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De l’hétérotopie des balls à l’espace des studios

Les espaces de visibilité des corps queer racisés dans les images du voguing
Frédéric Herbin

Résumés

Cet article s’intéresse à la visibilité du voguing, cette danse qui s’est développée au sein des minorités homosexuelle et transgenre afro et latino-américaines, à partir de la seconde moitié du XXe siècle. Distinguant l’espace traditionnel de sa pratique, les balls, comme une hétérotopie, d’après la notion forgée par Michel Foucault, nous établissons la charge contre-culturelle que cette danse porte contre les normes établies. Indubitablement, le voguing participe des luttes pour la  reconnaissance des personnes queer racisées, mais la  question se pose de savoir comment cette lutte peut se  faire entendre au-delà de l’hétérotopie des balls. À  travers cette problématique, nous envisageons l’extension du champ de visibilisation du voguing, depuis la fin des années 1980. Nous  commençons par analyser un cas récent qui, s’inscrivant dans un contexte symbolique sur le plan politique, nous permet de poser les différents enjeux que soulèvent les  nouveaux espaces de visibilité de cette danse. Puis, en partant des premiers moments d’exposition publique du voguing, au tournant des années 1990, nous regardons comment cette visibilité s’est  structurée entre l’hétérotopie des balls et l’espace des studios. Nous terminons en envisageant la manière dont ces deux  espaces de visibilité peuvent se rejoindre et se  compléter pour dépasser les écueils des représentations passées du voguing.

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Texte intégral

  • 1 Marlon M. Bailey, « Engendering space: Ballroom culture and the spatial practice of possibility in (...)
  • 2 « alternatives spaces for both individual and collective self-fashioning, affirmation, and sociocul (...)

1Le voguing est une danse qui s’est développée au sein des minorités homosexuelle et transgenre afro et latino-américaines, à partir de la seconde moitié du XXe  siècle. Si elle a aujourd’hui gagné la plupart des métropoles, sur tous les continents, on continue de rencontrer cette danse surtout à la nuit tombée, dans un univers qui s’apparente à celui des dancings et des night-clubs. Les balls y constituent les espaces-temps privilégiés de la  pratique du voguing, sphères d’expression et de sociabilité de ces communautés et réseaux LGBT (Lesbiens, Gays, Bisexuels et Transgenres) noirs et latinos. La totalité des activités menées ensemble est ainsi rapportée au terme « ballroom » qui est utilisé pour parler de « Ballroom culture » (culture ballroom) ou de « Ballroom scene » (scène ballroom). L’ethnographe Marlon M. Bailey a montré comment l’organisation des balls tient de la  production d’espace, « espace qui est davantage une production culturelle qu’un  emplacement fixe concret » 1. Face à l’exclusion subie à la fois dans les espaces homosexuels et transgenres majoritairement blancs et dans ceux où règne l’hétéronormativité, les membres des communautés ballroom créent « des espaces alternatifs pour la construction de soi, individuelle et collective, l’affirmation et le soutien socioculturel »2.

  • 3 L’ethnographe reprend le concept de Michel Foucault dans un autre texte qu’il signe avec Rashad Sha (...)
  • 4 Michel Foucault, « Des espaces autres » (1967), Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre  (...)
  • 5 Ibid., p. 760.

2Bien qu’elle ne soit pas mobilisée par Marlon M. Bailey à cette occasion3, la notion d’« hétérotopie » esquissée par Michel Foucault (1926-1984) à la fin des années 1960 paraît particulièrement pertinente pour appréhender ces espaces qui accueillent traditionnellement la pratique du voguing. Foucault conçoit les hétérotopies comme des  espaces que l’on réserve à certaines catégories de la population dont on considère que l’état et le comportement s’écartent « par rapport à la moyenne ou à la norme exigée »4. Pour le philosophe, ces espaces sont aussi bien ceux de la mise à l’écart et de la relégation contraintes que de la mise à l’abri et de la dissimulation. Tous « supposent toujours un  système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables »5. Les  balls partagent ces caractéristiques : ils assument d’une certaine manière le rôle d’un  refuge pour des sujets qui sont chassés ou maintenus en marge de nombreux espaces, au sein d’une société rejetant encore largement les dérogations aux normes de l’hétérosexualité, du partage strict des genres, ainsi que les personnes racisées.

  • 6 M. M. Bailey, art. cit., p. 491 : « ballroom communities challenge, undo, and transform the exclusi (...)
  • 7 M. Foucault, art. cit., p. 755.
  • 8 Emily A. Arnold, Marlon M. Bailey, « Constructing Home and Family: How the Ballroom Community Suppo (...)
  • 9 « Butch queens », « femme queens », « butch queens up in drag », « butches », « women », « men/trad (...)
  • 10 « it allows for, and in many cases celebrates, sex, gender, and sexual fluidity. Similar to the cat (...)
  • 11 Dans cet article, nous avons fait le choix de privilégier le terme de « vogueuse » plutôt que celui (...)

3Selon Marlon M. Bailey, les balls sont en même temps des espaces où « les communautés ballroom contestent, défont et transforment les réalités d’exclusion des environnements bâtis dans les centres urbains »6. En empruntant à nouveau les termes de Foucault, on peut avancer que les balls sont encore des hétérotopies car ils appartiennent à ces « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les  emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés »7. Par exemple, il  faut préciser que la pratique du voguing se structure au sein de groupes, dont chacun s’identifie à une « house » : une maison. Ces maisons se mesurent entre elles à travers les  différentes catégories de compétition proposées lors des balls, le voguing étant l’une de ces catégories. Le terme « house » renvoie aux maisons de couture et à l’univers de la mode qui inspire cette danse, tout comme le mot « voguing » lui-même qui fait référence au magazine Vogue. Cependant, ce terme fait aussi directement écho à la notion de foyer, puisque chaque house agit à la manière d’une structure familiale de substitution, en lieu et place d’une famille biologique à laquelle il faut souvent renoncer. Au sein des houses, le rôle de « mother » (mère) est central, mais il faut aussitôt préciser que ce rôle n’est pas réservé aux personnes de sexe féminin8. En fait, les espaces sociaux construits par les communautés ballroom troublent largement les catégories d’identité reconnues par la société occidentale dominante. Marlon M. Bailey identifie ainsi jusqu’à six différents genres établis au sein des communautés ballroom9. À sa suite, on peut constater que ce « système de genre » est  « queer dans la mesure où il autorise et, dans de nombreux cas, célèbre la fluidité de  sexe, de genre et de sexualité. De même que la catégorie de sexe, l’identification de genre et de sexualité sont comprises comme des processus performatifs plutôt que des faits biologiques immuables »10. Les usages interchangeables des genres masculins et féminins dans la langue, souvent au profit du féminin, reflètent également cette fluidité. L’ensemble des conventions qui fait que l’utilisation du genre masculin s’est fondue avec celui du neutre dans le français est, dès lors, littéralement retourné dans la pratique du voguing, où tout est peu ou prou accordé au féminin11.

