine dello sport nella scultura italiana tra 1896 e 1960, Bologna, xx Secolo, 2005. L’ouvrage de Panzetta reste à ce jour l’étude la plus importante sur les relations entre art et sport entre la fin du xixe siècle et les années 1960, et rassemble un corpus de sculptures très riche. L’ouvrage offre des sources de réflexion intéressantes pour penser la construction artistique, mais aussi politique et sociale du corps sportif. Voir A. Panzetta, « Una moderna iconografia », dans ibid., p. 13-21 et « L’immagine dell’uomo come stereotipo collettivo », dans ibid., p. 24-33.

8 Filippo Cifariello, Lutteur, 1894, bronze, non localisé (œuvre achetée par la Deutsche Bank de Berlin en 1894).

9 Sur l’œuvre de Rembrandt Bugatti voir surtout Véronique Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur : répertoire monographique ; une trajectoire foudroyante [2009], Paris, Éditions de l’Amateur, 2016 ; Edward Horswell, Rembrandt Bugatti: Life in Sculpture, London, Sladmore, 2004 ; Jacques Chalom Des Cordes, Rembrandt Bugatti : catalogue raisonné, Paris, Éditions de l’Amateur, 1987 et Philippe Dejean, Carlo, Rembrandt, Ettore, Jean Bugatti, Paris, Éditions du Regard, 1981.

10 Voir à ce sujet V. Fromanger, Rembrandt Bugatti…, op. cit., p. 202-204 et cat. 156, p. 310.

11 Rembrandt Bugatti, Athlète au repos, 1907, bronze, 42 cm, coll. part. Voir V. Fromanger, op. cit., cat. 187, p. 348.

12 Auguste Rodin, L’Athlète américain, 1901, bronze, 40 x 26 x 23 cm, Paris, musée Rodin S.00470.

13 Buste « à l’ami White », 1906, plâtre, 33 cm, Philadelphia Museum of Art, inv. 1967-30-74. Voir V. Fromanger, op. cit., cat. 157, p. 311.

14 Ibid., p. 145-146, et cat. 180, p. 319. Le modèle original en plâtre a été détruit, un tirage en bronze de l’œuvre se trouve dans les jardins du musée du Dessin et de l’Estampe à Gravelines (Nord). L’œuvre fut par ailleurs exposée en 1907 au Salon des peintres divisionnistes italiens, organisé par Alberto Grubicy de Dragon à Paris, « serre de l’Alma », cours la Reine.

15 Voir V. Fromanger, ibid., p. 202-204, et cat. 278, p. 358. La sculpture fut présentée à Paris aux Salons puis reproduite en pierre ; les tirages en bronze sont plus tardifs.

16 Ibid., p. 202. L’auteur cite ici les commentaires parus dans La Revue des beaux-arts, sans donner la source exacte de la citation.

17 Pour une bibliographie essentielle sur la figure d’Andersen voir surtout Elena Di Majo, Il Museo Hendrik Christian Andersen, Roma, SACS, 2001 ; Francesca Fabiani, Hendrik Christian Andersen. La vita, l’arte, il sogno : la vicenda di un artista singolare, Roma, Gangemi, 2003 ; Elena Di Majo, Museo Hendrik Christian Andersen, Milano, Electa, 2008, ainsi que Matilde Amaturo, « Andersen e Rodin : immagini, simboli e modelli », dans Stefania Frezzotti (dir.), D’après Rodin : scultura italiana del primo Novecento, cat. exp., Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 2014, Milano, Electa, 2014 et Maria Giuseppina Di Monte et Emilia Ludovici (dir.), Femminile e femmineo. Donne a casa Andersen, cat. exp., Rome, Museo H.C. Andersen, 28 mai 2016-2 octobre 2016, Roma, Palombi, 2016.

18 Nous renvoyons ici au catalogue complet de l’œuvre d’Andersen : Maria Giuseppina Di Monte, Casa-museo Hendrik Christian Andersen : catalogo generale, Roma, De Luca, 2018.

19 Lettre de Hendrik Andersen à son frère Andreas, Rome, 2 janvier 1898, citée en italien par F. Fabiani, Hendrik Christian Andersen…, op. cit., p. 31 (traduction de l’auteur). Sur l’idéal corporel d’Andersen, voir aussi M. G. Di Monte, « Hendrik Andersen, ritratto parziale », dans Ead. et Emilia Ludovici (dir.), Femminile e femmineo…, op. cit., p. 9-20.