  • 12 M. Foucault, art. cit., p. 761.
  • 13 Thamy Ayouch, « Psychanalyse et transidentités : hétérotopies », L’Évolution psychiatrique, vol. 80 (...)

4À travers ces quelques traits, on perçoit bien ce que les balls peuvent incarner, si on les  observe au prisme de la notion forgée par Foucault et notamment, à travers cette idée que les « emplacements réels […] sont à la fois représentés, contestés et inversés ». En  l’occurrence, « l’utopie réalisée » sur le parquet des balls tient au fait qu’elle permet à  chaque individu d’occuper l’emplacement identitaire qu’il choisit, en se libérant de toutes les assignations, qu’elles soient d’ordre biologique ou social. Pour leur inventeur, les  hétérotopies « ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée »12. En ce sens, les hétérotopies identitaires à l’œuvre au sein des  balls créent, comme Thamy Ayouch l’écrit au sujet des transidentités, « un espace d’illusion qui dénonce comme encore plus illusoire la performance de genre »13. Partant, la  pratique du voguing mérite également d’être envisagée dans ses dimensions militante et contre-culturelle, qui s’opposent aux normes établies.

  • 14 Axel Honneth, « Invisibilité : sur l’épistémologie de la “reconnaissance” », Réseaux, n129-130, 2 (...)

5De notre point de vue, cette inscription au registre des luttes collectives ne fait pas de doute, mais la question de la capacité des communautés ballroom à faire entendre leurs  revendications se pose. Dans cet article, nous envisagerons cette question au prisme de la notion de « visibilité ». En effet, si l’hétérotopie que constituent les balls agit à la fois comme refuge et lieu de contestation, elle se présente comme un espace qui n’est que partiellement ouvert et qui soustrait donc largement aux regards extérieurs. C’est pourtant une demande de visibilité qui est au cœur des revendications portées par les sujets queer  racisés qui se retrouvent au sein de cette hétérotopie. Une visibilité qui doit être comprise dans le sens d’une reconnaissance sociale, telle qu’elle est analysée par le  philosophe Axel Honneth14. Il s’agit d’accéder à un espace public d’expression pour rendre audible la dénonciation des discriminations dont ces sujets souffrent, notamment leur exclusion des espaces de visibilité dominants, synonyme du refus que leur soit reconnue une place légitime au sein de la société.

  • 15 Kimberlé Crenshaw, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of (...)

6Face à ces enjeux, nous nous proposons d’observer l’extension du champ de  « visibilisation » du voguing tel qu’il se dessine depuis la fin des années 1980. Depuis  cette période, cette danse est en effet aussi bien représentée dans la presse, les films documentaires, les vidéoclips ou les séries télévisées que dans la plupart des médiums traditionnellement considérés comme artistiques. De ce fait, l’extension de la visibilité du  voguing est le véhicule de celle des minorités sexuelles – peut-être encore davantage des  minorités transgenres – et de leurs revendications. Elle a surtout la particularité de coupler cette visibilité avec celle des minorités non blanches en mettant en lumière des sujets qui peuvent cumuler des discriminations liées à leur sexualité, leur identité de genre et leur  couleur de peau, ce que Kimberlé Crenshaw a théorisé sous le concept d’« intersectionality » (intersectionnalité)15. Il nous revient d’interroger ce phénomène de visibilité grandissante et les images qui en sont les agents, en nous concentrant justement sur celles qui excèdent le champ de communication propre aux communautés ballroom et connaissent une diffusion large. Nous commencerons par envisager un cas particulier qui, s’inscrivant dans un contexte symbolique sur le plan politique, nous permettra de poser les  différentes problématiques que soulèvent les nouveaux espaces de visibilité du voguing. Puis, en partant des premiers moments d’exposition publique du voguing, au tournant des années 1990, nous regarderons comment cette visibilité s’est structurée entre l’hétérotopie des balls et l’espace des studios.

1. Politiques de visibilité du voguing

7Le 21 juin 2018, la visibilité du voguing atteint en France une ampleur tout à fait singulière puisqu’elle prend le palais de l’Élysée comme cadre et s’affirme comme une revendication militante qui suscite de nombreux commentaires dans les médias. À l’occasion de la  Fête  de  la musique, une soirée est organisée dans la résidence officielle du président. La  programmation musicale met à l’honneur la scène électro française en invitant plusieurs producteurs et DJ connus, dont Pierre Édouard Hanffou, alias Kiddy Smile, important promoteur du voguing en France. Depuis juillet 2016, Kiddy Smile s’est fait remarquer grâce à son morceau musical Let a Bitch Know et au vidéoclip qui l’accompagne, rencontrant un véritable succès sur la toile (https://www.youtube.com/​watch?v=bIwRLWnP_p8). Avec ce vidéoclip comme avec sa  prestation à l’Élysée, Kiddy Smile est l’acteur d’une production d’images à forte audience mettant en scène des vogueuses. Dans ces deux cas, le voguing quitte l’hétérotopie des balls et accompagne l’affirmation des identités des membres des communautés ballroom dans d’autres territoires de visibilité. Considérés ensemble, ils permettent ainsi de  comprendre le champ des revendications qui s’attache à cette danse et la façon dont il  s’articule avec notre question de la visibilité.

  • 16 Voir à ce sujet David Diallo, L’imagerie « gangsta » dans la musique rap : sociologie d’une symboli (...)

8Le vidéoclip réalisé par le collectif Louvre (Athys de Galzain, Hobo & Mojo, Sacha Naceri) repose en grande partie sur un détournement des codes et de l’esthétique des vidéoclips de  rap, pour ne pas dire des clichés qui leur sont propres. On y retrouve le cadre architectural typique des quartiers périphériques des grandes villes avec ses tours, ses  terrains de sport et sous-sols. La rébellion et la violence – motifs récurrents de  l’imagerie du gangsta rap16 – sont mises en scène par l’intermédiaire du saccage d’une voiture à l’aide de battes de baseball, avant sa mise à feu par le jet d’un cocktail Molotov. De même, l’attrait pour les engins motorisés et la vitesse est, lui, rejoué par l’utilisation d’un quad au milieu des immeubles. Dans ce contexte où s’étalent habituellement les règles d’une masculinité qui ne souffre aucune entorse au règne de la virilité hétérosexuelle, l’irruption du voguing s’accompagne de tenues qui empruntent volontiers aux vestiaires féminins, bondage et motard cuir. Il s’agit dès lors d’affirmer la présence d’identités qui ne  correspondent pas aux stéréotypes véhiculés par l’imagerie dominante du rap.

  • 17 Mouloud Achour, Le Gros Journal, Canal +, émission télévisée diffusée le 11 octobre 2016 à 20h20, 8 (...)

9À partir des logiques d’agencement spatial que nous avons posées au début de cet article, le  vidéoclip du collectif Louvre peut apparaître comme l’outil visuel d’une réappropriation des emplacements que les personnes homosexuelles et transsexuelles sont obligées de  quitter. Kiddy Smile a en effet eu l’occasion de préciser dans une interview qu’il est originaire d’un milieu modeste de la banlieue parisienne, comme beaucoup d’autres personnes engagées dans le voguing, mais que ce contexte quotidien ne leur permet souvent pas d’affirmer leur identité réelle17. Son témoignage ajoute que, si le tournage du vidéoclip a  eu lieu au milieu de tours désaffectées d’Alfortville, les personnes présentes ont essuyé des jets de projectiles leur signifiant qu’elles n’étaient pas les bienvenues. On comprend dès  lors que le déplacement du voguing, de l’hétérotopie des balls vers le contexte quotidien de la banlieue parisienne, est une action militante reposant justement sur l’extension des lieux de sa visibilité.

10Le déplacement à l’Élysée soulève davantage d’interrogations. Si la présence du voguing dans ce lieu central de l’État peut sans doute améliorer la reconnaissance des personnes queer racisées, il reste le risque d’une récupération par le pouvoir politique en place, puisque cette présence peut contribuer à l’édification d’images d’une présidence soucieuse des minorités. Il ne nous revient pas de trancher si l’une de ces deux options prend le pas sur l’autre. En l’occurrence, il nous semble qu’elles cohabitent sans s’exclure mutuellement. De la part du pouvoir politique en place, le signe en direction des minorités, sincère ou pas, est émis. Il est répercuté à renfort d’une photographie diffusée par le directeur de cabinet de  Brigitte Macron sur son compte Instagram mettant en scène les personnes mêmes du président et de la première dame au milieu des vogueuses18. Au sein de l’arène politicienne, cette visibilité organisée par le parti au pouvoir alimente sa volonté de se démarquer par rapport à des formations plus conservatrices, pour ne pas dire réactionnaires. C’est ce que semble confirmer le commentaire ajouté par Christophe Castaner, alors délégué général de  La République en marche, qui reprend cette image via Twitter : « Diffusons cette photo puisqu’elle gêne tant une partie de la classe politique qui banalise des propos racistes & homophobes »19. Des commentaires du même type se retrouvent sur les principaux comptes de soutien macronistes du réseau – @TeamMacronPR et @TeamProgressist – à l’appui de la photographie20. Il faut dire que, de leur côté, les figures politiques de l’extrême droite – Jordan Bardella, Florian Philippot et Marine Le Pen – ont utilisé une vidéo de la prestation des vogueuses diffusée sur Twitter pour exprimer leur mépris21. Au total, les images de la Fête de la musique participent à la construction du clivage entre les mouvements d’extrême droite et le parti au pouvoir, permettant à ce dernier de revendiquer le rôle de champion du progressisme.

11De son côté, Kiddy Smile n’est pas dupe. Il ne prend d’ailleurs pas la pose aux côtés du couple présidentiel. L’annonce de sa présence à l’Élysée a suscité un certain nombre d’interpellations qui le conduisent à s’expliquer la veille de la Fête de la musique par un  message sur sa page Facebook :

Je sais ce que représente l’Élysée en terme d’oppression et d’histoire pour QPOC / POC [Les personnes de couleur et les personnes queer de couleur] & la communauté LGBTQIA+ ainsi que la répression des migrants mais je crois fermement au high jacking [au détournement] du pouvoir en place de l’intérieur et à la création du discours là où il n’y en a plus/pas : cette invitation à mixer dans la demeure temporaire de Macron se présente à moi comme une opportunité de pouvoir faire passer mes messages : moi fils d’immigrés noir pédé vais pouvoir aller au cœur du système et provoquer du discours de par ma présence...

[…] mes intentions sont claires, je ne vais pas là-bas pour valider la politique de ce  gouvernement mais comment toucher les gens et provoquer la discussion si  on  reste invisible et silencieux lorsqu’on peut transformer un dancefloor [une  piste de danse] en pupitre22 !

12À travers ces propos, la visibilité du voguing est clairement établie dans sa dimension politique. Mais la volonté de se démarquer de l’action du pouvoir en place est plus difficile à mettre en œuvre. Elle amène Kiddy Smile à ajouter le texte à la danse. Souhaitant dénoncer le projet de loi dite « Asile et immigration », il arbore un t-shirt où l’on peut lire : « fils d’immigrés, noir & Pédé ». De fait, le contexte de visibilité offert au voguing à cette occasion ne permet pas à cette danse, seule, d’assumer un message politique qui soit adapté à la circonstance. Certes, les vogueuses déploient des corps, des gestes et des vêtements qui, associés, affirment une gamme d’identités en rupture avec le modèle blanc hétéronormé dominant au sein du pouvoir politique. Toutefois, le déplacement hors de l’hétérotopie des  balls, devant un public qui ignore majoritairement son histoire, ses enjeux et ses codes, rend en partie inaudibles les revendications que le voguing porte. Il faut ajouter que les  commentaires méprisants de la droite réactionnaire, s’affichant sur Twitter, tendent à  dénier le statut de danse au voguing, en le ramenant, par exemple, à un spectacle de « strip bar », pour reprendre le terme du député Les Républicains Julien Aubert23. Le  vidéoclip de 2016 permettait une maîtrise complète du cadre de la représentation et réussissait donc à rendre lisible le renversement visuel des emplacements par rapport à l’esthétique majoritaire qui accompagne la musique rap. Sur les marches de l’Élysée, dans un dispositif quasi scénique surmonté par le DJ, on s’expose davantage à ce que le voguing soit uniquement perçu comme un spectacle, une représentation, dont la dimension militante serait évacuée et le statut de danse originale contesté.

13Dans le cas présent, l’impact médiatique de cette performance fut tel que Kiddy Smile put  saisir de nombreuses occasions d’expliquer ces données et de préciser son positionnement. Le risque d’une visibilité du voguing en tant que danse, mais coupée de son contexte contre-culturel d’origine, pouvait être déjoué, par l’ajout de discours et de pédagogie grâce à l’accès aux médias. De ce point de vue, la présence des vogueuses à  l’Élysée remplissait son objectif puisqu’elle générait, après coup, une visibilité accrue des problématiques auxquelles les personnes queer racisées sont confrontées. Il faut cependant ajouter que nous sommes face à des cas spécifiques d’images du voguing. Ici, les personnes qui participent au développement de cette danse, notamment Kiddy Smile, sont aussi en  mesure d’organiser partiellement sa visibilité et d’en encadrer le sens grâce à leur accès aux médias. À l’inverse, la grande majorité des images du voguing qui atteignent un public autre que celui des balls est produite par des agents qui sont extérieurs à cette pratique. Le  succès de Kiddy Smile ne lui faisait sûrement pas oublier cette donnée quand il déclarait, dès 2016 :

Je pense que tout le monde est assez excité de voir autant d’attention et de  reconnaissance de leur expression artistique, mais de mon côté je reste plus  prudent. Je ne suis pas aveugle, j’ai conscience de la manipulation et de la  capitalisation des personnes queer et de couleur. Ce qui me fait le plus peur, c’est  que ceux qui ont rendu possible cette culture et qui ont tout fait pour la  sublimer ne soient pas reconnus et célébrés comme il se doit24.