20 Si l’homosexualité d’Andersen n’est jamais attestée de manière explicite par l’artiste, il entretint une longue relation d’amitié avec Henry James, après leur rencontre à Rome en 1899. Leur correspondance a été publiée. On y trouve des commentaires de James sur le canon sculptural d’Andersen et sur la représentation du nu masculin. Voir notamment : Henry James, Amato ragazzo : lettere a Hendrik C. Andersen, 1899-1915, éd. par Rosella Mamoli Zorzi, Venezia, Marsilio, 2000.

21 Nous signalons notamment, au musée H.C. Andersen de Rome : Athlète au bras tendu, s.d., bronze, 37 x 11 x 12 cm, inv. 14208 ; Athlète avec putto, 1910, plâtre sur socle en bois vert, 90 x 34 x 30 cm, inv. 14157 ; Athlète nu, s.d., plâtre, 62 x 33 x 22 cm, inv. 14192 ; Athlète nu, 1910, plâtre, 61 x 22 x 25 cm, inv. 14168.

22 Le modèle en argile aurait été réalisé vers la fin de l’année 1910, le moulage fut réalisé en 1911.

23 L’anecdote est racontée dans Olivia Cushing, Diaries, exemplaire dactyl., vol. XXVII, Rome, musée H.C. Andersen, à la date du 22 janvier 1911, p. 26. Elle est aussi rapportée dans F. Fabiani, Hendrik Christian Andersen…, op. cit., p. 117.

24 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1997, livre XXXV, La Peinture, v. 36, p. 58-61.

25 Antonio Nezi, « Artisti contemporanei : Hendrick Christian Andersen », Emporium, vol. LXVI, no 395, 1927, p. 276.

26 Ibid., p. 279 : « un neo-classico che plasmi secondo leggi, canoni, propozioni e concetti nuovi e personali. » (Traduction de l’auteur).

27 Pour une analyse approfondie des enjeux politiques et urbanistiques du World Centre of Communication voir surtout Anna Ciotta, La cultura della comunicazione nel piano del Centro mondiale di Hendrik Ch. Andersen e di Ernest M. Hébrard, Milano, FrancoAngeli, 2011. Voir également F. Fabiani, « Il progetto del centro mondiale di comunicazione », dans Ead., Hendrik Christian Andersen…, op. cit., p. 55-79.

28 Ernest Michel Hébrard (1875-1933), français, Grand Prix de Rome pour l’architecture en 1904, fut pensionnaire à la villa Médicis de 1904 à 1908.

29 Hendrik Christian Andersen et Ernest Hébrard, Création d’un centre mondial de la communication, Paris, Renouard, 1913. Le texte fut réédité par Olivia Cushing, belle-sœur d’Andersen, et par le sculpteur lui-même, en 1918 (Hendrick Christian Andersen et Olivia Donaldson Cushing, Creation of a World Centre of Communication, 2 vol., Roma, Riccardo Garroni, 1918).

30 Ibid.

31 Ibid., p. 39.

32 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 31.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 34-35.

35 « Les Grecs, dans toutes leurs œuvres, poursuivirent un idéal et le trouvèrent ; les Romains cherchèrent au contraire une diversion vaine et cruelle. » (Ibid., p. 37).

36 « Sous la puissante domination de l’Église, le corps humain fut considéré comme une chose vile : son parfait développement ne semblait pas nécessaire à l’idéal de cette époque. » (Ibid., p. 37-38).

37 Ibid., p. 38.

38 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 31.

39 Pour une description détaillée du projet de la fontaine et des étapes de sa réalisation voir F. Fabiani, Hendrik Christian Andersen…, op. cit., p. 102-116.

40 Nous renvoyons ici aux notes d’Olivia Cushing sur la vie d’Andersen, conservées au musée H.C. Andersen de Rome, où la belle-sœur de l’artiste relate ses commentaires sur les tombeaux des Médicis : voir O. Cushing, Diaries, exemplaire dactyl., 1871-1917, vol. XLIII, Rome, musée H.C. Andersen.

41 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 44.

42 Ibid. Sur la question de la parité des droits entre homme et femme dans le projet de la Cité internationale, voir Valentina Filamingo, « La parità dei diritti delle donne nel Centro Mondiale di Comunicazione », dans M. G. Di Monte et E. Ludovici (dir.), Femminile e femmineo…, op. cit., p. 65-71, ainsi que Tiziana Migliore, « Il femminino fra parola e immagine », dans ibid., p. 51-64.