14Les réserves émises à cette occasion sont particulièrement intéressantes parce qu’elles structurent, au moins en partie, la réception des images du voguing, et peuvent tout autant structurer leur analyse. Si elles ne sont pas seulement valables pour le contexte des années 2010, elles s’imposent sans doute d’une manière plus pressante à mesure que le  champ de visibilisation du voguing s’étend pendant cette décennie. Même si ces mots ne sont pas utilisés, il est difficile de ne pas penser aux polémiques qui se multiplient outre  Atlantique autour des questions d’appropriation culturelle. De manière plus générale, le risque évoqué par le musicien français est celui d’une récupération qui se ferait au détriment du contexte d’origine de cette danse et des personnes qui l’ont développée. En  effet, au fur et à mesure que le voguing gagne en visibilité, il est susceptible d’échapper aux minorités qui l’ont élaboré et de s’extraire des balls pour se diffuser au sein d’un public plus large. Ce mouvement correspond à une affirmation du voguing en tant que pratique qui serait donc délocalisée hors de son contexte d’existence. Il deviendrait alors une pratique esthético-sportive qui appartiendrait en propre au domaine de la danse tel qu’il s’est  institutionnalisé. Ce constat est d’autant plus prégnant que quelques vogueuses commencent à vivre de cette pratique en répondant à des sollicitations de prise de vue, de  tournage, de démonstration ou d’enseignement.

15On touche précisément ici à l’ambivalence inhérente à la politique de visibilité du voguing, mais qui se retrouve sans doute dans tout phénomène contre-culturel. L’enjeu est que cette  danse et les individus qui la pratiquent soient vus pour être reconnus, c’est-à-dire pour accéder à une reconnaissance sociale. Cependant, cette visibilité sociale ne peut se  construire que par un mouvement de déplacement hors de la clôture des balls ou par la  suppression, au moins partielle, de cette clôture, ce qui signifie une certaine forme d’intégration sociale qui pourrait aussi conduire à une normalisation. Il nous semble – en  tout cas c’est l’hypothèse que nous formulons – que cette ambivalence peut offrir une  clé pour structurer l’analyse du champ de visibilité du voguing et pour interroger les  images qui le composent. Il s’agit d’observer les itinéraires que les vogueuses suivent au sein des images, entre l’hétérotopie des balls et l’espace des studios. L’utilisation de studios au pluriel permet d’appuyer la polysémie du terme, qui peut désigner aussi bien les lieux d’enseignement de la danse que les lieux de tournage ou l’atelier de l’artiste, dans la langue anglaise. En partant du premier moment de visibilité étendue du voguing, au tournant des années 1990, nous souhaitons observer comment cette danse s’inscrit dans ces différents espaces de représentation et analyser les conséquences de cette extension.

2. Structuration du champ de visibilité du voguing depuis la fin des années 1980

  • 25 George Chauncey, Gay New York (1890-1940) [1995], Paris, Fayard, 2003.

16La culture des ballrooms est bien antérieure au développement du voguing. Selon l’historien George Chauncey, les premiers balls organisés par les communautés LGBT ont lieu aux États-Unis, dès la fin du XIXe siècle, et sont déjà des lieux de transgression des genres établis25. Le voguing va, lui, se développer davantage au sein de balls organisés dans le  quartier de Harlem, à partir des années 1960. On assiste alors, en parallèle des mouvements pour les droits civiques, à la montée de revendications des sujets racisés au sein des communautés LGBT. Les concours de drag [de travestissement] qui ont lieu au sein des balls récompensent majoritairement les Blancs au détriment des concurrents noirs et latinos. C’est ce phénomène de discrimination qui pousse à l’ouverture de balls noirs dans les années 1960 à Harlem. Si le voguing trouve ses racines dans cette histoire déjà longue, il  faut cependant attendre la fin des années 1980 pour que le public extérieur aux balls découvre les premières images de cette danse.

17À ce moment, la visibilité des vogueuses s’étend rapidement. Les premières images apparaissent dans le vidéoclip sorti en 1989 pour accompagner la chanson Deep in Vogue de Malcolm McLaren (1946-2010). Vient ensuite le fameux titre Vogue de Madonna, avec son vidéoclip, en 1990. La même année, le documentaire Paris is Burning de Jennie  Livingston (née en 1962) commence à être diffusé dans des festivals, avant de sortir en salles en 1991. Les trois agents de cette mise en images du voguing sont extérieurs à la  culture des ballrooms, où cette danse se développe. Ils vont cependant s’y intéresser de manière quasi synchronique pendant la décennie 1980 et certains vont se rencontrer, voire collaborer : ce sera le cas de McLaren et Livingstone.

  • 26 Heather N. Lukes, David J. Kim, « Paris is Ovah », dans The Grit and Glamour of Queer LA Subculture(...)

18Malcolm McLaren est une figure centrale de la culture punk, notamment parce qu’il est à l’origine, avec sa compagne Vivienne Westwood, de la boutique SEX, à Londres, qui va orienter l’apparence vestimentaire du mouvement. Il devient également le manager du célèbre groupe Sex Pistols. Il développe ensuite, dans les années 1980, sa propre carrière musicale, dont Deep in Vogue fut le plus grand succès : le titre est en tête des ventes de  musique dance aux États-Unis en juillet 1989. Le vidéoclip qui l’accompagne est semble-t-il réalisé par Jennie Livingston (https://www.youtube.com/​watch?v=kd4u0Zzc5zc). Il est impossible de confirmer cette information, mais plusieurs éléments vont dans ce sens. On sait que Livingston et McLaren sont en contact et qu’elle va lui céder une cassette de  rushs du documentaire qu’elle prépare, avec l’autorisation de les sampler26. On en  retrouve effectivement des extraits sonores dans l’un des remix de Deep in Vogue. Il faut ajouter que le clip met en avant la personne de Willi Ninja (1961-2006), qui tient également une place importante dans le documentaire de Livingston. Mother de la House of Ninja, qu’elle fonde en 1982, la vogueuse est déjà une référence au sein des balls. Il est en effet communément admis que Willi Ninja contribua à profondément faire évoluer le voguing en en formalisant davantage les mouvements et en les accélérant. On lui attribue également l’ajout de contorsions des bras et de mouvements de gymnastique.

19L’usage du noir et blanc dans la vidéo permet de traiter les vogueuses en silhouettes sur un fond clair et uni, ce qui souligne avec netteté l’ensemble de ces mouvements. Ce dispositif tend également à mettre en avant les corps androgynes qui arborent cheveux longs, gants  brillants, vestes courtes cintrées et leggings. Willi Ninja ne prête pas seulement ses  talents en danse ; la vogueuse est également mise à contribution pour sa voix, en  accompagnant la chanteuse Lourdes pour les parties en rap. Willi Ninja prend ainsi une  place prépondérante tout au long du vidéoclip, tandis que McLaren est complètement absent de l’image. Il faut dire que le producteur conçoit son morceau comme un hommage à  la culture des ballrooms : les paroles citent nommément des houses telles que La Beija,  Extravaganza, Saint Laurent ou Dupree. On peut supposer que McLaren est fasciné par la dimension contre-culturelle de cette scène, qui détourne les codes de manière aussi créative que le punk. De la même manière qu’avec le mouvement anglais, il semble agir ici comme un agent médiateur concourant à affirmer des choix esthétiques.

20La comparaison avec le vidéoclip réalisé par David Fincher pour Madonna, l’année suivante, est intéressante (https://www.youtube.com/​watch?v=GuJQSAiODqI). On retrouve le choix d’une esthétique en noir et blanc, mais elle sert cette fois à évoquer l’univers glamour de l’âge d’or du cinéma hollywoodien. Le choix d’un fond noir, à la place du fond clair chez McLaren, contribue à mettre davantage en valeur la carnation des personnes, d’autant plus quand elle est blanche comme celle de Madonna. Il faut dire que c’est ici la  star que l’on trouve logiquement au centre de la majorité des plans. Madonna vient de vendre dix millions d’exemplaires de son quatrième album, Like a Prayer. Le morceau qui donne son titre à l’album est l’un de ses plus grands succès et le vidéoclip qui l’accompagne a véritablement scandalisé l’Amérique puritaine. Mêlant érotisme et religion, les images portent également une charge claire contre le racisme systémique des États-Unis en  évoquant le Ku Klux Klan et les discriminations policières envers les afro-américains. Ce contexte de provocation et d’antiracisme est sans doute à considérer dans la rencontre de la chanteuse avec le voguing. Cependant, si le vidéoclip de Vogue joue à nouveau la carte de la sensualité, il ne laisse pratiquement rien transparaître des enjeux sociaux de la danse. Le texte de la chanson a beau affirmer que « ça ne fait pas de différence que vous soyez noir ou blanc, que vous soyez garçon ou fille », les images ne suivent pas véritablement cet  affranchissement. Au fil des plans, tout le monde peut revêtir un ensemble veste-pantalon qui tend à effacer les différences de genre, mais lorsque les corps se regroupent et se dévêtent davantage à la fin de la vidéo, on assigne des bustiers aux poitrines féminines tandis que les personnages masculins arborent chemises ouvertes et bretelles. On sait également très bien que la totalité des noms de stars citées dans la chanson comme des  modèles de beauté et d’élégance sont exclusivement des personnalités blanches.

21Sans aucun doute, il faut faire la part entre ces deux vidéoclips qui mettent en scène des  vogueuses. Tandis que McLaren produit un morceau qui fait directement référence à la  scène ballroom et laisse s’exprimer toutes les dimensions du voguing, y compris identitaires, Madonna recadre largement cette pratique pour n’en conserver que quelques mouvements. Mais, dans un cas comme dans l’autre, les images sortent visuellement le  voguing du contexte des balls et, de ce fait, favorisent surtout sa reconnaissance en tant que danse. Même si cela est diversement lisible dans les images des deux vidéoclips, chacun d’eux est réalisé avec la collaboration active des vogueuses et participe à la  professionnalisation de leur pratique. Willi Ninja, que nous retrouverons également dans le documentaire de Livingston, bénéficie d’une véritable mise en lumière dans le projet de McLaren et celui-ci fait en sorte que la vogueuse développe une carrière professionnelle aux multiples facettes. Willi Ninja dansera notamment dans deux vidéoclips de la pop star Janet  Jackson, défilera pour le créateur Jean-Paul Gaultier avant d’ouvrir sa propre agence de mannequins en 2004. Si le vidéoclip de Madonna peut davantage être taxé d’appropriation culturelle, il contribue lui aussi à lancer des carrières. Luis  et  José  Xtravaganza, qui règlent la chorégraphie filmée, vont accompagner la  chanteuse sur l’ensemble de sa tournée mondiale et faire de la danse leur métier. Il est d’ailleurs intéressant de préciser qu’en parallèle de leur implication dans les balls, les deux vogueuses ont également suivi des cours de danse classique, ce qui laisse supposer une  volonté antérieure de s’engager sur le chemin d’une professionnalisation dans ce  domaine. On peut terminer sur ces deux vidéoclips en soulignant que la plus grande visibilité donnée au voguing est évidemment due à Madonna. En reprenant cette danse elle-même, elle sera le vecteur le plus efficace pour rendre le voguing acceptable, et donc consommable, pour un public qui ne connaît rien de l’univers des balls et continuera majoritairement de l’ignorer.

  • 27 Jennie Livingston, Paris is Burning, Miramax films, 1991, 78 min.

22À l’inverse de cette délocalisation du voguing, le documentaire de Jennie Livingston tente de  tirer un portrait d’ensemble de la communauté des ballrooms de New York27. La danse y  est pleinement intégrée au sein des problématiques sociales qui touchent cette  communauté, comme le racisme, la pauvreté, la santé ou les critères de beauté et d’acceptation des individus, notamment transgenres. Il faut dire que le tournage s’étale sur plusieurs années au cours de la seconde moitié de la décennie 1980. Cette dimension d’enquête quasi sociologique n’empêchera pas le documentaire de rencontrer un véritable succès dans les festivals de cinéma : Paris is Burning remporte une dizaine de prix dont le  grand prix du jury au festival de Sundance en 1991. Il bénéficie également d’un bon accueil dans les salles puisqu’il génère près de quatre millions de dollars alors que sa  réalisation a coûté moins du quart de cette somme.