43 H. C. Andersen et E. Hébrard, Création d’un centre mondial…, op. cit., t. I, p. 44.

44 M. G. Di Monte, « Hendrik Andersen, ritratto parziale », dans Ead. et E. Ludovici (dir.), Femminile e femmineo…, op. cit., p. 17.

45 Dans un premier temps, Mussolini aurait souhaité mettre à disposition de l’artiste les terrains de la zone près de Fiumicino, que le sculpteur envisageait depuis le départ pour la construction de la ville.

46 « Per la inesasuta fede e la ferrea volontà del Duce, l’Urbe si avvia a riprendere, per segni indubbi, la missione di metropoli intellettuale, artistica, morale e storica della Latinità. » (Antonio Nezi, « Una città come nessun’altra. Anima, cuore e cervello del mondo », Emporium, vol. LXIV, no 379, p. 32 (Traduction de l’auteur)).

47 « città madrina e protrettrice », Ibid., p. 34 (Traduction de l’auteur).

48 « L’Andersen, che si rivela anche psicologo, ha capito chi poteva essere l’uomo che riassumesse le virtù poliedriche e volitive dei nostri principi del Rinascimento. Voi avete capito chi è quest’uomo. Col suo pronto e generoso impulso, S.E. Benito Mussolini, ha voluto dare all’artista insonne l’appoggio più fattivo […] ». « Andersen, qui s’avère être aussi un fin psychologue, a compris quel homme pouvait résumer les vertus pléthoriques et entêtées de nos principes de la Renaissance. Vous avez compris qui est cet homme. Avec son élan prompt et généreux S.E. Benito Mussolini a souhaité offrir à l’artiste insomniaque l’appui le plus concret […]. », Ibid., p. 37 [Traduction de l’auteur].

49 Pour une histoire détaillée de la réalisation du Foro Italico voir surtout Memmo Caporilli, Franco Simeoni (dir.), Il Foro Italico e lo Stadio Olimpico : immagini dalla storia, Roma, TOMO, 1990 ; Antonella Greco, Salvatore Santuccio, Foro Italico, Rome, Multigrafica, 1991 ; Stefania Severi, Severini al Foro Italico, Roma, Palombi, 1998 ; Luca Masia, Dario Matteoni, Piero Mei, Il parco del Foro Italico : la storia, lo sport, i progetti, Cinisello Balsamo, Silvana, 2007. Pour une approche critique sur la question du corps sportif voir Michael Tymkiw, « Floor Mosaics, Romanità and Spectatorship: The Foro Mussolini’s Piazzale dell’Impero », The Art Bulletin, vol. 10, no 2, juin 2019, p. 109-132.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Napoleon Sarony, Bernarr MacFadden dans la pose du David de Michel-Ange, 1905
Légende Harvard Theater Collection, Harvard University, TCS 1.2388
Crédits Harvard Theater Collection
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 2 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu assis, 1907
Légende Bronze, 205 cm, Paris, Cimetière du Père Lachaise, tombeau de Philippe Dahhn
Crédits wikimediacommons
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Titre Fig. 3 : Rembrandt Bugatti, Colosse nu, lutteur olympique, 1911
Légende Bronze (tirage réalisé en 1989), 113 x 278 x 99 cm, Lausanne, musée Olympique, Jardin du Parc Olympique
Crédits Musée Olympique de Lausanne
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Titre Fig. 4 : Hendrik Christian Andersen, Le joueur de football, 1910-1911
Légende Plâtre, 250 x 126 x 90 cm, Rome, Museo Hendrik Christian Andersen, inv. 14006
Crédits Direzione Musei Statali della città di Roma - Museo Hendrik Christian Anders
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende Héliogravures publiées dans l’ouvrage d’Hendrik Christian Andersen et Olivia Cushing (éd.), Création d’un centre mondial de communication, Rome, s.n., 1918, p. 6
Crédits Photo de l’auteur, concession de la Bibliothèque de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Titre Fig. 6 : Hendrik Christian Andersen, Les Deux colosses
Légende Héliogravure publiée dans l’ouvrage d’Hendrik Christian Andersen et Olivia Cushing (éd.), Création d’un centre mondial de communication, Rome, s.n., 1918, planche hors texte
Crédits Photo de l’auteur, concession de la Bibliothèque de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2812/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sara Vitacca, « Sculptures physiques  »Apparence(s) [En ligne], 10 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 24 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/2812 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.2812

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Auteur

Sara Vitacca

Université Paris 1 - Sorbonne

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