23Le film alterne des séquences dynamiques et chatoyantes tournées pendant les balls avec des interviews face caméra qui laissent davantage place aux récits des vogueuses. À trente-six minutes du début du film, une séquence traite en particulier du voguing. Principalement construite autour de la personne de Willi Ninja et de sa pratique de la danse, c’est un véritable moment de démonstration de virtuosité, mais aussi de pédagogie, puisque la  vogueuse commente la signification des gestes chorégraphiques qu’elle effectue filmée dans un parc. Cette séquence contribue sans aucun doute à l’édification du voguing comme élément central de l’affirmation de la culture des ballrooms. Et Willi Ninja apparaît comme une potentielle star qui pourrait naître du succès de cette danse. La vogueuse ne fait d’ailleurs pas mystère de son ambition : elle veut mettre le feu à la vraie ville de Paris, puisque Paris is Burning [Paris est en feu] est alors le titre d’un ball new-yorkais, avant de devenir celui du documentaire de Livingston. Il faut rappeler qu’au moment de la sortie du  film, la collaboration avec McLaren a déjà eu lieu et que la capitale londonienne a déjà été, d’une certaine manière, embrasée. Ce qui est intéressant, c’est que cette figure de la  danseuse virtuose est sans doute la seule dont l’ambition paraît plausible dans le film de  Livingston. Les images de la pratique de Wili Ninja laissent penser que si la vogueuse peut, un jour, être reconnue, c’est la danse qui sera la raison de cette reconnaissance.

24Cette potentialité contraste beaucoup avec la situation des autres figures importantes du documentaire, qui apparaissent dans des conditions sociales dont il semble difficile de  sortir. En fait, le film de Livingston dresse surtout le tableau d’une pauvreté presque généralisée chez les vogueuses. S’y ajoutent les stigmates de l’addiction aux drogues, du  recours au vol et à la prostitution pour survivre, ainsi que la violence qui s’exerce contre les personnes transgenres. Toutes ces vogueuses ne semblent aspirer qu’à une chose, devenir blanches et cisgenres, parce que ce serait à leurs yeux le seul véritable sésame pour accéder à une reconnaissance et donc à de meilleures conditions de vie, aussi sur le plan matériel. Ce portrait sans concessions explique en partie que le succès du film s’accompagne également de sévères critiques. Aujourd’hui encore, il est considéré comme un témoignage précieux, parce que sans équivalent sur le plan historique. Mais on lui reproche de développer une vision partielle de la scène des ballrooms, en focalisant son  attention sur la majorité des vogueuses déshéritées, sans jamais montrer la diversité des catégories sociales (en matière de profession ou de revenu) qui est parfois présente.

  • 28 Judith Butler, « Gender is Burning: Questions of Appropriation and Subversion », dans Dangerous Lia (...)
  • 29 Bell Hooks, « Is Paris Burning ? », dans Id., Black Looks: Race and Representation, Boston, South E (...)
  • 30 « carries with it meaning and significance beyond what appears » (ibid., p. 150).
  • 31 « those elements of a given ritual that are empowering and subversive may not be readily visible to (...)

25La plus forte attaque est signée de la féministe afro-américaine Bell Hooks (née en 1952), qui reproche à Livingston de ne pas interroger la domination blanche qui imprègne le film, à  la fois par ce qu’il donne à voir de l’imaginaire des vogueuses, mais également à travers le regard de la réalisatrice qui se fait passer pour neutre. Il faut préciser que la présence de  la réalisatrice blanche ne se manifeste que par le son de sa voix dans le film. La  philosophe Judith Butler (née en 1956) soulèvera également ce problème de la place de  la réalisatrice et de son regard dans l’un de ses articles28. À travers ces commentaires, ce  sont bien les limites de la visibilité produite par le documentaire qui sont posées. Pour  Bell Hooks29, les balls sont des rituels et chaque rituel « porte en lui un sens et une  signification au-delà de ce qui apparaît »30. Elle précise que ces dimensions d’empowerment et de subversion des rituels noirs « peuvent ne pas être facilement visibles pour un étranger qui les regarde »31. Selon elle, c’est ce qui explique que Jennie Livingston ait fait de ces rituels un spectacle, un divertissement, dans son documentaire. On rejoint ici les problèmes que nous avons déjà évoqués quant à la visibilité du voguing pour un regard extérieur.

  • 32 Jesse Green, « Paris has Burned », The New York Times, 18 avril, 1993, section 9, p. 1.

26En 1993, le New York Times revient de manière globale sur cette première phase de visibilité du voguing avec l’article au nom évocateur « Paris has Burned ». Le bilan est encore une  fois sévère : « Personne n’a plus besoin de se rendre à un ball pour voir du travestissement […] Personne n’a plus besoin non plus de se rendre à un ball pour voir du voguing » écrit Jesse Green32. Madonna est visée, mais c’est surtout le film de Livingston qui est mis en question, parce que la visibilité qu’il a produite semble n’avoir rien apporté à la communauté du voguing et en particulier aux vogueuses qui y apparaissent. Angie  Xtravaganza (1964-1993) meurt après avoir contracté le virus du sida. Venus  Xtravaganza (1965-1988) est retrouvée étranglée sous un lit d’hôtel et Kim  Pendavis meurt d’une crise cardiaque avant d’atteindre trente ans. Sur neuf des figures mises en avant dans le documentaire, cinq sont déjà disparues. Seule Willi Ninja poursuit une carrière, tandis qu’Octavia Saint Laurent (1964-2009) est retournée danser dans une boîte de striptease. Le succès critique et commercial du film profite à la  réalisatrice, mais n’a pas permis d’améliorer les conditions de vie des protagonistes qu’il  met en scène. L’article fait alors état du sentiment d’avoir été utilisées que ressentent les vogueuses et de la colère qu’il suscite.

27Le sentiment qu’une page se tourne, au cours des années 1990, dans l’histoire de la  visibilité du voguing est tout à fait réel. L’intérêt pour la scène des ballrooms s’essouffle finalement assez vite à la fin des années 1990 et l’épidémie du sida fait d’énormes ravages parmi la communauté des vogueuses. Il faut attendre les années 2010 pour que le voguing fasse un retour en force, en prenant cette fois une dimension globalisée. Aujourd’hui, des  balls ont lieu dans la plupart des capitales européennes et ce phénomène touche aussi  bien l’Amérique latine que l’Asie. Aborder les raisons et les vecteurs de cette diffusion nécessiterait d’engager une autre étude qui ne peut trouver sa place dans cet  article. Les exemples d’images que nous avons abordés nous permettent cependant de  pointer le rôle prépondérant que jouent désormais les médias numériques, notamment les réseaux sociaux et les plateformes de streaming. Ils favorisent à la fois la diffusion et la  reprise des images récentes, mais contribuent également à rendre largement accessibles des documents anciens qui restaient peu visibles avec les médias traditionnels. Dans  ce  contexte, la prolifération des images générées devient pratiquement impossible à  embrasser dans sa totalité. Pour conclure, nous nous limiterons donc à l’évocation de quelques derniers cas permettant d’attester que l’analyse de la première phase de visibilité du voguing informe toujours le contexte actuel.

3. Conclusion : Dépasser l’écueil des représentations passées du voguing

28Les critiques qui ont accompagné la sortie du documentaire de Jennie Livingston ont mis en  lumière à quel point la représentation des balls peut être un sujet sensible. Le risque de  projeter une vision extérieure et donc une interprétation, non seulement du voguing, mais surtout de la communauté des ballrooms, est patent. Cet enjeu reste à notre avis une  donnée centrale. L’installation de l’artiste contemporain Jean-François Boclé (né  en  1971), Dans le musée des gens, le révèle parfaitement. Les dispositifs qu’il a pu mettre en place à deux reprises, en 2016 à Bétonsalon (Paris) et en 2018 à Eternal  Gallery  (Tours), projettent des images des balls véhiculées sur Youtube. Cependant, ces espaces de visibilité restent inaccessibles aux spectateurs et spectatrices. C’est une vogueuse centrale de la scène parisienne, Lasseindra Ninja, qui règle l’enchaînement des vidéos et personne d’autre ne peut intervenir sur ce flux. La mise à  distance, l’empêchement de voir, démontrent notre incapacité à saisir l’entièreté de ce  qu’est le voguing par le simple fait de notre vision. Nous restons irrémédiablement dans une position d’extériorité, qui a aussi pour effet de nous renvoyer temporairement à la  marginalisation dont souffrent les personnes queer racisées.

Jean-François Boclé, Dans le musée des gens

Jean-François Boclé, Dans le musée des gens

Installation vidéo et sonore, vidéos online de la Ballroom Scene activées par Mother Lasseindra Ninja, ordinateur connecté à Internet - ou non -, vidéoprojecteur, enceintes, objets collectés dans l'espace d’exposition (grillage, bois de construction, plaques de plâtre, outillage de découpe), dimensions variables, Centre d’art et de recherche Bétonsalon, Paris, 2016 et Eternal Gallery, Tours, 2018

©Jean-François Boclé/ADAGP. Courtesy Mother Lasseindra Ninja. Courtesy Maëlle Galerie.

  • 33 Vinyl, The Get Down (2016), The Deuce (2017), Pose (2018).

29Face à cette situation, la fiction semble être un nouvel espace plus à même de toucher à l’hétérotopie des balls, même si elle n’est pas exempte du soupçon d’appropriation culturelle puisque majoritairement créée à l’initiative de producteurs blancs n’appartenant pas aux communautés ballroom. Parmi les images qui touchent un large public, le genre des  séries s’est plus particulièrement emparé de ce thème. La scène ballroom y bénéficie d’une vague nostalgique qui, depuis 2016, plonge nombre d’entre elles dans le New York des années 1970 et 198033. La série de Baz Luhrmann sur les débuts du hip hop et de  la  disco, The Get Down, offre ainsi une courte plongée dans l’univers ballroom dans son sixième épisode. Le réalisateur s’en saisit pour déployer toute la flamboyance et l’extravagance dont il est capable. La séquence ne dit rien des situations d’exclusion que  connaissent les vogueuses. Néanmoins, le ball auquel on assiste est explicitement campé comme un lieu d’émancipation par rapport aux normes de genre. La scène montre un espace de communion et de liberté en marge de l’Amérique blanche dominante. Dans  un  registre plus sobre, la série de Ryan Murphy, Brad Falchuk et Steven Canals, Pose, est quant à elle entièrement dédiée à la scène historique des ballrooms. Depuis  son  démarrage en 2018, des séquences de voguing y sont logiquement présentes. Mais il est surtout important de remarquer que cette série est au fait de l’histoire de la  visibilité de cette danse et des critiques qu’elle a pu susciter. Livingston est notamment consultante pour Pose et son expérience explique sans doute que les situations sociales des personnages sont bien plus diverses que celles qu’elle a filmées dans les années 1980. Il est également significatif que l’un des personnages principaux s’illustre dans le domaine de la  danse, à la fois sur le parquet des balls, mais aussi sur celui des studios. Damon, qui est le vecteur de notre découverte de la scène des ballrooms dans la série, nourrit l’ambition de  réussir dans la danse, à l’image de Willi Ninja. Comme Luis et José Xtravaganza, Damon intègre une école de danse, un milieu qui apparaît indubitablement au début de la  série comme le moyen d’accéder à une reconnaissance sociale que ne permet pas encore le voguing. Ce passage d’un espace de visibilité à un autre devient donc ici un élément structurant de la représentation du voguing et des personnes qui le pratiquent.

30À l’heure où, comme nous l’avons vu, le voguing s’affirme et se diffuse de plus en plus hors de son contexte d’origine, cette complémentarité entre l’hétérotopie des balls et le  studio de danse est particulièrement intéressante. Elle peut incarner un nouveau paradigme de la visibilité du voguing, à même de concilier sa reconnaissance en tant que danse avec le maintien de son ancrage communautaire et revendicatif. C’est ce que montre une campagne publicitaire de l’équipementier sportif Nike lancée en 2017. Cette année-là, sa campagne de soutien aux personnes LGBT, « Be True », met en scène Leiomy  Maldonado, la célèbre vogueuse devenue chorégraphe – elle règle notamment les  chorégraphies des balls de la série Pose –. Celle-ci s’est fait connaître du grand public avec sa participation au concours de danse télévisé America’s Best Dance Crew de MTV en  2009. Membre de la compagnie de danse Vogue Evolution, elle apparaît alors comme la  première participante ouvertement transgenre de cette émission. Aujourd’hui, beaucoup de vedettes de la musique reprennent ses mouvements de danse et c’est sûrement en  espérant profiter de cette mode que Nike s’intéresse à cette figure du voguing. Quoi  qu’il  en soit, la marque américaine se doit d’être parfaitement rigoureuse dans la  représentation qu’elle produit si elle veut que son message porte auprès des  communautés LGBT. La vidéo réalisée par Daisy Zhou célèbre donc Leiomy  Maldonado en athlète accomplie qui s’entraîne et enseigne le voguing dans l’espace d’un studio de danse (https://www.youtube.com/​watch?v=EwfqMUa1PFw). Mais  l’alternance avec des images montrant la vogueuse à l’œuvre dans l’espace des balls intervient pour réinscrire cette pratique dans son contexte d’origine. La réalisation travaille constamment à lier les deux espaces : l’usage de ralentis y souligne de la même manière les  mouvements de danse et des raccords marquent leur continuité d’un environnement à  l’autre. De cette manière, les deux situations spatiales se complètent et aucune ne semble pouvoir se séparer de l’autre. La question de la visibilité du voguing trouve ici une réponse qui dépasse les problèmes que nous avons évoqués. La reconnaissance sociale dont Leiomy  Maldonado bénéficie en tant que danseuse ne se fait pas sans la reconnaissance connexe de la scène ballroom à laquelle elle appartient. Elle lui permet en retour d’être justement un modèle d’émancipation pour les personnes queer racisées de cette  communauté, et même au-delà.

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Notes

1 Marlon M. Bailey, « Engendering space: Ballroom culture and the spatial practice of possibility in Detroit », Gender, Place and Culture: A Journal of Feminist Geography, vol. 21, no 4, 2014, p. 490 : « space is a cultural production rather than a concretized fixed location ». Précisons que l’analyse de Marlon M. Bailey a la particularité de résulter d’une observation participante menée en tant que membre de la Legendary House of Prestige.

2 « alternatives spaces for both individual and collective self-fashioning, affirmation, and sociocultural support » (ibidem, p. 491).

3 L’ethnographe reprend le concept de Michel Foucault dans un autre texte qu’il signe avec Rashad Shabazz la même année : Marlon M. Bailey, Rashad Shabazz, « Editorial : Gender and sexual geographies of blackness : anti-black heterotopias (part 1) », Gender, Place and Culture: A Journal of Feminist Geography, vol. 21, n3, 2014, p. 316-321.

4 Michel Foucault, « Des espaces autres » (1967), Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49 ; cité d’après Dits et écrits 1954-1988, vol. IV, 1980-1988, Paris, Gallimard, p. 757.

5 Ibid., p. 760.

6 M. M. Bailey, art. cit., p. 491 : « ballroom communities challenge, undo, and transform the exclusionary realities of built environments in urban centers ».

7 M. Foucault, art. cit., p. 755.

8 Emily A. Arnold, Marlon M. Bailey, « Constructing Home and Family: How the Ballroom Community Supports African American GLBTQ Youth in the Face of HIV/AIDS », The Journal of Gay and Lesbian Social Services, vol. 21, no 2-3, 2009, p. 171-188.

9 « Butch queens », « femme queens », « butch queens up in drag », « butches », « women », « men/trade ». Voir à ce sujet Marlon M. Bailey, « Gender/Racial Realness: Theorizing the Gender System in Ballroom Culture », Feminist Studies, vol. 37, no 2, 2011, p. 365-386.

10 « it allows for, and in many cases celebrates, sex, gender, and sexual fluidity. Similar to the category of sex, gender and sexual identification are understood as performative processes rather than immutable biological facts » (ibid., p. 371).

11 Dans cet article, nous avons fait le choix de privilégier le terme de « vogueuse » plutôt que celui de « vogueur » afin de marquer cet écart avec les normes de genre qui dominent encore dans notre langue.

12 M. Foucault, art. cit., p. 761.

13 Thamy Ayouch, « Psychanalyse et transidentités : hétérotopies », L’Évolution psychiatrique, vol. 80, no 2, 2015, p. 303-316.

14 Axel Honneth, « Invisibilité : sur l’épistémologie de la “reconnaissance” », Réseaux, n129-130, 2005, p. 39-57.

15 Kimberlé Crenshaw, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics », University of Chicago Legal Forum, no 1, 1989, p. 139-167.

16 Voir à ce sujet David Diallo, L’imagerie « gangsta » dans la musique rap : sociologie d’une symbolique du crime, thèse de doctorat en études anglophones, sous la direction d’Yves-Charles Grandjeat, Bordeaux, université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 2006.

17 Mouloud Achour, Le Gros Journal, Canal +, émission télévisée diffusée le 11 octobre 2016 à 20h20, 8min13. Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=IId6zX36Q6Q.

18 Pierre-Olivier Costa [@poc17], 21 juin 2018, Instagram, https://www.instagram.com/p/BkTUuxkD1Nw/.

19 Christophe Castaner [@CCastaner], 23 juin 2018, Twitter, https://twitter.com/CCastaner/status/1010458006394417154.

20 Voir Team Progressistes [@TeamProgressist], 22 juin 2018, Twitter, https://twitter.com/TeamProgressist/status/1010155168405557250.

21 Geoffroy Clavel, « Fête de la musique à l’Élysée : Le Pen et LR ne se remettent pas de la prestation des danseurs de Kiddy Smile », Le Huffington Post, 22 juin 2018. https://www.huffingtonpost.fr/2018/06/22/fete-de-la-musique-a-lelysee-le-pen-et-lr-ne-se-remettent-pas-de-la-prestation-des-danseurs-de-kiddy-smile_a_23465475/ [date de consultation 09/07/2020].

22 Kiddy Smile [@Ilovekiddysmile], 20 juin 2018, Facebook, https://www.facebook.com/Ilovekiddysmile/posts/1288211491315568/.

23 Julien Aubert [@JulienAubert84], 22 juin 2018, Twitter, https://twitter.com/julienaubert84/status/1010099005882236928.

24 Alice Lewis, « première : kiddy smile, let a bitch know », i-D, 11 juillet 2016. https://i-d.vice.com/fr/article/a3gppp/premiere-kiddy-smile-let-a-bitch-know [date de consultation 09/07/2020].

25 George Chauncey, Gay New York (1890-1940) [1995], Paris, Fayard, 2003.

26 Heather N. Lukes, David J. Kim, « Paris is Ovah », dans The Grit and Glamour of Queer LA Subculture, http://gritandglamourla.com/main/paris-is-ovah.

27 Jennie Livingston, Paris is Burning, Miramax films, 1991, 78 min.

28 Judith Butler, « Gender is Burning: Questions of Appropriation and Subversion », dans Dangerous Liaisons: Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives, éd. par Anne McClintock, Aamir Mufti, Ella Shohat, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 381-395.

29 Bell Hooks, « Is Paris Burning ? », dans Id., Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, p. 145-156.

30 « carries with it meaning and significance beyond what appears » (ibid., p. 150).

31 « those elements of a given ritual that are empowering and subversive may not be readily visible to an outsider looking in » (ibid.).

32 Jesse Green, « Paris has Burned », The New York Times, 18 avril, 1993, section 9, p. 1.

33 Vinyl, The Get Down (2016), The Deuce (2017), Pose (2018).

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Table des illustrations

Titre Jean-François Boclé, Dans le musée des gens
Légende Installation vidéo et sonore, vidéos online de la Ballroom Scene activées par Mother Lasseindra Ninja, ordinateur connecté à Internet - ou non -, vidéoprojecteur, enceintes, objets collectés dans l'espace d’exposition (grillage, bois de construction, plaques de plâtre, outillage de découpe), dimensions variables, Centre d’art et de recherche Bétonsalon, Paris, 2016 et Eternal Gallery, Tours, 2018
Crédits ©Jean-François Boclé/ADAGP. Courtesy Mother Lasseindra Ninja. Courtesy Maëlle Galerie.
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/2827/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Herbin, « De l’hétérotopie des balls à l’espace des studios »Apparence(s) [En ligne], 10 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 24 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/2827 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.2827

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